Juliana Santini e Rejane Cristina Rocha (Os Risos do Brasil: Trilhas do Cômico na Literatura Brasileira do Século XX) Parte II-final

(…) E quando pensava nessas coisas surgiu na estrada o seu compadre Vitorino. Vinha na égua magra, com a cabeça ao tempo, toda raspada. Saltou para uma conversa e estava vestido como um doutor, de fraque cinzento, com uma fita verde e amarela na lapela. O mestre José Amaro olhou espantado para a vestimenta esquisita.

– Estou chegando, compadre, do Itambé. O doutor Eduardo tinha um réu para defender e mandou me chamar no Gameleira para ajudá-lo. Lourenço, o meu primo desembargador, me disse: “Olhe, Vitorino, você para ir à barra do tribunal do júri precisa desse fraque”. E me deu este. É roupa feita lá do Mascarenhas, de Recife. Botei o bicho. Então o primo Raul me chamou para um canto para dizer que eu precisava cortar os cabelos. O desgraçado do barbeiro da Lapa tosquiou-me a cabeleira, o jeito que tive foi de raspar tudo. Raul passou-me a navalha na cabeça. Me disseram que era moda no Recife para advogado. Quando cheguei no Itambé o júri já tinha se acabado. (REGO, 1997, p.92-3)

A comicidade de Vitorino impregna-se do trágico destino dos outros personagens e, ainda, não deixa de contrastar com a sua própria condição marginal, revelada ao leitor pelo discurso do narrador onisciente que entretece toda a narrativa. Narração entremeada por fios de um discurso indireto livre que, mais do que evidenciar a dissonância entre a realidade em que vive o personagem e aquela criada por ele, sintetiza em um mesmo ponto a decadência inevitável e sua ilusão empreendedora.

Nesse movimento de síntese de opostos, o humor funde contrastes que se mostram no romance e se configuram como tais apenas em sua aparência: entre presente e passado, ilusão e realidade, decadência e progresso, vida e morte. Menos do que instaurar uma crítica que aponta para a reformulação regeneradora ou renovadora – como já se foi possível notar a respeito da paródia e da caricatura que, no princípio do século XX, serviram à literatura como meio de revisão do passado ou como forma de desmistificar imagens ideologicamente cristalizadas da identidade nacional – o humor coloca lado a lado elementos opostos com o intuito de promover uma reflexão – aguda na medida em que se pauta no entre-espaço do contrário – acerca da condição sobre a qual a obra humorista lança seu feixe de luz.

E é justamente na poesia que a paródia encontrará novamente seu lugar na década de 50: poeta afinado à potencialidade cômica do signo poético, José Paulo Paes, em 1952, publica as Novas cartas chilenas, paródia satírica de uma sátira política do século XVII, intitulada Cartas chilenas, cuja autoria se atribui a Tomás Antônio Gonzaga. Revisitando, simultaneamente, as cartas barrocas e a poesia pau-brasil de Oswald de Andrade – o que pode ser percebido pela semelhança na forma de composição da paródia -, José Paulo Paes faz uma incursão pela história do Brasil e destrói cânones por meio do deslizamento de significados. É o que acontece, por exemplo, no poema “L’affaire sardinha”, sátira ao trabalho de catequização dos índios, em que o título já evidencia todo o poder corrosivo da ambigüidade: a idéia de um caso, sugerida pela palavra “affaire”, institui um jogo entre o fato de o poema representar um fato a ser contado / lido, a conotação de escândalo que o vocábulo assume na língua original, o francês, e o significado que a palavra assumiu, ao ser absorvida pela Língua Portuguesa, relacionado a uma conotação sexual, que perpassará todo o poema:

O bispo ensinou o bugre
Que pão não é pão, mas Deus
Presente em eucaristia.
E como um dia faltasse
Pão ao bugre, ele comeu
O bispo, eucaristicamente
. (PAES, 1986, p. 153)

Nos liames da ambigüidade, o poema entretece os significados sexual e religioso por meio de uma distorção que é instaurada por uma característica inerente ao processo de aculturação a que foram submetidos os índios quando catequizados pelas missões jesuíticas: os dois últimos versos da primeira estrofe marcam a tentativa de sobreposição da crença indígena pelo cristianismo, intento de que se verifica o fracasso no desfecho do poema, em que o índio, tomando o suposto representante de Deus como alimento, o teria devorado. Da antropofagia ao ato sexual, a crítica a arbitrariedade do colonizador é trazida à tona justamente no momento em que se valoriza a inteligência do colonizado, supostamente subestimada por aquele que o toma como elemento a ser absorvido. Novamente, a inversão paródica a que se fez menção quando se tratou do livro de poemas de Oswald de Andrade se faz presente na reestruturação semântica do passado: invertem-se os papéis e o colonizador passa ser colonizado por um fazer poético brincalhão, herdeiro das conquistas de seus antecessores.

A mesma dimensão paródica é reiterada pelo poeta em outro poema do mesmo livro, agora alicerçada no diálogo intertextual entre diferentes tipos de discurso: “O grito”, ao mesmo tempo em se que refere ao famoso quadro em que Pedro Américo retrata a grandiosidade da Proclamação da Independência no Brasil, volta-se para o paradigma de representação histórica do fato, de modo que, ao desmistificar a idealização latente no discurso pictórico, engloba a narrativa oficial que supostamente atribui ao acontecimento cores não menos exóticas. O significado paródico constrói-se, portanto, na ambivalência de diversos significados entretecidos, já que (…) “a intertextualidade designa não uma soma confusa e misteriosa de influências, mas o trabalho de transformação e assimilação de vários textos, operado por um texto centralizador, que detém o comando de sentido” (JENNY, 1979, p.14).

Sob esse aspecto, o poema de José Paulo Paes institui uma teia, que se inicia na referência ao fato histórico, passa pela crítica ao relato oficial reiterado sobre o mesmo fato, e desemboca na descrição paródica da representação pictórica feita a partir desse mesmo relato. Atente-se para o fato de que a proposição do poema, que reconta e, portanto reconstrói a história só é possível partindo-se de uma acepção de história como discurso, como construção de linguagem, o que evidencia, a seu respeito, uma visão semiotizada. As Novas cartas chilenas partem de um pressuposto de que a história é uma construção discursiva que pode ser reformulada, remodelada, revista; posicionamento que será levado ao paroxismo pelos escritores dos romances históricos contemporâneos, entre eles Márcio Souza, sobre o qual se refletirá em outro momento deste texto.

Da poesia ao romance, da paródia ao humor: herdeira das inovações de João Guimarães Rosa e antes de assistir à sua decadência nos anos seguintes, a prosa regionalista brasileira vê no romance O coronel e o lobisomem, de José Cândido de Carvalho, uma de suas mais célebres realizações, principalmente no que diz respeito à composição do humor como instrumento capaz de promover uma tomada de consciência em relação ao desconcerto do homem que habitava o sertão e se vê alheio aos movimentos da cidade. A agonia de um mundo em transformação, a marcha do progresso e a suplantação do sistema político-econômico coronelista, arraigado na manutenção do poder, cindem o personagem Ponciano de Azeredo Furtado e o atam a uma esfera já sufocada da sociedade, enquanto não consegue se adaptar aos novos esquadros que se desenham juntamente com a expansão dos grandes centros urbanos.

Tensão entre tempos e espaços que se manifesta também na composição da voz narrativa e na configuração do olhar que se lança sobre os fatos narrados: enquanto narrador autodiegético, Ponciano coloca-se em posição ulterior relativamente ao universo diegético que constrói por meio de sua fala, enquanto o Ponciano-personagem, aquele que viveu a trajetória ora relatada, empresta o seu ponto de vista e, em conseqüência, as restrições que cabem à percepção de um integrante dos acontecimentos. Confluem, portanto, a voz do presente e o olhar do passado em um espaço que é a própria zona de atrito entre o novo que tenta se impor e o velho agonizante.

Voz do passado que traz para a narrativa a maleabilidade da fala popular em episódios protagonizados por figuras típicas do folclore nacional. Desse modo, apropriando-se do imaginário coletivo e trazendo seus contornos como pano de fundo para a invenção de seus feitos individuais, o Coronel cria um universo particular que mascara a decadência crescente em que mergulha ao longo de sua trajetória, declínio que se inicia no momento em que Ponciano deixa o Sobradinho e se muda para Campos dos Goitacazes – cidade em efervescência que representa a própria decadência do sistema coronelista, sobrevivente apenas na imagem de imponência que o neto do velho Simeão insiste em sustentar.

Perdidos o poder e toda a riqueza que simbolizavam sua manutenção, resta a Ponciano tecer uma narrativa em que tenta reacender a chama do passado no presente da narração, embora seja traído pelo olhar do fanfarrão de outrora e pela própria imaginação, que entretece no mesmo fio realidade e devaneio. E se o personagem possui uma concepção do mundo ultrapassada para sua existência (MARCHEZAN, 2002), a própria estrutura narrativa se encarrega de revelar a tensão entre tempos e espaços no cerne de seu impulso de recolher os estilhaços daquilo que se perdeu. Mais do que agenciar a agonia de um mundo, Ponciano é instrumento e produto dessa agonia e, sucumbindo aos novos esquadros que se inauguravam, representa a imagem da fusão impraticável entre presente e passado, rural e urbano, realidade e imaginação.

A obra ficcional Galvez, imperador do Acre (1978) parte de um episódio da história brasileira e toma para si, como personagens, personalidades de relevância histórica, mas o faz a partir de uma dissimulação, já que ficcionaliza a história quando transforma a matéria por ela narrada em uma autobiografia encontrada, por acaso, em um sebo em Paris.

A história oficial relata que em meados de 1899 o jornalista Luiz Galvez Rodrigues de Aria, então funcionário do jornal A Província do Acre, consegue informações e documentos acerca de um tratado prestes a ser firmado entre a Bolívia e os Estados Unidos. Por tal acordo, os Estados Unidos ofereceriam apoio à Bolívia para a conservação da sua soberania nos territórios do Acre, Purus e Iaco. Em troca, a Bolívia comprometia-se a fazer concessões aduaneiras e territoriais aos Estados Unidos. A publicação n’ A província do Acre e, logo depois, n’O Comércio do Amazonas de tal furo jornalístico repercutiu fortemente na então capital da república, Rio de Janeiro, bem como em Manaus e Belém, desdobrando-se na revolução acreana liderada por Luiz Galvez, que por oito meses fez do Acre uma república independente, em resposta à atitude leniente do Brasil diante das investidas bolivianas.

Muitos dos fatos que cercam esse acontecimento não estão bem esclarecidos pela história e as inúmeras perguntas sem respostas sobre esse episódio abrem vasto campo de especulações que, concordam os historiadores, não serão facilmente dirimidas, já que os documentos oficiais, os depoimentos, as notícias veiculadas naquele momento pela imprensa foram, ao que parece, cuidadosamente arranjadas a fim de excluir a figura do governador amazonense dos acontecimentos (TOCANTINS, 1979, passim).

Diante de tantos vazios históricos, de tantos silêncios propositadamente semeados, a ficção de Galvez, imperador do Acre (1978) propõe uma releitura do fato histórico, evidenciando, dessa forma, aspectos que a historiografia julgou, não ingenuamente, irrelevantes para o entendimento dos fatos. Tais aspectos ganham relevância na ficção e fazem com que atos e personalidades sejam vistos de forma desmistificada e deseroicizada, colocando a nu as motivações comezinhas por trás dos grandes feitos documentados pela história. Nesse contexto, a sátira assume o papel de, pela ridicularização, antepor ao fato historiográfico uma nova versão que, embora não tenha pretensões de assumir o lugar da história oficial, abre, a seu respeito, novas possibilidades de leitura.

As relações intertextuais entre ficção e história desvelam, na contemporaneidade, uma nova atitude frente à história. A reverência diante do “científico”, que provocava o distanciamento próprio da atitude respeitosa, é substituído por uma familiaridade que abre espaço para as atitudes parodísticas, apropriativas, suplementares em relação à história. E nesse sentido, o riso ridicularizador cumpre papel fundamental, já que

(…) tem o extraordinário poder de aproximar o objeto, ele o coloca na zona de contato direto, onde se pode apalpá-lo sem cerimônia por todos os lados, revirá-lo, virá-lo do avesso, examiná-lo de alto a baixo, quebrar o seu envoltório externo, penetrar nas suas entranhas, duvidar dele, estendê-lo, desmembrá-lo, desmascará-lo, desnudá-lo, examiná-lo e experimentá-lo à vontade. O riso destrói o temor e a veneração para com o objeto e com o mundo, coloca-o em contato familiar e, com isto, prepara-o para uma investigação absolutamente livre. (BAKHTIN, 1988, p.340.)

O aspecto cômico (que se desdobra em sátira, em ironia, em paródia) presente nessa obra não apresentaria dificuldades de interpretação se concordássemos com as leituras que o colocam como instrumento de um contra-discurso elaborado a fim de corrigir uma interpretação da História unilateral, que privilegiava os vencedores, os detentores do poder. Nesse caso, o riso cumpriria o seu papel de ridicularização e, portanto, desmistificação da História oficial, legitimada pelos privilegiados no sentido econômico, social e cultural. O riso demoliria a História a fim de que uma nova versão, mais justa, pudesse ser colocada no lugar.

No entanto, as considerações de Linda Hutcheon (1991) que colocam a metaficção historiográfica como forma de arte da pós-modernidade abrem uma outra via de reflexão, fazendo com que nos defrontemos com um paradoxo: se a metaficção historiográfica é a forma de arte de um momento em que as ilusões perderam-se e os valores multiplicaram-se, como entender a presença constante do riso satírico – marcado pela exigência da adesão – na expressão literária dessa época? O ímpeto moralizador do discurso satírico estaria presente nessas obras, marcadas pelo ceticismo de seu tempo?

Algumas pistas podem nos levar a uma possibilidade de resposta a esses questionamentos: a imagem da espada celta, que se volta contra aquele que a desembainha, empregada por Alfredo Bosi (1997) a respeito da sátira moderna; a instabilidade do humor contemporâneo, a que se refere Alba Romano (2000). Essas considerações críticas apontam para uma configuração particular do riso satírico que, quando empregado em obras literárias que pretendem rever fatos históricos, sugere uma nova forma de ver e contar o passado – diferente, também, da forma de ver e contar o passado do romance histórico paradigmático e do romance histórico de feições utópicas – bem como uma nova forma de ler o discurso satírico.

Chamar à baila o termo contemporânea para adjetivar a literatura produzida nas últimas três décadas no Brasil é colocar, de antemão, uma problemática relacionada à caracterização dessa literatura, não só porque a proximidade temporal entre obra e crítica funciona como uma lente que amplia distorcendo, já que coloca em primeiro plano os detalhes e impede a visão do conjunto, mas também porque a multiplicidade de temas, técnicas e estilos é, paradoxalmente – já que o incaracterístico não poderia, a priori, caracterizar – a marca dessa produção literária recentíssima. Se o caráter distintivo dessa literatura é a multiplicidade de suas facetas – que faz com que seja difícil vislumbrar um traço comum nas diferentes obras, nos diferentes autores – e o hibridismo formal, como assegurar uma caracterização mínima, que não seja a problemática observância exclusiva da cronologia?

Nesse sentido é que o deslindamento das questões sócio-históricas podem oferecer pistas para a compreensão da literatura contemporânea, já que elas não só oferecem temas a serem desenvolvidos ficcionalmente, mas também interferem no modo como o texto literário é construído, na sua organização estética.

A produção ficcional de Rubem Fonseca exemplifica o modo como a literatura contemporânea absorve os questionamentos angustiados de uma sociedade que perdeu de vez a sua inocência, encantada com as conquistas fugazes do capitalismo e alheia à contra-face que esse sistema econômico implantou simultaneamente com as seduções da posse: a violência, o interesse, a vacuidade de valores, a perda da essência humana:

A sociedade de consumo é, a um só tempo, sofisticada e bárbara. Imagem do caos e da agonia de valores que a tecnocracia produz num país de Terceiro Mundo é a narrativa brutalista de Rubem Fonseca que arranca a sua fala direta e indiretamente das experiências da burguesia carioca, da Zona Sul, onde, perdida de vez a inocência, os “inocentes do Leblon” continuam atulhando as praias, apartamentos e boates e misturando no mesmo coquetel instinto e asfalto, objetos plásticos e expressões de uma libido sem saídas para um convívio de afeto e projeto. (BOSI, 1998, p. 18)

Em Rubem Fonseca expõe-se brutalmente o modo de vida da sociedade urbana imersa nos inúmeros paradoxos do sistema capitalista. Ficcionalmente tal exposição se dá por meio da eleição da ironia como componente estruturador do discurso, e que aqui é entendida como algo mais amplo do que uma figura de linguagem, já que lingüisticamente modela e organiza um modo de olhar o mundo contaminado por oposições indissolúveis. A ironia, em Rubem Fonseca não oferece uma síntese que amenize as contradições humanas provenientes das contradições econômicas e sociais, pelo contrário: ao expô-las com crueza e brutalidade, a ficção desse autor aponta para a perda de unidade do homem, que não se sabe mais indivíduo, imerso que está na sociedade de consumo, que o desumaniza.

No conto “A arte de andar pelas ruas do Rio de Janeiro” as oposições articulam-se em vários níveis de significação, compondo uma estrutura abissal que vai das contraposições espaciais aos dilemas mais íntimos do personagem, expostos por um narrador que não os julga, embora os desvende pormenorizadamente. Assim, a primeira oposição espacial – igreja evangélica versus cinema pornô – não é, na verdade, uma oposição, já que o compartilhamento de um mesmo espaço físico pelas duas “instituições” aproxima os significados implícitos sexo e religiosidade. Outra oposição geográfica também é colocada: o centro carioca, com sua horda de velhinhas e doentes, os atuais fiéis do pastor Raimundo, é contraposto à Zona Sul, região financeiramente abastada cujos moradores, ricos, “precisam ainda mais da salvação do que os pobres” (FONSECA, 1992, p. 13). Tal oposição entre a realidade, o centro, e o objeto de desejo do pastor, a Zona Sul, é colocada em termos financeiros, já que entendida, e almejada, como uma promoção profissional.

Embora a promoção profissional do pastor pareça se restringir ao nível individual, ela encontra maior amplitude quando se projeta para o nível institucional, representado pela igreja evangélica. O anseio pela riqueza faz o narrador anunciar de maneira enviesada aquele que seria um dos projetos de futuro do personagem: “Um dos sonhos de Raimundo é ser transferido do centro para a Zona Sul e chegar ao coração dos ricos” (FONSECA, 1992, p.15). O efeito irônico que se projeta da afirmação do narrador pauta-se na distorção semântica que se desenha ao colocar ao lado da palavra “coração”, símbolo universal do que não pode ser reificado, um adjunto adnominal que restringe o campo a ser conquistado pela evangelização de Raimundo: em contraste com a idéia socialmente aceita de que Deus ignora as diferenças entre classes sociais, os projetos do pastor mostram-se afinados ao interesse de uma instituição religiosa que se configura com os mesmos moldes de uma empresa orientada pelo lucro.

3. Conclusão

A trajetória aqui delineada em termos panorâmicos evidencia a estreita relação existente entre a literatura brasileira e as diferentes realizações do cômico literário. Mais do que um feixe de recursos estilísticos que servem à expressão crítica e à construção estética, percebe-se, no encalço dessa antologia, que a comicidade, nos seus mais variados graus e nas suas mais diversas realizações, alinha-se a uma forma particular de ver e representar o mundo, que ultrapassa os períodos históricos e os movimentos literários e relaciona-se com os aspectos mais profundos de nossa constituição cultural.

Ainda assim, é possível interpretar as manifestações da comicidade, presentes nas obras aqui mencionadas, em íntima congruência com os momentos históricos e literários em que foram produzidas, o que torna possível afirmar que o riso é uma das formas de exposição mais profícuas das incongruências a que o homem se vê submetido quando em relação com o seu semelhante, quando imerso no convívio social.

Esboçar um panorama da literatura brasileira do século XX por meio da breve leitura das obras e das manifestações risíveis aqui privilegiadas seria uma temeridade, já que demandaria um aprofundamento não compatível com as dimensões desse texto. Pode-se, contudo, arriscar algumas considerações que tracejem um esquema para novas e posteriores discussões.

Malgrado as diferenças estruturais e de objetivos das diferentes manifestações cômicas – sátira, humor, caricatura, paródia, ironia -, é possível observar, no panorama proposto, um movimento de redução progressiva da distância e da superioridade entre aquele que ri o seu objeto. Em direção ao final do século XX e ao início do século XXI, o riso não mais se constitui como barricada por meio da qual o sujeito que ri protege-se das considerações críticas invariavelmente lançadas contra – e tão somente contra – o alvo do riso. O movimento da expressão cômica na literatura brasileira aponta para o reconhecimento que faz com que, de repente, aquele que ri veja-se envolvido na situação que ensejou o riso e considere-se enovelado com os mesmos fios que entretecem seu alvo.

Nesse movimento de mudança, o riso na literatura brasileira do século XX vai da caricatura do princípio do século, que avultava os traços do caricaturado com o intuito de revelar o que havia de dissonante entre a realidade e a imagem que se criava de um tipo ainda difuso, passa pela paródia revisitadora da história do Brasil na poesia modernista da primeira fase, impregna-se de melancolia e reflexão na poesia da década de 30 e na literatura regionalista de José Lins do Rego e José Cândido de Carvalho, demonstra-se anti-utópico e não mais reformador na sátira contemporânea de Márcio Souza, ironiza a pasteurização cultural da sociedade urbana na contística de Rubem Fonseca e continua a trilhar um caminho afeito à descaracterização da essencialidade humana, mostrando sua face brutal em autores surgidos já no século XXI, tracejando caminhos a serem desbravados pela crítica literária atual.

Fontes:
Enivalda Nunes Freitas e Souza; Eduardo José Tollendal e Luiz Carlos Travaglia (organizadores). Literatura: caminhos e descaminhos em perspectiva. Uberlandia: EDUFU, 2006.
– Imagem = Jornal de Letras, Artes e Idéias. Lisboa, Portugal. janeiro de 2010.

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