Gianfrancesco Guarnieri (Eu e o teatro: uma vida em seis atos)

Guarnieri afirma: “Para chegar ao povo, não é necessária uma nova arte no teatro brasileiro, mas sim uma nova cultura.”

Primeiro ato – De calças curtas

Cheguei da Itália com dois anos e fomos para o Rio de Janeiro. Meus pais eram músicos. Meu pai, maestro; minha mãe, harpista. Estive pouco com eles. Convivi muito, desde a infância, com empregada. Uma delas chegou à minha casa quando eu tinha sete para oito anos. Ficou muito tempo com a gente, uns 12 anos.

Boa moça a Margarida, ensinou coisas importantes para o menino Gianfrancesco. Os pais trabalhavam o dia inteiro, ensaiando ou dando concertos.

Ela me mostrou um lado da vida que, em outras circunstâncias, eu não teria visto. Falo com certa familiaridade de pessoas, convivências com outras classes e os jovens de hoje ficam espantados. Morei em subúrbio e conheço favela. Era um meio de trabalhadores. Mas andei roçando pelo marginalismo mesmo.

A vida do menino Gianfrancesco: brincar na rua, tinha suas turmas, patotas. Jogava futebol, com bola de meia, ou de papel, amarrada com arame. Quando uma bola destas rebentou, ele levou uma aramada no rosto. Até hoje tem uma marca. Era isso. Brincadeiras de escola. A parte mais chata mesmo era o estudo.

Até hoje tenho inveja dos meus filhos, porque esse tal de sistema pedagógico mudou muito. Durante minha infância o bom era não ir à aula. Juntava-se uma turma de gazeteiros e se jogava bola”.

Ele aprendia mais na rua. Até com as figuras típicas do bairro, as diversas Chicas Malucas que existem em todo canto. Aquele tipo miserável que perdeu tudo, que ficou sozinha, com quem todo mundo goza, brinca e também tem medo. O menino vai guardar lembranças importantes. Esses personagens vão aparecer mais tarde, em suas peças. Até os nomes são verdadeiros. A Romana, em Eles não usam black-tie. Ela existiu. Era a mãe da Margarida

Romana, uma mulher de muita sabedoria. Ignorante, não sabia ler nem escrever. Não ouvia rádio porque não gostava. E ficava em um canto, pitando e sabendo de tudo. Mulher que a gente não sabia a idade. Nem Margarida sabia. Essa mulher teve os filhos à beira do rio. Falava-se que a avó tinha sido escrava. Povão brasileiro, típico. Saiu do campo e ficou na cidade. Criou os filhos, uns oito ou nove. Morava todo mundo entulhado num quarto. Eu gostava muito de papear com ela, ouvir coisas do campo e da vida”.

A favela. Também existiu. O Morro do Chico, uma favela muito pequena. Ali mandava Gimba, que não era realmente um malandro. Era mais guarda-costas de bicheiro. Muito forte, forte e brigador. Desses de brigar com duas equipes de policiais e bater nos oito. Parece que despinguelou depois, bateu lá por cima e sumiu. Ficou sete dias sem aparecer.

Ele era muito respeitado. E eu podia, com dez anos, andar numa barra pesada, porque era amigo do Gimba. Depois soube que esse Gimba, respeitado e tal, abandonou o negócio de bicho e deve estar ainda como salva-vidas, vivendo de turista americano”.

1944 – fim da guerra, bem antes da queda de Getúlio. Época diferente, bem diferente desse clima de banditismo de agora.

Feijoada no morro, comida na mão, que é muito gostoso, até com aquele bolinho na mão. Gianfrancesco teve mulher em puxado de barraco. E a sábia da dona Romana fechando a janelinha que ele tinha deixado aberta, para deixar o casal à vontade.

Mulher genial. Eu tinha 14 anos e acreditava que tinha arranjado minha primeira mulher na vida. Não era assim. A Margarida tinha arrumado tudo. Fiquei muito chateado, pensei que era precoce e não. Era a Margarida que tinha acertado tudo, planificado. Sei disso, porque ao voltar para casa ela estava me esperando com uma gemada e brincando muito comigo”.

No teatro. Desde os cinco anos acompanhando as temporadas líricas, de pé, do poço da orquestra, ouviu Wagner inteiro. Gostava daquele negócio de palco. Uma mágica extraordinária, refletores, cenários, maquinaria. Conhecia o regisseur. Ópera ainda era muito conservadora. E o regisseur falava da cenografia, da direção. Também não lhe passava pela cabeça ser dessa profissão. Fazer faculdade, ter diploma de médico ou dentista, uma profissão liberal. Qualquer coisa assim lhe passava vagamente pela cabeça. E os pais não forçavam a herança artística. Achavam muito duro. Exigiam talento, talento.

Eles tiveram muito sucesso, mas foi uma briga. Nunca estavam satisfeitos com as condições de trabalho. Perfeccionistas. Quase todo músico sério é. Meu pai reclamava de tudo – ‘Não tá legal’. Meu pai era um cara que, depois do concerto, se cuspia no espelho. Ele achava que um artista, se fosse realmente um artista, passaria por um enorme sofrimento”.

No colégio de padres a primeira experiência de teatro, amador. Colégio de padres porque a patota da rua estava lá. Na parede do colégio o nome de Mário Brasini, o homem que começou a fazer teatro na escola, no ginásio Santo Antônio Maria Zacharias. E, no recreio, Gianfrancesco descobre que o rapaz que faz o “ponto” está faltando para o ensaio. E também está faltando alguém para representar o personagem de um velhinho, na peça Honrarás Pai e Mãe, uma dessas peças educativas dos salesianos, de fundo moral edificante.

O castelo pega fogo e o velhinho escapa do calabouço. Entra no salão do castelo e ele, o velhinho, que perdeu o filho, lê em voz alta o que está escrito em um quadro: ‘Honrarás Pai e Mãe’. Eu empolguei meus companheiros”.

Gianfrancesco se torna comediante. Passa a fazer chanchadas. E escreve sua primeira peça, satírica, alegórica, metafórica, uma parábola. Sombras do Passado. Esse negócio de alegoria não é de hoje. Gianfrancesco não suportava o vice–reitor do colégio, um sujeito que obrigava todos os alunos a andar em forma junto à parede, e o primeiro da fila tinha uma régua de vinte centímetros. Ninguém podia andar nem mais nem menos distante da parede do que isso. Gianfrancesco representava na fila: simulava desmaios, mentia que estava se sentindo mal. E o vice-reitor era gago: “segunda Aa”, “segunda Bb”.

Em Sombras do Passado, várias pessoas vão comprar uma casa. Mas eram dominados por uma pessoa prepotente. A peça só passou porque o padre que tomava conta do teatro era muito bom, até largou a batina mais tarde. E os estudantes logo viram que o personagem prepotente era muito parecido com o vice-reitor. Começaram a gritar seu nome durante a representação. Gianfrancesco representou muito bem, foi aplaudido e recebeu congratulações, junto com uma cartinha pedindo que se retirasse do colégio. Ficou então conhecendo a censura.

Voltei para outro colégio, o Franco Brasileiro, onde comecei a ter um súbito interesse pelo movimento estudantil, quando tinha 15 anos, e levei o negócio muito a sério mesmo. Vi que, se eu não gostava da escola, é porque algo estava errado nela. Percebi a importância da educação para o país e a pouca importância que ele dava a ela. Começou a me vir na cabeça o problema da dependência cultural, da colônia sempre colônia”.

Nesse processo Gianfrancesco Guarnieri chega a ser presidente da Associação Metropolitana de Estudantes Secundários, em 1953, e secretário-geral da União Nacional dos Estudantes Secundários. Por causa do movimento estudantil fica marcando passo no curso colegial.

Secundarista não era igual a universitário. A gente sentia que precisava pegar essa moçada e dar um pau na máquina”.

Apesar dos dogmatismos próprios do meio, Gianfrancesco vai abrindo sua cabeça, enfiando algumas idéias nela e mudando por outras antes que fiquem muito endurecidas. Porque, todo mundo sabe, quando uma idéia toma conta da cabeça, depois é muito difícil abandoná-la.

E mais uma mudança. A família decide se mudar para São Paulo. Os pais são contratados pela Sinfônica de São Paulo. Ficar no Rio de Janeiro já não era possível. E Gianfrancesco estava ganhando muito pouco nessa época, trabalhando para uma construtora, fazendo o pagamento dos operários, ouvindo todas aquelas reclamações na hora de entregar o envelope. Ao menos, em São Paulo, teria casa de graça. Mas aquelas coisas que tomam uma vida não vão desaparecer de repente. Continua a ligação, em São Paulo, com o movimento estudantil, um movimento que tinha expressão, com participação intensa nas organizações estudantis.

Foi aí que nós sentimos a falta de um trabalho de ordem cultural. Ninguém pensava nisso. Resolvemos, muito acanhadamente, montar alguns showzinhos na UPES, bem mambembes, e com aquela necessidade típica de interessar, de abrir, de fazer as pessoas acordarem”.

Assim, o menino Gianfrancesco Guarnieri, filho de artistas italianos, homem do povo, amigo no morro, fraterno com sua empregada Margarida, completa sua educação básica e parte para a conquista da parte do mundo que deve lhe pertencer. Começa o segundo ato desta existência.

Segundo ato – O estopim

Em 1948 começa uma revolução no teatro brasileiro. Ela não é acompanhada pelo nosso personagem. Mas ele vai descobrir isso mais tarde. Em 1948 começa realmente uma renovação, mas é mais uma importação do teatro que é feito nos grandes centros, no Exterior. Os paradigmas: a Comédie Française, Old Vic. Então se forma o TBC – Teatro Brasileiro de Comédias.

A elite paulista está fazendo seu teatro e chamando diretores estrangeiros importantes. Eles darão uma contribuição inestimável e irão se esgotar. Mas, se não houvesse este movimento do TBC, iria demorar bem mais o encontro do caminho pelas pessoas do teatro brasileiro. Esses homens, esses estrangeiros, vinham com um desconhecimento completo do país, trazendo o que tinham aprendido, por exemplo, na Academia de Roma. Este era Ruggero Jacobbi. E até que ele era um pouco diferente. Conseguiu descobrir Gonçalves Dias. E escrevia para teatro. E tinha uma peça muito boa, chamada Leonor de Mendonça. Bom Ruggero, de uma cultura extraordinária, uma memória incrível, lia a noite inteira, tinha insônia. Sempre, sempre. O TBC é um estopim. Surgem outras companhias. A de Maria Della Costa, por exemplo.

E, em 1952, a primeira turma de formandos da EAD – Escola de Artes Dramáticas – forma o Teatro de Arena. Não havia sede: só o entusiasmo de Zé Renato, Geraldo Matheus, Xandó Batista. E a turma se reunia em um barzinho da rua Teodoro Baima. Principal problema dos rapazes: enfrentar os problemas de produção. Ninguém tinha dinheiro. Portanto, todos tinham que descobrir uma forma de teatro viável, que pudesse se deslocar com facilidade, atingir o público sem depender das tradicionais casas de espetáculo.

Se não fossem estudantes, qualquer um poderia dizer: gente pretensiosa essa. Mas eram estudantes, e resolveriam seus problemas: fazer teatro realmente para estudante. O que tinha na época? O teatro de Paschoal Carlos Magno, o Teatro Douze, de doze. Todos tinham dado muita gente boa. Mas não era isso que os estudantes queriam.

E surge o cérebro, na forma de um estudante de arquitetura: o Vianinha. Gianfrancesco ainda é um estudante secundarista. Nesse processo, nesses encontros, resolve-se formar um teatro dos estudantes, com universitários e secundaristas. O pessoal se interessa muito e lá, no meio, estão Vianinha e Flávio Império. As citações desses nomes não são gratuitas. São os dois que conseguiram levar a situação até isto.

O primeiro espetáculo do teatro dos estudantes se transforma em uma festinha, um negócio para a “sociedade”, um “tebecezinho” de jovens, com a montagem de uma peça de Lennox Holmes.

Ambiente da época: fofoquinhas, dissenções internas, o teatro dos estudantes começava viciado, com todos os defeitos que se conhece.

Ah, as vanguardas! Em teatro se é de vanguarda só porque se alugou uma garagem e se resolveu montar ali um teatro? Não. Vianinha, Ruggero e os estudantes terão uma conversa a sério. Não, absolutamente, não é isso que eles querem fazer. Montam uma plataforma. Primeiro ponto: ir para as escolas, com um repertório diferente.

Também é necessário promover a iniciativa. E tudo fica um pouco confuso ainda. Outra peça de autor conhecido é montada, uma de Labiche. Parece que os rapazes não sabem como fugir do repertório tradicional, do interessante, do muito engraçado, do puro divertimento.

O TBC fazia isso muito melhor, mas os estudantes vão participar do festival com a peça Está lá fora o inspetor, de Priesley. Há uma badalação na época. O público gosta. Gianfrancesco ganha o primeiro prêmio de interpretação.

Na televisão a “grande dama” Cacilda Becker tem um programa, na TV Record, A Chance na TV. E o prêmio se acumulando, está em 15 mil cruzeiros, e o TPE não tem dinheiro, não tem dinheiro para comprar refletores. Todos se inscrevem: Gianfrancesco, Vianinha, Mariúsa Viana, Raul Cortez e até Pedro Paulo Uzeda Moreira, mais tarde um dos introdutores do psicodrama em São Paulo. Gianfrancesco tira o primeiro prêmio e não fica sequer com dez por cento dele. E está duro. Com esse dinheirinho já podia pensar em fazer algo na vida.

Surge mais uma vez Zé Renato, do Teatro de Arena, fazendo uma proposta para o TPE, para o pessoal do TPE funcionar como support cast nos espetáculos. E o Arena cederia material e assistência técnica. Já é 1955 e o Arena acaba de inaugurar o teatro da Teodoro Baima, que ainda cheira a tinta.

Aparecem os descontentamentos, principalmente entre o pessoal do Arena. Zé Renato era o que mais defendia essa turma jovem, identificada com os interesses do Arena e ainda representando um bom negócio, um grupo de talento à disposição e que não pesava na folha de pagamentos. Montagens seguidas. Em primeiro A Escola de Maridos, de Molière; logo depois uma peça classe B, Dias Felizes, Vianinha e Gianfrancesco decidem: teatro é mesmo o que querem fazer e o que não sabem fazer. Precisam estudar, fazer um curso intensivo, ler o que nunca tinham lido, dedicação full time. E passam o TPE para Beatriz Segall.

Velha mania de estudante. Eles chamam todo o pessoal da Escola de Artes Dramáticas, os críticos, eles levantam a questão e lá está montado, no Arena, um curso intensivo, e duzentas pessoas ficam acompanhando aquilo. Aulas sobre história do teatro, estética, interpretação, direção. Pela primeira vez alguns ouvem falar de Brecht, com Júlio Gouveia. Todo mundo discute muito, há uma intensiva troca de bibliografia.

Zé Renato era o diretor e colocava as coisas na prática. Mas não podia assumir sozinho a continuidade do trabalho. Sábato Magaldi sugere o nome de Augusto Boal. Para o pessoal o nome era afrancesado mesmo: August Boá. Ninguém o conhecia. Um sujeito que vinha dos Estados Unidos. E como todo mundo gostava dos Estados Unidos naquela época! Mas Sábato foi o passaporte para Boal, porque se interessava pelo teatro nacional, pela dramaturgia nacional. Augusto Boal, nada disso. Apenas um descendente de portugueses, nascido no Rio de Janeiro. É que ele tinha ficado algum tempo na Colômbia, estudando dramaturgia, e chegou querendo utilizar a turma nova, riscando a antiga, e ainda acrescendo gente, como Milton Gonçalves, Flávio Migliaccio e José Serber.

Actor´s Studio: uma preocupação nova para o pessoal, através do cinema. Boal surge com essa idéia de pesquisar interpretação. Porque todos sabiam o que não queriam, mas não sabiam ainda o que queriam. Certamente não era o estilo do TBC, esse estilo do Sérgio Cardoso em Hamlet, da Maria Della Costa. Não, vamos estudar um comportamento nosso, que tenha mais a ver com a nossa cultura. E ainda assim persistia o problema da dramaturgia. Todos os rapazes estão cheios de coisas a dizer neste momento, só ainda não sabem o quê. Então, a elaboração de Ratos e Homens se torna muito importante. Muitas discussões, 24 horas passadas dentro do teatro. Logo a seguir, Juno e o Pavão. Esta fase se chama de pré-fase do Teatro de Arena, e vai de 1952 a 1955.

Ratos e Homens. Um marco. Sucesso de público e bilheteria. Ninguém estava acostumado com aquela forma de atuar, largada, os atores relaxados, não na cara, no nariz. Um espetáculo elaborado de dentro para fora. Não era para se aboletar em uma forma e fazer daquela forma. A forma realmente existia porque havia algo concreto a ser formalizado. Os passos seguintes do Teatro de Arena são alguns retrocessos. Zé Renato resolve voltar ao repertório estrangeiro classe B. A única peça nacional desta época, no repertório, é uma que Boal não gosta sequer de ouvir o nome: Marido magro e mulher chata. Um pecadilho de Boal. Mas deu lucro. Depois vem Esta noite é nossa. A burguesia paulista adora e a peça faz enorme sucesso.

E o pessoal ali, sem uma democracia interna, sem muita discussão. A ação correndo lá no palco e todo mundo lá no alto, na cabine de luz, lendo Lima Barreto, Machado de Assis. Esse todo mundo é mais Gianfrancesco e Vianinha.

Aqui ocorre algo de especial com Gianfrancesco Guarnieri. Por puro divertimento, ou seja por que for, ele resolve escrever uma peça nessa época: Eles não usam black-tie. O texto é lido para o pessoal do TPE, na casa de Beatriz Segall. O crítico Sábato Magaldi está lá. E o Arena estava a ponto de abrir falência. Vianinha tinha se mandado para o Rio de Janeiro. Boal, sem ter o que fazer, foi dirigir outra companhia. Aliás, foi dirigir Dercy Gonçalves. Grandes discussões. Ninguém aceitava isto. Só restaram o Zé Renato e o Flávio Império para ser diretor de teatro. E já que estava nesta situação, toca a montar Eles não usam black-tie.

Olha, mas que coisa bem sacada. Um grande sucesso, algo que deu realmente certo. Eles não usam black-tie: Lélia Abramo no papel principal; Eugênio Kusnet fazia o pai; Gianfrancesco, o Tião; Miriam Mehler, a namorada do Tião; Celeste Lima, Tezinha, Riva Nimitz, Chico de Assis, Milton Gonçalves, Flávio Migliaccio é Chiquinho, sob protesto, porque tinha que representar um garoto de dez anos. Esta peça tem um mérito: ser a primeira encenação da dramaturgia nacional atual com temática urbana.

E se completa assim o ciclo que chega ao começo da idade do compromisso de Gianfrancesco Guarnieri, garoto imigrado, brasileiro por paixão, irremediavelmente comprometido.

Terceiro ato – De black-tie

Mil a mil e duzentas pessoas acompanham cada representação de Eles não usam black-tie. A conclusão é simples: é a isso que o pessoal deve se dedicar. Quem tinha se afastado, volta. Nessa época também começam a acontecer as manifestações novas na música, o cinema começa a dar seus primeiros e bem decididos passos. Jorge de Andrade volta a escrever. Época do presidente Juscelino. Há um ambiente nacional em que todo mundo parece respirar. Debate aberto em todo lugar, nas TVs, rádios, jornais. Ninguém conseguia ficar parado, não tinha silêncio, não tinha fossa.

Quarto ato – O Arena

Chapetuba F. C., de Vianinha, já é um passo seguinte, acompanhado por outras representações de autores novos. E eles estão se apresentando até através do Seminário de Dramaturgia. Gimba viaja em 1959. Gianfrancesco Guarnieri volta da Europa, em 1960. Em 1961, mais um passo. O TBC está em crise, por fechar. A classe teatral se mobiliza, vai para a porta do teatro para impedir que isto aconteça. E começa a nova fase do TBC. Só são montados textos de autores nacionais: A Semente, de Guarnieri; O pagador de Promessas, de Dias Gomes, A Estrada, Vereda da Salvação, A Escada e Os Ossos do Barão, todas de Jorge de Andrade. O TBC é assumido pelo governo. E tudo isto muda no ano seguinte. O novo governo já não apóia o TBC, que poderia ter sido nosso Teatro Nacional.

Zé Renato resolve vender o Arena. Boal, Gianfrancesco, Milton, Paulo José, Flávio Império e Juca de Oliveira resolvem comprar o teatro. E tem início nova fase: autores clássicos e nacionais. As remontagens de Eles não usam black-tie, A Mandrágora, O melhor juiz e, o rei (que excursiona pelo nordeste). Em 1963, Gianfrancesco Guarnieri escreve O Filho do cão. A peça fica em cartaz até fins de março de 1964. Mudanças políticas, clima instável, teatro parado. Há um recesso. O Arena retorna à atividade com O Tartufo, de Molière.

Frente à nova realidade política do País, a reação surge em Arena conta Zumbi. E, pela primeira vez no Brasil, é utilizado o sistema do “coringa”, com todos os atores se revezando em todos os papéis. Na mesma linha, a montagem de Arena conta Tiradentes. A última manifestação é a Feira Paulista de Opinião. Em 1968, surge o AI-5.

Quinto ato – A diferença

Existe um teatro tradicional, que é político; existe um teatro chamado de vanguarda, que pode ser descaracterizado politicamente. Acho que não há uma ligação entre tradicionalismo e outras formas, entre o fato de ser político ou não. Se o autor procura tratar do seu mundo, da sua realidade, se ele quiser realmente se aprofundar, dificilmente vai deixar de ser político. Todas as peças têm o seu posicionamento.

O que não gosto mesmo é das peças de tese, peça de propaganda. Em geral, elas acabam tendo o efeito contrário. Não se pode esquecer que teatro é arte. É indiscutível que, em determinadas situações do processo histórico de um país, o teatro, a forma teatral, pode ser usada em campanhas, discussões. O teatro pode ser usado para a alfabetização, por exemplo. Mas aí já é uma utilização da forma dramática para se ganhar em expressão na busca de um objetivo prático. E isso não quer dizer que estará havendo uma elaboração artística. Essa é a distinção que precisamos fazer, do teatro como uma obra de arte e a forma dramática usada em outro sentido.

Há uma diferença entre fazer política com o teatro e fazer teatro como a forma de expressão de um artista filtrando a realidade. Por teatro político entendo quando um autor não desvincula os seus personagens de uma sociedade igual à dele e procura refletir esse processo em todos os campos, inclusive no campo político.

Essa foi uma grande discussão, em torno do trabalho do CPC no Rio de Janeiro que tinha diferenças bem acentuadas de outras iniciativas, como o Movimento de Cultura Popular, no Recife. O que seria um teatro popular? Seria aquele que procurasse aprofundar sua realidade, procurasse o máximo de eficiência estética para maior comunicação com um público sem qualquer tradição de teatro. O público, por mais ignorante, sabe perceber ao primeiro contato se o autor está querendo lhe impingir algo ou se está lhe apresentando alguma coisa que ele sinta como resultado de uma experiência aprofundada, autêntica, verdadeira e sincera. O teatro popular, que sai do povo e vai encontrar esse mesmo povo, é essencialmente um teatro político.

Essa problemática toda tem que desabrochar em coisas práticas. Todos os problemas têm que ser solucionados na base da terra. Existe um tipo de teatro que escamoteia isso, levando a solução dos problemas para a alienação, querendo demonstrar que na terra é impossível a solução de uma tragédia. Uma visão mais objetiva prova o contrário. É aqui, unicamente, que se pode dar soluções aos problemas e o homem deve agir politicamente, deve chegar a essa consciência.

Desde 1950 temos um teatro de inspiração popular. Digo de inspiração para evitar essa confusão de que teatro popular só pode ser feito para as grandes massas.

É importante distinguir se o teatro se coloca na perspectiva do povo ou se se coloca na perspectiva de determinadas camadas dominantes. Na década de 50 tivemos a procura de um Teatro Nacional Popular, com raízes na nossa cultura, na nossa maneira de ser e nas perspectivas de quem sofre mais agudamente. Foi quando os personagens do nosso teatro deixaram de ser burguesia e os grandes personagens foram figuras do povo. Foi a primeira vez que se apresentou o operariado em cena, não mais servindo como contraponto ao desenvolvimento de uma temática do senhor da terra, mas como temática do próprio homem do campo ou da cidade. Esse teatro que fizemos através de alguns piques isolados de grupos, chegou a atingir uma parcela do que a gente pode chamar de povo.

Em três peças, especificamente, tivemos uma experiência mais profunda de ligação com o povo: Eles não usam black-tie, Revolução na América Latina e O melhor juiz e, o rei. Na medida em que se fale claramente, que não se intelectualize, que não se faça abstrações a ponto de se cair em um papo só para eleitos, então mesmo uma peça feita em redondilhas é entendida e perfeitamente aceita pelo povo. No Norte, o povo dava nota para o que se estava representando. Durante a apresentação de O melhor juiz e, o rei, de Lope da Vega, em uma adaptação minha e de Boal, o público, às vezes, dava nota cem para o lavrador que se opunha às vontades do senhor feudal.

Experiências foram feitas, porém sempre isoladas e sem continuidade. Este não é um trabalho só do teatro. É uma questão de orientação da cultura. Mas acho que é muito importante o trabalho dos grupos periféricos que lidam com teatro popular. É preciso que essas pessoas não se conformem. Sei que há muita dificuldade com o problema do repertório, porque não há qualquer apoio. Esse pessoal realmente trabalha por teimosia. Não são necessários cinqüenta mil refletores para se fazer teatro. Pode-se fazer ainda com um mínimo de recursos precários.

Nosso teatro de espetáculo, em geral, é muito elitista, inclusive na linguagem, o que faz com que o povo sinta que não é coisa dele. Nosso teatro está num compasso de espera. O que precisa reencontrar é a linguagem descoberta já na década de 50. Precisamos estudar os problemas do país e nos aprofundarmos neles. Não se queira esperar também que, com todas as dificuldades atuais, surja um artista importante. Só vai aparecer esse artista quando surgir uma nova realidade. Não estamos exigindo uma nova arte no teatro brasileiro, mas sim uma nova cultura”.

Sexto ato – O circo

O último ato: a criação, a reflexão, cinema, teatro, TV; circo. O que podem as frases diante da vida? Mas as frases existem e são parte da vida.

Quando Roberto Santos me chamou para fazer cinema no Grande Momento, minha vida mudou. Meu papel era de um cara do povão, eletricista, corredor de bicicleta, que vai casar. O filme é de 1957 e continua sendo exibido até hoje. O cinema tem um caráter de documentação: pode arquivar no tempo manifestações que iriam desaparecer. Outra questão importante no cinema é a relação de trabalho: você está diretamente em contato com o trabalhador. Isto também existe na TV: o contato com a turma da pesada, como eu digo. O teatro tem o perigo de isolar o ator em igrejinhas. No cinema, este contato ajuda a desalienar.

Há muito tempo não nego a TV. Estou dentro da TV. Mas ando meio afastado. Não é um repúdio. Prefiro me dedicar mais ao cinema e ao teatro, porque estão contribuindo mais para o desenvolvimento da dramaturgia do que ela. A TV obriga o indivíduo a exorcizar suas necessidades primeiras e ficar completamente robotizado e colonizado culturalmente. Em alguns casos, existe uma quebra circunstancial desse esquema. Por exemplo: o esforço que o Bráulio Pedroso está fazendo no Casarão, que é uma tentativa de mostrar ao espectador seu país e sua história… Mas entre cada capítulo tem aquele montão de anúncios… e para que o espectador perceba isso, tem que ter visão crítica.

Para elaborar uma peça, sempre faço de conta que não estou trabalhando nela. É deixar correr e esquecer o trabalho. Fico procurando juntar as coisas que mais me tocam e me afetam. Procurando ampliar, entender e generalizar as coisas que acontecem. É um processo interior, com muito de cabeça e de coração. Não anoto qualquer coisa. É nessa hora que começo a discutir com as pessoas sobre o que estou fazendo. É nessa hora em que leio sobre o tema e investigo tudo, ou quase tudo, sobre minha futura peça. E… de repente, vem a vontade e a necessidade de sentar e escrever. Escrever é só o trabalho de bater à máquina, pouco tempo. O que mais me atrapalha é quando eu me detenho e começo a pensar que estou elaborando alguma coisa. O negócio todo precisa vir quase como um vôo. Se eu vejo a coisa como trabalho, então complica tudo”.

Última peça: Ponto de partida

O fundamental em Ponto de Partida é a eterna luta do velho contra o novo. A ação se passa numa aldeia imaginária afastada no tempo. Essa aldeia entra em crise por causa de uma morte. Esse acontecimento será o centro da luta que vai se processar e demonstrar o choque do poderoso e do fraco. Ele será o gerador do elemento novo que se produz nessa crise.

Fonte:
Por Rui Veiga, Ana Maria de Cerqueira Leite, Hélio Goldsztejn e Vitor Vieira
Revista Versus 6 • outubro de 1976 – http://www.versus.jor.br/

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