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Aníbal Beça (Suíte para os Habitantes da Noite)


Suíte para os habitantes da noite é o sexto livro de Aníbal Beça, e faz parte da trilogia iniciada em 1987, com Noite desmedida, e a ser encerrada com A palavra noturna.

Anibal Beça é um poeta moderno por excelência, a partir do momento em que elege a linguagem como o referencial de seu fazer poético. Já fora assim em Filhos da Várzea, também em Itinerário Poético, livros anteriores. Suíte para o habitantes da noite traz um poeta mais amadurecido, não apenas pelo inevitável passar do tempo, o que em alguns escritores traduz-se por repetição ou enfado, mas por guardar no cerne da sua elaboração poética uma força renovada, que transforma a linguagem, de objeto, em sujeito do poema.

Temos na obra as mais diversas formas poéticas: da ode ao soneto, da balada ao auto, resgatados da tradição, até ousadias formais historicamente recentes, como o poema concreto e o poema-práxis, além do poema livre das amarras rítmicas, cuja musicalidade se constrói a partir da interação entre autor e leitor. Ao lado da elaboração formal múltipla e inquieta, nota-se a preocupação com o enriquecimento da linguagem, a partir do uso de palavras exiladas do coloquial, bem como a criação de inúmeros neologismos. Leitor de Dante, Camões e Pessoa, fato evidenciado no texto, Anibal sabe que o poeta é o guardião da língua.

Outra característica facilmente observável em Suíte para os habitantes da noite é a dicotomia em que ela se alicerça: noite-dia, loucura-razão, sem que se estabeleça uma predominância de valor, antes, procurando o equilíbrio. Esse embate constante se trava também, sem que o poeta tome partido, na tensão entre fé mística e erotismo, urbano e bucólico, paixão e humor, apolíneo e dionisíaco, onde os contrários não se negam: se completam, se complementam como parte de uma estética una. A definição de Dámaso Alonso, acerca da poética de Góngora, “intensa no pormenor, densa no conjunto”, enquadra-se à perfeição na poesia de Anibal Beça. Despido dos vícios que distinguem o Barroco, o poeta toma para si o que há de positivo naquela escola, reinventando a tradição e inserindo-se em seu tempo, num movimento circular de intemporalidade.

Uma outra evidência do caráter intencionalmente neobarroco de Suíte para os habitantes da noite é o empréstimo que ela faz à música para intitular seus “movimentos”. Enquanto forma musical, a suíte foi estabelecida no século XVII, reunindo os ritmos de dança então em voga (sarabanda, giga, alemanda, entre outros), caracterizando-se como uma sucessão de peças de caráter contrastante, porém escritas numa mesma tonalidade. Tendo o barroco Johann Sebastian Bach, na primeira metade do século XVIII, como seu mais notável criador, a suíte, com o passar do tempo, perdeu sua característica dançante, passando a designar trechos sinfônicos representativos de óperas, balés ou música incidental para teatro. É, pois, com o sentido original que Anibal Beça designa a Suíte.

A obra é composta de poemas que podem ser lidos, e entendidos, independentes entre si, porém há uma guia, a mão do poeta-condutor, que atravessa todo o poema, desde o “Prólogo” até a “Balada Como/Vida”, com sua coda em pianíssimo, figurando o transitório da vida, até então cantada em outros tons, altos e bons.

Tendo como ponto de partida a tradição persa, através da desventura do poeta Majnun, que enlouqueceu por amor a Laila, despojando-se de suas riquezas para viver no deserto, a Suíte traça um movimento sinuoso até um provável presente amazônico e aqui se universaliza:

Um rio negro lava minha aldeia
leva meu silêncio

Os elementos do poema, entretanto, são refratários a qualquer análise de cunho sociológico. Neta obra de Anibal somos conduzidos por labirintos habitados por animais tão domésticos, como o gato, o galo, ou mesmo éguas mouras, para, num repente, confrontarmo-nos com um tigre de basalto ou com

Os lobos sempre esses lobos
assaltantes da memória
recorrências de mim mesmo
ou de um outro que me habita

Mas o poeta que nos conduz não esquece das musas ou da mulher de um sonho distante, a própria Noite-Laila, o inconsciente, a desrazão, a fúria criadora do Louco-Majnun, que, enquanto poeta, representa o limite da palavra, palavra que se multiplica em lua (luaura, lualcoólica, lualém, luasente, luamante) ou noite (noitensa, noitelúrica, noitestelar, noitemporal, noiterminal). Onde a Poesia?, o poeta se pergunta: num auto-novena, no verbo em desconstrução, na contramão do silêncio, ou na solidão do Poema?

A trajetória que a Suíte percorre, do extremo Oriente às barrancas do Amazonas, enveredando por esse tempo milenar e atual, é uma clarividência de seu caráter de obra permanente, não fosse pelo rigor estético de sua elaboração a partir de sutis intertextos, que o leitor descobrirá ao sabor da leitura-viagem (via linguagem), e que funcionam como fachos a alumiar a caminhada na noite escura do poemenigma.

Quanto ao seu longo poema “Suíte para os habitantes da noite”, que dá título à obra, o autor o dedica exatamente aos que habitam as cavernas luarenses da Deusa Negra, sorridente e misteriosa. Mas o que tem a ver esse título e os correspondentes sub-títulos do livro com os habitantes da suíte imaginária que lhe serve, no entanto, para abraçar as múltiplas variações de um belo itinerário poético, sólido e raro? É a pergunta que nos ocorre no decurso da viagem através de suas páginas extensas e generosas.

Trabalho sereno, o poeta mobiliza a noite e seus habitantes como testemunhas da insônia criadora, da nuvem, do solo ausente, da curva estelária, do tigre e do chão. O livro todo, no fundo, é uma balada extraída da noite e dos habitantes de uma cidade imaginária, de um tempo de seres remotos, cujo resgate parece iminente.

Dignas de nota, por outro lado, são as referências, embora de passagem, às raízes dessa cultura das mil e uma noites ao som e à luz da herança andaluza, através do alfenim, da Laila (ou Laile), como já citado anteriormente, e daquele trecho de Garcia Lorca que encima o poema XVI (“Pastorália com duas leituras para solo de avena”). Estes ares, solenemente enraizados na metáfora dos bons cantadores de cepa lusitana, mergulham, também, na lembrança de um passado inexplicavelmente submerso nas trevas do esquecimento e da morte.

“Serpente furtiva”, o poema ou os poemas deste livro de Aníbal Beça restabelecem a vontade de criar e dar à beleza das noites que trazemos dentro de nós o brilho inédito de uma transfiguração a que nunca devem falta os brindes nem os verdadeiros convivas da serenata. Amigos e autores prediletos recebem, também, a homenagem do autor na parte final do volume, “poemas dedicados”.

Belíssima nave constelada por tantos sons e orquestras fartamente dotadas dos mais sofisticados instrumentos musicais.

Alguns poemas escolhidos (Extraídos da obra Suíte para os habitantes da noite)

(Suíte para os habitantes da noite) VI

EM TOM DE OLD-BLUES PARA PIANO, SAX,
CONTRABAIXO, GUITARRA E BATERIA

Quem saberia de mim
se me visse assim como estou
rendido ao aço das manhãs
pastoreando esse meu cão
por essas ruas tão tranqüilas

Que gemelar seria eu
linha paralela de vida
e tão parelha dessas ruas
fagulha dupla de mão única
bifurcada e sem retorno
nos afazeres do meu sonho

Em mim eu sou o que não fui
comigo fui o que não era:
derrotado nominado
o nominado vencedor
e resta só o testemunho
do cão que me acompanha agora
e dessas ruas que me sabem antes

(Suíte para os habitantes da noite) IX

CZARDAS PARA SERROTES COM ARCOS DE VIOLINO
E BERIMBAU DE LATA

Esta anábase é de hora aberta desnudada
tão desmedida como foi a minha vida
de nada me arrependo apenas me perdôo
porque meu vôo nem sequer se iniciou

E dessas nuvens que me espaçam esgarçadas
trapos e cordas dissonantes dessa lira
são acidentes de percurso em que recorro
como um Zenão o parafuso desse vôo

Assim nessa colméia em zíper me percorro
como um zangão no zigue-zague nos hexágonos
ando à procura de uma abelha desvairada

que me acompanhe na aventura pelos pântanos
exorcizando a desrazão desses escorços
essa não-ave desgarrada do meu nada

(Suíte para os habitantes da noite) XIII

ÁRIA PARA TENORINO E FLAUTIM

o gato aparece à noite
com seu esquivo silêncio
de passos bem calculados
num jogo de paciência
as garras bem recolhidas
na concha de suas patas

O gato passeia a noite
com seu manto de togado
como se fosse um juiz
de presas resignadas
a sua sentença de sombras
seu apetite de gula

O gato varre essa noite
facho de suas vassouras
vermelhas de olhos ariscos
E alcança nessa limpeza
movimento mais presto
o guincho mais desouvido

Mais que perfeito no bote
(tal qual Mistoffelees de Eliot)
do pulo que nunca ensina
tombam baratas besouros
peixes de aquário catitas
ao paladar sibarita

Nada à noite falta ao gato:
nem a presteza no salto
nem a elegância completa
do seu traje de veludo
para o baile dos telhados
roçando as fêmeas no cio

O gato é ato em seu salto
e a noite luz do seu palco
ribalta luciferina
lunária ária da lua
na réstia de seus dois gozos
é felix feliz felino

Guardei a sétima estrofe
para o canto do mistério
das sete vidas do gato
e seu tapete aziago
nas noites de sexta-feira
há provas de seu estrago

(Suíte para os habitantes da noite) XXXII

SONATA PARA IR À LUA

Desnudo já me dou de mim doendo
na doação das folhas da floresta
que vão caindo sem saber-se sendo
pedaços de nós na noite deserta

A lua imponderável vai ardendo
cúmplice em nossa luz de fogo e festa
Meus braços são dois galhos te dizendo
que o forte às vezes treme em sua aresta

Esta outra face frágil de aparência
que só aos puros é dado conhecer
no abraço da paixão e sua ardência

Mesmo cego de mim eu pude ver
e sentir no teu beijo a clara essência
que faz do nosso amor raro prazer

Samba-canção para ser acompanhado de regional

Mulher de um sonho distante
na névoa densa da noite
eu te sabia em mim
dispersa em minha canção

Eu te queria tão próxima
de luz e raio constante
pra te dizer tantas coisas
como o mais comum amante

Sussurrar no teu ouvido
palavras soltas ao vento
mas te vais sem deixar rastros
dona e senhora do tempo

Mulher de um sonho distante
não sei se existes de fato
sei da maneira que chegas
no clique de algum retrato

Mas teu rosto não me foge
nem teu riso enigmático
nesse mistério que explode
como um flash fotográfico

Mulher sem nome consomes
minha sede de ficar
nas asas de tua gruta
meu abrigo meu luar

Nesse instante és meu apelo
Aumentando esse tesão
só te quero verdadeira
se teu nome for paixão

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Zulmira Ribeiro Tavares (Jóias de Família)


Análise por Ana Paula Pacheco

Em Jóias de Família (1990), a escritora Zulmira Ribeiro Tavares toma como metáfora da construção da tradição familiar a história arquitetada por um juiz em torno de um anel de rubi dado de presente de noivado à sua futura esposa. O referido anel passa a emblematizar o futuro núcleo familiar que ora começa a se formar. A família Munhoz passa a se identificar na jóia e a ser identificada socialmente por ela. Vemos, portanto, que as tradições (principalmente as tradições familiares) são construções que garantem a continuidade do grupo. Continuidade essa possibilitada pela memória e seus objetos. No caso do romance em questão esses objetos são corporificados, essencialmente, no rubi e em um cisne de Murano, ostentados pela família desde seu princípio. Em suma: as tradições são como as jóias de família, que passam de geração a geração, cercadas de histórias.

Como podemos perceber, a narrativa possui como foco a jóia, o “legítimo rubi sangue-de-pombo”, sendo que todos os personagens e o enredo se tecem e centram em torno da importância e significado da jóia.

Logo no inicio do livro, é clara a criação da ilusão, do engano, da teatralidade, quando é apresentada a personagem protagonista Maria Bráulia, dona do anel rubi sangue-de-pombo que ganhou do juiz Munhoz no dia de seu noivado como presente. Maria Bráulia é apresentada como sendo idosa, mas de idade não definida. Esta personagem apresenta dois rostos: um “rosto particular” e um “rosto social”, vivenciando o mundo como palco.

A narrativa se inicia, no tempo presente, com o encontro de Maria Bráulia com Julião Munhoz, em ocasião de um almoço em sua casa. Devido à insistência de seu sobrinho-secretário para que a tia mandasse suas jóias para que fossem avaliadas, Maria Bráulia sugere que tal avaliação comece pelo seu anel rubi-sangue-de-pombo. Tal passagem pode ser exemplificada no trecho que se segue:

Depois de meses de insistência, de amolação mesmo, reconhecia – finalmente a tia havia concordado na semana passada que fosse feita uma avaliação criteriosa de todas as suas jóias, aos poucos (…) E a tia por fim o deixara profundamente emocionado quando lhe havia ainda dito inesperadamente quase na hora de se separarem: Vamos começar pelo meu rubi sangue-de-pombo. Acho que é o que tenho de mais precioso.

O sobrinho revela à sua tia, através da exposição do resultado da avaliação realizada por um joalheiro de renome, que a jóia é falsa. A tia não concorda e fica exaltada mas, por fim, ignora a informação. “Com esse jogo, esquiva-se da ganância do sobrinho e, sem sentimento de culpa ou frustração, teatralmente goza as memórias, falsas ou verdadeiras, que tece para os outros.”

A estrutura do romance se forma como uma imensa metáfora a todas as falências.

A primeira dessas falências é econômica. Zulmira narra a vida de Maria Bráulia Munhoz. Filha de uma família rica, ainda moça, nos anos 1930, casa com um respeitado juiz de direito. Na velhice, viúva e sem filhos, vive do aluguel de alguns imóveis. Embora longe da riqueza de sua mocidade, mantém todos os rituais que a fortuna a ensinou.

Segue-se uma falência moral. Toda vida de Bráulia foi escudada em conceitos rígidos, mas que ao longo da narrativa vão sendo apagados, anulados pela seqüência de fatos que revelam intensas imposturas. Ela mesma vai compreendendo todo esse estranho mecanismo e, claro, se moldando a ele de maneira até cínica. Não abre mão da impostura, pois compreende o quanto ela é necessária para sua sobrevivência como gente. Afinal, precisa manter algumas ilhas de respeito, como a subserviência de Maria Preta.

Só que este respeito é também falido, pois nasce de necessidades mais profundas. Maria a respeita por um certo hábito, enquanto Julião, o sobrinho do juiz Munhoz que deixa o jornalismo para cuidar dos negócios de Bráulia – a tia Brau -, pauta-se pela esperança de uma gorda herança. Sonhando-se muito vivo, ele desconhece toda falsidade daquele mundo familiar. A própria virtude tão cultuada de Bráulia está maculada por seu enigmático envolvimento com o joalheiro Marcel, um francês descendente de português que constrói – ele também – uma biografia escudada numa falsa santidade.

Apesar de todos os pesares, Bráulia mantém seus ritos. Sempre lava as pontas dos dedos em água de pétalas de rosas, respeita o horário da sesta, guarda as jóias em cofre, preserva a memória de uma família mesmo conhecendo o quanto de falsidade e falência há nisso tudo. Mas cada gesto deve ser recorrentemente realizado. E novamente surge a necessidade da sobrevivência e do sentido para a vida. Ela – a vida – foi toda construída sobre as falências e não há mais como mudá-la.

Um mundo envelhecido. Este é o ambiente em que vive a protagonista. Tudo é denso e escuro. Mesmo as felicidades – inexistentes no presente – quando chegam vêm conduzidas pelas lembranças falsificadas, o que desnuda a verdade das alegrias. E embora tudo isso se passe em São Paulo, sob o mundo crescido com os pés de café, tudo se traduz em universalidade. Zulmira conta a saga de Bráulia buscando entender e denunciar o legado de hipocrisias das grandes famílias ocidentais.

Assim as jóias falsas guardadas nos cofres servem como metáfora para as falências daquele mundo. Foram anos em que o discurso da dignidade do trabalho escondeu a prática do ócio, a defesa dos gestos humanitários encobriu a ação autoritária e preconceituosa, a riqueza aparente encobriu o ouro escurecido, o sofá puído, as cortinas empoeiradas. Tudo foi consumido pelo tempo, até a pele sedosa de Bráulia, mas mesmo este fato ela encobre com o excesso de cremes e maquiagem.

No entanto, em Jóias de família nada é explícito, claro. Zulmira age como um pintor expressionista, deforma as imagens, cria enigmas como a presença do cisne de Murano. Aliás, tudo isso se resume de maneira brilhante no breve capítulo final. Ele consegue instigar ainda mais a leitura, pois salienta a necessidade de se olhar esse mudo por mais tempo que o necessário para a leitura de um breve romance.

Jóias de família afasta-se do quadro da ficção brutalista e da ficção marginal mais significativa, representando o todo social a partir de outro ponto de vista. A novela faz das encenações da elite paulistana sua matéria, elegendo centralmente o foco de uma mulher que aprendeu a se valer das falsas aparências,vigentes em seu meio. Avizinha-se, em linha de continuidade, também da prosa machadiana, de um ângulo relativamente novo, que é o da mulher rica, ou de família rica, agarrada às ruínas do antigo patrimônio.

A identidade de Maria Bráulia Munhoz é desvendada ao leitor por meio de uma intrincada trama envolvendo falseamento e autenticidade de um anel de noivado, que ocupa o centro do enredo. A réplica da gema valiosíssima guardada no cofre esconde um casamento de aparências e duplica outra gema igualmente falsa, a “original”, no fundo a mesma — a duplicação é mágica feita pelo noivo de extração social mais baixa, para impressionar a família da noiva. Acompanhando sucessivas peripécias, seguimos as perplexidades da moça, que entretanto aprende com o tempo a se adaptar muito bem às circunstâncias.

Vamos citar algumas das peripécias centrais, para que tenhamos em mente o andamento movimentado do enredo: perda da réplica, descoberta de que esta é tão perfeita que fez Bráulia confundir-se e perder, na verdade, a original; percepção de que seu marido, o juiz Munhoz, é amante do secretário particular; paixão entre o novo joalheiro, levado à casa pelo marido, e Maria Bráulia; desvendamento do segredo das jóias pelo joalheiro, que presenteia a matriarca com um (finalmente) verdadeiro rubi; anos depois, interesse do sobrinho pelas jóias da tia; reprodução, por parte dela, do jogo de aparências (novamente a trama das pedras verdadeiras e falsas) para livrar-se do interesseiro.

A movimentação assemelha-se à da narrativa de entretenimento, embasada em muitas peripécias e algum suspense, mas ganha força por articular-se à revelação do modo de ser de uma classe. Em alguma medida, a leveza, para leitura, da narrativa policialesca torna-se uma maneira adequada de penetrar num círculo de relações em que quase tudo é aparência, e a aparência, uma verdade social. A metáfora que serve de eixo ao livro é, a propósito, a de um cisne de Murano sobre um lago, enfeite de mesa na sala de jantar. O lago tem a profundidade enganosa do espelho e, nele, Narciso não se afoga.

O desmascaramento acontece e traz algum fundo autêntico (Maria Bráulia passa a amar Marcel, o joalheiro, o juiz Munhoz será até o fim da vida companheiro de seu secretário), mas converge afinal com a superfície das conveniências sociais (o casamento deve permanecer, e a mentira é seu acordo tácito; tia Bráulia deve fingir não perceber os móveis secretos da dedicação do sobrinho). É interessante, nesse sentido, que procedimentos da narrativa policialesca — sobretudo suspense e desmascaramentos — sejam adequados mesmo à interrogação da identidade. Acompanhando o ângulo de Maria Bráulia, que se cola ao proscênio da vida de salão, o narrador vê restarem por detrás da máscara apenas “formas apagadas, mal definidas e rugosas, como o interior pálido das ostras”, das quais emerge, todavia, “um espírito muito fino, animado e alegrinho”. A identidade diáfana, se comparada à da mulher que se impõe calibrada por muitas camadas de pó de arroz, não é como um teatro às escuras. Mesmo que no espelho a imagem apareça “esvaziada”, Bráulia se revigora com a oportunidade de estar a sós com seu segredo, o verdadeiro rubi. A técnica do suspense tem então sentido duplo: diante do desconhecimento, que é da própria personagem (sozinha no quarto, não há rosto que venha à tona), tudo são pistas para o narrador; a investigação da subjetividade, entretanto, tem a espessura do entretenimento.

A ilusão de uma subjetividade formada — a um só tempo singular e versátil — funciona ideologicamente como prerrogativa de indivíduos de uma classe. O teor do enunciado formal do livro de Zulmira Ribeiro Tavares nos devolve um retrato algo esquemático dessa dinâmica histórica (e talvez excessivamente explícito em suas metáforas), constituindo, assim, também o seu limite.

Em Jóias de família, o falseamento da realidade, posto de uma perspectiva interna (como vimos, a de uma classe que pode jogar com a realidade à sua volta), torna-se uma aposta formal astuciosa: fazer do engano marca estrutural do livro, dar representação a uma dinâmica social não só por detrás, mas na própria aparência das relações sociais e identitárias, é um dos pontos de interesse do realismo da autora ao brincar com as fachadas.

O engano diz respeito inclusive ao esvaziamento do suspense (a trama das pedras se resolve e a das identidades — quem é cada personagem para si mesma e para os outros? — vai perdendo a ênfase). Se o qüiproquó com as pedras verdadeiras/falsas seduz num primeiro momento, o enredo sofre aos poucos um efeito de esfriamento e distância, assinalado pelo foco narrativo. Este, sem prejuízo das tiradas de ensaísmo crítico, mimetiza, enquanto acompanha o ângulo de várias personagens, uma solidariedade formal com a elite. Embora estejamos diante de narrador impessoal, ele se vale de regalias com relação à narrativa afins às de classe: dentre elas, a técnica de transitar por diversos assuntos e épocas das vidas narradas, assinalando o passe de mágica ao deslizar velozmente por tudo, como o onipresente cisne de Murano; ou a técnica de colocar observações agudas em tom de comédia leve, às vezes entre parênteses, como se quisesse não mais que um olhar crítico en passant. Não é, portanto, sem ironia que o narrador de 3ª pessoa acompanha as brechas pelas quais a mocinha de família, e depois a matrona já experiente, vai aprendendo a se esgueirar (do casamento de aparências, do sobrinho interesseiro, do medo que sente das empregadas) e a se reinventar. A ironia, ambiguamente, ora indica distância com relação ao mundo narrado e sua lei de cinismos, ora revela um à vontade desconcertante, guardando seu veredicto para o final.

O cinismo de classe de Maria Bráulia ancora-se na representação de situações que dão os fundamentos materiais das astúcias da personagem, inclusive na relação com outras classes sociais — o convívio com as empregadas valeria uma análise, sobretudo porque coloca o tema atualíssimo da bondade como máscara social do medo, da qual passa longe a intenção de e o direito à igualdade. Seu jogo é “plenamente justificável”, assim como o do juiz Munhoz — “in dúbio pro reo”, diz este a Bráulia antes de morrer. A sentença poderia caber na boca do narrador que os acompanha. No último capítulo, todavia, o tom de alegreto (a um só tempo crítico e algo acomodado na distância relativa ao “material” que examina) cede lugar ao riso amargo. O clima é de fim de drama, quando baixam as cortinas; “várias cabeças rolaram”, diz ele, “umas fora da vida, outras nos travesseiros”. A piada cínica dá lugar ao patético e tudo vai se aquietando na luz branquicenta da manhã que empresta vida apenas ao que não tem chance de existir: reencontramos a imagem do cisne, “um defuntinho de pé” no fecho da narrativa.

Zulmira Ribeiro Tavares sabe que trabalhar com palavras exige silêncios. E é exatamente se valendo disso que constrói seu romance como uma pequena obra-prima. Diz tudo aquilo que quis dizer, mas, ao mesmo tempo, instiga a imaginação do leitor, o chama para uma parceria. O mundo de hipocrisia, mesmo metaforicamente descrito, está ali com todo sua intensidade. Conclusões, continuidades e similitudes que fiquem a cargo do leitor.

De certa maneira, o texto vem trazendo à luz as sombras dos acontecimentos. Mas a luz não faz com que se enxergue de fato, demonstrando, na verdade, que a identificação das sombras é o mais importante para o entendimento do “real”. O rosto de Maria Bráulia tido como natural nunca vem à tona, enquanto várias facetas do seu social é mostrado. O texto vai se revelando aos poucos, como no enredo, dando pouco a pouco uma visão da representação.

Quanto à Maria Bráulia, ela parece muito bem saber do seu valor como atriz dentro da trama. O seu mundo é um palco; um lugar de representar (por isso o uso do rosto particular e o social). Ela sabe que o mundo, não é a imagem de um mundo subitamente tornado inofensivo, que o espetáculo não imita a realidade, mas permite enxergá-la. Nesse sentido, Bráulia, tida no inicio da novela como uma personagem tímida e passiva, assume toda a manipulação da trama, tanto na ordem do narrado como na ordem da narração.

Como já foi ressaltado anteriormente, o juiz Munhoz presenteia Maria Bráulia com um anel considerado valiosíssimo, que abre as portas da casa para o futuro noivo pois os pais de Maria Bráulia ficam encantados com o presente do noivo, que evidenciava suas posses financeiras, qualificando-o como um bom pretendente. Com a afirmação de que era preciso proteger o anel, o juiz Munhoz manda fazer uma cópia do mesmo, guardando o original no banco. Com a realização da viagem de núpcias, perde-se o anel dito falso.

Posteriormente, quando o juiz manda fazer outra réplica, o joalheiro Marcel de Souza Armand afirma que a jóia que havia ficado no cofre do banco era falsa. O juiz teria se confundido, portanto o anel perdido na viagem era o anel autêntico. Conforme afirma Martins: “perdido o anel, confundido com sua representação, resta apenas o simulacro, ocupando, para sempre, o lugar privilegiado de referência e de verdade”. O falso brilhante passa a transitar todas as cenas ora como original, ora como cópia.

Em um momento da narrativa, somos informados de que o anel que ia e vinha era um só rubi e rubi nenhum. Toda a trama da jóia, a confecção de uma cópia guardada, trocada, sumida, roubada, fora fruto da imaginação do marido e sua enorme capacidade inventiva.

A protagonista consegue dissimular a realidade do anel que, mesmo nunca tendo sido verdadeiro, ela faz com que pareça que o seja. O anel, ponto fundamental da trama, na realidade nunca existiu como um anel verdadeiro, valioso que parecia ser, mas como uma cópia da cópia, multiplicidades de uma simulação. Essa simulação do anel passa a ser mais verdadeira do que o próprio anel.

Quanto ao espaço, pode-se afirmar que na narrativa é o apartamento localizado no décimo andar, em São Paulo, no bairro Itaim-Bibi. Foi neste espaço que se deu a maioria da trama de Maria Bráulia contada por um narrador onisciente. Outros espaços citados são a casa antiga do casal Maria Bráulia e Juiz Munhoz, nomeada como casa da Eugênio de Lima, e a joalheria de Marcel Armand onde a protagonista e seu amante se encontravam.

A descrição do espaço na obra se assemelha a um cenário de teatro. Isso pode ser observado em algumas passagens, como a que se segue:

A cortina está aberta e o palco iluminado e cheio de ouro é como maio derramado sobre esses prédios; uma borracha dourada vai apagando o que acontecia nesses palcos e só deixa a luz esfarinhada e brilhante sobreviver no ar da varanda embandeirada de plantas.

Os personagens, em Jóias de Família, têm a durabilidade da trama. A narrativa é apresentada sob dois focos: um linear, segundo uma abordagem cronológica, e outro que se baseia em uma análise mental no ponto de vista da protagonista. Ou seja: a narrativa acontece em um período de um dia, do amanhecer de Maria Bráulia ao momento em que ela vai repousar e as interferências do passado se fazem através das lembranças da protagonista, anacronicamente.

O tempo da narrativa gira em torno do anel de rubi, sendo o passado dos personagens retomados a partir desse foco. Não há referência anterior a esse momento e nem ao futuro das personagens. Trata-se do aprofundamento nos processos mentais dos personagens, mas feito de maneira indireta, por uma espécie de narrador onisciente que, ao mesmo tempo, os expõe e os analisa.

O narrador é onisciente e domina um saber sobre a vida das personagens e sobre o seu destino. Sabe de onde partem e para onde se dirige, na narração, o que pensam, fazem e dizem os personagens. O foco narrativo, como já vimos, é em terceira pessoa, sendo, por isso, também chamado de narrador-observador. Adota um ponto de vista para além do tempo e do espaço e como canais de informação predominam suas próprias palavras.

Mas é uma onisciência seletiva, pois a narrativa, predominantemente, limita-se a um centro fixo. O ângulo central e os canais de informação são limitados aos sentimentos, pensamentos e percepções da personagem central, sendo mostrados diretamente. Pode-se observar essa onisciência seletiva quando ocorre a exposição de fatos passados, uma vez que esses são limitados à memória de Maria Braúlia, o que se apresenta como um viés de leitura da história.

A narração permite apreender o sentido dos fatos narrados, exigindo do leitor a dedução das significações a partir de fragmentos dos movimentos, ações e palavras dos personagens, criando no leitor um efeito de dúvida. Exige-se do leitor uma posição de alerta aos silêncios da narração, as indeterminações, os brancos, o que a narrativa omite, a começar por tudo aquilo que ela faz supor ter acontecido antes de ela iniciar.

Há também a utilização de diferentes tipos de discurso, dependendo da situação de enunciação. O discurso direto – a reprodução direta da fala dos personagens – é apresentado em alguns trechos da narrativa. Possui a função de proporcionar ao texto maior agilidade e pode expressar as possíveis variações lingüísticas na fala de cada personagem.

O discurso indireto livre, combinação dos discursos indireto e direto, é utilizado em duas passagens da narrativa. Esse recurso confunde as falas das personagens com o pensamento do narrador, forma muito utilizada em textos pós-modernos. Os verbos declarativos são omitidos, o foco está sempre na terceira pessoa do discurso.

Zulmira Tavares cria com maestria, no seu texto, a ilusão, que é problemática tanto no que tange ao enredo da narrativa, como na questão de pensar a própria literatura. O texto finge o tempo todo, inclusive no próprio ato de fingimento, como se fossem criados espelhos. Mas os espelhos funcionam na obra como a afirmação de BAUDRILLARD (1991: p.79), “’Eu serei o seu espelho’ significa não ‘serei o seu reflexo’ mas ‘serei o seu engano’”.

A aparência da realidade é o mais importante. Além da idéia de simples aparência para os outros, os personagens assumem para si mesmos a idéia da aparência, do jogo teatral. O poder de Maria Bráulia na trama está em ter um certo domínio de um espaço simulado, como se de certa forma ela tivesse cordas para representar no palco de sua vida não só os acontecimentos, mas também as pessoas.

Assim, o texto vai se revelando, mas nunca totalmente, sempre deixando nas sombras ou nas possíveis inferências o que acontece.

Fonte:
Passeiweb. Análises Completas.

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Machado de Assis (Fuga do Hospício e Outras Crônicas)


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análise realizada pelo prof. Édson Carlos, especialista em linguistica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
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O livro Fuga do Hospício e Outras Crônicas é uma antologia com alguns textos publicados por Machado de Assis.

Divide-se em três partes, cada uma contendo dez crônicas com temática que se relacionam exatamente com o título de cada parte. São elas:

PARTE I – ALMA HUMANA

A primeira parte da seleção de crônicas ressalta bem as peculiaridades do íntimo humano, o pensamento, a postura e as atitudes do ser humano nas mais variadas circunstâncias, ressaltando a loucura, a ganância, a hipocrisia, o abandono, o canibalismo e muitas outras atitudes de cunho negativo que podem ser produzidas pela alma humana.

Fuga do hospício

Publicada em 31 de maio de 1896. O autor narra uma fuga de loucos que ocorreu num hospício carioca e discorre sobre seu temor em dirigir a palavra às pessoas na rua da tal fuga, afinal, qualquer uma delas pode ser um dos loucos que fugiram do hospício, como nos revela este trecho:

De ora avante, quando alguém vier dizer-me as coisas mais simples do mundo, ainda que me não arranque os botões, fico incerto se é pessoa que se governa, ou se apenas está num daqueles intervalos lúcidos, que permitem ligar as pontas da demência às da razão. Não posso deixar de desconfiar de todos.

Machado defende que todos podem ser loucos, afinal, naqueles dias “o juízo passou a ser uma probabilidade, uma eventualidade, uma hipótese”. Justifica tal afirmativa ao descrever os fatos que ocorreram durante a semana, como se os mesmos fossem fruto da loucura que compõe tais dias:

De resto, toda esta semana foi de sangue, – ou por política, ou por desastre, ou por desforço pessoal. O acaso luta com o homem para fazer sangrar a gente pacata e temente a Deus. No caso de Santa Teresa, o cocheiro evadiu-se e começou o inquérito. Como os feridos não pedem indenização à companhia, tudo irá pelo melhor no melhor dos mundos possíveis. No caso de Copacabana, deu-se a mesma fuga, com a diferença que o autor do crime não é cocheiro; mas a fuga não é privilégio de oficio, e, demais, o criminoso já está preso. Em Manhuaçu continua a chover sangue, tanto que marchou para lá um batalhão daqui. O comendador ferreira Barbosa, (a esta hora assassinado) em carta que escreveu ao diretor da Gazeta e foi ontem publicada, conta minuciosamente o estado daquelas paragens. Os combates têm sido medonhos. Chegou a haver barricadas (…)

O autor encerra o texto apontando a música como uma solução à demência, à loucura de seus dias:

Enxuguemos a alma. Ouçamos, em vez de gemidos, notas de música. (…) se consideramos (…) a necessidade que há de arrancar a alma ao tumulto vulgar para a região serena e divina (…).

Um pouco de astronomia

Publicada em 23 de dezembro de 1894, versa sobre o ocorrido durante a semana. Num primeiro momento, o autor narra um jantar realizado pelos ministros da Suécia e Noruega junto a oficiais da marinha e os cônsules da Holanda e Dinamarca.

Num segundo momento, através de uma pergunta feita por seu criado, o autor discorre sobre política e encerra seu texto falando sobre a descoberta de um novo planeta entre Marte e Mercúrio, relacionado à descoberta do astro com um terremoto ocorrido na Itália.

(…) um astrônomo diria sobre este novo planeta coisas importantes. Que direi eu? Nada ou algum absurdo. Buscaria achar alguma relação entre os planetas que aparecerem e as cidades que ameaçam desaparecer com terremotos (…)
Andará a terra com dores de parto, e alguma coisa vai sair dela, que ninguém espera nem sonha? Tudo é possível! Quem sabe se o planeta novo não foi o filho que ela deu à luz por ocasião dos terremotos italianos?

Por fim, num teor reflexivo, conjectura se a ganância das grandes nações fará que estas, depois de dominarem o continente africano por completo, não decidirão partir para a conquista dos outros planetas. Mais uma vez, narrando os fatos da semana, constrói uma crítica. Seu alvo agora é a ganância das grandes nações que exploram a África, as quais acabam por digladiar ideológica ou belicamente por necessidade de impor sua economia e ideologia às nações daquele continente.

Abolição e liberdade

Publicada em 19 de maio de 1888, um homem reúne seus amigos para um jantar e anuncia que, mesmo sem a escravidão ser abolida, dar alforria ao seu escravo Pancrácio. Tamanho ato de humanidade é elogiado por todos os seus companheiros. O homem permite que o negro continue morando em sua casa e trabalhando em troca de um salário. No entanto, mesmo alforriado, o negro apanha constantemente do patrão, o qual almeja um cargo na política:

Pancrácio aceitou tudo; aceitou até um peteleco que lhe dei no dia seguinte, por não me escovar bem as botas; efeitos da liberdade. Mas eu expliquei-lhe o peteleco, sendo um impulso natural, não podia anular o direito civil adquirido por um direito que lhe dei. Ele continuava livre, eu de mau humor; eram dois estados naturais, quase divinos.
Tudo compreendeu o meu bom Pancrácio; daí para cá, tenho-lhe despedido alguns pontapés, um ou outro puxão de orelhas, e chamo-lhe besta quando lhe chamo filho do diabo; coisas todas que ele recebe humildemente, e (Deus me perdoe!) creio que até alegre.

O autor busca, através deste irônico caso em particular, demonstrar sua opinião acerca da escravidão e, sobretudo, criticar a postura hipócrita daqueles que buscam, através de demonstrações públicas de um falso caráter, angariar a simpatia e admiração da sociedade, quando, em seus íntimos, continuam a ser pessoas mesquinhas e pobres de espírito.

Bondes elétricos

Publicada em 16 de outubro de 1892, num bonde, o narrador nota que, enquanto o cocheiro e o condutor cochilam, os dois burros que puxam o veículo conversam. Ambos falam um ao outro sobre a tristeza e a amargura de serem burros e o destino que lhes é reservado, afinal, quando não servirem mais para puxar bondes serão enviados para puxar carroças. Depois quando não servirem mais para tal serviço, serão abandonados nas ruas, onde morrerão e serão levados por uma carroça, puxada por outro burro, o qual possuirá o mesmo destino. O diálogo entre os dois animais e o assunto sobre o qual falam é uma espécie de metáfora sobre velhice, esquecimento e abandono e, por fim, a morte. O autor busca traçar uma crítica à modernidade que suplanta os antigos moldes de trabalho, pois os bondes elétricos começavam a surgir pelas ruas do Rio de Janeiro, substituindo os burros que antes faziam tal tarefa.

Carnívoros e vegetarianos

Publicada em de março de 1893, uma greve de açougueiros corta o abastecimento de carne para a cidade. O autor, vegetariano por escolha própria, revela as vantagens da dieta composta apenas por vegetais. Aponta as diferenças entre a carne repleta de vícios) e os vegetais (repletos de virtude). Mudando um pouco de assunto, encerra o texto criticando o pensamento de que a instrução pública de sua época devesse ensinar a língua italiana para as crianças e jovens, tendo em vista o grande número de imigrantes italianos no Brasil. O objetivo central do texto é, partindo de assunto da greve dos açougueiros (assunto em alta na semana em questão), criticar as propostas entabuladas nas discussões entre os senhores Capelli e Maia Lacerda sobre lecionar, na instrução pública brasileira, o idioma italiano. O autor usa de seu sutil sarcasmo ao construir o texto, concluindo em tom de sugestão:

Outro ponto alegre do discurso é o que trata da necessidade de ensinar a língua italiana, fundando-se em que a colônia italiana aqui é numerosa e crescente, e espalha-se por todo o interior. Parece que a conclusão devia ser o contrário; não ensinar italiano a povo, antes ensinar nossa língua aos italianos. Mas, posto que isso não tenha nada a ver com o vegetarianismo, desde que faz com que o povo possa ouvir as óperas sem libreto na mão, é um progresso.

Poder relativo

Publicada em 20 de abril de 1885, nela o autor justifica seu posicionamento acerca de ter seu nome citado nas listas de sugestão para o Ministério e defende sua vontade em ingressar na política. Mesmo falando sobre si mesmo, machado ironiza:

Creia o leitor só a presença do nome na lista me faria muito bem. Faz-se sempre bom juízo de um homem lembrado, em papéis públicos, para ocupar um lugar nos conselhos da coroa, e a influência da gente cresce.

Crônica que deixa de lado o ato de narra ou comentar os acontecimentos da semana, o autor concentra-se apenas em falar sobre seus desejos de ingressar na vida política.

Antropofagia

Publicada em 1 de setembro de 1895, a crônica discorre sobre as notícias de enforcamento de um professor de inglês que devorou algumas crianças em Guiné. Como de costume, o autor utiliza-se da ironia ao cogitar que talvez, o professor, ao devorar as crianças, estivesse apenas tentando explicar de modo prático o que era a antropofagia. A seguir, faz apontamentos sobre casos semelhantes de canibalismo ocorridos no Brasil. A crônica parte de tal fato para, num tom sutil criticar o academicismo e a intelectualidade, como vemos no trecho:

Demais, pode ser que o professor quisesse explicar aos ouvintes o que era canibalismo, cientificamente falando. Pegou um pequeno e comeu-o. os ouvintes, sem saber onde ficava a diferença entre canibalismo científico e o vulgar, pediram explicações; o professor comeu outro pequeno. Não sendo provável que os espíritos da Guiné tenham a compreensão fácil de um Aristóteles, continuaram a não entender, e o professor continuou a devorar meninos. É o que em pedagogia se chama ‘lição das coisas’.

Se fosse assim, deveríamos antes lastimar o sacrifício que fez tal homem, comendo o semelhante, para o fim de ensinar e civilizar gentes incultas.

Uma fábula persa

Publicada em 11 de agosto de 1878. O autor traça uma comparação entre o partido republicano e uma lenda persa, em que um jovem decide plantar limas para vender. Como as mesmas não se desenvolvem, ele passa a culpar o sol ao invés do solo, do adubo ou de sua própria inexperiência como lavrador. O sol foi assim escolhido por ser a razão mais visível, que lhe servil ao desabafo e que pudesse gritar e esbravejar seu ódio mesmo que não fosse culpado. O jovem arranca as ervas do solo e fica sem ofício. O autor conclui, numa relação mais do que direta ao Partido Republicano, afirmando que o mesmo deve conhecer toda a política social antes de entrar na vida política do país, para que num problema causado por sua própria incapacidade, um inocente não seja acusado injustamente.

Devaneio de um rei

Publicada em 11 de março de 1894. Partindo da história da colonização da ilha de Trindade, o autor defende que, se fosse rei, o preferiria ser sem súditos. Viver em uma ilha apenas com sua rainha e seu cozinheiro. O texto é uma crítica aos bajuladores dos poderosos, afinal, se ele desejava ser rei sem súditos era apenas para livrar-se tanto de petições e burocracia quanto de bajuladores, como fica evidenciado nas palavras do autor. Tratar-se, portanto, de uma forte crítica à conduta humana, sobretudo, quando levamos em conta o assédio bajulatório característico de pessoas que buscam um reconhecimento social através de “amizades” com homens públicos, para obterem respaldo e, quem sabe, posição pública favorável:

Quando nascesse uma espinha na cara, não haveria uma corte inteira para me dizer que era uma flor, uma açucena, que todas as pessoas bem constituídas usavam por enfeite; (…) Se eu perdesse um pé, não teria o prazer de ver coxear os meus vassalos.

A forma irônica e picante com que o narrador se pronuncia nessa passagem demonstra sua habilidade em detectar e expor as falhas e os interesses humanos, que se apresentam como seres fracos e venais, não escolhendo postura ética ou moral para que possam ascender-se a alcançarem reconhecimento perante a sociedade.

Sobre a morte e o morrer

Publicada em 6 de setembro de 1896. Influenciado pela lembrança das mortes dos amigos Alfredo e Artur Gonçalves, o autor faz considerações sobre o envelhecer e o morrer. Versa sobre o número cada vez mais crescente de mortes que permeiam sua época:

Não me acuseis de teimar neste chão melancólico. O livro da semana foi o obituário, e não terás lido outra coisa, fora daqui, senão mortes e mais mortes.

Prossegue falando sobre os homens que matam uns aos outros e encerra discorrendo não sobre a morte impingida de um homem a outro, e sim à morte causada pela própria natureza:

E ainda não como aquele gênero de morte que nas mãos dos homens, nem dentro deles, o que a natureza reserva no seio da terra para distribuí-la por atacado. Lá se foi mais uma cidade do Japão, comida por um terremoto, com a gente que tinha.

Aqui podemos observar uma forte tendência do escritor: o questionamento existencial e a reflexão acerca do sentido da vida. Não podemos deixar de referir-nos ao fato de que o autor vivenciou as contradições do fim do século, deixando-se, portanto, impregnar-se de angústia e desilusão em relação à euforia materialista que tomou conta do mundo desde a segunda metade do século XIX. Não é de se estranhar que em várias narrativas do autor aparecem personagens que passam pela angústia do viver e que buscam no tempo, na solidão e na própria escrita literária uma forma de exorcização de suas certezas metafísicas.

PARTE II – MUNDO MODERNO

Nesta parte, encontram-se aquelas que versam sobre os aspectos da época e da sociedade em que o autor viveu: o transporte através dos bondes, a visita de personalidades importantes em sua época e fatos marcantes que ocorreram em tais dias, como um famoso caso de bigamia, um homem que deu à luz e outros ocorridos relevantes em seu tempo. O autor não deixa de se preocupar, como bom cronista, com a nova realidade por que passava o país. A urbanização, o cosmopolitismo gerado pelo capitalismo, o processo de desenvolvimento social e científico, tudo vai ser captado com a perspicácia e visão crítica desse escritor carioca, considerado pela crítica como “o implacável crítico da consciência humana” e o grande observador da sociedade de sua época.

Como comportar-se no bonde

Publicada em 4 de julho de 1883. O autor, de modo lúdico, constrói um conjunto de regras para todos que queiram usar os bondes como meio de locomoção. O texto se baseia em 10 artigos que definem como deve se portar desde os passageiros com resfriado, até aqueles que queiram ler jornal durante a viagem. Critica a sociedade e suas atitudes cotidianas. Partindo de algo simples como usar um bonde, o autor ironiza a própria sociedade e sua falta de respeito, educação e cortesia ao tratar a se mesma. É, como sabemos, a função do cronista, ou seja, captar um flagrante social e expor de forma analítica e crítica. É o escritor do dia-a-dia.

Visita de um anarquista

Publicada em 20 de outubro de 1895. Narra a viagem da anarquista Luísa Michel ao Brasil. Conta um incidente ocorrido entre ela e um grupo de locatários. Os capitalistas vão até a anarquista e pedem-lhe ajuda, expondo as amarguras financeiras que lhes são impostas por seus inquilinos. Ao ouvir tal relato, a anarquista vibra de emoção, julgando o anarquismo já consumado no Brasil. O texto ironiza a ignorância dos locatários ao demonstrarem sequer saber o que é anarquismo e, mesmo assim, o temerem. Critica também o fato de que, aos olhos da anarquista, o anarquismo já se consumou no país. Com tal postura, o autor nada mais quis do que atacar a falta de ordem que dominava a sociedade, o que, aos olhos de uma estrangeira era algo nunca antes visto. Ele relacionou a doutrina política com o significado pejorativo que o termo “anarquismo” adquiriu com o passar dos anos. O autor versa sobre a realidade política brasileira e a (des)organização pública de nosso país.

Um acontecimento inusitado

Publicada em 7 de julho de 1878. Crônica que analisa o caso de um quadragenário da cidade de Caravelas, na Bahia, que dera à luz a uma criança:

(…) sentiu uma dor agudíssima na região precordial, movimentos desordenados do coração, dispnéia, forte edemacia em todo o lado esquerdo. Entrou em uso de remédios, até que, com geral surpresa, trouxe a este vale de lágrimas uma criança, que não era exatamente uma criança, porque eram as tíbias, as omoplatas, as costelas, os fêmures, trechos soltos da criatura, que não chegou a viver.

Depois, de um modo bem humorado, mas com teores de ponderação, o autor concluiu:

E porque não suponho que ocaso de Caravelas deve ser o único, acontece que não posso ver agora nenhum amigo, opresso e pálido, sem supor que vai me cair nos braços e bradar (…) “sou mãe”. Esta palavra retine-me os ouvidos, e gela-me a alma… imaginem o que será de nós, se tivermos de dar à luz (…)

Aqui se percebe um caráter profético, bem pouco cultivado por autores da época. Não esqueçamos que o autor foi um dos maiores críticos da ciência, do positivismo, sobretudo.

Progresso

Publicada em 15 de março de 1877. Narra a inauguração do sistema de bondes em Santa Teresa, fazendo uma referência à modernidade e, a seguir, de modo bastante descontraído, afirma que os bondes farão bem a santa Teresa, que agora “vai ficar à moda”. Percebe-se que, por trás do aparecer ar de felicidade, existe uma forte crítica do narrador.

Espiritismo

Publicada em 5 de outubro de 1885. O autor narra uma incursão ida a um encontro espírita de um modo bastante inusitado: sua alma desprende-se de seu corpo e vai à reunião, mas, ao retornar, encontra seu corpo possuído pelo diabo o qual, depois de fazer insinuações sobre a doutrina espírita, devolve o corpo ao espírito.

O texto versa sobre o espiritismo, comparando-o a um medicamento novo, que promete curar as doenças de modo eficaz que todas as medicações antigas. A crônica pode ser vista, também, como uma crítica a todos aqueles que, ao manterem um primeiro contato com uma nova religião, aceitam – sem questionar – todas as suas doutrinas e ensinamentos, suplantando, com eles, suas antigas crenças. Não se pode deixar de observar, por outro lado, a obsessão e o interesse do autor pela metafísica. Afinal, em várias de suas narrativas esse tema salta aos olhos. Podemos citar narrativas como A cartomante, A igreja do Diabo, O enfermeiro, por exemplo.

Verbas públicas

Publicada em 1 de setembro de 1878. Crônica que fala sobre a atitude da Câmara Municipal de negar o fornecimento de jantar para o júri quando as sessões se prolongassem até tarde. O autor se mostra a favor do fato, complementando que isso desordenaria a mente dos jurados e encerra seu texto afirmando:

O que me admira é que só agora reclame o júri um bocado de pão. Pois nunca pediu o júri uma verbazinha para os seus pastéis? Só agora há processos longos e juízes famintos? Tanto pior; se esperam tantos anos, podem esperam alguns mais.

O texto também pode ser visto como uma crítica ao comodismo da sociedade e sua necessidade de sempre receber algo em troca do serviço que esteja prestando, não importa qual seja ele.

Direitos dos burros

Publicada em 10 de junho de 1894. Ao sair em seu jardim, o autor encontra um burro. O animal dirige-lhe a palavra e pede que ele, como homem da imprensa, interceda por sua espécie tão injustiçada. A crônica critica a disparidade existente na aplicação de penas existente entre ricos e pobres. Os primeiros, não importa o que façam, safam-se da justiça mediante seus recursos financeiros, os outros, por mais insignificantes que sejam seus crimes, cumprem penas exageradas. Em outro momento, Machado de Assis aproveita para criticar as propostas de ensinar o inglês nas escolas públicas, afinal, para alguns professores de seu tempo, tal idioma possuía mais importância que o português.

O boi

Publicada em 1 de outubro de 1876. Fragmento de crônica que critica a opinião pública para representar. O autor usa a figura do boi para representar a pecuária criticada pela opinião pública, partindo de tal analogia, ele ressalta o papel do boi em tal embate, afirmando que ele nada tem a ver com tal debate, afinal, seu interesse nunca importa, sempre estando subordinado aos interesses do produtor, do intermediário e do consumidor.

Caso de bigamia

Publicada em 23 de setembro de 1894. Partindo de um suposto caso de bigamia que não pode ser comprovado perante a lei (já que existe um atestado de óbito para a primeira esposa do homem), o autor defende que o único meio de se chegar até a verdade é através do espiritismo. O texto critica o fato de que apenas levamos a sério, ignorando-as. Veja, por exemplo, o que acontece com o personagem “Camilo”, de A cartomante.

História de bichos

Publicada em 1 de julho de 1894. O texto narra outro dilúvio. O autor reuniu sete casais de cada animal e, pondo-os em uma arca, tentou conter as diferenças entre eles, no final, soltou uma pomba pela janela e ela não voltou, soube assim que o dilúvio havia acabado e liberou os animais que saíram juntos, alguns enroscados amigavelmente em outros e outros, por sua vez, oscilando entre vôos e saltos de felicidade. A crônica trata das diferenças entre aqueles que, à primeira vista, são semelhantes, dos desentendimentos surgidos pela superlotação e, sobretudo, da alegria daqueles que sobrevivem a acidentes e desastres, uma alegria que derruba todas as barreiras.

PARTE III – PALAVRAS E PENSAMENTOS

Nesta terceira e última parte do livro, encontram-se as crônicas de Machado de Assis que versam sobre o poder das palavras, do discurso, da escrita e, sobretudo, suas influências na sociedade. Existem também em algumas crônicas certas incursões metalingüísticas feitas pelo autor acerca do ofício do cronista e todos os fatores que compõem esse gênero textual.

Pergunta e resposta

Publicada em 5 de novembro de 1883. Sempre que sai na rua, algum curioso se acerca do autor e lhe indaga: “o que há de novo?”. Cansado de responder a tais perguntas, decide pôr um plano em prática; sempre que alguém lhe perguntar as novidades, ele conta um fato passado, como o terremoto de Lisboa e a morte de Gonçalves Dias. Os curiosos, como queriam saber de fatos novos e não passados, param de fazer tais perguntas ao autor. O texto é uma crítica explícita aos curiosos e mexeriqueiros da sociedade daquela época, pessoas curiosas que viam no autor – por ser um homem da imprensa – a oportunidade de se inteirarem nas últimas novidades e acontecimentos de seus dias. É também uma crítica ao descaso para com o passado, como se o que um dia aconteceu pouco valor tivesse hoje quando comparado com os mexericos da corte. Não se pode ignorar também o destaque que o autor dar às palavras, à influência que exercem no comportamento das pessoas.

Impostos

Publicada em 16 de maio de 1885. O autor encontra-se com os impostos inconstitucionais de Pernambuco. Os impostos estavam no Rio de Janeiro há quatro ou cinco meses e, tristes por terem sido expulsos da Câmara de Deputados, o autor os consola dizendo que o que os define como anticonstitucionais é apenas um adjetivo e se ele fosse escolhido o líder da nação aboliria o uso dos adjetivos e eles seriam apenas “impostos”. O poder das palavras é explorado pelo autor, afinal, sem adjetivos para qualificar as coisas, a linha que define se são boas ou más é apagada. Ele usa o caso dos impostos inconstitucionais para metaforicamente provar que, caso seja da vontade dos donos do poder, algo negativo pode ser visto com bons olhos por todos, através apenas, do uso de uma palavra adequada, que não pejorative o objeto.

O cronista e a semana

Publicada em 16 de setembro de 1894. O autor é visitado por uma semana pobre e esta vem lhe dizer que, enquanto ela durou, seu único ocorrido foi o escorregão de um homem numa casca de banana. O autor põe-se a lembrar da visita que teve anteriormente de uma semana rica. Ela (a semana rica), sempre ruidosa e enfeitada, contou que enquanto ela durou, ocorreram tragédias da pior espécie. Depois ela se despede e sai de seu escritório, o autor pede ao seu criado que, se a semana rica voltar, diga-lhe que ele não se encontra. No começo do texto o autor afirma preferir as semanas pobres às ricas, afinal, o que marca o caráter de pobreza da primeira é exatamente a ausência de assuntos trágicos,quando na segunda,o que a torna rica é exatamente a ocorrência de tais fatos. Há, na abordagem de tal temática em uma crônica,um velado exercício de metalinguagem, já que o cronista necessita de fatos para construir seus textos, e geralmente os melhores fatos dessa espécie ocorrem nas “semanas ricas”. A posição de Machado é uma auto-ironia, pois, mesmo preferindo as semanas pobres, elas pouco material lhes dão para suas crônicas.

O nascimento da crônica

Publicada em 1 de novembro de 1877. O autor fala sobre a crônica e conjectura suas origens, depois narra sua ida ao cemitério num dia quente.Participa de um sepultamento e,entrando em seu carro e indo para casa,repara em alguns coveiros que cavam uma sepultura sob um sol a pino e indaga-se:

Se o sol nos fazia mal, que não fazia àqueles pobres diabos,durante todas as horas quentes do dia?

Há, como no texto anterior, outro exercício metalingüístico, afinal,ele começa seu texto discorrendo sobre como fazer uma crônica,o que dizer a princípio e que a direção seguir e,por fim,infere onde surgiu a crônica. No decorrer do texto fala sobre se queixar da situação em que se vive e afirma que, por mais que seja penoso afirmar, sempre existirão pessoas em situação pior que a nossa, como comprova ao narrar sua ida ao cemitério.

Conto-do-Vigário

Publicada em 31 de março de 1895. O autor fala sobre um homem que passa a perna em outro e cogita onde terá surgido o famoso conto-do-vigário. Faz uma relação entre o conto literário e o conto-do-vigário e afirma que não é o tamanho do segundo que faz a sua obra,e sim de que maneira ele é feito. Uma vez mais
o autor explora o poder das palavras,poder que faz esse um homem arrancar dinheiro de outro sem que esse perceba.

Reflexões de um burro

Publicada em 8 de abril de 1894. O autor vê um burro à beira da morte, deitado sobre os trilhos dos bondes, ao seu lado foi colocada água e capim, mas o animal ignora isso, pondo-se a pensar em sua condição de burro, sua vida, suas tristezas e alegrias e falar sobre sua vida, sobre tudo aquilo que fez ou sobre o que deixou de fazer. A contragosto – tamanha era a sabedoria daquele animal – o autor se afasta, indo trabalhar. No outro dia, ao passar pelo mesmo lugar, encontra o animal morto e já estado de decomposição. O enfoque principal de tal crônica é ressaltar o poder das palavras, da oralidade, do discurso e a beleza que se encerra na comunicação oral, quando o orador domina a palavra a tal ponto que chega a enternecer seu público. Ao mesmo tempo, o autor volta ao mesmo tema de comparar veladamente o animal (neste caso, o burro) ao ser humano, suplantado pelo poder do tempo, da vida que transcorre e o faz envelhecer, definhar e morrer.

Touradas

Publicada em 15 de março de 1877. Machado ironiza a decisão de se fazer uma tourada em caridade aos necessitados, afinal, para prestar uma boa ação ao povo, fazem uma má ação aos animais. Desse modo, critica uma vez mais aqueles que, através de causas nobres (neste caso ajuda aos pobres) buscam angariar a simpatia do povo e galgar, assim, os degraus da vida política. Mais uma vez o autor exercita a metalinguagem ao definir o cronista, ou seja, como “um historiador da quinzena”, alguém que vive de contar – sob o prisma que seja – os eventos ocorridos que marcaram a sociedade neste intervalo de tempo.

Analfabetismo

Publicada em 15 de agosto de 1876. O autor trata das diferenças existentes entre as palavras e os números, afirmando que enquanto as primeiras são mais maleáveis, suscetíveis à interpretações diferentes e a mal-entendidos, os segundos são mais práticos, diretos, impossíveis de ser interpretados de outra maneira que não seja a da lógica e do bom-senso.

Grito do Ipiranga

Publicada em 15 de setembro de 1876. Um amigo do autor lhe fala que o grito do Ipiranga, que marcou a independência do Brasil, como conhecemos não ocorreu do mesmo modo que se disse, foi, na verdade, um apanhado de fatos dispersos que o povo achou melhor resumir miticamente no famoso “grito”. O autor posiciona-se justificando ironicamente:

Minha opinião é que a lenda é melhor do que a história autentica. A lenda todo o fato da in dependência nacional, ao passo que a versão exata o reduz a uma coisa vaga e anônima.
Tenha paciência o meu ilustrado amigo. Eu prefiro o grito do Ipiranga; é mais sumário, mais bonito e mais genérico.

Mais uma vez, o cronista fala sobre as palavras e seu poder, no entanto, partindo agora sobre um enfoque entre a escrita e a oralidade, entre história transcrita em todas as suas minúcias para o papel e a versão oral que resume e, de modo generalizador, dá seus tons épicos ao ocorrido.

Neologismos

Publicada em 7 de março de 1889. Critica a tentativa do senhor Castro Lopes, famoso latinista brasileiro de sua época, em criar uma série de neologismos para substituir as palavras e as frases oriundas do idioma francês – tão comuns no vocabulário dos brasileiros letrados da época. Ironiza o uso de determinadas palavras e, por fim, encerra seu texto defendendo sarcasticamente que, por mais que não se queira aceitar, muitos destes termos e expressões francesas já foram assimilados pelo nosso vocabulário, como é o caso de palavras como “reclame” ou “croquete”.

A última crônica versa sobre o poder universalizante de algumas palavras, que rompem as fronteiras de sua nação de origem e adentram em outras nações, as quais possuem seu próprio idioma. Uma das críticas mais presentes em todo o texto é o fato de que o senhor Castro Lopes repudiava o uso apenas das expressões francesas, fazendo pouco caso sobre o uso de palavras como “xale”, de origem persa.

Fonte:
Passeiweb

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Carlos Drummond de Andrade (A Rosa do Povo)


Análise da obra

Escrito entre 1943 e 1945 e publicado neste mesmo ano, A Rosa do Povo é aclamado por inúmeros setores da crítica literária como a melhor obra de Carlos Drummond de Andrade, o maior poeta da Literatura Brasileira e um dos três mais importantes de toda a Língua Portuguesa. Antes que se comece a visão sobre esse livro, necessária se faz, no entanto, uma recapitulação das características marcantes do estilo do grande escritor mineiro.

Poesia da fase “eu menor que o mundo”, toma como tema a política, a guerra e o sofrimento do homem. Desabrocha o “sentimento do mundo”, traduzido pela solidão e na impotência do homem, diante de um mundo frio e mecânico, que o reduz a um objeto.

A obra é a mais extensa de todas as obras de Carlos Drummond de Andrade, composta por 55 poemas. Os versos, geralmente curtos das obras inaugurais, tornam-se mais longos. Há um predomínio do verso livre (métrica irregular) e do verso branco (sem rimas). Embora em seu próprio título haja uma simbologia revolucionária, sem contar o número expressivo de poemas socialmente engajados, A rosa do povo apresenta grande variedade temática e técnica.

Quase todos os poemas têm uma dimensão metafórica, apesar da linguagem aparentemente clara. Com freqüência, também nos surpreendemos com inesperadas associações de palavras, elipses, imagens surrealistas. Trata-se de poemas refinados, complexos e acessíveis somente a leitores com significativa informação poética. Paradoxalmente a obra em que Carlos Drummnod de Andrade mais se aproxima de uma ideologia popular é, na verdade, dirigida apenas a uma aristocracia intelectual.

A rosa do povo representa, na poesia de Drummond, uma tensão entre a participação política e adesão às utopias esquerdistas, de um lado, e a visão cética e desencantada, de outro lado. Não devemos entender esta duplicidade (esperança versus pessimismo) como contraditória. Toda a obra do autor (incluindo-se aí a amplitude de assuntos da mesma) é marcada por uma visão caleidoscópica, polissêmica.

A realidade, para ele, tem várias faces. Faces descontínuas, irregulares, opositivas. Tentar captar a essência humana é registrar ambivalências, ângulos variados. Nunca há em Drummond uma palavra definitiva, uma visão final. O fluxo desordenado da vida não permite uma única certeza, uma única convicção.

O poeta vale-se tanto do “estilo sublime” (padrão elevado da língua culta) quanto do “estilo mesclado” (linguagem elevada e linguagem coloquial).

Para a compreensão dessa obra, bastante útil é lembrar a data de sua publicação: 1945. Trata-se de uma época marcada por crises fenomenais, como a Segunda Guerra Mundial e, mais especificamente ao Brasil, a Ditadura Vargas. Drummond mostra-se uma antena poderosíssima que capta o sentimento, as dores, a agonia de seu tempo. Basta ler o emblemático A Flor e a Náusea, uma das jóias mais preciosas da presente obra.

Preso à minha classe e a algumas roupas,
vou de branco pela rua cinzenta.
Melancolias, mercadorias espreitam-me.
Devo seguir até o enjôo?
Posso, sem armas, revoltar-me?
Olhos sujos no relógio da torre:
Não, o tempo não chegou de completa justiça.
O tempo é ainda de fezes, maus poemas, alucinações e espera.
O tempo pobre, o poeta pobre
fundem-se no mesmo impasse.
Em vão me tento explicar, os muros são surdos.
Sob a pele das palavras há cifras e códigos.
O sol consola os doentes e não os renova.
As coisas. Que tristes são as coisas, consideradas sem ênfase.
Uma flor nasceu na rua!
Vomitar esse tédio sobre a cidade.
Quarenta anos e nenhum problema
resolvido, sequer colocado.
Nenhuma carta escrita nem recebida.
Todos os homens voltam para casa.
Estão menos livres mas levam jornais
E soletram o mundo, sabendo que o perdem.
Crimes da terra, como perdoá-los?
Tomei parte em muitos, outros escondi.
Alguns achei belos, foram publicados.
Crimes suaves, que ajudam a viver.
Ração diária de erro, distribuída em casa.
Os ferozes padeiros do mal.
Os ferozes leiteiros do mal.
Pôr fogo em tudo, inclusive em mim.
Ao menino de 1918 chamavam anarquista.
Porém meu ódio é o melhor de mim.
Com ele me salvo
e dou a poucos uma esperança mínima.
Passem de longe, bondes, ônibus, rio de aço do tráfego.
Uma flor ainda desbotada
ilude a polícia, rompe o asfalto.
Façam completo silêncio, paralisem os negócios,
garanto que uma flor nasceu.
Sua cor não se percebe.
Suas pétalas não se abrem.
Seu nome não está nos livros.
É feia. Mas é realmente uma flor.
Sento-me no chão da capital do país às cinco horas da tarde
e lentamente passo a mão nessa forma insegura.
Do lado das montanhas, nuvens maciças avolumam-se.
Pequenos pontos brancos movem-se no mar, galinhas em pânico.
É feia. Mas é uma flor. Furou o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio.

Nota-se no poema um eu-lírico mergulhado num mundo sufocante, em que tudo é igualado a mercadoria, tudo é tratado como matéria de consumo. Em meio a essa angústia, a existência corre o risco de se mostrar inútil, insignificante, o que justificaria a náusea, o mal-estar. Tudo se torna baixo, vil, marcado por “fezes, maus poemas, alucinações”.

No entanto, em meio a essa clausura sócio-existencial (que pode ser representada pela imagem, na terceira estrofe, do muro), o poeta vislumbra uma saída. Não se trata de idealismo ou mesmo de alienação – o poeta já deu sinais claros no texto de que não é capaz disso. Ou seja, não está imaginando, fantasiando uma mudança – ela de fato está para ocorrer, tanto que já é vislumbrada na última estrofe, com o anúncio de nuvens avolumando-se e das galinhas em pânico. É o nascimento da rosa, símbolo do desabrochar de um mundo novo, o que mantém o poeta vivo em meio a tanto desencanto.

Dois pontos ainda merecem ser observados no presente poema. O primeiro é o fato de que ele, além de ser o resumo das grandes temáticas da obra, acaba por explicar o seu título. Basta notar que, conforme dito no parágrafo anterior, a rosa indica o desabrochar de uma nova realidade, tão esperada pelo poeta. E a expressão “do povo” pode estar ligada a uma tendência esquerdista, socialista, muito presente em vários momentos do livro e anunciadas pela crítica ao universo capitalista na primeira (“Melancolias, mercadorias espreitam-me.”) e terceira estrofes (“Sob a pele das palavras há cifras e códigos.”). O novo mundo, portanto, teria características socialistas.

O outro item é visto pelo estreito relacionamento que A Flor e a Náusea estabelece com o poema a seguir, Áporo, um dos mais estudados, densos, complexos e enigmáticos da Literatura Brasileira.

Um inseto cava
cava sem alarme
perfurando a terra
sem achar escape.
Que fazer, exausto,
em país bloqueado,
enlace de noite
raiz e minério?
Eis que o labirinto
(oh razão, mistério)
presto se desata:
em verde, sozinha,
antieuclidiana,
uma orquídea forma-se.

Note que a narrativa parece ser tirada de A Flor e a Náusea: um inseto, o áporo, cava a terra sem achar saída. Assemelha-se ao eu-lírico do outro poema, que se via diante de um muro e da inutilidade do discurso. No entanto, Drummond continua discursando, vivendo, assim como o inseto continua cavando. Então, do impossível surge a transformação: do asfalto surge a flor, da terra-labirinto-beco surge a orquídea.

Há algo aqui que faz lembrar o poema Elefante, também no mesmo volume. Da mesma forma como Drummond fabrica seu brinquedo, mandando-o para o mundo, de onde retorna destruído (mas no dia seguinte o esforço se repete), o eu-lírico de A Flor e a Náusea sobrevive em seu cotidiano nulo e nauseante e o áporo perfura a terra. É a temática do “no entanto, continuamos e devemos continuar vivendo”, tão comum em vários momentos de A Rosa do Povo.

Áporo, portanto, é um poema tão rico que pode ter outras leituras, além dessa de teor existencial. Há também, por exemplo, a interpretação política, que enxerga uma referência a Luís Carlos Prestes (“presto se desata”), que acabara de ser libertado pelo regime ditatorial. A figura histórica pode ser vista, portanto, como um áporo buscando caminho na pátria sem saída que se tornou o Brasil na Era Vargas.

Ainda assim, existe quem veja no texto um mero – e inigualável – exercício lúdico, em que as palavras são contempladas, manipuladas, transformadas. Basta lembrar, por exemplo, que “áporo”, além de ser a designação do inseto cavador, é também um termo usado em filosofia e matemática para uma situação, um problema sem solução, sem saída. Além disso, a essência etimológica da palavra inseto é justamente as letras “s” e “e”, diluídas no corpo do texto. Observe como tal pode ser esquematizado:

Um inSEto cava
cava SEm alarme
perfurando a terra
SEm achar EScape.
Que faZEr, ExauSto,
Em paíS bloqueado,
enlaCE de noite
raiZ E minério?
EiS que o labirinto
(oh razão, miStÉrio)
prESto SE dESata:
em verdE, Sozinha,
antieuclidiana,
uma orquídea forma-SE.

Note que a essência do áporo, do inseto, vai se movimentando em todo o poema, transformando-se, até o ápice do último verso da terceira estrofe. É o momento da transformação e da iniciação, já anunciadas na segunda estrofe na aliteração do /s/ e do /t/ e da assonância do /e/ que acabam criando a forma verbal “encete” (ENlaCE de noiTE), que significa principiar, mas que possui também uma forte aproximação sonora com “inseto”. A mutação final virá no último verso: o áporo inseto se transforma em áporo orquídea (“áporo” é também o nome de um determinado tipo de orquídea), a flor que se desabrocha para a libertação. Tanto que a raiz SE está prestes a se libertar, pois virou a forma pronominal “se” (e, portanto, com relativa vida própria) que encerra o poema.

Tal trabalho com a linguagem é a base de todo texto poético, como é defendido pelo próprio Drummond em Procura da Poesia, transcrito abaixo:

Não faça versos sobre acontecimentos.
Não há criação nem morte perante a poesia.
Diante dela, a vida é um sol estático,
não aquece nem ilumina.
As afinidades, os aniversários, os incidentes pessoais não contam.
Não faças poesia com o corpo,
esse excelente, completo e confortável corpo, tão infenso à efusão lírica.
Tua gota de bile, tua careta de gozo ou de dor no escuro
são indiferentes.
Nem me reveles teus sentimentos,
que se prevalecem do equívoco e tentam a longa viagem.
O que pensas e sentes, isso ainda não é poesia.
Não cantes tua cidade, deixa-a em paz.
O canto não é o movimento das máquinas nem o segredo das casas.
Não é a música ouvida de passagem; rumor do mar nas ruas junto à linha de espuma.
O canto não é a natureza
nem os homens em sociedade.
Para ele, chuva e noite, fadiga e esperança nada significam.
A poesia (não tires poesia das coisas)
elide sujeito e objeto.
Não dramatizes, não invoques,
não indagues. Não percas tempo em mentir.
Não te aborreças.
Teu iate de marfim, teu sapato de diamante,
vossas mazurcas e abusões, vossos esqueletos de família
desaparecem na curva do tempo, é algo imprestável.
Não recomponhas
tua sepultada e merencória infância.
Não osciles entre o espelho e a
memória em dissipação.
Que se dissipou, não era poesia.
Que se partiu, cristal não era.
Penetra surdamente no reino das palavras.
Lá estão os poemas que esperam ser escritos.
Estão paralisados, mas não há desespero,
há calma e frescura na superfície intata.
Ei-los sós e mudos, em estado de dicionário.
Convive com teus poemas, antes de escrevê-los.
Tem paciência, se obscuros. Calma, se te provocam.
Espera que cada um se realize e consume
com seu poder de palavra
e seu poder de silêncio.
Não forces o poema a desprender-se do limbo.
Não colhas no chão o poema que se perdeu.
Não adules o poema. Aceita-o
Como ele aceitará sua forma definitiva e concentrada
no espaço.
Chega mais perto e contempla as palavras.
Cada uma
tem mil faces secretas sob a face neutra
e te pergunta, sem interesse pela resposta,
pobre ou terrível, que lhe deres:
Trouxeste a chave?
Repara:
ermas de melodia e conceito
elas se refugiaram na noite, as palavras.
Ainda úmidas e impregnadas de sono,
rolam num rio difícil e se transformam em desprezo.

Esse antológico poema é dividido em duas partes. Na primeira apresentam-se proibições sobre o que não deve ser a preocupação de quem estiver pretendendo fazer poesia. Sua matéria-prima, de acordo com o raciocínio exibido, não são as emoções, a memória, o meio social, o corpo. Na segunda parte explica-se qual é a essência da poesia: o trabalho com a linguagem. O poema pode até apresentar temática social, existencial, laudatória, emotiva, mas tem de, acima de tudo, dar atenção à elaboração do texto, ou seja, saber lidar com a função poética da linguagem.

I – Poesia social

Pelo menos duas dezenas dos cinqüenta e cinco poemas de A rosa do povo podem ser enquadrados nesta tendência na qual a angústia subjetiva do poeta transforma-se em engajamento e compromisso com a humanidade.

De certa forma, é possível distinguir neles uma espécie de seqüência lógica que revela as mudanças de percepção do poeta face ao fenômeno social. Este processo temática não é unívoco, sendo composto por mais ou menos quatro movimentos muito próximos e que, na sua totalidade, formam a mais elevada manifestação de poesia comprometida na história da literatura brasileira. Vamos encontrar então:

– a culpa e a responsabilidade moral – a repulsa ao egocentrismo e a abertura em direção à solidariedade estão representadas por dois poemas totalmente simbólicos e despidos de referências à historicidade e ao cotidiano: Carrego comigo e Movimento da espada.

– o registro puro e simples de uma ordem política injusta – ainda que toda a sua poesia social submeta a ordem vigente a um inquérito implacável, há sempre nestes poemas a indicação do novo, ou pelo menos das lutas que indivíduos, classes e povos travam para impugnar a injustiça do planeta. A exemplo de O medo, entretanto, a esperança ou o enfrentamento não se delineiam e o resultado é um dos textos mais opressivos de toda a obra de Drummond.

Os versos irregulares, (embora um bom número deles tenha sete sílabas) não impedem a criação uma cadência grave e soturna, nascida da repetição exaustiva da palavra medo. No desenrolar das quinze estrofes do poema, essa palavra e aquilo que ela traduz no contexto da época (ditadura, prisão, tortura, guerra, massacres, etc.) vão tecendo uma rede de tentáculos sobre os seres, impedindo-os de pensar, protestar e agir.

Além da impugnação desta era de medo, Drummond deixa transparecer no poema a sensação de culpa e de responsabilidade – que o acomete com freqüência.

– a passagem da náusea à perspectiva de uma nova sociedade (em termos concretos e em termos abstratos) – Neste bloco, encontramos um significativo número de poemas. Eles refletem a transição de um clima acabrunhante – no qual um indivíduo em crise e um sistema desolador se identificam – para uma atmosfera radiosa de esperança e afirmativa do novo.

Dentro desta ótica são escritos dois dos mais importantes poemas de A rosa do povo: A flor e a náusea e Nosso tempo. São também os mais concretos pois aludem diretamente ou indiretamente à realidade objetiva. Neles, o sentimento de culpa é substituído pela noção de náusea: a náusea existencialista, à maneira de Sartre, que, mais do que uma sensação física de enjôo, é uma situação de absoluta liberdade de quem a vivencia. Liberdade no sentido da destruição de todos os valores tradicionais, da morte de todos os deuses e crenças. A náusea decorre desta liberdade aterradora, próxima do absurdo. O homem, despojado de suas antigas certezas, vaga num universo de destroços, porém, ao mesmo tempo que o tédio e o desespero o ameaçam, este mesmo homem pode, na grande solidão em que se converteu sua vida, encontrar uma alternativa válida de existência individual e coletiva.

– a celebração da nova ordem – O despojamento do egoísmo burguês e a superação da situação de náusea induziram Drummond a vários compromissos: primeiro, o moral; segundo, o humanista; terceiro, o ideológico. Imerso numa era onde a barbárie ameaçava a civilização, o poeta entende que a mera solidariedade ou apenas a argüição áspera da sociedade injusta não bastariam. Seria necessário que o indivíduo sujeitasse seu egocentrismo a um sistema de idéias em que a organização e os interesses coletivos prevalecessem.

O marxismo – na sua formulação soviética – surge, então, como a possibilidade redentora do homem. O heroísmo da URSS, na II Guerra, é o combustível desta expansão ideológica. Há, em todo o Ocidente, uma expressiva fraternidade em relação ao povo russo e ao seu regime. Como centena de intelectuais, Drummond não escapa da sedução comunista. Alguns poemas vão traduzir esta adesão. Com raras exceções, eles constituem a parte mais perecível de A rosa do povo.

II – Poesia de reflexão existencial

Entre os múltiplos temas do autor, o único presente em todas as suas obras, de Alguma poesia a Farewel, com maior ou menor insistência, é o do questionamento do sentido da vida. Mesmo num livro em que o engajamento social e político exerce forte hegemonia, como é o caso de A rosa do povo, sobressaem-se inúmeros poemas de interrogação existencial, alguns situados entre os momentos culminantes do lirismo de Drummond. Principais motivos:

Solidão, angústia e incomunicabilidade – Mais centrada na esfera da subjetividade do poeta, esta tendência desvela a impotência do eu-lírico para estabelecer vias comunicantes com os demais seres humanos. Trata-se de uma solidão terrível, pois ela ocorre na grande cidade, cidade antropofágica e impassível, onde o indivíduo caminha desorientado em meio a uma multidão indiferente e sem rosto.

O fluir do tempo – Um dos temas nucleares da obra drummondiana, a percepção da passagem do tempo se estabelece através de interrogações diretas sobre o sentido deste fluxo que degrada os corpos, a beleza, as coisas e também as ilusões, os amores e as crenças dos indivíduos. Affonso Romano de Sant’Anna, em ótima análise estilística, mostra a predominância em A rosa do povo de vocábulos que indicam mudança e viagem. A vida “flui e reflui, corre, passa, escorre, espalha-se, desliza, dissipa-se”, num desfile ininterrupto e cujo destino final é a morte.

A morte – A consciência da progressiva destruição operada pelo tempo – núcleo principal de todo o amplo espectro temático de CDA – condensa-se na convicção de que o ser é sempre o ser-para-a-morte.

A “viagem mortal” do indivíduo percorre não apenas toda a poesia de indagação filosófica, mas igualmente a lírica que expressa o passado, o cotidiano, o compromisso ético e político e até a que fala do amor. A tragédia da condição humana é a da certeza da finitude. Desta expectativa da própria destruição, Drummond elabora poemas de desconcertante lucidez.

III – A poesia sobre a poesia

A reflexão metapoética (ou metalinguagem) constitui uma das vertentes dominantes da obra de Drummond. A própria poesia é tematizada, na forma característica do poema sobre o poema, e discute-se o ofício de escrever, a construção do texto, o âmago da linguagem lírica, etc.

A poética – Consideração do poema e Procura da poesia abrem A rosa do povo. Isso já revela a importância que Drummond confere ao problema do fazer literário, porque em ambos estabelece-se a tentativa de fixação de uma poética, isto é, de um processo de enumeração – direto ou metafórico – dos princípios técnicos e semânticos e dos valores filosóficos que regem a escrita do autor.

Uma poética controversa – Os críticos se dividiram a respeito do significado dos dois principais poemas de metalinguagem de Drummond. Alguns interpretaram os textos como contraditórios porque afirmariam realidades antagônicas: um, o domínio do compromisso social; outro, o império da linguagem. Representariam, portanto, a condensação das tendências opositivas de A rosa do povo, obra dilacerada entre a esperança no futuro socialista e a amargura filosófica.

Já outros críticos especulam que Consideração do poema corresponde ao projeto ideológico do autor, enquanto Procura da poesia traduz o seu projeto estético, não havendo diferenças estruturais entre ambos, e sim uma variação de enfoque determinada pela especificidade de cada projeto.

No entanto, para José Guilherme Merquior – o mais importante entre os estudiosos da obra drummondiana – os dois poemas formam um conjunto coerente, porque estão alicerçados sobre uma concepção dialética do gênero lírico, o qual se comporia de duas camadas interligadas:

a) A natureza preponderantemente verbal da poesia. Ou seja, poesia, em primeiro lugar, é seleção e ordenação de palavras;
b) As palavras – captadas em seu mistério e em algumas de suas “mil faces” – não são vazias de conteúdo. Ora, se o discurso poético não é um zero semântico, suas referências obrigatoriamente designam elementos do real.

Em suma, a pesquisa e a invenção de linguagem constituem o cerne da poesia, mas as palavras trazem consigo uma constelação de significados que o poeta escolhe. Não se trata – como já frisamos – de privilegiar a mensagem, exprimindo-a diretamente. Isso não é poesia. Apenas através da penetração no “reino das palavras”, o autor lírico poderá dar um sentido a seu canto. Ou seja, aquilo que o poeta diz é também a forma como ele o diz.

IV – Poesia sobre o passado

A idéia do passado e de suas infinitas recordações afeta profundamente a criação poética de Drummond, tanto que alguns de seus mais celebrados poemas giram em torno deste baú de lembranças que, aberto, deixa entrever uma formidável multiplicidade de experiências pessoais, familiares e históricas.Em resumo, o passado é apresentado da seguinte maneira na poesia de Drummond:

1- O registro realista (mais sugerido do que descrito) do quadro familiar e sócio-cultural do interior rural mineiro de fins do século XIX e início do século XX;

2- A evocação de um mundo estritamente pessoal, formado por fatos, palavras e sentimentos que tiveram eco ou atingiram a subjetividade do menino e/ou do jovem Drummond;

3- A projeção do passado (pessoal, familiar, social) no presente, fazendo com que toda a indagação daquilo que ficou para trás seja também uma indagação da identidade atual do poeta e dos outros remanescentes do universo rural / provinciano, recuperados por uma memória que os interpela incessantemente.

V – Poesia sobre o amor

Drummond talvez seja a voz lírica/amorosa mais rica e complexa da literatura brasileira. Há em sua poesia uma inesgotável variedade de visões e abordagens do fenômeno afetivo, tanto nos aspectos espirituais quanto nos eróticos.

No entanto, em A rosa do povo a questão amorosa ocupa espaço mínimo, registrando-se apenas um poema de assunto estritamente sentimental: O mito. Verdade que não seria equivocado enquadrar O caso do vestido nesta vertente, mas por razões que veremos adiante, preferimos inseri-lo na categoria dos poemas sobre o cotidiano.

VI – Poesia do cotidiano

Embora vários textos da poesia social de Drummond retratem a vida diária com grande vigor, a inclinação participante do poeta dão a estes versos uma dimensão explicitamente engajada. Algo que não encontramos nos poemas específicos sobre o cotidiano. Neles, Drummond fixa cenas ou narra histórias – sem a intervenção do eu – quase como um repórter de linguagem apurada. Com muita propriedade, Merquior define estes poemas como “dramas do cotidiano”. Em regra geral, são os de leitura mais acessível, o que não lhes retira a beleza e a complexidade. Todavia, em A rosa do povo só nos deparamos com dois desses poemas.

VII – Celebração dos amigos

Em vários de seus livros, Drummond faz a louvação de personalidades que, de alguma maneira, marcaram-lhe a existência, seja pela amizade, seja pela grandeza artística/humana das obras que produziram. Em A rosa do povo, duas longas odes expressam a referida tendência. Mário de Andrade e Charlie Chaplin são os homenageados em textos arrebatadores, enfáticos e, no caso específico do segundo, até mesmo um pouco palavroso.

Nota

A riqueza de A Rosa do Povo não se restringe, porém, às temáticas abordadas. Há uma profusão de outros assuntos, como a abordagem da cidade natal (Nova Canção do Exílio, em que há uma reinterpretação do Canção do Exílio, de Gonçalves Dias), a observação do problemático cotidiano social (Morte do Leiteiro, em que o protagonista, que dá nome ao poema, acaba sendo assassinado em pleno exercício de sua função por ser confundido com um ladrão, o que possibilita uma crítica às relações sociais esgarçadas pelo medo), a rememoração dos parentes (Retrato de Família, em que o eu-lírico percebe a viagem através da carne e do tempo de uma constante eterna ligada à idéia de família) e o amor como experiência difícil, o famoso amar amaro (Caso de Vestido, em que o eu-lírico, uma mulher, narra o sofrimento por que passou quando da perda do seu marido e quando também da recuperação dele).

Fonte:
Passeiweb

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Milton Hatoum (Dois Irmãos)


Milton Hatoum volta ao romance com um drama familiar em cujo centro estão dois filhos de imigrantes libaneses: os gêmeos Yaqub e Omar. O enredo do romance trata, basicamente, do (não) relacionamento entre os irmãos.

O ponto de onde é feita a narração é uma posição bastante privilegiada e natural para o desenvolvimento da história. O narrador é um personagem, coisa que não sabemos de imediato, mas no desenvolvimento do livro. O narrador é, na verdade, o filho bastardo de um dos gêmeos com a empregada que mora no fundo da casa dos pais deles. Essa posição próxima, porém não íntima, e o interesse do narrador em descobrir quem é seu pai, o torna o narrador ideal para este romance.

Narrado em primeira pessoa, a história se passa em Manaus de 1910 a 1960. Os dois irmãos nunca se entendem, até que Yaqub é obrigado a ir para o Líbano. Quando volta, cinco anos depois, sente-se deslocado dentro de sua própria família, enquanto as intrigas continuam. Aliás, o sentimento de deslocamento é o que sustenta a narrativa, e traz o drama familiar para a esfera do universal.

Segundo Hatoum, o imigrante é um sujeito dividido, sofre de uma espécie de dualidade do lar, da pátria. Nesse sentido, os dois irmãos funcionam como uma metáfora dessa dualidade. Um se identificando mais com o Brasil e o outro se sentindo estrangeiro, diferente, muitas vezes sendo referido apenas como “o outro” pelo Narrador, que, por sua vez, também é um deslocado, filho da empregada com um dos gêmeos, mas sem saber qual deles.

Entre esse duelo fraternal, Hatoum ainda constrói a dificuldade de um homem apaixonado pela esposa, que perde a atenção dela para os filhos; um filho bastardo que tenta descobrir qual dos gêmeos é seu pai; a história do imigrante de origem árabe no Brasil e a expansão comercial da região norte; e o retrato de uma sociedade pequeno burguesa, que se mostra tão previsível no norte do Brasil, quanto na França, dos escritores de grande influência para o autor manauara, Flaubert e Balzac (juntamente ao norte-americano William Faulkner).

Esses temas vão se dissolvendo com o passar do tempo da história. Mas não perdendo em importância ou se resolvendo e sim, se entranhando cada vez mais à narrativa.

Uma tensão leve é a convidada cativa do texto de Hatoum, que se faz presente em todo o livro. As páginas a serem lidas vão rareando nas mãos e as soluções são, no máximo, indicadas.

Aliando essa tensão à fluência textual (no melhor estilo de seus autores de influência), Hatoum nos conta uma história isenta de lições moralizantes ou advertências.

O que nos toma ao final da leitura é um sentimento de incompletude e incerteza. Espaços em aberto. Muitas perguntas, muitas possibilidades, poucas certezas.

Esse espaço de incerteza é que fascina no momento da leitura e não frustra ao deixar perguntas. É a máquina narrativa de Hatoum, funcionando direitinho.

ENREDO

No início do século XX, Manaus, a capital da borracha, recebeu estrangeiros como o jovem Halim, aprendiz de mascate, e Zana, uma menina que chegou sob a asa do pai, o viúvo Galib, dono de um restaurante perto do porto. Halim e Zana vão gerar três filhos: Rânia, que não vai casar nunca, e os gêmeos Yaqub e Omar, permanentemente em conflito. O casarão que habitam é servido por Domingas, a empregada índia, e mais tarde também pelo filho de pai desconhecido que ela terá. Esse menino — o filho da empregada — será o narrador. Trinta anos depois dos acontecimentos, ele conta os dramas que testemunhou calado.

Omar é o beberrão boêmio, mimado, conquistador e revolucionário. Yaqub é o engenheiro que construiu sua vida independentemente de ajuda, magoado com a família, tímido, conservador e que se muda de Manaus (cenário da história) para São Paulo.

Essa diferença de personalidade faz parte do pacote ‘história de irmãos gêmeos’. Assim como a constante competição entre eles.

Dois irmãos é a história de como se faz e se desfaz a casa de Halim e Zana. Apaixonado pela mulher, depois do nascimento dos filhos Halim se condena à nostalgia dos tempos em que não era pai, em que não precisava disputar o amor de Zana, em que os dois tinham todo o tempo do mundo para deitar na rede do alpendre e se entregar aos prazeres sensuais. Pelo que nos conta o narrador, Halim estará sempre à espera da decisão mais acertada diante dos abismos familiares: a desmedida dedicação de Zana a Omar, seu filho preferido; o trauma de Yaqub, o filho que, adolescente, foi separado da família supostamente para amenizar os conflitos com Omar; a relação amorosa entre os gêmeos e a irmã, Rânia. De Domingas, com quem compartilhava o quartinho nos fundos do quintal, o narrador nos diz que esta é uma mulher que não fez escolhas. Aparentemente, não escolheu nem mesmo o pai de seu filho.

Milton Hatoum faz os dramas da casa estenderem-se à cidade e ao rio: Manaus e o Negro transformam-se em símbolos das ruínas e da passagem do tempo. E, pela voz de um narrador solitário, revive também os tempos sombrios em que as praças manauaras foram ocupadas por tanques e homens de verde. Esses tempos foram responsáveis pelo destino trágico de um grande personagem do livro: o professor Antenor Laval.

TRECHO ESCOLHIDO

Por volta de 1914, Galib inaugurou o restaurante Biblos no térreo da casa. O almoço era servido às onze, comida simples, mas com sabor raro. Ele mesmo, o viúvo Galib, cozinhava, ajudava a servir e cultivava a horta, cobrindo-a com um véu de tule para evitar o sol abrasador. No Mercado Municipal, escolhia uma pescada, um tucunaré ou um matrinxã, recheava-o com farofa e azeitonas, assava-o no forno de lenha e servia-o com molho de gergelim. Entrava na sala do restaurante com a bandeja equilibrada na palma da mão esquerda; a outra mão enlaçava a cintura de sua filha Zana. Iam de mesa em mesa e Zana oferecia guaraná, água gasosa, vinho. O pai conversava em português com os clientes do restaurante: mascateiros, comandantes de embarcação, regatões, trabalhadores do Manaus Harbour. Desde a inauguração, o Biblos foi um ponto de encontro de imigrantes libaneses, sírios e judeus marroquinos que moravam na praça Nossa Senhora dos Remédios e nos quarteirões que a rodeavam. Falavam português misturado com árabe, francês e espanhol, e dessa algaravia surgiam histórias que se cruzavam, vidas em trânsito, um vaivém de vozes que contavam um pouco de tudo: um naufrágio, a febre negra num povoado do rio Purus, uma trapaça, um incesto, lembranças remotas e o mais recente: uma dor ainda viva, uma paixão ainda acesa, a perda coberta de luto, a esperança de que os caloteiros saldassem as dívidas. Comiam, bebiam, fumavam, e as vozes prolongavam o ritual, adiando a sesta.

Fonte:
Passeiweb

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José de Alencar (Iracema: análise da obra)


Análise realizada por Frederico Barbosa e Sylmara Beletti

INTRODUÇÃO

Um dos mais belos romances da nossa literatura romântica, Iracema é considerado por muitos “um poema em prosa”. A trágica história da bela índia apaixonada pelo guerreiro branco é contada por José de Alencar com o ritmo e a força de imagens próprios da poesia.
Em Iracema, José de Alencar construiu uma alegoria perfeita do processo de colonização do Brasil e de toda a América pelos invasores portugueses e europeus em geral. O nome Iracema é uma anagrama da palavra América. O nome de seu amado Martim remete ao deus greco-romano Marte, o deus da guerra e da destruição.

O autor demonstra, já a partir do título, um evidente trabalho de construção de uma linguagem e de um estilo que possam melhor representar, para o leitor, “a singeleza primitiva da língua bárbara”, com “termos e frases que pareçam naturais na boca do selvagem”.

O livro foi publicado em 1865 e, em pouco tempo, agradou tanto aos leitores quanto aos críticos literários, a começar pelo jovem Machado de Assis, então com 27 anos, que escreveu sobre Iracema no Diário do Rio de Janeiro, em 1866:
“Tal é o livro do Sr. José de Alencar, fruto do estudo e da meditação, escrito com sentimento e consciência… Há de viver este livro, tem em si as forças que resistem ao tempo, e dão plena fiança do futuro…Espera-se dele outros poemas em prosa. Poema lhe chamamos a este, sem curar de saber se é antes uma lenda, se um romance: o futuro chamar-lhe-á obra-prima.”

A LENDA E A HISTÓRIA

O livro, subtitulado Lenda do Ceará, conta a triste história de amor entre a índia tabajara Iracema, a virgem dos lábios de mel e Martim, primeiro colonizador português do Ceará. Além disso, como resume Machado de Assis, o assunto do livro é também a história da fundação do Ceará e o ódio de duas nações inimigas (tabajaras e pitiguaras). Os pitiguaras habitavam o litoral cearense e eram amigos dos portugueses. Os tabajaras viviam no interior e eram aliados dos franceses.

José de Alencar recorreu a circunstâncias históricas, como a rixa entre os índios tabajaras e pitiguaras e utilizou personagens reais, como Martim Soares Moreno e o índio Poti, que depois viria a adotar o nome cristão de Antônio Felipe Camarão. Mas cercou-os de uma fértil imaginação e de um lirismo próprios da poesia romântica.

A heroína idealizada

Iracema é filha de Araquém, pajé da tribo tabajara, e deve manter-se virgem porque “guarda o segredo da jurema e o mistério do sonho. Sua mão fabrica para o Pajé a bebida de Tupã”. Um dia, Iracema encontra, na floresta, Martim, que se perdera de Poti, amigo e guerreiro pitiguara com quem havia saído para caçar e agora andava errante pelo território dos inimigos tabajaras. Iracema leva Martim para a cabana de Araquém, que abriga o estrangeiro: para os indígenas, o hóspede é sagrado.

O momento em que Martim encontra Iracema revela a idealização romântica em seu grau mais elevado:

Além, muito além daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu Iracema.
Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna e mais longos que seu talhe de palmeira.
O favo da jati não era doce como seu sorriso; nem a baunilha recendia no bosque como seu hálito perfumado.
Mais rápida que a ema selvagem, a morena virgem corria o sertão e as matas do Ipu, onde campeava sua guerreira tribo, da grande nação tabajara. O pé grácil e nu, mal roçando, alisava apenas a verde pelúcia que vestia a terra com as primeiras águas.
Um dia, ao pino do sol, ela repousava em um claro da floresta. Banhava-lhe o corpo a sombra da oiticica, mais fresca do que o orvalho da noite. Os ramos da acácia silvestre esparziam flores sobre os úmidos cabelos. Escondidos na folhagem os pássaros ameigavam o canto.
Iracema saiu do banho; o aljôfar d’água ainda a roreja, como à doce mangaba que corou em manhã de chuva. Enquanto repousa, empluma das penas do gará as flechas de seu arco, e concerta com o sabiá da mata, pousado no galho próximo, o canto agreste
A graciosa ará, sua companheira e amiga, brinca junto dela. Às vezes sobe aos ramos da árvore e de lá chama a virgem pelo nome; outras remexe o uru de palha matizada, onde traz a selvagem seus perfumes, os alvos fios do crautá , as agulhas da juçara com que tece a renda, e as tintas de que matiza o algodão.
Rumor suspeito quebra a doce harmonia da sesta. Ergue a virgem os olhos, que o sol não deslumbra; sua vista perturba-se.
Diante dela e todo a contemplá-la, está um guerreiro estranho, se é guerreiro e não algum mau espírito da floresta. Tem nas faces o branco das areias que bordam o mar; nos olhos o azul triste das águas profundas. Ignotas armas e tecidos ignotos cobrem-lhe o corpo.”

Note-se que o narrador seguidas vezes compara Iracema à natureza exuberante do Brasil. E a virgem leva sempre vantagem. Seus cabelos são mais negros e mais longos, seu sorriso mais doce, seu hálito mais perfumado, seus pés mais rápidos.

Iracema é apresentada por um narrador que, embora se apresente na terceira pessoa, é claramente emotivo e apaixonado. Retrata-a, portanto, como a síntese perfeita das maravilhas da natureza cearense, brasileira e americana. Iracema é muito mais do que uma mulher. Não anda, flutua. Toda a natureza rende-lhe homenagem: da acácia silvestre aos pássaros, como o sabiá e a ará. A heroína é o próprio espírito harmonioso da floresta virgem.

A harmonia rompida

O narrador deixa clara a ruptura nesse harmoniosa relação de Iracema com o seu meio ao apresentar o surgimento de Martim: “Rumor suspeito quebra a doce harmonia da sesta”. A vista de Iracema perturba-se, impossibilitada de decodificar essa estranha aparição de uma etnia que lhe é desconhecida.

José de Alencar retrata, assim, o processo de estranhamento e fascínio mútuo que dominou o encontro dos dois povos. Começavam a se conhecer, sem sequer suspeitar as trágicas conseqüências do encontro para os indígenas.

A sedução

Enquanto esperam a volta de Caubi, o irmão de Iracema que reconduziria o guerreiro branco às terras pitiguaras, Iracema se apaixona por Martim, mas não pode se entregar a ele, porque, como afirma o Pajé, “se a virgem abandonou ao guerreiro branco a flor de seu corpo, ela morrerá…” Uma noite, Martim pede à Iracema o vinho de Tupã, já que não está conseguindo resistir aos encantos da virgem. O vinho, que provoca alucinações, permitiria que ele, em sua imaginação, possuísse a jovem índia como se fosse realidade. Iracema lhe dá a bebida e, enquanto ele imagina estar sonhando, Iracema “torna-se sua esposa”.

É muito importante notar o valor alegórico dessa passagem. Ao “possuir” Iracema, Martim está inconsciente, completamente seduzido e inebriado. Esse gesto há de provocar a destruição da virgem, assim como a invasão do Brasil pelos portugueses há de provocar a destruição da floresta virgem americana. No entanto, assim como Martim não tinha qualquer intenção de provocar a morte de sua amada – o faz por paixão – os destruidores da natureza brasileira o fizeram de forma inconsciente e inconseqüente. A consciência ecológica de Alencar vai muito além da ingênua defesa das nossas matas: percebe com clareza o seu processo de destruição.

O conflito

Martim é ameaçado pelo enciumado chefe guerreiro Irapuã, que quer invadir a cabana de Araquém e matá-lo. Apesar da advertência de Araquém de que Tupã puniria quem machucasse seu hóspede, os guerreiros de Irapuã cercam a cabana, que é protegida por Caubi.

Iracema encontra Poti, que está próximo à aldeia dos tabajaras e deseja salvar o amigo. Planejam, então, a fuga de Martim. Durante a preparação dos guerreiros tabajaras para a guerra com os pitiguaras, Iracema lhes serve o vinho da jurema e, enquanto os guerreiros deliram, ela leva Martim e Poti para longe da aldeia. Quando já estão em terras pitiguaras, Iracema revela a Martim que ela agora é sua esposa e deve acompanhá-lo. Entretanto, os tabajaras descobrem que Iracema traíra “o segredo da jurema” e perseguem os fugitivos. Os pitiguaras, avisados da invasão dos tabajaras, juntam-se aos fugitivos e é travado um sangrento combate. Iracema luta ao lado de Martim contra a sua tribo.Os pitiguaras ganham a luta e Iracema se entristece pela morte dos seus irmãos tabajaras.

O exílio

Iracema acompanha Martim e Poti e passa a morar com eles no litoral. Durante algum tempo, eles são muito felizes, e a alegria se completa com a gravidez de Iracema. Porém, Martim acaba por “saturar-se de felicidade” e seu interesse pela esposa e pela vida ao seu lado começa a esfriar. Iracema se ressente da frieza do marido e sofre. Martim se ausenta com freqüência em caçadas e batalhas contra os inimigos dos pitiguaras. Enquanto guerreia, nasce seu filho, que Iracema chama de Moacir, que significa “nascido do meu sofrimento, da minha dor”.

Iracema dá ao filho o nome indígena correspondente ao nome hebraico Benoni, que também significa “filho de minha dor”. Este é o nome dado por Raquel, mulher do patriarca bíblico Jacó, ao seu último filho. Raquel morre depois de dar à luz. Mas Jacó muda o nome do menino para Benjamim. Os filhos de Jacó dão origem às tribos que formarão a nação Israel, assim como o filho de Iracema representa o início de uma nação.

Solitária e saudosa, Iracema tem dificuldade para amamentar o filho e quase não come. Desfalece de tristeza. Martim fica longe de Iracema durante oito luas (oito meses) e, quando volta, encontra Iracema à beira da morte. Ela entrega o filho a Martim, deita-se na rede e morre, consumida pela dor. Poti e Martim enterram-na ao pé do coqueiro, à beira do rio. Segundo Poti: “quando o vento do mar soprar nas folhas, Iracema pensará que é tua voz que fala entre seus cabelos.”

O lugar onde viveram e o rio em que nascera o coqueiro vieram a ser chamados, um dia, pelo nome de Ceará.

Martim partiu das praias do Ceará levando o filho. Alencar comenta: “O primeiro cearense, ainda no berço, emigrava da terra da pátria. Havia aí a predestinação de uma raça?

O guerreiro branco volta alguns anos depois, acompanhado de outros brancos, inclusive um sacerdote “para plantar a cruz na terra selvagem”. Começa a colonização e a narrativa termina: “Tudo passa sobre a terra.”

O NARRADOR

O romance é narrado na terceira pessoa, mas o narrador está longe de se manter neutro e mero observador. Abundam os adjetivos reveladores de admiração, principalmente em referência à natureza brasileira e à Iracema. Em alguns momentos o narrador arrebatado chega a revelar-se na primeira pessoa: “O sentimento que ele pôs nos olhos e no rosto, não o sei eu.”

Tais arroubos justificam-se pela colocação, no início da obra, de que essa é “uma história que me contaram nas lindas vargem onde nasci”. Assim, Alencar justifica a intromissão da voz na primeira pessoa em uma obra narrada na terceira.

O INDIANISMO

O índio começou a ser adotado como tema literário no Brasil pelos árcades, principalmente Basílio da Gama – que via o índio como “homem natural”, e Santa Rita Durão – para quem o índio era apenas o “comedor de carne humana, que só o Cristianismo salvaria”.

A busca de uma “poesia americana”

Já no Romantismo, o culto do passado e o nacionalismo literário permitiram aos escritores cultivarem a chamada “poesia americana”, que se valia da natureza, da História, de cenas e de costumes nacionais, fórmula em que o Indianismo se adequava perfeitamente.

Os escritores mais expressivos do Indianismo, nesse período, foram, na poesia, Gonçalves Dias, com poemas como I-Juca Pirama, Marabá e Leito de Folhas Verdes e, na prosa, José de Alencar, com romances como O Guarani, Iracema e Ubirajara.

A corrente indianista foi muito prestigiada e vários poetas tentaram escrever o “poema americano” por excelência, como Gonçalves de Magalhães com o seu poema longo A Confederação dos Tamoios, que originou uma célebre polêmica, em que até o Imperador participou.

A polêmica

Alencar foi o protagonista, em 1856, dessa polêmica acalorada sobre o papel do índio na literatura brasileira. O introdutor do romantismo entre nós, o poeta Gonçalves de Magalhães, acabara de publicar um poema épico com temática indianista. Amigo do imperador Dom Pedro II, Magalhães era, de certa forma, o “poeta oficial” do Brasil naquele momento.

Em uma série de cartas assinadas com o pseudônimo de Ig., Alencar critica o artificialismo do tratamento do índio dado por Gonçalves de Magalhães que, segundo ele, “não está à altura do assunto”.

Saem, em defesa do poeta, vários amigos seus, entre eles o próprio imperador Dom Pedro II. A polêmica se desdobra do início de junho ao final de outubro de 1856.

Podemos mesmo perceber, em alguns pontos das cartas, que Alencar já pensava em abordar a temática nos seus futuros escritos, associando-a ao elogio da terra brasileira:

“Digo-o por mim: se algum dia fosse poeta, e quisesse cantar a minha terra e suas belezas, se quisesse compor um poema nacional, pediria a Deus que me fizesse esquecer por um momento as minhas idéias de homem civilizado. Filho da natureza, embrenhar-me-ia por essas matas seculares; contemplaria as maravilhas de Deus, veria o sol erguer-se no seu mar de ouro, a lua deslizar-se no azul do céu; ouviria o murmúrio das ondas e o eco profundo e solene das florestas.”

Mas não seria através da poesia que Alencar haveria de “cantar a minha terra e suas belezas”. Ainda na polêmica sobre A Confederação dos Tamoios, ele critica o uso de gêneros poéticos clássicos para descrever o índio brasileiro:

“Escreveríamos um poema, mas não um poema épico; um verdadeiro poema nacional, onde tudo fosse novo, desde o pensamento até a forma, desde a imagem até o verso. A forma com que Homero cantou os gregos não serve para cantar os índios; o verso que disse as desgraças de Tróia e os combates mitológicos não pode exprimir as tristes endeixas do Guanabara, e as tradições selvagens da América. Por ventura não haverá no caos incriado do pensamento humano uma nova forma de poesia, um novo metro de verso?”

Desde as primeiras páginas de Iracema, fica claro que o seu autor procura colocar essas idéias em prática. Alencar adota o gênero do romance, mas o faz com um cuidado na construção das imagens e com a musicalidade da linguagem que levaram críticos como Machado de Assis a considerá-lo mais um “poema em prosa” do que propriamente um romance. E levaram Haroldo de Campos a afirmar que: “O maior poeta indianista (o único plenamente legível hoje…) foi um prosador: José de Alencar.” Seguindo a trilha aberta por Augusto Meyer, que já havia observado: “Bastaria Iracema para consagrá-lo o maior criador da prosa romântica, na língua portuguesa, e o maior poeta indianista.”

Desdobramentos

No parnasianismo, o índio aparece raramente – um exemplo é o poema A Morte de Tapir, de Olavo Bilac – e simplesmente desaparece na poesia simbolista.

O Modernismo volta ao tema e o utiliza às vezes como ponto de referência para diretrizes estéticas, como no caso da Poesia “Pau-Brasil” e da Antropofagia de Oswald de Andrade, com a questão “tupi or not tupi”. Algumas obras aproveitaram o tema do índio e suas lendas, como Macunaíma, de Mário de Andrade, Cobra Norato de Raul Bopp ou Martim Cererê, de Cassiano Ricardo.

Iracema e Macunaíma

O crítico Cavalcanti Proença demonstrou no Roteiro de Macunaíma as diversas relações de semelhança entre Macunaíma (1928), de Mário de Andrade, e Iracema. Entre essas destacam-se as semelhanças entre as personagens de Iracema e de Ci, a mãe do mato:

“Ci aromava tanto que Macunaíma tinha tonteiras de moleza” (M.A.) — “Todas as noites a esposa perfumava seu corpo e a alva rede, para que o amor do guerreiro se deleitasse nela (J. A.). É a rede de cabelos que torna a Mãe do Mato inesquecível, e é uma rede que Iracema oferece ao guerreiro branco: — “Guerreiro que levas o sono de meus olhos, leva a minha rede também. Quando nela dormires, falem em tua alma os sonhos de Iracema” (J.A.)

Ambas …não têm leite. O de Ci foi a cobra preta que sugou; em Iracema o leite não chegava ao seio, diluído nas lágrimas de saudade. “A jovem mãe suspendeu o filho à teta; mas a boca infantil não emudeceu. O leite escasso não apojava o peito” (J. A.). Em Macunaíma, o filho do herói “chupou o peito da mãe no outro dia, chupou mais, deu um suspiro envenenado e morreu”.

Fonte:
http://fredb.sites.uol.com.br/iracema.html

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Fernando Sabino (O Encontro Marcado)


A Procura

A história de Eduardo Marciano nos é contada por um narrador que parece ser muito próximo da personagem, pois acompanha passo a passo a sua trajetória e conta com o domínio de quem conhece tudo sobre o rapaz. É o que chamamos de narrador em terceira pessoa. Esse narrador abre a história propondo um pacto com o leitor, chamando-o a participar do que vai contar: “Que significava o quintal para Eduardo?”. Mais do que depressa queremos saber a resposta e, conhecendo – a, queremos saber mais sobre o garoto que parecia ter toda a liberdade para ser feliz e, no entanto, não a tinha. Sua primeira derrota já aparece no início do relato: a galinha de estimação Eduarda, vira o almoço de domingo.

Eduardo era filho único. Fazia de tudo para manter sempre seu lugar de destaque naquela família. era mimado, cheio de vontades e de atrevimentos, estava sempre a testar o limite das pessoas, como qualquer garoto de sua idade. Os pais não sabiam muito bem como lidar com as estranhezas temperamentais do filho, que amolava a empregada, esperneava para ir à escola, chantageava por qualquer coisa. Uma vez descobriu que arranhando o rosto deixava os pais atônitos. Pronto! Por qualquer bobagem machucava-se até sangrar. Era um desespero de menino mimado, prenúncio de um jovem sem limites.

Eduardo sempre precisava de um desafio para atingir alguma conquista. Certa vez, interessou-se por uma colega da escola que era ótima aluna. Foi o prenúncio da paixão, pela menina e pela vontade de ultrapassar seus limites. Estudou até conseguir o primeiro lugar na sala, ao lado de Lêda, a garota das notas boas. Alcançando assim o objetivo, Lêda deixa de ser o alvo de suas atenções. O episódio deu a Eduardo a medida exata de suas possibilidades. estava, então, com onze anos.

Tinha todas as curiosidades de sua época, como a descoberta de sua sexualidade, por exemplo. Estava sempre atento para as novidades, quem dormia com quem, quem tinha doença, com quem tinha pego…

Era um garoto precoce. Logo cedo destacou-se por seu talento na escrita; inscreveu-se numa maratona intelectual e ganhou o segundo lugar, um prêmio em dinheiro que foi buscar no Rio de Janeiro. Ficou por lá gastando o dinheiro do prêmio até acabar.

“Saiu pela rua, mão no bolso, sentindo que naquele momento começava a viver. Pobreza, fome, miséria_ tudo era preciso, para tornar-se escritor. Escrevera um conto em que dizia isso, mandara para um concurso de contos”. Ganhou algum dinheiro como premiação e tirou disto uma lição: “Na vida tudo seria assim, a solução se apresentando imediatamente, mal começasse a buscá-la, gozando assim as dificuldades do problema? Na vida tudo lhe seria assim.”

Assim foi que Eduardo enfrentou a vida, sempre achando que a solução se apresentaria a ele quando precisasse. A história, porém, vai mostrar o contrário. Eduardo consegue articular com certa facilidade seus interesses, mas nem sempre seu interior está em paz, a busca por esse momento será o fio com que o narrador tecerá a intriga.

Um episódio marcante na vida de Eduardo foi o suicídio de um amigo, o Jadir. Esse rapaz tinha uma família complicada, o pai bebia, a mãe era meio desregrada, a irmã era saliente, o que bastava para que não fosse uma boa companhia aos olhos de dona Stefânia. Um dia antes, Eduardo comentava com Jadir que, às vezes, tinha vontade de morrer. Falaram sobre suicídio, cada um emitiu sua opinião. Eduardo dizia que era covardia, a menos que se fizesse um estrago louco antes, algo que o marcasse na História. Jadir dizia que “- quem quer morrer mesmo, não pensa em nada disso, só pensa em morrer.” Acabou dando tiro no peito. Isso naturalmente tirou o sono de Eduardo por muito tempo.

Ao contar a história de Eduardo, o narrador fornece um retrato dos costumes de uma época, em especial o preconceito próprio de uma cidade ainda provinciana em que o sujeito está a mercê de julgamentos preestabelecidos, especialmente em relação ao comportamento de um determinado grupo social. É o que acontece com a interferência de Dona Stefânia no namoro de Eduardo com Letícia, por exemplo. Para ela a menina não é uma boa companhia ao filho. Isso certamente porque não se simpatizou com a liberdade que a mãe dava à garota.

Seu Marciano resolve ficar sócio de um clube, onde certamente o filho terá uma vida mais saudável. Eduardo decide fazer natação e em pouco tempo é um dos melhores em sua categoria. Sentia prazer com as vitórias, “Uma espécie diferente de emoção – a de poder contar consigo mesmo, e de saber-se, numa competição, antecipadamente vencedor.” Foi um vitorioso, mas sua obstinação deixava o pai preocupado, sempre às voltas com o estudo de Eduardo. Formar-se era um valor para seu Marciano, uma promessa que Eduardo não cumpriu. No colégio, não foi bom aluno. Era questionador, rebelava-se contra a estrutura da instituição, acabou formando-se aos empurrões. Certa vez o monsenhor do colégio chama-lhe a atenção, após uma briga que teve com o colega Mauro. Eduardo foi atrevido, mas o seu argumento era forte. Não foi expulso, mas Monsenhor Tavares imprimiu-lhe uma pergunta que ele só pôde, de fato, responder muitos anos depois: “Você acredita em Deus?”

Eduardo decide que será escritor. Seu Marciano o apresenta a Toledo, um escritor seu amigo, que será uma espécie de ídolo para o rapaz. por seu intermédio, Eduardo inicia-se na leitura de grandes escritores. Para Toledo, “A arte é uma maneira de ser dentro da vida. Há outras… É uma maneira de se vingar da vida. Assim como se você procurasse atingir o bem negativamente, esgotando todos os caminhos do mal. É preciso ter pulso, é preciso ter estômago.” Por toda a trajetória de Eduardo e seus amigos, a voz narrativa evidencia o gosto de uma geração pela leitura e o interesse, em especial de Eduardo, pela palavra escrita e pelas descobertas que se podem fazer com o conhecimento literário. Apesar disso, a luta que Eduardo empreende para ser um escritor não se festiva. ele não consegue escrever o romance que tanto quer.

Chega, afinal, o tempo da formatura do colégio. Uma nova etapa se descortina para Eduardo e seu grupo, um mundo que eles desconhecem está prestes a se impor. Na despedida, Eduardo, Mauro e Eugênio decidem marcar um encontro dali a quinze anos, naquele mesmo lugar. Cada um segue seu destino em busca do grande encontro consigo mesmo.

Eduardo leva uma vida boêmia, o que implica pouco estudo, pouco trabalho e muita aventura. Ele e os amigos estão sempre desafiando o perigo. O mundo está vivendo os reflexos da segunda guerra mundial. A ideologia dos oprimidos é a voz geral que permeia os discursos da rapaziada. Do grupo, Mauro é o rebelde mais entusiasmado. Discursa em lugares públicos, gera polêmicas, uma espécie mais de modismo que de luta política. Eduardo começa a escrever artigos para o jornal e a incorporar um novo grupo de amigos. Juntos, Eduardo, Mauro e Hugo têm uma vida mais ou menos desregrada e audaciosa. Bebem muito desafiam a cidade, buscam um destino. Hugo acaba sendo professor; Mauro, médico. Eduardo arranja um bom emprego público no Rio de Janeiro, por via dos auspícios de seu futuro sogro ministro.

Tudo começa quando conhece Antonieta, num baile no automóvel Clube. Apesar de todas as diferenças entre eles, iniciam um namoro que vai acabar em casamento.

O Encontro

Eduardo não dá conta de nenhum tipo de relacionamento; nada que implique um convívio consegue tirar o rapaz de seu individualismo exagerado. A trajetória de seu casamento serve de pretexto para um questionamento sobre os padrões dessa instituição .Os casais se desagregam, sempre em busca de um conhecimento pessoal que está longe de se alcançar nesse romance. Conforme Eduardo caminha em busca desse encontro, outros desencontros se sucedem na narrativa. Sempre a bebida é o anestésico para os males de Eduardo. Há sempre um pretexto para estar longe do compromisso com Antonieta. Ora são os amigos do bar, ora é Neusa, a vizinha insinuante, ora são os encontros clandestinos com Gerlane, a nova namorada, tudo mostrando a incapacidade de assumir a vida como ela se apresenta. Até o filho com Antonieta lhes escapa. Eduardo parece estar sempre na contramão de seu destino.

O relacionamento do casal, desde o início, aponta para um desencontro. ela é uma moça rica, de pai influente na política. Ele é de uma família de classe média. Ela mora no Rio de Janeiro, a capital. Ele é de Belo Horizonte, uma cidade ainda marcada pelo provincianismo. ela sabe o que quer, ele se apresenta sempre em perspectivas. Não há entre eles brigas ou discussões acirradas, apesar do comportamento irreverente e descompromissado do rapaz; nesse relacionamento percebe-se que Antonieta é o elemento que tenta a harmonia do casamento. Procura compreender o temperamento depressivo de Eduardo e tenta ajudá-lo, mas ele sempre se mostra incapaz de qualquer reflexão. Nessa relação, evidencia-se o crescimento pessoal de Antonieta e a estagnação comportamental de Eduardo, um sujeito sem referências. Ela acaba desistindo da relação e parte para cuidar de sua vida. ele fica perdido em sua nova vida de solteiro e de desencontros.

A trajetória de Eduardo está sempre marcada por alguma perda. Além de sua galinha Eduarda e de seu amigo Jadir, morre seu Marciano, sem mesmo que ele pudesse estar presente. Rodrigo, um amigo do tempo da natação, morre afogado, preso às ferragens do avião que pilotava. Morre seu filho, ainda no ventre de Antonieta. Vítor, casado com Maria Elisa morre tragicamente atropelado. Essa perda também deixa Eduardo muito abalado, principalmente pelo inusitado dos fatos. Uma semana antes do acidente, Vítor esteve com Eduardo e contou-lhe sobre um exame médico que havia feito e que dera um resultado fatal, um câncer, mas que estava errado pois haviam trocado sua radiografia do pulmão com o de outra pessoa. Nesse ínterim, Vítor fez uma promessa, caso conseguisse sarar. Estavam discutindo exatamente se a promessa deveria ser cumprida, mesmo que sua “cura” se desse pela via do engano. Para Eduardo, a morte do amigo foi uma fatalidade. A própria trajetória de Eduardo evidencia uma morte lenta e gradual dos sentimentos e atitudes diante da vida.

Em O Encontro Marcado, acompanhamos o crescimento de Eduardo, e com ele, o da cidade. No entanto, só, em sua volta a Belo Horizonte após a separação é que ele se dá conta disso: “Encontrou a cidade diferente, mudada. Agitação pelas ruas, prédios novos, gente andando para lá e para cá, como se realmente tivesse urgência de ir a qualquer parte.”

Há na descoberta de Eduardo, um prenúncio de que seu olhar começa a se voltar para o exterior. Vejamos se isso de fato acontece.

Eduardo percebe a cidade diferente, sem talvez o encanto de sua juventude. encontra os amigos, Mauro está casado e Hugo parece feliz como professor. Continua um intelectual, cada vez mais se dedica ao estudo acadêmico, vive rodeado dos alunos. Eduardo comparece ao encontro marcado e encontra o ginásio em férias. Os dois amigos não compareceram. “Saiu da cidade como de um cemitério”.

Na volta, faz uma parada em Juiz de fora, revê lugares e pessoas que já não dizem mais nada para ele e segue de volta ao Rio. Começa sua peregrinação interior, na tentativa de se encontrar. aos poucos, vai filtrando a vida e reconstituindo o fio de sua identidade: “Agora via em volta que seu mundo era dos outros também, carregando cada qual a sua cruz _ pobres criaturas de Deus. E como eram simpáticas, essas criaturas. Nada de sordidez que via antes em cada olhar, da miséria em cada gesto, o cotidiano sem mistério, a surpresa adivinhada em cada corpo, o segredo assassinado em cada boca.”

Reencontra-se com Eugênio, agora frei Domingos. Passa a visitá-lo no convento, onde parece sentir um pouco de alento. Perambula pela cidade, revê Neusa, que diz estar esperando um filho seu. Eduardo não consegue assumir essa nova situação e a moça decide não ter o filho. Aos poucos, Eduardo vai se desligando das relações com as pessoas e a cidade. Toma uma atitude, afinal, a seu favor. Desliga-se do emprego, deixando assim, a sua vaga para o colega Misael. Dá seus livros para o filho desse amigo, rapaz interessado em literatura e deslumbrado com Eduardo, como certa vez, ele o fora com Toledo. Desfaz-se do apartamento e empreende uma grande viagem… na busca e compreensão de si mesmo.

Fonte:
http://www.resumosdelivros.com.br

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Assis Brasil (Concerto Campestre)


Concerto Campestre, de Luís Antonio de Assis Brasil, é, numa definição redutora, uma alegoria sobre um tempo (meados do século passado) e um lugar (as fronteiras vazias dos pampas) do Rio Grande do Sul e que o autor apresenta em plena decadência moral, social e política.

Há os nascidos ali e os intrusos, e todos giram à volta do Major Antônio Eleutério de Fontes que, cansado de mandar e ser obedecido, delega na esposa, D. Brígida, a sua prepotência para se dedicar ao mecenato da música. Faz isso com tanta generosidade que não se conhece nas aldeias e cidades mais próximas quem possua orquestra própria (a Lira Santa Cecília) de melhor qualidade. Com dois filhos boçais e uma filha bonita, Clara Vitória, o Major transfere para a sua orquestra grande parte do seu afeto e do seu dinheiro, para desespero silencioso de D. Brígida, que não se resigna a que se gaste tanto dinheiro com a música, mas que não pode, por dever social, hostilizar publicamente o marido. Assim, tudo parece correr sobre as rodas: há dinheiro, a orquestra já toca afinada e até há um fazendeiro rico e de boa figura para casar com Clara Vitória; e há um padre que tudo abençoa: a música e a felicidade, o amor, o bem-viver, a boa comida. Há um senão: um maestro femeeiro arranjado pelo padre, que o Major instalou no quarto de hóspedes, ao lado do quarto da filha. O resultado desta vizinhança foi catastrófico. Curiosamente, é o Major quem reage de forma mais violenta: expulsa Clara Vitória grávida, dá cabo da Lira Santa Cecília e ia dando cabo do fazendeiro que julgou ser o responsável pela afronta, para sorte do Maestro, a quem só restou fugir.

É uma narrativa realista tradicional, do ponto de vista da linguagem e da estrutura da obra.

O que logo ressalta em Concerto Campestre é o conhecimento da história, na sua multiplicidade de envolvências. E é esse conhecimento que provoca no leitor a certeza que está revivendo a verdade de um tempo e de um lugar que, tratada sob a forma de ficção, toca as fronteiras mágicas do fantástico. Daí, o encantamento deste livro, apoiado por uma escrita de grande rigor formal, que respira, alegoricamente, ao ritmo musical, fraseado por andamentos que alternam, por oposição, entre o suave e o forte, entre o trágico e o cômico, entre o sossego lírico e a inquietação dos medos.

Com esse rigor narrativo, Assis Brasil define as personagens do seu romance, através de traços fortes, porventura caricaturais, tornando-as paradigmáticas das diversas classes sociais que povoam os pampas do Rio Grande do Sul de então e que o autor descreve de forma radiográfica. E assim, ele imbrica as personagens nas sucessivas situações a que estão sujeitas, sem nunca perder a sua colocação no tempo ou no lugar e não deixando que estes se sobreponham ao desenvolvimento dos conflitos. Para tanto utilizou “pinceladas” de envolvência discretas, mas suficientemente definidoras de um surpreendente sentido plástico.

Flui mansa a narrativa de Concerto campestre e nela se inserem informações, indicando que muitas outras haviam sido, até então, subtraídas. Anunciam, ao fim de capítulo, uma situação de crise que irá determinar a continuação do relato sem que, no entanto, ocorram mudanças no seu ritmo.

O primeiro capítulo narra a chegada do Maestro na fazenda e de seus progressos frente à orquestra; brevemente, de suas relações com a família do estancieiro. Nas últimas linhas, informa, e quase nada o fizera prever, da paixão de Clara Vitória por ele.

O segundo capítulo retoma o dia em que o Maestro chegou para narrar dos primeiros interesses de Clara Vitória: espiara pela fresta da cortina enquanto ele, sentado, esperava que o fazendeiro lesse a carta que trazia. Os repetidos encontros e as palavras trocadas e o perceber-lhe os movimentos no quarto ao lado vão arquitetando os sentimentos.

Nas últimas linhas do segundo capítulo, a inesperada revelação: o esgueirar-se de Clara Vitória fora de casa para entrar no quarto do Maestro e lá ficar até de madrugada. Então, novamente, a volta da narrativa para um momento anterior e, assim completar o que não fora dito e, outra vez, tratar dos sucessos da orquestra para terminar o terceiro capítulo com uma nova revelação.

São três momentos da narrativa em que, primeiramente é anunciado um fato inesperado, abruptamente como um relâmpago, levando a um retorno no tempo e a um relato linear que o irá completar, mostrando o quanto Concerto campestre é um romance de exímia construção. Também feita de alguma graça, de alguma crítica, do sábio dizer dessa música que se eleva nos campos, da sedução do personagem feminino, buscando seu destino para, então, aceitar-lhe os desígnios.

O que torna Concerto campestre um momento de extraordinária vitalidade, no conjunto notável da ficção de Luiz Antonio de Assis Brasil, é a transfiguração de duas vertentes, ambas presentes desde seus primeiros textos.

A primeira é a vertente crítica, que vem do desejo de revisar a História, com notado influxo social.

Em Concerto campestre, curiosamente, a vertente crítica não se mostra apenas como formulação discursiva, mas como forma de conceber o mundo. Ao invés de seguir apenas a racionalidade mimética da narrativa tradicional, Assis Brasil acolhe, na lógica do texto, mundos simultâneos que alteram as passagens entre o universo mimético e real e a insurgência do sonho, do alegórico e do espectral. A oposição real-imaginário, como captação de matéria ficcional determina, por sua vez, a articulação da novela como forma acabada e redonda, semelhante ao poema, onde cada elemento ocupa um determinado espaço, não podendo ser alterado ou substituído.

Se pela vertente irônica Concerto campestre pune a sociedade e os costumes com a ironia, o pastiche, a paródia, ao mesmo tempo que relata o debater-se inútil das vítimas, fantoches de um mundo decaído, pela segunda vertente, a obra instaura o grotesco como manifestação formal de uma ordem de mundo essencialmente barroca. As antíteses poderosas deslocam-se da forma tradicional e compõem a ordenação do universo novelesco, como se pode ler fartamente através das articulações das personagens e dos demais elementos narrativos. A seleção de episódios, por sua vez, manifestam as oposições desses mundos em que a chuva de sangue é o castigo bíblico: a ordem fora rompida. A fantasmagoria da videira, o caráter sepulcral da tapera onde Clara Vitória será confinada pelo pai, deixam claro tratar-se de texto que trabalha a alegoria barroca.

Mais uma vez, chama a atenção o modo hábil como Assis Brasil apresenta suas personagens, sempre justificadas pela ação que realizam. Não obstante, o narrador experiente dos romances anteriores surpreende o crítico ao deformá-las propositadamente, acentuando-lhes os traços definidores. Essa deformação caricaturesca, própria da sátira, transforma os entes humanos em marionetes rígidas, a moverem-se mecanicamente.

Note-se, porém, que na Estância de Fontes, o jogo das distorções grotescas não é gratuito. Pode-se entendê-lo como montagem parodística e, portanto, como paródia de uma literatura edificante que se mostra, no caso, pervertida. E essa é a sua qualidade. O cômico deformante impõe mais a reflexão do que o riso. E se, no início da narrativa, julga-se perceber no aguçamento caricatural das personagens o zelo de um crítico da sociedade, como ensina Kayser, os acontecimentos irão mostrar que o grotesco, como categoria da estética barroca, reside propriamente na mistura de coisas incompatíveis: de um lado, os dramas mais cruéis da vida; de outro, o riso contrafeito das máscaras.

Em Concerto campestre o autor ultrapassa a crítica à sociedade: farsa e tragédia, máscara e face não se deixam separar. Não obstante, a máscara deixa a face – e isso ocorre quando Clara Vitória e o Maestro encolhem-se diante das circunstâncias, reconhecendo seus limites e sua pequenez. Resistindo ao desespero, separam-se, embora mantendo um amor sem projetos, desejo epifânico de que tudo terminasse bem. A experiência dolorosa do Maestro, no decorrer dos concertos na Estância, fizera-o ver o fosso que separava os dois mundos, o dos pardos e dos pobres e o mundo dos brancos e ricos, cujos códigos ele jamais poderia atingir. Como na commedia del’arte, a fuga dos amantes para além da sociedade, dos amigos, da lei, de tudo converte-se em fuga do mundo. Os pressentimentos, as súbitas consciências da insânia cometida, a relação conflituosa entre o Vigário, Deus e os escravos, que mais sofriam do que pecavam, confirmam a alegoria dos mundos antagônicos.

Entretanto, a confusão entre aparência e realidade decorre também da própria concepção dos sentidos e de seus deslocamentos: se ouvir, isso não é com a orelha, é com a alma, e se ouve-se também com os olhos, como dizia o músico Rossini, certamente um alter-ego do escritor, Concerto campestre tem de ser lido como um poema. A frase melódica, a harmonia formal recobrem, paradoxalmente, o jogo de distorções grotescas nessa comédia moralizante contra a natureza cruel do homem.

Resumo

A história acontece numa fazenda do interior gaúcho, em meados do século XIX. O fazendeiro e charqueador é o Major Antônio Eleutério de Fontes, casado, dois filhos, uma filha, Clara Vitória.

O fazendeiro mantém em sua propriedade rural uma pequena orquestra, vista por alguns de seus vizinhos como uma extravagância absurda, um desperdício de dinheiro.

O livro explica que o Major acumulou recursos contrabandeando gado e vendendo aos dois lados da Guerra dos Farrapos.

Passando por sua fazenda, dois índios missioneiros, músicos, encantaram o Major com seus instrumentos. Interessado, a partir daí, cada vez mais, por música, o Major acaba montando a orquestra, tendo contratado como regente um mineiro conhecido por ‘Maestro’. A escolha deste sujeito foi feita a partir da indicação do vigário de São Vicente, povoado próximo à fazenda: o vigário queria livrar o Maestro de complicações amorosas. A orquestra recebe o nome de Lira Santa Cecília e causa indignação em D. Brígida, esposa do Major.

Todavia, D. Brígida tem como grande preocupação encaminhar o casamento da filha Clara Vitória.

Na propriedade de Antônio Eleutério há um lugar com poderes místicos, o ‘boqueirão’: trata-se de uma tapera, local ermo e de difícil acesso, que, no entanto, dá excelentes uvas, onde ninguém costuma pisar.

Com o tempo, a Lira Santa Cecília vai ficando famosa: os concertos na fazenda são concorridos, a orquestra vai tocar em Rio Pardo. O Major compra novos uniformes e aumenta o salário dos músicos. Até aqui o livro é quase uma crônica, relatando amenidades e curiosidades.

Eis que aparece o nó da trama: Clara Vitória, a única filha, já encaminhada para o casamento com o Silvestre Pimentel, sobrinho e possível herdeiro de um fazendeiro vizinho que está doente, apaixona-se pelo Maestro. Em retrospectiva, a obra nos mostra Clara Vitória, enquanto posava, mesmo sem vontade, de futura esposa de Silvestre Pimentel, fazia visitas noturnas ao alojamento do Maestro, passava lá a noite, voltando para seu quarto pouco antes do amanhecer.

O segundo elemento em importância da orquestra, um músico velho e experiente, apelidado Rossini, sabe do caso e, amante de óperas, prevê um final operístico para a história.

A tensão da obra aumenta quando Clara se descobre grávida. Vai escondendo de todos enquanto é possível; ao visitar a parteira, vê que não é mais possível interromper a gravidez. Numa audição da orquestra, Clara passa mal. O vigário desconfia, pressiona a menina, ela confessa. O vigário já desconfiava de algo, mas não imaginava que a história envolvesse o Maestro. Chama Silvestre para antecipar o casamento. O noivo topa. Vai à fazenda com a mesma proposta, que é rechaçada de imediato pelo Major. Até que D. Brígida descobre: ‘Você está grávida!’.

Segue-se uma consternação na família. D. Brígida dá uma surra em Clara que é protegida pelas criadas. O Major sai para fazer ‘o que deve ser feito’: justiça. Mas, todos eles – o Major, D. Brígida, os familiares – pensam que o pai da futura criança é o noivo Silvestre Pimentel. O Major vai à casa de Silvestre para matá-lo. Silvestre tenta dialogar, mas o major atira, atingindo o ex-noivo. Volta para casa e avisa D. Brígida que matou o sujeito. Mais tarde, descobre-se que Silvestre apenas ficara ferido. Antônio Eleutério toma as decisões: expulsa Clara Vitória de casa, obrigando-a a viver sozinha no boqueirão; proíbe qualquer pessoa, com exceção do capataz, de aproximar-se do local, mantendo inclusive vigilância armada; não mais permite a citação do nome de Clara na residência.

Em meio a este desenredo familiar, tudo em volta se transtornou. D.Brígida não sabe o que faz da vida; o Major passa os dias solitário, quieto, tendo inclusive desativado a orquestra Lira Santa Cecília. O Maestro, na impossibilidade de ver Clara, abandona a fazenda e vai para Porto Alegre. Seu amigo Rossini ainda faz previsões: ‘Ainda não ocorreu o último ato desta ópera. E eu não quero perder’.

O Maestro e Rossini tentam sobreviver em Porto Alegre. Numa noite, abandonando uma ópera no meio do espetáculo, o Maestro pergunta a Rossini, que conhecia o final da história: ‘Como termina?’. ‘Em casamento’, responde o amigo. Enquanto o Maestro angustiava-se em Porto Alegre, sofrendo pela separação de Clara, o Major Antônio Eleutério ia definhando, já perdendo a razão. E Clara vivia solitária, exilada na tapera abandonada, vivendo consigo mesma, com a natureza que a cercava e com imagens do passado, confusas em sua mente. Ajudada somente pela criada, Clara tem seu bebê: é uma menina.

Num momento mágico, o Maestro redescobre a partitura de uma música que compusera para Clara. Toca a peça na missa em Porto Alegre, horrorizando o Bispo, Despedido, retorna com Rossini e os outros músicos à estância do Major. A ressurreição da Lira Santa Cecília reanima o Major. Mas Antônio Eleutério já está definitivamente perturbado. Ordena um concerto no qual ele é o único assistente. Briga com a mulher, que resolve abandoná-lo. Em meio a uma chuva, na presença do vigário, vendo seu mundo desmoronado, suicida-se. O maestro dirige-se ao ‘boqueirão’. Rossini aplaude, como se estivesse na platéia de uma ópera. Final feliz:

Ela foi até a margem, tirou a roupa e lavou-se. Estava assim, meio submersa, refrescando-se na delícia da tarde, quando sentiu que alguém vinha em sua direção, atravessando as águas. E logo soube quem era, sempre saberia dali por diante, pelos anos afora: não precisou cobrir-se, nem correr de vergonha, apenas abriu os braços e entregou-se ao primeiro beijo de todos os beijos de sua longa vida.

Fonte:
Passeiweb

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Umberto Eco (O Nome da Rosa)



análise feita por: Kledson Bruno Camargo

Estranhas mortes começam a ocorrer num mosteiro beneditino localizado na Itália durante a baixa idade média, onde as vítimas aparecem sempre com os dedos e a língua roxos. O mosteiro guarda uma imensa biblioteca, onde poucos monges tem acesso às publicações sacras e profanas. A chegada de um monge franciscano , incumbido de investigar os casos, irá mostrar o verdadeiro motivo dos crimes, resultando na instalação do tribunal da santa inquisição.

INTRODUÇÃO

A Baixa Idade Média (século XI ao XV) é marcada pela desintegração do feudalismo e formação do capitalismo na Europa Ocidental. Ocorrem assim, nesse período, transformações na esfera econômica (crescimento do comércio monetário), social (projeção da burguesia e sua aliança com o rei), política (formação das monarquias nacionais representadas pelos reis absolutistas) e até religiosas, que culminarão com o cisma do ocidente, através do protestantismo iniciado por Martinho Lutero na Alemanha em 1517.

Culturalmente, destaca-se o movimento renascentista que surgiu em Florença no século XIV e se propagou pela Itália e Europa, entre os séculos XV e XVI. O renascimento, enquanto movimento cultural, resgatou da antigüidade greco-romana os valores antropocêntricos e racionais, que adaptados ao período, entraram em choque com o teocentrismo e dogmatismo medievais sustentados pela Igreja.

No filme, o monge franciscano representa o intelectual renascentista, que com uma postura humanista e racional, consegue desvendar a verdade por trás dos crimes cometidos no mosteiro.

1. Contextualização

Discussão dos elementos formadores da cultura moderna, o surgimento do pensamento moderno, no período da transição da Idade Média para a Modernidade.

A História

O Nome da Rosa pode ser interpretado como tendo um caráter filosófico, quase metafísico, já que nele também se busca a verdade, a explicação, a solução do mistério, a partir de um novo método de investigação. E Guilherme de Bascerville, o frade fransciscano detetive, é também o filósofo, que investiga, examina, interroga, duvida, questiona e, por fim, com seu método empírico e analítico, desvenda o mistério, ainda que para isso seja pago um alto preço.

O Tempo

Trata-se do ano 1327, ou seja, a Alta Idade Média. Lá se retoma o pensamento de Santo Agostinho (354-430), um dos últimos filósofos antigos e o primeiro dos medievais, que fará a mediação da filosofia grega e do pensamento do início do cristianismo com a cultura ocidental que dará origem à filosofia medieval, a partir da interpretação de Platão e o neoplatonismo do cristianismo. As teses de Agostinho nos ajudarão a entender o que se passa na biblioteca secreta do mosteiro em que se situa o filme.

Doutrina Cristã

Neste tratado, Santo Agostinho estabelece precisamente que os cristãos podem e devem tomar da filosofia grega pagã tudo aquilo que for importante e útil para o desenvolvimento da doutrina cristã, desde que seja compatível com a fé (Livro II, B, Cap. 41). Isto vai constituir o critério para a relação entre o cristianismo (teologia e doutrina cristã) e a filosofia e a ciência dos antigos. Por isso é que a biblioteca tem que ser secreta, porque ela inclui obras que não estão devidamente interpretadas no contexto do cristianismo medieval. O acesso à biblioteca é restrito, porque há ali um saber que é ainda estritamente pagão (especialmente os textos de Aristóteles), e que pode ameaçar a doutrina cristã. Como diz ao final Jorge de Burgos, o velho bibliotecário, acerca do texto de Aristóteles – a comédia pode fazer com que as pessoas percam o temor a Deus e, portanto, faz desmoronar todo esse mundo.

2. Disputa de Filosofia

Entre os séculos XII e XIII temos o surgimento da escolástica, que constitui o contexto filosófico-teológico das disputas que se dão na abadia em que se situa O Nome da Rosa. A escolástica significa literalmente “o saber da escola”, ou seja, um saber que se estrutura em torno de teses básicas e de um método básico que é compartilhado pelos principais pensadores da época.

2.1 Influência aos Pensamentos

A influência desse saber corresponde ao pensamento de Aristóteles, trazido pelos árabes (mulçumanos), que traduziram muitas de suas obras para o latim. Essas obras continham saberes filosóficos e científicos da Antigüidade que despertariam imediatamente interesses pelas inovações científicas decorrentes.

2.2 Consolidação Política

A consolidação política e econômica do mundo europeu fazia com que houvesse uma maior necessidade de desenvolvimento científico e tecnológico: na arquitetura e construção civil, com o crescimento das cidades e fortificações; nas técnicas empregadas nas manufaturas e atividades artesanais, que começam a se desenvolver; e na medicina e ciências correlatas.

2.3 Pensamento Aristotélico

O saber técnico-científico do mundo europeu era nesta época extremamente restrito e a contribuição dos árabes será fundamental para este desenvolvimento pelos conhecimentos de que dispunham de matemática, de ciências (física, química, astronomia, medicina) e de filosofia. O pensamento agora (Aristotélico) será marcado pelo empirismo e materialismo.

3. A Época

O enredo desenvolve-se na ultima semana de 1327, num monastério da Itália medieval. A morte de sete monges em sete dias e noites, cada um de maneira mais insólita – um deles, num barril de sangue de porco, é o motor responsável pelo desenvolvimento da ação. A obra é atribuída a um suposto monge, que na juventude teria presenciado os acontecimentos.

Este filme é uma crônica da vida religiosa no século XIV, e relato surpreendente de movimentos heréticos. Para muitos críticos, o nome da rosa é uma parábola sobre a Itália contemporânea. Para outros, é um exercício monumental sobre a mistificação.

4. O Título

A expressão “O nome da Rosa” foi usada na Idade Média significando o infinito poder das palavras. A rosa subsiste seu nome, apenas; mesmo que não esteja presente e nem sequer exista. A ” rosa de então” , centro real desse romance, é a antiga biblioteca de um convento beneditino, na qual estavam guardados, em grande número, códigos preciosos: parte importante da sabedoria grega e latina que os monges conservaram através dos séculos.

5. Biblioteca do Mosteiro

Durante a Idade Média umas das práticas mais comuns nas bibliotecas dos mosteiros eram apagar obras antigas escritas em pergaminhos e sobre elas escreve ou copiar novos textos. Eram os chamados palimpsestos, livretes em que textos científicos e filosóficos ma Antigüidade clássica eram raspados das páginas e substituídos por orações rituais litúrgicos.

O nome da rosa é um livro escrito numa linguagem da época, cheio de citações teológicas, muitas delas referidas em latim. É também uma crítica do poder e do esvaziamento dos valores pela demagogia, violências sexuais, os conflitos no seio dos movimentos heréticos, a luta contra a mistificação e o poder. Uma parábola sangrenta patética da história da humanidade

Baseado: No romance de mesmo nome de Umberto Eco.

5.1 – Pensamento

O pensamento dominante, que queria continuar dominante, impedia que o conhecimento fosse acessível a quem quer que seja, salvo os escolhidos. No O nome da Rosa, a biblioteca era um labirinto e quem conseguia chegar no final era morto. Só alguns tinham acesso. É uma alegoria do Umberto Eco, que tem a ver com o pensamento dominante da Idade Média, dominado pela igreja. A informação restrita a alguns poucos representava dominação e poder. Era a idade das trevas, em que se deixava na ignorância todos os outros.

6. História

Em 1327 William de Baskerville , um monge franciscano, e Adso von Melk , um noviço que o acompanha, chegam a um remoto mosteiro no norte da Itália. William de Baskerville pretende participar de um conclave para decidir se a Igreja deve doar parte de suas riquezas, mas a atenção é desviada por vários assassinatos que acontecem no mosteiro. William de Baskerville começa a investigar o caso, que se mostra bastante intrincando, além dos mais religiosos acreditarem que é obra do Demônio. William de Baskerville não partilha desta opinião, mas antes que ele conclua as investigações Bernardo Gui , o Grão-Inquisidor, chega no local e está pronto para torturar qualquer suspeito de heresia que tenha cometido assassinatos em nome do Diabo. Considerando que ele não gosta de Baskerville, ele é inclinado a colocá-lo no topo da lista dos que são diabolicamente influenciados. Esta batalha, junto com uma guerra ideológica entre franciscanos e dominicanos, é travada enquanto o motivo dos assassinatos é lentamente solucionado.

O ano é 1327. Representantes da Ordem Franciscana e a Delegação Papal se reúnem num monastério Beneditino para uma conferência. Mas a missão deles é subitamente ofuscada por uma série de assassinatos. Utilizando sua brilhante capacidade de dedução, o monge franciscano William de Baskerville , auxiliado pelo seu noviço Adso de Melk , se empenha para desvendar o mistério. Mas antes que William possa completar sua investigação, o monastério é visitado pelo seu antigo desafeto, o Inquisidor Bernardo Gui . O poderoso Inquisidor está determinado a erradicar a heresia através da tortura e se William, o caçador, persistir na sua busca, também se tornará caça. Mas à medida que Bernardo Gui se prepara para acender a fogueira da Inquisição, William e Adso voltam à biblioteca labirintesca e descobrem uma verdade extraordinária …

Resumo de O Nome da Rosa

Do ponto de vista do que hoje está sendo abordado, notamos que a história passa em um mosteiro na Itália Medieval. A idade média assistiu, em sua agonia um grande debate Filosófico Religioso. Perdido o equilíbrio do tomismo, o homem medieval caiu em dois extremos opostos.

De um lado os humanistas racionalistas Frei Guilherme de Ockham, um édito moderno. Tais humanistas cultivaram o antropocentismo julgaram que graças Pa ciências e a técnica, o homem seria capaz de vencer todas as misérias do mundo, até criar uma era de grande prosperidade material e de completa felicidade natural.

De outro lado místicos com visão extremamente pessimista da realidade. Para eles o mundo era intrinsecamente mau e irredimível por ser obra de um DEUS perverso, distinto da divindade. Acreditavam que a razão humana era má e só seria desejável perder-se no nada divino.

No mosteiro, sete monges morrem estranhamente, isto aborda muito a violência.

Há também uma violência sexual, no qual mulheres se vendem aos monges em troca de comida e muitas vezes depois são mortas.

Movimentos ecléticos do século XIV, a luta contra a mistificação, o poder, o esvaziamento de valores pela demagogia, são mostrados em um cenário sangrento sobre a política da historia da humanidade.

BIBLIOGRAFIA

Filme O Nome da Rosa , Globo Filmes e Produçoes

Livro O Nome da Rosa, Autor.: Umberto Eco

Fonte:

Cola da Web

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José de Alencar ("O Guarani") Análise da Obra

O Guarani – A epopéia da formação da nacionalidade
Escrito originalmente em folhetim, entre fevereiro e abril de 1857, com 54 capítulos, O Guarani teve tal êxito na edição folhetinesca que, antes do fim do ano de 1857, foi publicado em livro, com alterações mínimas em relação ao que fora publicado em jornal.
Mantiveram-se as quatro parte originais: Os Aventureiros, Peri, Os Aimorés e A Catástrofe, com os capítulos dispostos como saíram do folhetim.
O romance se compõe, em grande parte, de personagens e episódios, mas as imagens permanecem na memória e amarram os fios mais importantes da narrativa. São imagens poderosas, que se impõem sobretudo por seu caráter plástico. Por isso, a crítica distingue em Alencar um grande escritor, um grande artista da palavra, mas não compartilha do mesmo entusiasmo quando se refere aos seus enredos, à carpintaria da narrativa, algumas vezes falha (os conhecidos “cochilos” do escritor), e quase sempre previsível quanto às ações das personagens, lineares ou planas.
A narrativa de O Guarani é simples, mas não simplista. Trabalhando habilidosamente as possibilidades e contradições do romance romântico, vale-se com muita liberdade da trama novelesca, da coloração épica, do devaneio lírico, da anotação histórica da efabulação mítica e lendária, do ímpeto ideológico nacionalista e de elevada carga simbólica, tudo isso revestido de uma profusão de luzes e cores que invade a pupila do leitor, como se ele estivesse assistindo a um espetáculo grandioso, povoado pelas forças da natureza e por titãs, absorto pela beleza da cena, mais do que pelos pormenores da intriga.
Personagens:
Peri: índio valente, corajoso, chefe da nação goitacá, o Guarani.
Ceci (Cecília): moça linda, de doces olhos azuis, gênio travesso, mas meiga, suave, sonhadora, herdeira da força moral interior de seu pai, D. Antônio Mariz.
Isabel: moça morena, sensual, de sorriso provocador; filha bastarda de D. Antônio Mariz com uma índia, oficialmente sobrinha dele e prima de Ceci.
D. Antônio Mariz: fidalgo português da mais pura estirpe.
Dona Lauriana: senhora paulista, de cerca de cinqüenta anos, magra, forte, de cabelos pretos com alguns fios brancos; um tanto egoísta, soberba, orgulhosa, diferente do marido, D. Antônio Mariz.
D. Diogo Mariz: jovem fidalgo, na “flor da idade”, que passa o tempo em caçadas e correrias; tratado com rigidez pelo pai, D. Antônio Mariz, em nome da honra da família.
Loredano: um dos aventureiros da casa do Paquequer; italiano, moreno, alto, musculoso, longa barba negra, sorriso branco e desdenhoso, ganancioso, ambicioso; ex-padre (Frei Ângelo de Luca), religioso traidor de sua fé.
Enredo
A ação passa-se na primeira metade do século XVII, iniciando-se em 1604. Por meio do flashback, o narrador, ao apresentar o fidalgo D. Antônio Mariz, recua até à fundação da cidade do Rio de Janeiro, em 1567, por Mem de Sá, da qual o pai de Ceci teria participado, combatendo os índios inamistosos e os invasores franceses. Após o desastre português nas areias do Marrocos, em Alcácer Quibir, em 1578, e o subseqüente domínio espanhol, em 1580, D. Antônio Mariz decide-se a permanecer no Brasil, para não submeter ao governo filipino. Decide estabelecer-se na sesmaria que lhe fora concedida por Mem de Sá, em reconhecimento pelos relevantes serviços prestados à Coroa Portuguesa. Em 1593, começa a construir uma habitação provisória, até que artesãos do reino edificassem e decorassem o misto de fortaleza, castelo e vivenda, em que se estabeleceu definitivamente com sua família, cavaleiros, agregados, aventureiros etc. Assim como o Frei Antão, protagonista das Sextilhas, de Gonçalves Dias, D. Antônio quer manter na Colônia a integridade do Império Português.
O espaço é o planalto fluminense, a Serra dos Órgãos, às margens do rio Paquequer, afluente do rio Paraíba. A ação principia e termina tendo o cenário o Paquequer; imagem primeira – primordial, plena e pura – que se associa à figura nuclear do protagonista, Peri: “filho(s) indômito(s) desta pátria de liberdade”, mas também “vassalo(s) e tributário(s)”: o índio, de sua”senhora”, Cecília Mariz; o rio, “desse rei das águas”, o Paraíba.
D. Antônio Mariz, fidalgo da mais pura estirpe, leva adiante no Brasil uma colonização dentro do mais rigoroso espírito de obediência à sua pátria. Sua casa forte, às margens do rio Paquequer, edificada como verdadeiro castelo medieval, abriga, dentro de um código cavaleiresco semelhante à suserania e vassalagem medievais, ilustres portugueses, afinados ao mesmo espírito patriótico e colonizador. Entre esses cavaleiros e fidalgos insinuam-se aventureiros, mercenários em busca de ouro e prata, liderados por Loredano (ex-frei Ângelo di Lucca), que assassinara um homem desarmado para obter o mapa das famosas minas de prata. Valendo-se da ingênua cordialidade de D. Antônio Mariz, Loredano trama a destruição da nobre família do fidalgo e de seus ilustres agregados. Trama também o rapto de Cecília, filha de D. Antônio. Mas os planos de Loredano esbarram na vigilância constante de Peri, índio da tribo dos goitacás, que, tendo salvo Cecília de uma avalanche de pedras, obteve a mais alta gratidão de D. Antônio Mariz e a amizade de Cecília, que o trata como a um irmão.
A narrativa inicia seus momentos épicos logo após o incidente em que Diogo, filho de D. Antônio, inadvertidamente, mata uma indiazinha aimoré, durante uma caçada. Indignados, os aimorés procuram vingança: surpreendidos por Peri, enquanto espreitavam o banho de Ceci, para logo após assassiná-la, dois aimorés caem transpassados por certeiras flechas; o fato é relatado à tribo aimoré por uma índia que conseguira ver o ocorrido. A luta que irá se travar não diminui a ambição de Loredano, que continua a tramar a destruição de todos os que não o acompanhem. pela bravura demonstrada do homem português, têm importância ainda duas personagens: Álvaro, jovem enamorado de Ceci e não retribuído nesse amor, senão numa fraterna simpatia; Aires Gomes, espécie de comandante de armas, leal defensor da casa de D. Antônio. Durante todos os momentos da luta, Peri, vigilante, não desgruda dos passos de Loredano, frustrando todas as suas tentativas de traição ou de rapto de Ceci. Muito mais numerosos, os aimorés vão ganhando a luta passa a passo. Num momento dos mais heróicos, Peri, conhecendo que estavam quase perdidos, tenta uma solução tipicamente indígena: tomando veneno, pois sabe que os aimorés são antropófagos, desce as montanha e vai lutar “in loco” contra os aimorés: sabe que, morrendo, seria sua carne devorada pelos antropófagos e aí estaria a salvação da casa de D. Antônio: eles morreriam, pois seu organismo já estaria todo envenenado. Depois de encarniçada luta, na qual morreram muitos inimigos, Peri é subjugado e, já sem forças, espera, armado, o sacrifício que lhe irão imprimir. Álvaro (a esta altura enamorado de Isabel, irmã adotiva de Cecília) consegue heroicamente salvar Peri. Peri volta e diz a Ceci que havia tomado veneno. Ante o desespero da moça com essa revelação, Peri volta à floresta em busca de um antídoto, espécie de erva que neutraliza o poder letal do veneno. De volta, traz o cadáver de Álvaro, morto em combate com os aimorés. Dá-se então o momento trágico da narrativa: Isabel, inconformada com a desgraça ocorrida ao amado, suicida-se sobre seu corpo.
Loredano continua agindo. Crendo-se completamente seguro, trama agora a morte de D. Antônio e parte para a ação. Quando menos supõe, é preso e condenado a morrer na fogueira, como traidor. O cerco dos selvagens é cada vez maior. Peri, a pedido do pai de Cecília, se faz cristão, única maneira possível para que D. Antônio concordasse na fuga dos dois, os únicos que se poderiam salvar. Descendo por uma corda através do abismo, carregando Cecília entorpecida pelo vinho que o pai lhe dera para que dormisse, Peri consegue afinal chegar ao rio Paquequer. Numa frágil canoa vai descendo o rio abaixo, até que ouve o grande estampido provocado por D. Antônio, que, vendo entrarem os aimorés em sua fortaleza, ateia fogo aos barris de pólvora, destruindo índios e portugueses. Testemunhas únicas do ocorrido, Peri e Ceci caminham agora por uma natureza revolta em águas, enfrentando a fúria dos elementos da tempestade. Cecília acorda e Peri relata-lhe o sucedido. Transtornada, a moça se vê sozinha no mundo. Prefere não mais voltar ao Rio de Janeiro, para onde iria. Prefere ficar com Peri, morando nas selvas. A tempestade faz as águas subirem ainda mais. por segurança, Peri sobe ao alto de uma palmeira, protegendo fielmente a moça. Como as águas fossem subindo perigosamente, Peri, com força descomunal, arranca a palmeira do solo, improvisando uma canoa. O romance termina com a palmeira perdendo-se no horizonte, não sem antes Alencar ter sugerido, nas últimas linhas do romance, uma bela união amorosa, semente de onde brotaria mais tarde a raça brasileira…
O hálito ardente de Peri bafejou-lhe a face. Fez-se no semblante da virgem um ninho de castos rubores e lânguidos sorrisos: os lábios abriram como as asas purpúreas de um beijo soltando o vôo.

A palmeira arrastada pela torrente impetuosa fugia… E sumiu-se no horizonte...”
As partes estruturais da narrativa – As quatro partes do romance compõem três que podem ser identificados com a distribuição ortodoxa da narrativa em: princípio, clímax e desfecho.
Cenário – A Natureza e a Cultura – Suserania e Vassalagem
O 1º movimento introduz o cenário e as personagens e caracteriza-se pela ausência de conflitos, pela harmonia entre o pólo da Natureza e pólo da Cultura, entre sujeitos e objetos. Há coordenação, complementação e harmonia. Descreve-se seqüencialmente um cenário de montanhas e rios no interior fluminense, os aspectos exteriores do “castelo / fortaleza / casa” de D. Antônio Mariz, e, logo a seguir, os interiores da construção, enfatizando uma antropomorfização da natureza e uma naturalização do homem, de forma que nessas três descrições o natural e o cultural constituam um cenário edênico, paradisíaco, no qual a natureza é a casa do homem, a casa é uma extensão da natureza e o homem opera a união das duas.
“Assim, a escada de lajedo é construída metade pela natureza e metade pela arte”, pois nessa paisagem a “indústria do homem tinha aproveitado habilmente a natureza para criar os meios de segurança e defesa”. A integração é completa: “havia uma coisa que chamaremos jardim, e de fato era uma imitação graciosa de toda a natureza, rica, vigorosa e explêndida, que o vista abraçava do alto do rochedo”; nos aposentos de Ceci “parecia que a natureza havia se feito menina”, e seu quarto, decorado com aves, animais e pedras preciosas, é apresentado como“ninho da inocência” ou “como a atmosfera do paraíso que uma fada habitava”.
Exemplos dessa integração harmônica entre natureza e cultura podem ser fartarnente rastreados até o capitulo VIII. Esse clima edênico, paradisíaco está sugerido no brasão da família Mariz, no qual os três reinos, o vegetal, o mineral e o animal, estão enlaçados, numa clara simbologia ou, ainda, quando na descrição da missa rezada por D. Antônio diante de sua Família, a natureza é tomada como uma catedral aberta, imagem ao gosto da mais genuína tradição romântica: Chateaubriand, Lamartine, Garrett, Alexandre Herculano, Gonçalves Dias, para ficarmos nos exemplos mais próximos da tradição romântica luso-brasileira. Nessa missa, não apenas o homem, mas “a natureza se ajoelha aos pés doCriador para murmurar a prece da noite!, “uma prece meio cristã, meio selvagem”, vale dizer, uma oração que integra o cultural ao natural.
A ideologia romântico medieval que embasa O Guarani toma a composição piramidal da sociedade, dividida em “senhor” e “servos”, em “suserano” e “vassalos”, e em “soberano” e “súdito”, como princípio natural da ordem e da paz. D. Antônio Mariz exerce em seus domínios o direito natural, conforme concebido na Idade Média, a partir da Suma Teológica, de Santo Tomás de Aquino. O chefe praticava tanto a lei natural quanto a lei humana. Para Santo Tomás de Aquino, a lei natural é o ato da razão e vontade de Deus, que prescreve a observância da origem moral, proíbe a violação e que se manifesta às criaturas na luz natural da razão; e a lei humana é um preceito da razão ordenado para o bem da sociedade, emanado da autoridade competente e por ela promulgado (Suma Teológica, XCIV, 1 e XCVI, 4). D. Antônio Mariz tipifica o exercício das duas leis, como um senhor feudal que associa o poder humano e espiritual, sendo guerreiro e sacerdote ao mesmo tempo: “Assim vivia, e no meio do sertão, desconhecida e ignorada, essa pequena comunhão de homens, governando-se com as suas leis, com seus usos e costumes; unidos entre si pela ambição da riqueza e ligados ao seu chefe pelo respeito, pelo habito da obediência e por essa superioridade moral que a inteligência e a coragem exercem sobre as massas.”
A ideologia romântico-medieval que ilustramos até aqui com exemplos do romance é justificada por uma espécie de “modelo natural” que envolve o cenário e as personagens desde a primeira página. Aí, como já referido, a descrição entre o rio Paquequer e o Paraíba é assim descrita: “dir-se- ia que vassalo e tributário desse rei das águas, o pequeno rio, altivo e sobranceiro com os rochedos, curva-se humildemente aos pés do suserano. Perde então a beleza selvática: suas ondas são calmas e serenas como as de um lago, e não se revoltam contra os barcos e as canoas que resvalam sobre elas: escravo submisso sofre o látego do senhor.
Essa descrição inicial vale como índice não só da estrutura feudal dentro da sociedade chefiada por D. Antônio, mas também da situação inicial de Peri diante de Ceci. O índio guarani (goitacá) chama a fidalga portuguesa de Iara, que significa Senhora, e aparece referenciado várias vezes como escravo submisso, diante da mulher que ele adora com fervor religioso, como um devoto diante de Nossa Senhora, ela Virgem Maria, de que já ouvira falar na educação mariana dos jesuítas, com a qual teve um ligeiro contato. Ao final, senhora e escravo serão descritos como irmã e irmão, sugerindo uma integração total dos elementos, de acordo, com a ideologia do autor, que agora vai afirmar a supremacia da Natureza sobre a Cultura, pois só com a integração total na natureza poderia haver paz.
Conflitos – Natureza e Cultura – Os bons e os maus
O 2º Movimento é o em que os conflitos começam a se delinear, as personagens vão entrando em choque até a quase destruição de todos eles.
O código dramático, a ação conflitual instaura-se quando elementos conflitantes começam a emergir dentro de um clima harmonioso que marca o início do romance e que ocultava os conflitos latentes entre o natural e o cultural e as oposições internas dentro de cada conjunto.
Assim, há dois eixos fundamentais e, em torno deles, desdobram-se todas as relações conflituais:
1º – Natureza x Cultura
2º – Os Bons x Os Maus
Formam-se assim quatro subconjuntos:
1. Os bons da natureza – Peri e os índios da tribo goitacá, pertencente à nação guarani, dóceis, nobres, leais, tomados dentro de uma perspectiva sempre positiva.
2. Os maus da natureza – os índios aimorés, antropófagos, descritos com “fisionomias sinistras, nas quais as braveza, ignorância e os instintos carniceiros tinham quase de todo apagado o cunho da raça humana“.
3. Os bons da cultura – D. Antônio Mariz, sua família, especilamente Cecília e, pouco abaixo, Diogo, o filho desastrado; D. Lauriana, a esposa paulista orgulhosa, preconceituosa; Isabel, a suposta filha natural do fidalgo com uma índia, que ele não perfilhou, mas assumiu discretamente como filha adotiva. Seguem-se o cavalheiro Álvaro, corajoso, cortês, dentro do mais restrito figurino das novelas medievais e o escudeiro de D. Antônio, Aires Gomes, espécie de chefe-de-armas do fidalgo.
4. Os maus da cultura – capitaneados pelo vilão, assassino e traidor Loredano, ex-frei Ãngelo di Lucca, que de posse do roteiro das minas de prata descobertas por Ribeiro Dias, no interior da Bahia, pretende vender o seu segredo ao Rei de Espanha, enriquecer e, ainda, destruir D. Antônio Mariz e sua família, raptar e possuir sexualmente, pela força, se necessário, a casta filha loira de olhos azuis do fidalgo. Seguem-se-lhe os demais aventureiros: Rui Soeiro e Bento Simões, entre os mais ativos.
Os elementos negativos e positivos da cultura e da natureza acabam polarizando-se em relações opositivas, regidas por um sentido geral de simetria, cuja bilateralidade vai compondo módulos narrativos que mantêm uma perfeita proporcionalidade.
A partir do segundo capítulo, Alencar começa a desdobrar os sujeitos em pares opostos, repetindo um modo dual de oposição, seja segundo a raça, a moral, a nacionalidade, a religião, os costumes e os sentimentos.
D. Antônio Mariz, fidalgo português, e sua esposa, D. Lauriana, paulista, não fidalga.
Cecília, filha legítima, loira de olhos azuis, e sua irmã por adoção, Isabel, filha natural “dos amores do fidalgo por uma índia”, morena de cabelos e olhos escuros.
Álvaro, cavalheiro gentil, de fala cortês e bem cuidada, pretendente à mão de Cecília, Loredano, bandido e assassino, de fala italianada, recheada de lugares-comuns, que pretende raptar Cecília e destruir seu pai.
Álvaro e Loredano – O mocinho e o Bandido
Personagens antagônicos, esse antagonismo é referenciado pela própria natureza que os envolve. No primeiro lance do capítulo III, os encontramos caminhando paralelamente, junto ao rio Paraíba, numa conversa também paralela, em diálogo que não se entrelaça, e mais parece um duelo verbal:
Uma dessas ocasiões, em que os cavaleiros se aproximaram da tropa que seguia a alguns passos, um moço de vinte e oito anos, bem parecido, e que marchava à frente do troço, governando o seu cavalo com muito garbo e gentileza, quebrou o silêncio geral.”
De maneira concisa, a descrição começa a talhar a personagem que exerce a função de autoridade na tropa, ressaltando as qualidades positivas na aparência e na maneira nobre como domina a sua montaria. A gentileza do exercício do mando emerge com a frase alegre de Álvaro:
“— Vamos, rapazes! disse ele alegremente aos caminheiros; um pouco de diligência, e chegaremos com cedo. Restam-nos apenas umas quatro léguas!”
A voz do cavalheiro abre um diálogo tenso, através do qual Alencar, também hábil dramaturgo, constrói pela alternância das falas as personalidades antagônicas de Álvaro e de Loredano, definindo seus sentimentos e perfis morais: o bom-mocismo do primeiro e a mordacidade do segundo:
“Um dos bandeiristas, ao ouvir estas palavras, chegou as esporas à cavalgadura e, avançando algumas braças, colocou-se ao lado do moço.

— Ao que parece, tendes pressa de chegar, Sr. Álvaro de Sá? disse ele com um ligeiro acento italiano, e um meio sorriso cuja expressão de ironia era disfarçada por uma benevolência suspeita.

— Decerto, Sr. Loredano: nada é mais natural a quem viaja, do que o desejo de chegar.

— Não digo o contrário; mas confessareis que nada também é mais natural a quem viaja, do que poupar os seus animais.

— Que quereis dizer com isto, Sr. Loredano? perguntou Álvaro com um movimento de enfado.

— Quero dizer, sr. cavalheiro, respondeu o italiano em tom de mofa e medindo com os olhos a altura do sol, que chegaremos hoje pouco antes das seis horas.

Álvaro corou.

— Não vejo em que isto vos cause reparo; a alguma hora havíamos chegar; e melhor é que seja de dia, do que de noite.

— Assim como melhor é que seja em um sábado do que em outro qualquer dia! replicou o italiano no mesmo tom.

Um novo rubor assomou às faces de Álvaro, que não pôde disfarçar o seu enleio; mas, recobrando o desembaraço, soltou uma risada, e respondeu:

— Ora, Deus, Sr. Loredano; estais aí a falar-me na ponta dos beiços e com meias palavras; à fé de cavalheiro que não vos entendo.

— Assim deve ser. Diz a escritura que não há pior surdo do que aquele que não quer ouvir.

— Oh! temos anexim! Aposto que aprendestes isto agora em São Sebastião; foi alguma velha beata, ou algum licenciado em Cânones que vos ensinou? disse o cavalheiro gracejando.

— Nem um nem outro, sr. cavalheiro, foi um fanqueiro da Rua dos Mercadores, que por sinal também me mostrou custoso brocados e lindas arrecadas de perólas, bem próprias para o mimo de um gentil cavalheiro à sua dama.

Álvaro enrubesceu pela terceira vez.

………………………………………………………………..

— Excelente. Vede, vós, tenho visto coisas que se passam diante dos outros, e que nionguém percebe, porque não se quer dar ao trabalho de olhar como eu: disse o italiano com o seu ar de simplicidade fingida.

— Contai-nos isto, há de ser curioso.

— Ao contrário, é o mais natural possível: um moço que apanha uma flor ou um homem que passeia de noite às luz das estrelas… Pode haver coisa mais simples?

Álvaro empalideceu eu desta vez.

— Sabeis uma coisa, Sr. Loredano?

— Saberei, cavalheiro, se me fizerdes a honra de dizer.

— está me parecendo que a vossa habilidade de observador levou-vos muito longe, e que fazeis nem mais nem menos do que o ofício de espião.
Álvaro intervém com afirmações diretas e recusa-se a conversar “com meias palavras”, apresentando sua opção pela franqueza, seu apreço à verdade e sua prática obediente e leal a Dom Antônio Mariz. Este é evocado para demarcar o universo do bem e para construir e legitimar autoridade do jovem sobre a tropa. Assim, ao enfrentar as insinuações de Loredano com recursos próprios à fidalguia, Álvaro revela não dispor de armas adequadas para tratar com a baixeza. Com esses traços, o narrador desenha o moço virtuoso que habita o reino da inocência e deste extrai um amor casto, trazendo mais um fio para o tecido romanesco. O moço sente-se surpreendido, pois seu interlocutor alude a um sentimento que ele julgava oculto. O traço ingênuo da personagem manifesta-se no seu constrangimento não só por titubear para responder ao tropeiro, mas sobretudo pelas anotações do narrador ao registrar que o moço três vezes enrubesce e finalmente empalidece.
Desta forma, Alencar põe em cena um preposto do Dom Antônio Mariz que conquista essa condição por sua conduta de lealdade e generosidade. A narrativa confirmará o caráter virtuoso e ingênuo de Álvaro provendo para ele ações que lhe permitam explicitar suas qualidades. O moço que apanha a flor e suspira será reencontrado quando deposita um presente na janela de Ceci ou quando a ela dirige a palavra de maneira tímida e respeitosa. A lealdade ao fidalgo será reiterada quando se compromete a casar-se com sua filha, renunciando a realizar sua paixão por Isabel, ou ainda por atirar-se à morte numa batalha. Tudo se dá como convém a um cavalheiro a quem o narrador não destina a princesa ou a um jovem a quem Alencar não atribuiu participação decisiva ao processo de configuração do país.
A esta figura contrapõe-se Loredano. Suas intervenções no diálogo são construídas por dois recursos fundamentais: a frase formulada de modo alusivo e o tom irônico. Considerando apenas sua fala, o leitor já percebe que falta grandeza a este homem para enfrentar a situação de conflito, pois ele opta pelas “meias palavras” e revela que seus conhecimentos sobre Álvaro decorrem da atitude de espreita. Mas fundamental para dar a esta personagem o talhe de grande vilão são os comentários do narrador:
Decididamente o sarcástico italiano, com o seu espírito mordaz, achava meio de ligar a todas as perguntas do moço uma alusão que o incomodava; e isto no tom mais natural do mundo.

……………………………………………………………….

Nestas condições, o italiano lançava sobre ele um olhar a fundo, cheio de malícia e ironia; depois continuava a assobiar entre dentes uma cançoneta de condottiere, de quem ele apresentava o verdadeiro tipo.

Um rosto moreno, coberto por uma longa barba negra, entre a qual o sorriso desdenhoso fazia brilhar a alvura de seus dentes; olhos vivos, a fronte larga, descoberta pela chapéu desabado que caía sobre o ombro; alta estatura, e uma constituição forte, ágil e musculosa eram os principais traços deste aventureiro.
Ele é pródigo em adjetivos para qualificar o tropeiro como encarnação do vício e revela as paixões vis que lhe dão a estatura de agente do mundo demoníaco tão necessário para viabilizar o conflito da estória romanesca. A voz narrativa intercala-se com as frases de Loredano e descreve seu comportamento, realizando um movimento eficaz para anunciar que ele se constitui pela fraude. O narrador segue de perto a personagem e indica-lhe o modo de proceder pautado por disfarces e saudações. Assim, o leitor vê que “a expressão de ironia era disfarçada por uma benevolência suspeita”; que “o sarcástico italiano, com seu espírito mordaz”, destilava sua malícia “no tom mais natural do mundo”; no tom mais natural do mundo”; que se apresenta “com uma ingenuidade simulada”.

Cecília e Isabel – A Loira e a Morena — A “Mulher-Anjo” e a “Mulher-Demônio”
O narrador retoma o mesmo recurso do contraste que utilizou para caracterizar Álvaro e Loredano; a virgem loira é descrita em um longo trecho, que integra a roupa, a moral, a fisionomia e o ambiente para em que imagens elevadas, de nítido gosto romântico, compor a personalidade de Ceci, aproximada das flores, dos pássaros e da idéia de inefável, gracioso, infantil e angelical.
Isabel tem sua beleza caracterizada como “o tipo brasileiro”, revestido de languidez, malícia, indolência e vivacidade, um tipo bem mais terreno, com seus traços humanos mais vincados, os “cabelos pretos”, os “lábios desdenhosos”, em três parágrafos curtos e precisos:
Era um tipo inteiramente diferente do de Cecília; era o tipo brasileiro em toda sua graça e formosura, com o encantador contraste de languidez e malícia, de indolência e vivacidade.
Os olhos grandes e negros, o rosto moreno e rosado, cabelos pretos, lábios desdenhosos, sorriso provocador, davam a este rosto um poder de sedução irresistível.
Ela parou em face de Cecília meio deitada sobre a rede, e não pode furtar-se à admiração que lhe inspirava essa beleza delicada, de contornos tão suaves; e uma sombra imperceptível, talvez de um despeito, passou pelo seu rosto mas esvaeceu-se logo.
A imagem sensual enfatiza o “poder de sedução irresistível”, capaz não só de despertar sentimentos indignos, mas de portá-los também, como a insinuada sombra de despeito pela beleza e “superioridade” de Ceci.
Alencar colhe a mestiça em situação de precário equilíbrio entre a marginalização, imposta a ela pela dona da casa, e a integração a família, sugerida nos cuidados discretos do fidalgo a ela dispensados e claramente explicitada por Ceci, quando esta lhe propõe tratá-la por irmã. O favor, travestido de afeto, revela-se no testamento de Dom Antônio Mariz. A condição de filha natural pode ser tolerada na casa, mas o acesso ao nome da família lhe é vedado. Ela não pode sonhar com o príncipe encantado ao seduzir Álvaro, transformando o compromisso do moço com Ceci em obrigação e não mais ato de devoção, Isabel conquista o direito de encontrá-lo no céu, longe das normas e dos corpos.
A morte como expiação dos pecados dos amantes e os arquétipos românticos da mulher-anjo e da mulher-demônio dois elementos modulares da narrativa folhetinesca, que Alencar cumpriu à risca.
Na longa caracterização de Cecília que se vai ler, o narrador esmera-se nas comparações sugestivas, mobilizando recursos para traduzir a impossibilidade de descrever precisamente tanta graça e beleza: diminutivos, adjetivos, expressões como “pareciam”, “uma espécie de”, “um quer que seja de”, e comparações que aproximam a graça ao pequeno e delicado, e a suavidade ao ingênuo e simples. As cores predominantes, branco e azul, mesclam-se ao louro e rosa.
Fusão de fada, menina e mulher, a ambigüidade aparece entre atitudes de menina e devaneios de moça.
À languidez do corpo motivada pelo encantamento amoroso vivido no sonho segue-se a criança contrariada a bater o “pezinho”, porque em vez de “lindo cavalheiro” via um “selvagem”. A imagem onírica perturba o corpo da menina imprimindo nele movimento de mulher, que leva a personagem a aparecer ‘”toda trêmula”, “com o seio palpitante substituindo o contentamento pela tristeza. Ela mesma, usando a mediação da contrariedade, localiza a origem da melancolia na distância entre cavalheiro e selvagem. Já desperta, ela confessa seu sentimentoo a Isabel e esta também o vincula ao índio, mas através de outras mediações. As diferenças na interpretação da tristeza reapresentam, sob outro ângulo, a oposição entre a loura e a morena, contrapondo a inocência de um sonho de amor impossível, de “algum desses mitos de um coração de moça” à experiência cotidiana de lsabel, que vive na escala intermediária entre o branco, que domina e o selvagem escravizado.
A apresentação das duas personagens se dá através do emprego de diferentes procedimentos para descrever cada urna delas e da justaposição de uma cena de diálogo à narração de um sonho. Esta montagem deve alertar o leitor para tentar reconhecer a elaboração particular que Alencar dá ao cânon romântico de contrapor a loura casta à morena demoníaca.
Concluindo, O Guarani é inegavelmente belo, válido como obra de arte. A narrativa parte do lendário, mas segue uma racionalização gradual, com ações rigorosamente distribuídas por capítulos que levam a uma concepção harmônica da história e à consonância com os manifestos ideais de afirmação do jovem país.
Fonte:

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Cecília Meirelles (Romanceiro da Inconfidência)

Romanceiro da Inconfidência é uma coletânea de poemas da escritora brasileira Cecília Meireles, publicada em 1953, que conta a História de Minas dos inícios da colonização no século XVII até a Inconfidência Mineira, revolta ocorrida em fins do século XVIII na então Capitania de Minas Gerais.

Em 85 “romances”, mais quatro “cenários” e outros de prólogo e êxodo, Cecília evoca primeiro a escravidão dos africanos na região central do planalto em episódios da exploração do ouro e dos diamantes no século 18; logo o centro da coletânea é dedicado ao destino dos heróis da chamada “Inconfidência Mineira” – Joaquim José da Silva Xavier, o Tiradentes, Tomás Antônio Gonzaga, sua noiva e amada Marília de Dirceu bem como de outras figuras históricas implicadas no acontecimento, como D. Maria I a louca, na altura Rainha de Portugal.

Mais lírica do que narrativa, a obra assume o lado dos derrotados (transformados depois em heróis da Independência do Brasil) denunciando o sistema colonial que favorece a exploração dos desvalidos:
A terra tão rica
e – ó almas inertes! –
o povo tão pobre…
Ninguém que proteste!
(…) (in: Do animoso Alferes, Romance XXVII)

Estes branquinhos do Reino
nos querem tomar a terra:
porém, mais tarde ou mais cedo,
os deitamos fora dela
. (in: ‘Do sapateiro Romance XLII)

A reinterpretação da história serve no entanto de ponto de partida para uma reflexão filósofica e metafísica sobre a condição humana. Surgindo Tiradentes como um avatar de Cristo e sofrendo o sacrifício do bode expiatório, ele se torna num redentor do Brasil, que abriria a nova era da liberdade. “Construindo com o Romanceiro da inconfidência um mosaico em que cristalizariam vibrações captadas na terceira margem da memória coletiva, Cecília consolidava uma teia de mitos suscetíveis de fortalecer o sentimento da identidade brasileira“(Uteza, 2006 : p. 294).

Podemos dividir os fatos que compõem o Romanceiro em três partes ou ciclos:

a) ciclo do ouro;

b) ciclo do diamante;

c) ciclo da liberdade ou inconfidência com sua ascensão e queda.

Aí parece haver uma gradação proposital: ouro/diamante/liberdade.

Como o ouro e o diamante, a liberdade brilhou intensamente nas Minas Gerais, mas como o ouro e o diamante, a liberdade só trouxe desgraças, masmorras e mortes….

a) Ciclo do ouro

O cenário colocado para o ciclo do ouro prenuncia também o ciclo da liberdade, no qual “a mão do Alferes de longe acena” como a querer dizer:

Adeus! que trabalhar vou para todos!…

Mas essa mão que acena à liberdade e ao homem livre será enforcada mais tarde. Por enquanto, vejamos o alvorecer do ouro que vai brilhar intensamente nas Minas Gerais, despertando a cobiça e ganância dos homens e, quem sabe, o sonho de liberdade dos inconfidentes que nasceria também do ouro da terra.

Descobre-se o ouro e, por causa dele, o homem vai matando animais, pessoas, florestas e tudo que lhe atravessa o caminho. Desbrava-se a mata. Surgem montanhas douradas de ouro e de cobiça que despertam uma verdadeira alucinação:

Selvas, montanhas e rios
estão transidos de pasmo.
É que avançam, terra adentro,
os homens alucinados.

(Romance I)

E gerações e mais gerações de netos afundariam nesse abismo:

Que a sede de ouro é sem cura,
e, por ela subjugados,
os homens matam-se e morrem,
ficam mortos, mas não fartos. (ib .ib)

Como o ouro que brota da terra, brotam também “as sinistras rivalidades”, ladrões e contrabandistas, – um clima de intranqüilidade:

todos pedem ouro e prata,
e estendem punhos severos,
mas vão sendo fabricadas
muitas algemas de ferro.

(Romance II)

E por amor, pelo ouro, uma donzela é assassinada pela mão de seu pai. O ouro não permitia que a donzela acenasse a enasse a um amor “de condição desigual” o seu lencinho” de sonho e sal”

Surge Felipe dos Santos, que assanha a fúria do Conde de Assumar. É morto e esquartejado, mas o herói que tomba no Arraial do Ouro Podre ficará como exemplo perene de força e de coragem para os que virão.

O tirano conde haveria de chorar porque quem ri, chora também. O Brasil ainda era criança – um “menino” apenas. Nasceriam outros como Felipe dos Santos:

Dorme, meu menino, dorme,
– que Deus te ensine a lição
dos que sofrerem neste mundo
violência e perseguição
Morreu Felipe dos Santos;
outros, porém, nascerão.

(Romance V)

Cria-se o quinto do ouro, cobrado a ferro e fogo: a Coroa precisava de ouro. Há logros: D. Rodrigo César e Sebastião Fernandes enviam para a coroa caixotes selados com “grãos de chumbo” em vez de grãos de ouro.

Ai, que o Monarca procura
os que vão ser castigados.

E o “quinto falsificado” se tornaria o décuplo de forcas e degredos para a dourada colônia! Pela madrugada fria, rompe o canto do negro no serviço de catar o ouro, enquanto o patrão dorme e sonha. O negro pena e chora, canta e ri na saudade da serra, na imensidão da terra. E na sua vida escrava, ele erra sem terra, sem serra, sem nada:

(Deus do céu, como é possível!
penar tanto e não ter nada!)

(Romance VII)

O ouro lhe tiraria o “t” da terra e o “s” da serra e ele erra cativo, sem liberdade, com os elos de ferro da escravidão…

Mas o ouro que brotava da terra não cativara apenas o preto, como Chico, que também já fora rei “lá na banda em que corre o Congo”: também os brancos foram atirados naquela lama que alimentava a ganância de reis e rainhas:

Hoje, os brancos também, meu povo,
são tristes cativos.

(Romance VIII)

Santa Ifigênia, princesa núbia, protetora dos negros, desce às minas “vira-e-sai”, depois de amenizar o sofrimento deles.

As pessoas, por causa do ouro, iam-se embrutecendo: movido pelo ódio, um contratador, quase assassinou um ouvidor, dentro de uma igreja, porque este, enamorado, arremessara uma flor a uma donzela.
Os filhos do almotacé (inspetor de pesos e medidas), sete crianças, rezam diante de Nossa Senhora da Ajuda. Joaquim José é uma delas.

As crianças pedem à Virgem que o salve “do triste destino que vai padecer”. Será em vão. A virgem não poderá atendê-los, mesmo sendo crianças. Mais forte do que um pedido de criança é o destino traçado para um homem! Mesmo sendo seis e irmãos do sentenciado!

(Lá vai um menino
entre seis irmãos.
Senhora da Ajuda,
pelo vosso nome,
estendei-lhe as mãos!)

(Romance XII)

O pedido agora (entre parênteses) é da poetisa à Virgem. Não será atendida: mais forte do que o pedido de um poeta é o destino traçado para um homem!

Mas, por enquanto, reina a bonança: “os tempos são de ouro”. A tempestade virá depois, em 1792, com a execução.

Antes de chegar a forca, porém, outro metal brilhará intensamente nas Minas Gerais: os diamantes do Tejuco, depois Diamantina.

b) Ciclo do diamante

Continua a corrida alucinante. Agora é a vez do diamante nas regiões do Serro Frio e do Tejuco, onde vive o contratador João Fernandes, “dono da terra opulenta”.

Chega às suas terras, com o fim de persegui-lo, o Conde de Valadares, homem enganoso e fingido. Hospeda na casa de João, que lhe abre a casa e o coração das mulatas, menos o de Chica da Silva. Sua riqueza é imensa e o fingido conde suspira de cobiça:

Deste tejuco não volto
sem ter metade das lavras,
metade das lavras de ouro,
mais outro tanto das catas;
sem meu cofre de diamantes,
todos estrelas sem jaça,
– que para os nobres do Reino
é que este povo trabalha!

(Romance XIII)

O romance XIV apresenta Chica da Silva no seu império de luxo, resplandecente de ouro e diamante. Comparada à rainha de Sabá, ela tinha mais brilho que Santa Ifigênia, a princesa núbia, em dias de festa:

(Coisa igual nunca se viu.
Dom João Quinto, rei famoso,
não teve mulher assim!)

Vendo o conde tão interessado pelo João, Chica cisma nessa falsa amizade e previne a João Fernandes:

Hoje, todo o mundo corre,
Senhor, atrás de riqueza.
(Romance XV)

Dito e feito: o conde, traindo a hospedagem de João Fernandes, leva-o preso, como Chica da Silva pressentira.

É a ambição do ouro (ou do diamante, que é sempre a mesma coisa) que a todos embriaga e corrói:

Maldito o conde, e maldito
esse ouro que faz escravos,
esse ouro que faz algemas,
que levanta densos muros
para as grades das cadeias,
que arma nas praças as forças,
lavra as injustas sentenças,
arrasta pelos caminhos
vítimas que se esquartejam!

(Romance XVII)

Os velhos do Tejuco, na sua experiência, pensam com a amargura na “febre que corta o Serro Frio”. João Fernandes, que até então era senhor opulento, fora levado num navio “igual a um negro fugido”, o que dá margem a esta reflexão da autora:

(Que tudo acaba!
Quem diz que montanha de
ouro não desaba?)

(Romance XVIII)

Acabara-se o tempo de João Fernandes e de Chica da Silva, cravejada de brilhantes. Mas:

Sobre o tempo vem mais tempo.
mandam sempre os que são grandes:
e é grandeza de ministros
roubar hoje como dantes
vão-se as minas nos navios…
Pela terra despojada,
ficam lágrimas e sangue.

(Romance XIX)

Mas o ouro e o diamante, que brilharam tão intensamente nas Minas Gerais, eram apenas prenúncio de um brilho maior. Um sonho milenar, um ideal de um sol que despertaria – o sol da liberdade que a todos iluminaria e que nem rei nem rainha, por mais despóticos que sejam, podem tirar do homem!

Não importa que haja eclipses de vez em quando: o sol sempre volta a brilhar depois de um eclipse…

c) Ciclo da liberdade

A poesia apresenta o cenário onde vão se desenrolar os fatos: enumeração, sobretudo, dos lugares e fixação na névoa que chega às ruas, move a ilusão de tempo e figuras e que trará, fatalmente, o pranto e a saudade:

A névoa que se adensa e vai formando
nublados reinos de saudade e pranto.

O “país da Arcádia”, sediado na Vila Rica de outrora (Ouro Preto), com seus pastores e rebanhos, Nises, Marílias e Glauceste não passou de um ideal na literatura.

Pelos céus, nuvens negras de ódio e ambições ameaçam a doutorada terra de Ouro Preto: uma “nuvem de lágrimas” está prestes a desabar sobre “o país da Arcádia” – a “pastoral dourada”:

O país da Arcádia,
súbito, escurece,
em nuvem de lágrimas.
Acabou-se a alegre
pastoral dourada:
pelas nuvens baixas,
a tormenta cresce.

(Romance XX)

E a Arcádia serena ficava cada vez mais carregada: agitação, correrias, ódio, ambições, países que se libertam, “a Europa a ferver em guerras”. Portugal com uma rainha louca:

– um imenso tumulto humano.

As idéias fervilhavam as mentes de padres e poetas. Mas, por trás das janelas, ouvidos que escutam…

O país da Arcádia estava carregado de “idéias”.

Um príncipe que morre, filho de D. MariaI, a rainha louca, em 1788, é também uma esperança que morre. Nas exéquias do príncipe, muita agitação. Alguma coisa está sendo tramada – “já ninguém quer ser vassalo” e:

A palavra Liberdade
vive na boca de todos:
quem não a proclama aos gritos,
murmura-a em tímido sopro.

(Romance XXIII)

Com pouco mais surgirá a bandeira da liberdade…

“Atrás de portas fechadas”, os líderes de “fardas e casacas (= militares, poetas), junto com batinas pretas” discutem e planejam a inconfidência. A bandeira com seu lema é escolhida e há um sobressalto, quando se fala em liberdade:

E os seus tristes inventores
já são réus – pois se atreveram
a falar em Liberdade
(que ninguém sabe o que seja),
Liberdade – essa palavra
que o sonho humano alimenta:
que não há ninguém que explique,
e ninguém que não entenda!)

(Romance XXIV)

Por causa dessa palavra – espinha dorsal do homem de todos os tempos – um rio de sangue está iminente: uma carta anônima que se recebeu “fala de rios propínquos / rios de lágrimas e sangue / que vão correr por aqui”.

E na “semana santa de 1789”, enquanto na França a liberdade rompia os grilhões da Bastilha, nas terras douradas de Minas, a mesma idéia se fermentava para ser depois enforcada, na pessoa de Joaquim José da Silva Xavier, o Tiradentes:

Deus, no céu revolto,
seu destino escreve.
Em baixo, na terra,
ninguém o protege;
é o talpídeo , o louco,
– o animoso Alferes.

(Romance XXVII)

Mas “no grande espelho do tempo”, a poetisa vê também “o impostor caloteiro” Joaquim Silvério :

(quem em tremendos labirintos
prende os homens indefesos
e beija os pés dos ministros!)

(Romance XXVIII)

No “riso dos tropeiros” está colocado um aspecto de Tiradentes que a tradição confirma (inclusive um lira de Gonzaga), a loucura, pois:

falava contra o governo,
contra as leis de Portugal.

(Romance XXX)

Sem dúvida, essa loucura deve ser entendida de outra forma: a audácia de um homem que se levanta, sem força e sem armas, contra um governo despótico e tirânico. É o que parece querer dizer a poetisa, no Romance XXXI:

(Pobre daquele que sonha
fazer bem – grande ousadia –
quando não passa de Alferes
de cavalaria!)

É certamente por isso que “o povo todo seria”, porque o povo nunca ri sem razão…
Aliás, neste sentido, é preciso também o depoimento do “cigano que viu chegar o Alferes”, quando diz no Romance XXXIII:

(Fala e pensa como um vivo,
mas deve estar condenado.
Tem qualquer coisa no juízo,
mas em ser um desvairado.)

o Romance XXXIV, confrontando o delator Joaquim Silvério com Judas, a escritora conclui que aquele levou a melhor, pois ele (Judas) encontra remorso / coisa que não te (= a Silvério) acontece.

Fechando o romance, entre parênteses, há uma reflexão poética profunda, quando fala da “força de vermes”, ou seja, dos delatores, dos maus, enquanto os bons apenas “sonham”.

(Pelos caminhos do mundo,
nenhum destino se perde:
há os grandes sonhos dos homens
e a surda força dos vermes.)

Aliás, é o que ocorre também no romance “do suspiroso Alferes”, onde há, igualmente, um lamento profundo sobre o comodismo do homem face à situação que o envolve:

(Todos querem liberdade,
mas quem por ela trabalha?)
(O humano resgate custa
pesadas carnificinas!
Quem more, para dar vida?
Quem quer arriscar seu sangue?)

E é exatamente esse comodismo, dos bons que é a força dos maus, dos traidores, dos déspotas da liberdade:

Mas os traidores labutam
nas funestas oficinas:
vão e vêm as sentinelas
passam cartas de denúncia…

Na “noite escura” de 10 de maio de 1789, prenderam o Tiradentes com seus pensamentos de liberdade. Há um lamento profundo de desespero e dor por estar sozinho na luta pela liberdade:

Minas da minha esperança,
Minas do meu desespero!
Agarram-me os soldados,
como qualquer bandoleiro.
Vim trabalhar para todos,
e abandonado me vejo.
Todos tremem. Todos fogem.
A quem dediquei meu zelo?

(Romance XXXXVII)

E o medo e a ansiedade se espalham por toda Minas Gerais. No fim do mesmo maio, prendem os outros suspeitos:

Andam as quatro comarcas
em grande desassossego:
vão soldados, vêm soldados;
tremem os brancos e os negros.
Se já levaram Gonzaga
e Alvarenga, mas Toledo!
Se a Cláudio mandam recados
para que se esconda a tempo!

Outros implicados menores vão sendo presos. Há “conversas indignadas” – há também “testemunha falsa”. Há até mesmo um “embuçado” envolto em panos e mistério que pretende salvar o poeta Cláudio Manuel da Costa.

Mas todos terão seu fim.
O padre Rolim, famoso por suas safadezas, estava na iminência de ser preso. O problema era determinar o seu crime, já que, além da suspeita de inconfidente, era culpado também, segundo o falatório:

por ter arrombado a mesa
de um juiz, em certa devassa;
por extravio de pedras;
por causa de uma mulata;
por causa de uma donzela;
por uma mulher casada.

(Romance XLV)

Mas o padre, que não era nada bobo, enquanto as autoridades discutiam a sua prisão, “pulando cercas e muros”, fugiu, levando consigo os seus sete pecados ou setenta -e sete…

Nos “seqüestros” das casas e bens, “tudo é visto e resolvido” pelos executores da lei, havia de tudo, até mesmo:

as sugestões perigosas
de França e Estados Unidos
Mably, Voltaire e outros tantos,
que são todos libertinos…

(Romance XLVII)

Antes de prosseguir no trabalho de dar fim aos inconfidentes, a autora interrompe a narrativa para fazer uma belíssima reflexão na Fala aos Pusilânimes, na qual condena os que não tiveram a coragem, a audácia de acender o pavio da chama da liberdade; os que sonharam e deixaram que seus sonhos fossem pelos espaços infindos, como bolhas etéreas…

Mas o fenômeno é eterno e universal – a estirpe dos pusilânimes sempre existiu e existirá na face da terra:

– só por serdes os pusilânimes,
os da pusilânime estirpe,
que atravessa a história do mundo
em todas as datas e raças,
como veia de sangue impuro
queimando as puras primaveras,
enfraquecendo o sonho humano
quando as auroras desabrocham!

E a liberdade que foi traída pela pusilanimidade dos que sonhavam com ela ficará gravada nos “céus eternos” como um eco sombrio que chama ao ajuste de contas e à condenação eterna:

O vós, que não sabeis do Inferno,
olhai, vinde vê-lo, o seu nome
é só – PULSILANIMIDADE.

mistério paira sobre o fim do poeta Cláudio, que é também a versão da história. Suicídio? Fuga? Rapto? – As dúvidas parecem justificáveis: Cláudio era secretário do governo e afilhado de João Fernandes. Daí o interesse por livrá-lo da masmorra e do desterro.

De qualquer modo paira o mistério:

Entre esta porta e esta ponte,
fica o mistério parado.
Aqui, Glauceste Satúrnio ,
morto, ou vivo disfarçado,
deixou de existir no mundo
em fábula arrebatado.

(Romance XLIX)

Tomás Antônio Gonzaga, o Dirceu da Marília, também tem fim sombrio na masmorra da Ilha das Cobras, interrompendo, assim, o enxoval de Maria Dorotéia (Marília) de quem era noivo.

Depois foi desterrado para as terras da África negra (Moçambique), onde se casa com Juliana Mascarenhas , deixando do outro lado do mar e da vida a pobre e inconsolável Marília a quem celebrara em inúmeras e ardentes liras de amor, em Marília de Dirceu.

Enfim, em questões amorosas, o homem é sempre um pombo enigmático…

Há dúvidas quanto à sua real participação na Inconfidência como procura demostrar Rodrigues Lapa em estudo a seu respeito. Aliás, o próprio Gonzaga em uma das liras de Marília de Dirceu procura se inocentar junto ao Visconde de Barbacena.

Cecília Meireles também deixa transparecer a mesma dúvida, ao indagar:

Inocente, culpado?
Enganoso? Sincero?

(Romance LV)

Joaquim José da Silva Xavier, o Tiradentes, foi enforcado a 21 de abril de 1792, três anos depois de ser preso. Como atestam diversas passagens do Romantismo, era considerado louco por causa das idéias que tinha. Depois de morto, virou herói:

Que os heróis chegam à gloria
só depois de degolados.
Antes, recebem apenas
ou compaixão ou desdém.

(Romance XLIV)

A passos lentos, ele caminha sereno para o cadafalso onde o espera, um tanto aflito, o negro Capitania, que o executará. E diz o mártir:

Ò, permita que te beije
os pés e as mãos…Nem te importe
arrancar-me este vestido…
Pois também na cruz, despido
morreu quem salva da morte!

E o negro Capitania lamenta a sua sorte de carrasco oficial do grande sonho humano – a liberdade:

Vede o carrasco ajoelhado,
todo em lágrimas lavado,
lamentar a sua sorte!

(Romance LVIII)

Só um carrasco lavou-se em lágrimas! Os outros seriam lavados com o sangue daquele mártir que tombava…

O cenário agora era desolador e triste: nada mais restava dos sonhos e ideais pretéritos. Tudo fora destruído pelas mãos dos delatores da vida, porque a vida está na liberdade.

Tudo agora estava reduzido a “um chão sem ouro nem diamante”. Nada mais brilhava nas terras douradas de Minas Gerais!

Também os tiranos tiveram o seu fim.

A rainha D. Maria I, que mandara executar os inconfidentes da sua coroa, acaba se tornando prisioneira do seu próprio destino: ela que executava tantos, com masmorras , desterros, forcas, torna-se prisioneira da loucura que é pior que qualquer masmorra, desterro ou morte de forca.

O destino agora se voltava contra a grande déspota da liberdade!

Ai, que a filha da Marianinha
jaz em cárcere verdadeiro,
sem grade por onde se aviste
esperança, tempo, luzeiro…
prisão perpétua, exílio estranho,
sem juiz, sentença ou carcereiro…
Terras de Angola e Moçambique,
mais doce é vosso cativeiro!

(Romance LXXIV)

Pela “comarca do Rio das Mortes (= S.João Del-Rei), Dona Bárbara Eliodora, “a estrela do norte” do poeta Alvarenga Peixoto, naufragava em lágrimas e mágoas: seu doce Alceu também fora desterrado para as longínquas terras d´África, em Angola (Ambaca).

Agora as amenas colinas de outrora, onde o gado pastava, onde as flores sorriam, onde os regatos corriam, onde os pássaros cantavam, eram um montão de ruínas e desolação ante o olhar magoado e amargurado da rica e poética Eliodora.

Pela “comarca do Rio das Mortes” também dormia o padre Toledo, “paulista de grande raça / mação, conforme o seu tempo”.

Pela “comarca do Rio das Mortes” também passara e se fora Maria Ifigênia, fruto primaveril do casal Bárbara – Alvarenga:

Vai ver sua mãe demente
Vai ver seu pai degredado…

(Romance LXXVII)

Também Marília se desfigurou pelo tempo e pela Inconfidência. O seu retrato agora é o de uma mulher macerada pela dor:

já não pertence mais à terra:
é só na morte que está viva

Agora, tudo jaz em silêncio: amor, inveja, ódio, inocência, no imenso tempo se estão lavando, declara a poetisa na Fala aos inconfidentes mortos.

No horizonte eterno há de ficar sempre o anseio de liberdade, e só o purgatório do tempo está apto às ações vis e nobres dos homens da terra:

Quais os que tombam,
em crimes exaustos,
quais os que sobem

Fontes:
http://www.resumosdelivros.com.br/
http://pt.wikipedia.org/wiki/Romanceiro_da_Inconfid%C3%AAncia

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Adolfo Caminha (Análise da Obra “Bom-Crioulo”)

O romance Bom-Crioulo, de Adolfo Caminha, faz parte do Realismo e do Naturalismo. A história de paixão e tragédia não é produto de fantasia romântica, mas baseada num fato real que escandalizou o Rio de Janeiro no século XIX.

Caminha constrói a partir de um fato verídico, uma ficção forte, ousada, muito atual até os dias de hoje. Fez isso para chocar e se vingar da sociedade hipócrita que o rodeava.

Bom-Crioulo, publicado em 1895, é dividido em 12 capítulos, onde a ação se passa na segunda metade do século XIX, no Rio de Janeiro. Destacam-se o espaço aberto, normalmente dias claros e quentes, o mar aberto, e o espaço fechado do quartinho de Amaro.

Boa parte da força e da eficácia de Bom-Crioulo está no manejo lúcido que o autor faz desses conflitos, escolhendo o quê, quando e como contar deste verdadeiro enredo de notícia de jornal sensacionalista. A narrativa é simples e direta, mas tem as suas manhas: não entrega o jogo facilmente, cria suspenses, vai e volta no tempo, de modo a dar a cada momento, a cada situação, a sua atualidade e a sua história, o seu desenvolvimento próprio. Assim, o enredo central se desdobra em alusões a muitas outras histórias; e o dia-a-dia do século XIX brasileiro se insinua a cada passo, fazendo ecoar as falas e as ações das personagens centrais.

A intenção do romance resume-se em acompanhar as personagens em seu movimento, como se fosse o expectador que registra a evolução do drama alheio sem interferir. Nele tudo caminha numa ordem inalterável até o epílogo, com uma supervalorização do instinto sobre os sentimentos, do animal sobre o racional.

FOCO NARRATIVO

Narrado em 3ª pessoa, por narrador onisciente, percebe-se que as inúmeras descrições que aparecem no romance, condizentes com a estética naturalista que privilegia a observação meticulosa dos fatos, buscam não se confundir com a história, nem com as personagens.

Preso aos ideais do escritor naturalista — exatidão na descrição, apelo à minúcia e culto ao fato — o narrador conta a história de modo linear, gradativo, utilizando-se de uma linguagem clara, direta, objetiva, com poucos objetivos. O que será importante são os fatos narrados e não a opinião que se pode ter sobre eles. Não há, portanto, da parte desse narrador, qualquer julgamento moral das personagens.

A história quase se narra por si, pela exposição direta dos fatos, que vão montando a estrutura narrativa, ou seja, a história das três personagens envolvidas num caso de amor: Amaro, Carolina e Aleixo.

TEMÁTICA

O tema principal é a dificuldade do amor homossexual, centrado na relação entre o negro Amaro e o jovem e bonito Aleixo. Faz presente também o tema da mulher madura que deseja um amante jovem. A originalidade de Bom-Crioulo se manifesta no triângulo amoroso sobre o qual se sustenta. Tradicionalmente, um triângulo amoroso é composto por dois homens em luta por uma mulher, ou duas mulheres que disputam o mesmo homem. Em Bom-Crioulo, Amaro e Aleixo são marinheiros e, acima de tudo, como tal se comportam, favorecendo a anulação das diferenças étnicas, que se dá não pela ascensão do negro fugido, mas pelo rebaixamento de ambos à condição de prisioneiros do mesmo sistema e do “vício”. Por fim, o terceiro do triângulo é uma mulher que atua como homem, pois conquista Aleixo em vez de ser conquistada. Adolfo Caminha colhe ao vivo, de sua experiência como oficial da marinha, o material do romance.

Este tema do romance, o homossexualismo, manifesto na construção do triângulo amoroso, é tratado com crueza e sem nenhum indício de preconceito pelo escritor naturalista, que vê no vício um objeto de estudo que deve ser esclarecido e compreendido.

O homossexualismo, encarado no romance como vício ou perversão, é tratado, portanto, através de um olhar naturalista e, conseqüentemente, limitado: não há o enfoque mais subjetivo dos sentimentos despertados; não há autonomia do caráter: as personagens estão acorrentadas às leis deterministas (não há drama de consciência ou mesmo drama moral). Há uma resposta mecânica, instintiva aos fatos e, nesse sentido, o livro perde um lado da questão, o que não esmaece sua força e valor literário.

Outro tema é a problemática da vida dos marinheiros, que ficam a maior parte do tempo longe da terra e de mulheres, o sofrimento dos castigos corporais impiedosos e rigorosos. Este é a temática que se entrelaça com o tema central.

TEMPO E ESPAÇO

O romance se passa em dois espaços: no mar, a bordo de uma corveta, e na Rua da Misericórdia, localizada nos subúrbios do Rio de Janeiro, nos fins do século XIX. Os dois lugares são descritos em seus aspectos mais degradantes e negativos, ressaltando a miséria daqueles que aí vivem.

A abertura do romance se faz com uma detalhada descrição da corveta, local inicial da ação.

Por meio de uma descrição minuciosa e da riqueza de detalhes que ajudam a compor o ambiente externo, percebe-se como o autor naturalista se debruça sobre o meio que terá um papel decisivo no comportamento das personagens.

O ambiente de bordo é marcado pelo trabalho duro e por uma vida sem privacidade, o que possibilita a eclosão das mais diversas perversões. O ajuntamento de homens favorecia a promiscuidade entre seres que vivenciam a solidão da reclusão da vida no mar e que, sobretudo, sentiam a falta de liberdade, vítimas de um sistema duro e cruel – a vida na Marinha:

Mas, havia ordem para não desembarcar, e Bom-Crioulo, como toda a guarnição, passou a tarde numa sensaboria, cabeceando de fadiga e sono, ocupado em pequenos trabalhos de asseio e manobras rudimentares. – Diabo de vida sem descanso! O tempo era pouco para um desgraçado cumprir todas as ordens. E não as cumprisse! Golilha com ele, quando não era logo metido em ferros… Ah! Vida, vida!… Escravo na fazenda, escravo a bordo, escravo em toda parte… E chamava-se a isso servir á Pátria!

Por esse trecho, pode-se notar uma crítica implícita a Abolição dos Escravos que parece não passar de uma ilusão, já que os homens provenientes das camadas mais baixas da população continuam a ser explorados.

Num segundo momento, a história se desloca para a terra, mais precisamente para um quarto na Rua da Misericórdia, onde Amaro e Aleixo, após terem se conhecido no navio, vivem o ápice e o declínio de seu relacionamento.

Ao retratar o espaço urbano, Adolfo Caminha fala a respeito de um tipo de moradia muito comum no Rio de Janeiro, durante o final do século XIX: as habitações coletivas. Os habitantes dessas moradias eram brancos, mulatos e mestiços, sempre pessoas exploradas. Ao redor dessas habitações, há a presença de negociantes portugueses em ascensão, como o açougueiro que sustenta D. Carolina, e que se aproveitam, de algum modo, da miséria dessas pessoas.

Desse modo, o comportamento das personagens está condicionado pela pobreza do ambiente que as circunda e que, por sua vez, é decorrente do momento histórico por que passava o Brasil, durante o Segundo Reinado.

PERSONAGENS

Em Bom-Crioulo, Caminha constrói com segurança e coerência o personagem Amaro, mulato dominado pela paixão homossexual, que o leva para caminhos sadomasoquistas à perversão e finalmente ao crime. O autor soube manejar as cenas e personagens com naturalidade.

As personagens de um romance naturalista raramente são dotadas de alguma profundidade psicológica. Muito próximas dos tipos, também chamados de personagens planas, não evoluem no decorrer da narrativa, de forma que suas ações apenas confirmam as poucas características que as definem.

Amaro: protagonista, ex-escravo convocado para a marinha.Trata-se de um homem muito forte, com trinta anos de idade e que não conseguiu realizar-se sexualmente com as mulheres. Duas tentativas deram-lhe grande decepção e o deixaram frustrado. Só conseguiu consumar o ato com o jovem Aleixo. Apresenta certa profundidade psicológica, mas que é totalmente envolvido por sentimentos e instintos que o dominam, impedindo-o de perceber com clareza a situação conflituosa que vive. Algumas vezes, surgem percepções esparsas, mas nada suficientemente forte para modificar o destino do negro, movido pela paixão. Por um lado, Amaro é extremamente forte fisicamente. Sua força provém do trabalho escravo e depois do trabalho na Armada, em que se engajara após ter fugido da fazenda. Os castigos físicos que lhe foram impingidos, tanto pelo feitor quanto a bordo, tornaram-lhe resistente e lhe deram a energia de um animal brioso. A força do negro é realçada pelo narrador, numa das cenas iniciais do romance, por meio da descrição de uma cena em que Amaro está sendo punido com a chibata: — Uma! cantou a mesma voz. — Duas!.., três!…

Aleixo: grumete, belo rapaz de olhos azuis, que embarca no sul. Tem quinze anos e mexe sexualmente com Amaro. Cede às investidas e caprichos do crioulo, mas quando aparece ocasião troca-o por uma mulher. Isso o leva ser assassinado por Amaro, por causa do ciúme. Aleixo surge desde o princípio como o oposto de Amaro: branco, fisicamente fraco e pueril, subjugado pelas circunstâncias e por quem lhe é mais forte — será assim com Amaro e com Carolina. O ar de submissão de Aleixo vai transfigurando-se, ao longo da narrativa, numa espécie de esperteza camaleônica. Nada sabemos sobre seu passado, a não ser que era filho de uma pobre família de pescadores que o tinham feito entrar para a Marinha em Santa Catarina. A ligação com Amaro oferece-lhe um novo mundo, bastante diferente daquele de sua origem, e que lhe propicia, acima de tudo, favores e proteção.

D. Carolina: amiga e rival de Amaro. É amiga de Amaro por tê-lo salvo em um assalto e inimiga por depois conquistar o namorado do crioulo. D. Carolina era uma portuguesa que alugava quartos na Rua da Misericórdia somente a pessoas de “certa ordem”, gente que não se fizesse de muito honrada e de muito boa, isso mesmo rapazes de confiança, bons inquilinos, patrícios, amigos velhos… Não fazia questão de cor e tampouco se importava com a classe ou profissão do sujeito, Marinheiro, soldado, embarcadiço, caixeiro de venda, tudo era a mesmíssima cousa: o tratamento que lhe fosse possível dar a um inquilino, dava-o do mesmo modo aos outros. D. Carolina revela-se, desde o inicio, uma mulher de negócios, cuja mercadoria era seu próprio corpo. Teve seus revezes e conseguiu se reerguer, observando como poderia lucrar com os outros, já que também lucravam com ela. No entanto, vive só.

Herculano: marinheiro dotado de certa melancolia. Relaxado, tinha as unhas sujas. Evitava a companhia dos outros. Foi preso e castigado por ter sido apanhado se masturbando.

Agostinho: o guardião. Homem de grande estatura, reforçado, especialista em dar chibatadas. Ama sua profissão, por isso permanecia a maior parte do tempo a bordo.

Santana: marinheiro que sofreu castigo por ter brigado com Herculano. Era gago, chorava com facilidade e era manhoso.

ENREDO

A obra Bom-Crioulo não padece das inverosimilhanças de A Normalista, do mesmo autor. Mais denso e enxuto, apresenta um ótimo retrata da vida de marinheiros durante a 2ª metade do século XIX, no Rio de Janeiro. A personagem principal, o mulato Amaro, é bastante coerente em sua passionalidade. Vários episódios do romance também refletem a própria vivência do autor a bordo de navios, registrando a aspereza da vida no mar, da brutalidade dos castigos corporais, já denunciados por Caminha em seu tempo de estudante.

O romance realça pela originalidade da situação dramática: dois marinheiros – Amaro, apelidado o Bom-Crioulo, um “latagão de negro, muito alto e corpulento, figura colossal de cafre… com um formidável Sistema de músculos” e Aleixo “um belo marinheiro de olhos azuis” – brutalizados e solitários pela vida a bordo de um navio, afeiçoam-se e entretêm relações homossexuais. Ao desembarcarem na cidade do Rio de Janeiro, vão viver em um cômodo alugado por uma portuguesa, ex-prostituta, D. Carolina. Mas o idílio amoroso entre Amaro e Aleixo é interrompido pelo dever de voltar ao mar:

Decorreu quase um ano sem que o fio tenaz dessa amizade misteriosa, cultivada no alto da Rua da Misericórdia, sofresse o mais leve abalo. Os dois marinheiros viviam um para o Outro: completavam-se /…/ Mas Bom-Crioulo um dia foi surpreendido com a notícia de que estava nomeado para servir noutro navio.
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Biografia de Adolfo Caminha em http://singrandohorizontes.blogspot.com/2009/11/adolfo-caminha-1867-1897.html
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Fonte:
Análise realizada pelo Prof. Bartolomeu Amâncio da Silva. Bacharel em Letras, pela USP, professor de literatura da rede Objetivo (colégios e cursos pré-vestibular). Disponível em http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/analises_completas

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Ana Miranda (Análise da obra “Boca do Inferno”)

Análise realizada pelo Prof. Bartolomeu Amâncio da Silva. Bacharel em Letras, pela USP, professor de literatura da rede Objetivo (colégios e cursos pré-vestibular).
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Romance histórico, Boca do Inferno é o primeiro romance de Ana Miranda e foi publicado em 1989. Foi traduzido nos Estados Unidos, Inglaterra, França, Alemanha, Itália, Espanha, Suécia e Holanda, entre outros países.

Na Bahia, em plena efervescência mercantilista do século XVII, Ana Miranda restaura os cacos de um país popularmente tido como pacífico, substituindo essa mentira calcificada por uma de caráter ficcional, mais em sintonia com a verdade histórica. O assassinato do alcaide-mor é mero pretexto fabular para dividir em dua a sociedade baiana de então: perseguidores e perseguidos.

FOCO NARRATIVO

Romance escrito em 3ª pessoa.

ESTRUTURA

O romance é dividido em 6 capítulos: A Cidade, O Crime, A Vingança, A Devassa, A Queda e O Destino.

TEMPO E ESPAÇO

Boca do Inferno se passa no século XVII (1863), na Bahia colonial, durante o governo tirânico do militar Antônio de Souza de Menezes, apelidado de Braço de Prata, por usar uma peça deste metal no lugar do braço (perdido numa batalha naval contra os invasores holandeses).

A ação se passa em Salvador. Nessa cidade de desmandos e devassidão, desenrola-se a trama de Boca do Inferno, recriação de uma época turbulenta centrada na feroz luta pelo poder entre o governador Antônio de Souza de Menezes, o temível Braço de Prata, e a facção liderada por Bernardo Vieira Ravasco, da qual faziam parte o padre Antônio Vieira e o poeta Gregório de Matos.

LINGUAGEM

Linguagem histórica, com expressões chulas (vulgares), uma referência à sátira mordaz do poeta Gregório de Matos Guerra.

PERSONAGENS

Gregório de Matos Guerra: poeta do Barroco. O boca do inferno – genial canalha – fazia críticas mordazes aos políticos da Bahia do século XVI.

Padre Antônio Vieira: em seus sermões e cartas, atacava o clero brasileiro e políticos, revelando a seus fiéis as contradições sociais.

Antônio de Sousa Menezes: governador da Bahia – O Braço de Prata.

Gonçalo Ravasco: inimigo de Antonio de Sousa Menezes.

Bernardo Ravasco: irmão de Gonçalo Ravasco.

Bernardina Ravasco: filha de Bernardo Ravasco.

Maria Berco: empregada dos Ravasco e amante de Gregório de Matos.

Tele de Menezes: secretário do governador.

Donato Serotino: mestre de esgrima.

Antonio de Brito: assassino de Francisco Teles de Menezes.

Anica de Mel: cafetina.

ENREDO

A narrativa assim se inicia: “Numa suave região cortada por rios límpidos, de céu sempre azul, terras férteis, florestas de árvores frondosas, a cidade parecia ser a imagem do Paraíso. Era, no entanto, onde os demônios aliciavam almas para povoarem o Inferno” (Miranda, 1998: 12).

O assassinato do alcaide-mor emerge como desencadeador de uma perseguição que será empreendida pelos ocupantes do poder estabelecido aos supostos culpados, tendo como contraponto os atos, os ditos e os escritos do padre Antônio Vieira e de Gregório de Matos, o Boca do Inferno. Pouco a pouco, o pulsar da vida nessa cidade colonial brasileira nos será revelado. Como nos confidencia no início da narrativa Gregório de Matos, nessa cidade, “antigamente, havia muito respeito. Hoje, até dentro da praça, nas barbas da infantaria, nas bochechas dos granachas, na frente da forca, fazem assaltos à vista” (Miranda, 1998: 13).

Lentamente, a vida social, política e econômica irá surgir de forma viva e densa, revelando, junto à tensa disputa, novas vozes presentes em um cotidiano de trabalho, prazeres, sofrimento, felicidade, religiosidade, sensualidade, prostituição, conchavos e falcatruas.

A Cidade – Descrição da Bahia do século XVII – imagem de um paraíso natural, mas onde os demônios aliciavam almas para proverem o inferno – há também a apresentação do poeta sátiro Gregório, o Boca do Inferno, de estilo barroco.

O Crime – Francisco Teles de Menezes é emborrado por 8 homens encapuzados, tem sua mão arrancada do braço e é morto por Antônio de Brito. O motivo se deu por perseguição política – estarão envolvidos no crime: Ravasco, irmão do Padre Vieira e Moura Rolim, primo de Gregório. Os homens fogem para o Colégio dos Jesuítas, mas o governador da Bahia – Antônio de Sousa Menezes, O Braço de Prata, será avisado e começará uma terrível perseguição contra todos envolvidos.

A Vingança – Antônio de Brito será torturado e delatará os envolvidos – Viera será perseguido – mas por representar a igreja e o poder papal, o governador releva, mas quer o irmão Bernardo Ravasco preso e destituído do cargo de Secretário do Estado. Ao tentar proteger a filha Bernardina Ravasco, Gregório conhece Maria Berco, que será presa ao saber que ela possuía a mão e o anel do Alcaide (o anel será penhorado). São confiscados de Bernardo documentos escritos e os poemas de Gregório. Bernardina é presa para pressionar Ravasco a se entregar.

A Devassa – Rocha Pita é nomeado desembargador para investigar a morte do Alcaide. Palma, também desembargador, nega a vingança planejada pelo governador e por falta de provas, exige a soltura dos envolvidos mas, para soltar Maria Berco, Gregório teria que pagar uma fiança de 600 mil réis.

A Queda – Bernardino é libertado e expatriado. O governador é destituído do cardo e o Marquês de Minas é nomeado para substituí-lo, restituir o cargo de secretário a Bernardo Ravasco e se apresentar imediatamente ao Rei de Portugal. Mesmo assim sai do Brasil com muitas riquezas. O próximo governador, Antônio Luís da Câmara Coutinho, também será satirizado pelo poeta Gregório que terá sua morte encomendada, mas só o próximo governador, João de Lancastre, é que conseguirá prendê-lo e expatriá-lo para a Angola, volta mais tarde para Pernambuco, mas será proibido de escrever suas sátiras. Volta a advogar e morre em 1695, aos 59 anos.

O Destino – Padre Vieira lutará por justiça social através de seus sermões, morre cego e surdo em 1697. Bernardo Ravasco recebe sentença favorável ao crime contra o Alcaide e é substituído pelo filho, Gonçalo Ravasco. Maria Berco ficará rica mas deformada, rejeita pedidos de casamento à espera do poeta Gregório, que se casa com uma negra viúva, Maria de Povos, mas não se afasta da vida de devassidão pelos bordéis da cidade. “…se eu tiver que morrer, seja por aqui mesmo. E valha-me Deus, que não seja pela boca de uma garrucha, mas pela cona de uma mulher.” A cidade da Bahia cresceu, modificou-se o cenário de prazer e pecado da cidade onde viveu o poeta Boca do Inferno.

Fonte:
http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/analises_completas/b/boca_do_inferno

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Machado de Assis (Análise dos Contos de “Várias Histórias”: 16. O Cônego ou Metafísica do Estilo)

Análise realizada pelo Prof. Bartolomeu Amâncio da Silva. Bacharel em Letras, pela USP, professor de literatura da rede Objetivo (colégios e cursos pré-vestibular).
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Conto metalingüístico que em alguns aspectos antecipa as sondagens introspectivas e intimistas da prosa modernista.

É a história de um cônego que se dedicava à escritura de um sermão. Tem sua tarefa interrompida porque não conseguia achar um adjetivo que se ligasse adequadamente ao substantivo que havia colocado em seu texto. Esforçava-se, mas a palavra não vem.

Enquanto o protagonista espairece, para descansar a mente e buscar inspiração, o narrador mergulha no cérebro da personagem, defendendo a idéia de que as palavras têm sexo. Assim, o substantivo, masculino, que é nomeado como Sílvio, está procurando um adjetivo, feminino, designado Sílvia. É interessante nesse ponto como todo o universo de elementos que povoam nossa mente – sonhos, impressões, sensações, lembranças – é bem metaforizado ao ser apresentado como os obstáculos que o casal tem de suplantar até que finalmente consiga efetuar o seu encontro. Concretizada a união, o estalo mental surge para o cônego. Finalmente conseguia dar prosseguimento a redação de seu sermão, terminando-o.
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Fonte:
http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/analises_completas/v/varias_historias

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Machado de Assis (Análise dos Contos de “Várias Histórias”: 15. Viver!)

veja o conto abaixo

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Análise realizada pelo Prof. Bartolomeu Amâncio da Silva. Bacharel em Letras, pela USP, professor de literatura da rede Objetivo (colégios e cursos pré-vestibular).
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Conto de temática alegórica e grandiosa. Além disso, sua estrutura aproxima-o por demais do teatro. Trata-se do diálogo entre Ahasverus e Prometeu.

A primeira personagem recebera a maldição de, por menosprezar Cristo em seu calvário, vagar pelo mundo sem encontrar abrigo e ser desprezada até que o último homem desaparecesse. Sua longevidade, portanto, deu-lhe uma experiência massacrante sobre o gênero humano.

A segunda personagem pertence à mitologia clássica e havia criado o homem, sendo, portanto, condenada pelos deuses a ter uma águia comendo seu fígado por toda a eternidade. Diante dessa revelação, Ahasverus fica indignado e faz com que Prometeu volte para o seu castigo, de onde havia escapado. No entanto, a entidade mitológica declara que faria de Ahasverus o início de uma nova espécie, mais forte do que a anterior, que estava findando na figura do rejeitado, que agora se tornaria o rei dessa nova raça. Diante desse futuro grandioso, Ahasverus mergulha em devaneios, feliz com sua nova condição, esquecendo até o fato de estar morrendo para realizá-la. Como observam duas águias que voavam por ali, ainda na morte mostra um enorme apego à vida.
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Continua… Análise do Conto “O Cônego ou Metafísica do Estilo”
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Fonte:
http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/analises_completas/v/varias_historias

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Machado de Assis (Análise dos Contos de “Várias Histórias”: 14. D. Paula)

Análise realizada pelo Prof. Bartolomeu Amâncio da Silva. Bacharel em Letras, pela USP, professor de literatura da rede Objetivo (colégios e cursos pré-vestibular).
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O conto D. Paula, de Machado de Assis, escrito em 1884, foi publicado na obra Várias Histórias e percebe-se neste relato um tema que já fora desenvolvido em O Enfermeiro e outros contos: a desconexão entre o externo e o interno, pois se dizia e pregava o moralismo, no seu íntimo desejava, ou pelo menos deliciava-se com algo imoral.

Em D. Paula, Machado descreve o ambiente propício às abordagens amorosas “…o corredor, os pares que saíam, as luzes, a multidão, o rumor das vozes…”

Na obra em análise, o narrador faz uma focalização externa de Venancinha, com a intenção de mostrar ao leitor que algo estava acontecendo: “a sobrinha enxugava os olhos cansados de chorar”, mas não revela o porquê de tantas lágrimas da moça, fazendo assim uma paralipse (Figura de linguagem que consiste em mencionar um assunto justamente ao negar querer fazê-lo) que representa um recurso retórico em que a narrativa não salta, como na elipse, por cima de um momento, passa ao lado de um lado.

Dessa forma a paralipse causa um breve enigma, pois não revela o motivo de tantas lágrimas derramadas pela sobrinha quando D. Paula a encontra. Nesse instante o enunciador volta-se para o leitor instigando-o a desvendar o que realmente teria acontecido, “quando Venancinha atirou-lhe aos braços, as lágrimas vieram-lhe de novo”. Mas em seguida, o leitor recebe a informação de que quando a senhora envolveu a moça em um jogo de gestos carinhosos e de palavras doces e confortáveis, Venancinha confiou à tia tudo o que havia acontecido. Trata-se de uma briga que a moça teve com o marido porque este achava que ela cometera adultério.

Esta crença do marido é revelada sumariamente:

Desde muito que o marido embirrava com um sujeito; mas na véspera à noite, em casa do C…, vendo-a dançar com ele duas vezes e conversar alguns minutos, concluiu que eram namorados.

O sumário aumenta a velocidade discursiva, distanciando o leitor dos fatos, pois não se sabe até então se era “birra” do marido ou algo semelhante.

D. Paula, agora envolvida na situação em que o casal encontrava-se, decide ajudá-los. A princípio ela vai ao escritório de Conrado para conversar e ver se há possibilidades, entre o casal, de reconstituir a paz conjugal. Quando a senhora está de partida, a sobrinha acrescenta-lhe que: “apesar de tudo” adorava-o, gerando aí uma ambiguidade, permitindo ao leitor pensar que ela realmente traiu o marido ou estava dissimulando para se mostrar arrependida de tal situação, diante da tia. Neste momento, o narrador instiga o enunciatário a refletir se realmente houve ou não adultério, criando assim uma postura depreciativa sobre a moça em relação ao seu caráter. Esta passagem pode ser identificada quando a jovem jura que “apesar de tudo, adorava o Conrado”.

Na verdade o que se nota é que o discurso toma um rumo, quando na verdade seu foco é outro. Ou seja, o sujeito da enunciação também é um dissimulador, pois focaliza o adultério de Venancinha sendo que a trama está em volta da figura de D. Paula. Porém, isso está latente na narrativa.

D. Paula segue o seu destino a caminho do escritório do rapaz, para que possa tentar promover a paz entre a moça e Conrado, “não digo desconfiada, mas curiosa”, esta focalização interna não é tão reveladora assim, pois a tia, a partir de então, passa a possuir dúvidas a respeito da traição da sobrinha e fica instigada em saber se houve, ou não o adultério.

Quando a senhora chegou ao escritório não precisou explicar o motivo de sua visita, porque o sobrinho adivinhara tudo e em seguida “confessou que fora excessivo em algumas cousas”. Por intermédio do narrador o leitor descobre que Conrado tinha certeza de que sua mulher o traía devido a pessoa de quem se tratava. Sendo assim, pode-se observar que o moço tinha certo conhecimento do caso, para afirmar com tanta firmeza sobre a situação. Ou ainda, pode ser que ele conhecesse o caráter do sujeito; levando em consideração também a leviandade de sua esposa, e chegou a esta conclusão de que eram namorados.

Após uns minutos de conversa, a senhora propõe ao moço que a jovem passasse alguns dias com ela, em sua casa, para a recuperação de caráter. E ainda deu-lhe conselhos de brandura e prudência e também alertou-o de que esse homem não merecia todo esse cuidado que estavam tomando.

Percebe-se então que nesta circunstância a senhora não tinha o conhecimento de quem se tratava, pois até neste ponto o enunciador não estava completamente voltado para D. Paula, e sim para Venancinha. Ou seja, o narrador prende a atenção do enunciatário que está concentrado na situação em que a moça se encontra, mas isso é até o momento em que a tia descobre de quem se tratava, pois, a partir daí o sujeito da enunciação volta-se para a senhora.

Na continuidade da narrativa o narrador conta que na hora da despedida, de D. Paula com Conrado, o nome do rapaz envolvido na separação temporária entre o casal, é pronunciado e de imediato “D. Paula empalideceu”. Diante desta reação mostrada através de uma focalização externa o leitor prossegue com um mistério em mãos. Afinal por que D. Paula ficou pálida? Que valor tem o nome do rapaz na vida dela? Neste momento do enunciado começa o enigma em torno da personagem.

Para reafirmar o grande significado que este nome representa para a senhora, o sujeito da enunciação associa o modo pelo qual ela retira-se do local, usando uma focalização externa: “com a mão trêmula e um pouco de alvoroço na fisionomia”. Em relação a este tipo focalização, pode-se dizer que ela é geradora de significados para o leitor, pois a personagem age na frente do enunciatário sem que ele tenha o conhecimento dos seus sentimentos ou pensamentos.

Na sequência do conto o narrador utiliza outra paralipse, mas desta vez omitindo os sentimentos da tia quanto ao Vasco Maria Portela, sendo este o nome revelado na despedida. Com isso gera outro enigma na diegese (realidade interna da obra, como criada pelo autor, independente da realidade não ficcional do ‘mundo real), só que agora em relação à senhora.

Então D. Paula após o choque que tomara, foi encontrar-se com a sobrinha para notificar-lhe a sentença final, a moça por sua vez aceitara tudo. Após este fato o narrador utiliza a elipse para omitir o que acontece nos dois dias que antecede a ida de Venancinha para a casa da tia. Finalmente a jovem segue para a casa da senhora, que com ajuda desta, tem a intenção de modificar-se e reconciliar-se com o marido.

Quando a tia e a sobrinha estão a caminho da casa, o enunciador usa outra estratégia para que o leitor possa imaginar o que teria acontecido nos dias anteriores.

Através do discurso modalizante da ordem do crer na expressão “pode ser também que algumas saudades”, o narrador sabe o que realmente se passa na cabeça da moça, mas não afirma e ainda não identifica de quem são estas possíveis saudades sentidas, se pelo marido ou pelo amante.

Na proporção em que o nome do Vasco foi revelado, D. Paula não teve sossego em seus pensamentos, pois a partir daí começou a escutar espécies de ecos, que a conduziam a seu passado, às suas aventuras do tempo de moça. Entende-se nesse momento, que a senhora também foi leviana, assim como a sobrinha é no presente; e que agora a tia é: “uma pessoa austera e pia, cheia de prestígio e consideração”. Com isso D. Paula deparava-se com as lembranças do passado identificando-se com Venancinha na situação em que está vivendo.

Na seqüência dos fatos o narrador revela ao leitor o que de fato aconteceu com D. Paula e Vasco Maria Portela, que consiste em uma aventura com sucessões de horas doces e amargas, de delícias, de lágrimas, de cóleras, de arroubos, e que foram momentos vividos intensamente. Com a intenção de anunciar que foi apenas uma aventura, o sujeito da enunciação nos fornece, em seguida, a informação do fim do relacionamento entre a tia e Vasco, e revela também que a senhora mantinha este caso “à sombra do casamento, durante alguns anos”. Aqui no tempo da enunciação o narrador sugere que no passado, no tempo da diegese, a personagem, D. Paula, não era uma figura prestigiada devido à postura que apresentava, mas que no tempo presente constitui-se de um caráter sério, digno de considerações.

Desta forma o enunciador caracteriza duas personalidades distintas referentes à senhora, sendo uma de quando era jovem e apresentava atos de leviandade; e a outra, a de agora que adquiriu experiências da vida e compõe-se de uma postura séria. Considerando este aspecto podemos chegar a conclusão de que a tia na sua juventude, mantinha uma postura não recomendável em que descaracterizava os “bons costumes” da época e consequentemente, colocava em risco sua reputação. Por outro lado nota-se o oposto, porque D. Paula atribuiu outro caráter, em relação ao que tinha, fazendo assim com que o leitor tenha uma visão apreciativa sobre ela, no presente, com isso o enunciatário passa a depositar mais confiança na senhora em relação a recuperação de caráter de Venancinha.

Na proporção em que a sobrinha relatava os fatos para a tia, esta voltava, em seus pensamentos, para o tempo passado relembrando, ou até mesmo revivendo, as suas aventuras. Diante deste processo pode-se afirmar que a moça é quem levou a senhora a recuar-se para as emoções ocorridas.

Durante uma conversa com a sobrinha, a tia percebe a dissimulação da jovem quando lhe responde uma pergunta que diz respeito às saudades da Tijuca, e a moça para dar mais intensidade à resposta faz gestos que D. Paula acompanhou, observando cada detalhe com seus olhos sagazes. Os mesmos que se mostram na conversa com Conrado, reafirmando, portanto, que ela está sempre atenta ao que acontece ao seu redor.

Diante da dissimulação de Venancinha, a senhora chega a concluir que: ”eles amam-se”. Esta descoberta fez com que avivasse ainda mais suas lembranças. Apesar de lutar contra esses pensamentos, nada adiantou, pois o passado voltara de manso ou de assalto. Desta maneira o narrador faz uma analepse sumarizada, registrando alguns momentos vividos pela tia:

D. Paula tornou aos seus bailes de outro tempo, às suas eternas valsas que faziam pasmar a toda a gente, às mazurcas, que ela metia à cara da sobrinha como sendo a mais graciosa cousa do mundo, e aos teatros, e às cartas, e vagamente, aos beijos.

Desde que a tia retornou ao tempo passado não pôde mais concentrar-se totalmente em sua missão para atingir seu objetivo, isso porque ficava dividida entre o presente e o passado. Contudo:

D. Paula mostrava à sobrinha a superioridade do marido, as suas virtudes e assim também as paixões, que podiam dar um mau desfecho ao casamento, pior que trágico, o repúdio.

Na continuidade do discurso o narrador utiliza uma elipse que é caracterizada como “um segmento nulo de narrativa que corresponde a uma qualquer duração da história.”. “Nove dias depois”, Conrado fez a sua primeira visita à sua esposa e à tia. Durante essa visita ele manteve a mesma conduta de quando chegou até a sua saída; caracterizando-se em uma postura fria. Esse procedimento do marido resume-se em uma dissimulação para atingir os sentimentos de Venancinha, e assim aconteceu pois ela ficou sem reação ao vê-lo daquele jeito, que até temeu a perda do marido e a partir daí tornou o seu principal motivo de sua transformação, ou seja, quando viu o marido naquele estado, decidiu lutar pelo seu casamento.

Após dois dias do ocorrido, a jovem e a senhora vão para um passeio, como de costume, e viram em suas direções, um cavaleiro, em que Venancinha após fixar seus olhos nele, escondeu-se atrás de um muro enquanto D. Paula manteve-se em seu lugar observando-o. Com a reação da mocinha a tia pôde perceber de quem se tratava e que este relacionamento chegou a um grau perigoso, porque a reputação de sua sobrinha estava em risco.

Na mesma noite em que a jovem avistou o rapaz, a senhora com toda a sua experiência manipulou a sobrinha para lhe contar tudo o que aconteceu. O sujeito da enunciação faz neste instante um sumário caracterizando a história da moça, acelerando o tempo do discurso.

O sumário em questão mostra ao leitor o quanto a jovem se encantou com o sujeito, a ponto de comentar dele para o marido que ao escutar “franziu o sobrolho” e que “foi este gesto que lhe deu uma idéia que até então não tinha”. Ou seja, a mulher falou com tanta graça sobre o rapaz, que despertou em Conrado uma certa desconfiança que antes não tinha.

Ainda na residência da tia, Venancinha continuava a revelar à D. Paula os fatos e a senhora escutava-os prestando atenção em cada detalhe pronunciado, fazendo assim com que voltasse a seu espírito jovem, criando, no entanto, mais confiança à moça. Nestas circunstâncias a sobrinha “achou ali uma confidente e amiga”. Na verdade o não julgamento pela tia era mais um ato egoísta do que humano, pois ela encontrou naquele momento em seu passado, mesmo que por alguns instantes. Para melhor exemplificar esta passagem o narrador compara a senhora “a um general inválido, que forceja por achar um pouco do antigo ardor na audiência de outras campanhas”. É como se a senhora tentasse perdoar ela mesma.

Ao longo da confissão Venancinha contou à tia que gostou do rapaz, mas agora estava arrependida e assim foi contando-lhe mais coisas. À medida em que a sobrinha revelava os acontecimentos, D. Paula deliciava-se com as confissões retornando ao seu passado, e no final do discurso da jovem a senhora conclui que esta situação não passava de um prólogo (começo), interessante e violento. Enfim, a tia consegue colocar na cabeça da sobrinha a idéia do erro que quase cometera. Mas para a senhora esta história ainda se passava em sua mente fazendo-a viajar no tempo, isso pode ser notado quando ela “gastou vinte minutos, ou pouco menos, em beber uma xícara de chá e roer um biscoito”.

Em seguida o narrador faz uma alegoria que refere-se exatamente ao que se passou com D. Paula: “esta é a particularidade das folhas, as gerações que passam contam às que chegam as cousas que viram”, que neste caso a senhora viveu a mesma situação em que a sobrinha vive atualmente. Porém D. Paula prefere dissimular ao invés de revelar à sobrinha que passou por experiência similar.

Voltando ao início do conto nota-se uma frase interessante: “Não era possível chegar mais a ponto”, que se repete no decorrer da história. No entanto com esta expressão pode-se observar que Venancinha e D. Paula encontram-se em um ponto em comum. Ou seja, ambas as personagens têm uma história semelhante, a diferença é apenas temporal, uma aconteceu no passado e a outra ocorre no presente.

Partindo da análise do conto referido, verifica-se que o adultério cometido pela personagem que protagoniza o conto foi mais extenso do que da moça, pois este foi apenas um começo e com a ajuda da senhora não foi prolongado.

Contudo, nota-se que apesar de D. Paula ter solucionado o caso de Venancinha, fica para ela a incômoda, inquietante e impossível de ser “resolvida” lembrança do passado.

Tendo em vista nosso interesse em compreender a construção ambígua da personagem D. Paula, percebemos no conto analisado que a perspectiva que prevalece para gerar efeito ambivalente ao comportamento da personagem, que nomeia o conto, é a focalização externa, permitindo assim a visualização do aspecto físico em que se encontra a personagem analisada, o que consequentemente, contribuiu para o estudo do seu comportamento.

Neste texto também foram usados os recursos anisocrônicos, como os sumários e as elipses, com a finalidade de economizar tempo e espaço, simplificando os fatos da diegese. A presença das anacronias e modalidades básicas acrescentam-se também no decorrer do conto em quantidade mínima.

Em relação aos estudos realizados em D. Paula, podemos encontrar uma chave de interpretação para o clássico Dom Casmurro e uma preocupação central da obra de Machado de Assis. Ora, se inicialmente (como em Dom Casmurro) pensamos ser a questão central do conto um dado de enredo (o adultério), logo percebemos o interesse real do escritor que se caracteriza-se em deslocar a atenção do leitor para o efeito que este dado provoca na vida interior da personagem. Ou seja, Machado de Assis direciona o conto, e paralelamente ao que acontece, há sempre o que parece estar acontecendo.

Créditos: Thalita Moraes Guimarães, Letras UEMG
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Continua… Análise do Conto “Viver!”
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Fonte:
http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/analises_completas/v/varias_historias

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Machado de Assis (Análise dos Contos de “Várias Histórias”: 13. Um Apólogo)

Análise realizada pelo Prof. Bartolomeu Amâncio da Silva. Bacharel em Letras, pela USP, professor de literatura da rede Objetivo (colégios e cursos pré-vestibular).
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O conto na íntegra pode ser acessado em http://singrandohorizontes.blogspot.com/2008/02/machado-de-assis-conto-um-aplogo.html
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Famoso conto que narra o desentendimento entre a agulha e a linha.

A primeira vangloriava-se por ser responsável pela abertura do caminho para a segunda. Tudo isso ocorre enquanto a costureira ia preparando o vestido de uma baronesa.

No final, com a ida da nobre para a festa, a linha joga na cara que, se a agulha abrira caminho, agora iria voltar para a caixa de costura, enquanto o fio iria no vestido freqüentar os salões da alta sociedade.

A frase final do conto, de alguém que ouvira essa história (um professor de melancolia) – “Também tenho servido de agulha a muita linha ordinária” –, é bastante sintomática. Faz lembrar um aspecto muito comum na obra machadiana que é, na busca por status, as pessoas acabarem sendo usadas e depois descartadas.

É o que ocorre, por exemplo, em Quincas Borba, na relação entre o casal Palha e Rubião. Ou mesmo em Memórias Póstumas de Brás Cubas, na conveniência do casamento entre Eulália Damasceno de Brito (linha) e Brás Cubas (agulha).
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Continua… Análise do Conto “D. Paula”
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Fonte:
http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/analises_completas/v/varias_historias

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Machado de Assis (Análise dos Contos de “Várias Histórias”: 12. Conto de Escola)

Análise realizada pelo Prof. Bartolomeu Amâncio da Silva. Bacharel em Letras, pela USP, professor de literatura da rede Objetivo (colégios e cursos pré-vestibular).
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Conto de Escola, de Machado de Assis, narra o primeiro contato de um menino, Pilar, com a corrupção e a delação. O conto segue a tradição do estilo com que Machado de Assis se apresenta como memorialista.

O conto apresenta uma linguagem simples, frases curtas, mas de grande impacto, apresenta antíteses (idéias diferentes), paradoxos (idéias contrárias em equilíbrio) que fazem com que o conto pulse. Mostrando bem como Machado de Assis procurava entender a alma humana e como as relações humanas interferem na essência e na aparência.

O personagem tem sua lição de vida, através da corrupção e da delação, recebendo seu castigo e levando-o a reflexão e ao arrependimento, mas deixando bem claro que “cada um tem seu preço”, que o ser humano sempre acaba se vendendo.

Além de fazer parte de um livro que se considera como o apogeu da narrativa curta machadiana, Várias Histórias, o conto possui também valor estilístico próprio e características distintivas, já assinaladas pela crítica: apóia-se, muito provavelmente, em reminiscências da infância, harmoniza a narrativa de personagem com a narrativa analítica e concentra seu foco crítico e reflexivo sobre a formação do caráter. Trata-se de um conto sobre educação e sobre a escola.

Ambientado no Rio de Janeiro de 1840, Conto de Escola é resultado das reminiscências nada agradáveis de Pilar, seu narrador-protagonista, em relação aos tempos de primário. Narrado em primeira pessoa, o conto inicia-se com uma precisa indicação de data e de local:

A escola era na Rua do Costa, um sobradinho de grade de pau. O ano era de l840. Naquele dia – uma segunda-feira, do mês de maio – deixei-me estar alguns instantes na Rua da Princesa a ver onde iria brincar a manhã. Hesitava entre o morro de S. Diogo e o Campo de Sant’Ana, que não era então esse parque atual, construção de gentleman, mas um espaço rústico, mais ou menos infinito, alastrado de lavadeiras, capim e burros soltos. Morro ou campo? Tal era o problema. (Machado de Assis, 1959b, p. 532)

Pilar (o narrador quando criança), hesitante entre os espaços livres e abertos, locais para brincar, acaba optando pela escola. Motivo da opção: o castigo que o pai lhe aplicara (uma sova de vara de marmeleiro), por ter faltado duas vezes às aulas. Já na escola, recebe de outro menino, Raimundo, filho do mestre, uma proposta: trocar uma explicação por uma moeda de prata. Outro aluno, Curvelo, vai ao mestre e delata os colegas. O severo professor, Policarpo, castiga os meninos, batendo neles com a palmatória. Pilar promete vingar-se, mas Curvelo foge com medo. No dia seguinte, após sonhar com a moeda, Pilar sai com a intenção de procurá-la, já que o mestre, antes da punição, a havia atirado à rua. Estando a procurar a moeda, Pilar se sente atraído por um batalhão de fuzileiros. Acompanha-o e depois retorna para casa sem moeda e sem ressentimentos. Adulto, o narrador, rememorando esses fatos, salienta que Raimundo e Curvelo foram os primeiros a lhe mostrar a existência da corrupção e da delação. O conto mostra de imediato o problema da relação entre professor e alunos, bem como o problema da formação moral.

O narrador-protagonista, Pilar, tem uma inteligência superior à dos seus companheiros de sala. O problema é que o seu comportamento não é nada recomendável, principalmente pelo fato de estar acostumado a cabular aula. No momento tratado pela narrativa, só não tinha ido cabular porque havia apanhado do pai, que descobrira essa falha.

Interessante é notar neste conto que a escola, apresentada como prisão, algo sufocante, acaba preparando de fato a personagem para a vida, mesmo que de forma torta.

Como visto, tudo começa quando Raimundo, o angustiado corruptor, filho do mestre, oferece uma moeda a Pilar, seu colega de classe, em troca de umas lições de sintaxe. Curvelo, o delator que era um pouco levado do diabo, os denuncia ao professor e ambos, Raimundo e Pilar, são violentamente castigados com doze bolos de palmatória cada.

Conto de escola não é de estilo propriamente machadiano, pois em seu conteúdo destaca-se a esperança. Isto é, existe a possibilidade de que, na inocência das crianças, o rumo ético e político da nação possa ser mudado, seria a representação da idéia de que as gerações seguintes poderiam vir a ser mais honestas e de bom caráter. O autor demonstra tal posicionamento a partir do instante em que descreve o fato de o som de um tambor, juntamente da marcha militar, se tornar mais importante, aos olhos de Pilar, do que uma moeda de prata, cuido que doze vinténs ou dous tostões. Dessa forma, Machado deu um final puramente lírico ao conto, fazendo com que a batida do tambor induzisse o herói a abandonar a idéia de vingança contra Curvelo e desistir de encontrar a moeda, representando assim a alegria e a inocência da criança.

Entretanto, pode-se discordar de tão inocente interpretação. Ora, por que então Machado iria se importar em caracterizar o tambor, no final da história, como o diabo do tambor? Crê-se que nesse termo se faz presente, mais uma vez, bem como nas demais obras da chamada segunda fase, o pessimismo e a ironia do autor. Pois, considerando-se que o conto foi narrado em primeira pessoa do singular, trata-se, portanto, do relato feito pela personagem sobre suas lembranças em um determinado momento de sua vida. Pode-se afirmar que há a presença do arrependimento de Pilar por não ter pego a moedinha de prata, já que o narrador refere-se ao tambor fazendo uso da palavra diabo, como se o instrumento musical fosse o culpado pela distração da personagem, conseqüentemente da perda do lucro. Tem-se então o ponto de vista de um adulto que, caso a mesma situação se repetisse em dias atuais, provavelmente voltaria para pegar a moeda, o que reforça a idéia da perda da inocência a medida em que o ser humano aproxima-se da fase adulta. Logo, é descoberta, nessa situação, o pessimismo machadiano, em que há o desmoronamento de uma ilusão: a de que as crianças representam a possibilidade de um futuro melhor e mais justo para a humanidade.

Pode-se afirmar que Pilar se sentiu na obrigação de ajudar Raimundo, por ser este seu amigo. Porém deve-se deixar claro que, conforme o próprio Pilar afirma, teria ajudado o filho do mestre de qualquer modo, sem que este precisasse lhe dar algo em troca. Tem-se, neste pensamento, a solidariedade e o senso de companheirismo, considerados pela sociedade, em geral, características de um bom caráter.

Se me tem pedido a cousa por favor, alcançá-la-ia do mesmo modo, como de outras vezes, mas parece que era a lembrança das outras vezes, o medo de achar a minha vontade frouxa ou cansada, e não aprender como queria (…), mas queria assegurar-lhe a eficácia, e daí recorreu à moeda que a mãe lhe dera e que ele guardava como relíquia ou brinquedo. (MACHADO, 1997, p. 107)

Como observa-se, a corrupção presente nesse conto de Machado, é representada pelo ato de Raimundo em pagar seu amigo, Pilar, para que este lhe ensinasse, às escondidas, o conteúdo desejado, na implícita condição de que ambos assumissem, frente ao mestre e aos colegas, a melhora das notas do primeiro como sendo único e exclusivo mérito seu. O ciclo da corrupção se completa com o aceite da proposta por Pilar. Mas, então, surge a possível pergunta do leitor perante tal situação: seria Raimundo uma criança de má índole? O que o teria levado a tal ato?

O autor utiliza-se de um realismo sutil que permite ao leitor atento uma interpretação mais detalhada da situação. Ele fornece pistas ao longo da história que ajudam o leitor a formular hipóteses, as quais podem levá-lo a conclusões mais precisas. Por exemplo, no caso de Raimundo, poderia explicar-se a ação do filho do mestre baseando-se na idéia do medo que o mesmo sentia do pai. Medo de levar uma surra de palmatória frente a possíveis notas baixas e, conseqüentemente, medo da humilhação que sentiria perante a classe. Já que, conforme o próprio narrador afirma, Raimundo era uma criança fina, pálida, cara doente; raramente estava alegre. Entrava na escola depois do pai e retirava-se antes. O mestre era mais severo com ele do que conosco. Além do medo ao pai, existe a idéia da gratidão ao amigo. Na sociedade brasileira, tem-se o costume de dar presentinhos frente a um favor como forma de agradecimento. Portanto, não seria incorreto afirmar que Raimundo usou-se da moeda de prata não somente para garantir uma lição bem dada, conforme demonstrado na citação anterior: o medo de achar a minha vontade frouxa ou cansada, e não aprender como queria (…), mas também para demonstrar ao amigo consideração.

Embora a cena mais dramática do conto tenha se desenrolado no episódio ocorrido em sala de aula, esta serve apenas como ponto de contraste com a liberdade a que o protagonista tanto almejava nas brincadeiras de rua. No final, o que importa é que se conhece um pouco do que foi a infância para este narrador-personagem e como ele reagia ao mundo que o cercava: “Voltei para casa com as calças enxovalhadas, sem pratinha no bolso, nem ressentimento na alma”.

O narrador, personagem central, não tem acesso ao estado mental das demais personagens. Narra de um centro fixo, limitado quase que exclusivamente às suas percepções, pensamentos e sentimentos.

As cenas da infância são rememoradas por Pilar adulto, que as transmite ao leitor, captando as suas próprias impressões, reações, pensamentos e sentimentos na época em que tudo aconteceu. Há, então, uma (re)construção do enunciado, ou fato narrado, que se dá no passado, durante a infância de Pilar, e toda a história chega ao leitor por meio da enunciação, ou seja, a instância produtora do discurso narrativo, qual seja: o discurso do narrador.

O dialogismo presente em Conto de Escola

Viu-se como o narrador-protagonista Pilar constrói sua imagem perante o leitor: não era um menino de virtudes. Esta é uma das primeiras informações que dá sobre si mesmo. E ao falar de si, falou muito sobre seu pai.

Vê-se como o autor trabalha essas relações bivocais. Neste primeiro momento observa-se a oposição pai versus filho. O filho só se entende como tal em contraste com a figura paterna. Mais adiante, a relação dialógica se dará na comparação de si mesmo com o colega Raimundo, sobre quem afirma:

era mole, aplicado, inteligência tarda. Raimundo gastava duas horas para reter aquilo que a outros levava trinta ou cinqüenta minutos (…) Era uma criança fina, pálida, cara doente; raramente estava alegre” (ASSIS, 1980, p. 190).

Note-se agora como o narrador descreve a si próprio:

Custa-me dizer que eu era um dos mais adiantados da escola; mas era. Não digo também que era dos mais inteligentes, por um escrúpulo fácil de entender e de excelente efeito no estilo, mas não tenho outra convicção. Note-se que não era pálido nem mofino: tinha boas cores e músculos de ferro. Na lição de escrita, por exemplo, acabava sempre antes de todos” (ASSIS, 1980, p. 190)

Faz-se nítida a relação dialógica construída entre Pilar e Raimundo. E este último reconhece a “superioridade” do protagonista ao pedir-lhe explicação sobre um ponto da matéria dada.

A construção dos ambientes presentes na narrativa também se dá por confronto: o espaço da escola versus o espaço da rua. Recorde a passagem em que, arrependido de ter ido à aula, Pilar observa o movimento na rua:

Para cúmulo de desespero, vi através das vidraças da escola, no claro azul do céu, por cima do morro do Livramento, um papagaio de papel, alto e largo, preso de uma corda imensa, que bojava no ar, uma cousa soberba. E eu na escola, sentado, pernas unidas, com o livro de leitura e a gramática nos joelhos” (ASSIS, 1980, p. 191)

A imagem liberta do papagaio de papel, voando no “claro céu azul” contrasta com o espaço da sala de aula, onde se devia sentar de “pernas unidas”. O narrador recorda-se da escola como uma prisão.

O delator Curvelo também é construído em contraste com os meninos da rua: “Esse Curvelo era um pouco levado do diabo” (ASSIS, 1980, p. 191) e “Olhei para o Curvelo e estremeci; tinha os olhos em nós, com um riso que me pareceu mau” (ASSIS, 1980, p. 193).

Curvelo personifica na narrativa de Pilar o diabólico, o caráter obscuro do ser humano. Por outro lado, tem-se: “pensava nos outros meninos vadios, o Chico Telha, o Américo, o Carlos das Escadinhas, a fina flor do bairro e do gênero humano” (ASSIS, 1980, p. 190). Interessante que, ao dizer “pensava nos outros meninos vadios”, o narrador-protagonista transmite mais uma informação sobre si: Pilar também era um vadio. E a vadiagem para ele tem uma conotação positiva, já que esta se atribui à “fina flor do bairro e do gênero humano” e se mantém em contraponto à aplicação dos meninos que se encontravam em sala de aula: Raimundo é o corruptor e Curvelo, o delator. Nas entrelinhas, consegue-se perceber o quão imbuída de valores e significações é a obra de Machado de Assis.

A figura do professor Policarpo torna-se mais um alvo do crítico olhar machadiano, que se faz presente na enunciação de Pilar. O professor poderia representar aqui as instituições de ensino como um todo:

Entrou com o andar manso do costume, em chinelas de cordovão, com a jaqueta de brim lavada e desbotada, calça branca e tesa e grande colarinho caído.
Chamava-se Policarpo e tinha perto de cinqüenta anos ou mais
” (ASSIS, 1980, p. 190)

A descrição nos apresenta uma figura em decadência, que lia todo o jornal durante a aula, enquanto cheirava rapé, e que ameaçava constantemente os alunos com a palmatória.

Tensões da narrativa

Vê-se que Conto de Escola é um conto de formação da personalidade do personagem Pilar, onde através da aprendizagem, acontece a quebra da inocência. Esse conto apresenta muitas tensões, as quais são muito importantes para a “formação de Pilar”. A dúvida está presente em todos os momentos, Pilar é um personagem que vive em completa hesitação, já no primeiro parágrafo do conto, pode-se observar a primeira tensão, onde ele começa a narrativa situando o leitor no tempo e no espaço, e já apresentando a sua primeira hesitação:

Hesitava entre o “morro” de S. Diogo e o “campo” de Sant’Ana…”. “Morro ou Campo? Tal era o problema. De repente disse comigo que o melhor era a escola”.

Nesse parágrafo, já se pode observar as contradições e dúvidas presentes no personagem, onde também os elementos “Morro” e “Campo” são muito significativos para o conto e para expressar os sentimentos do personagem Pilar, porque o “Morro” representando um lugar de emoções altas e o “Campo” de emoções baixas, mas o personagem acaba ficando no meio termo e decide ir pra “escola”, que também é outro elemento que traz um grande significado para o conto, pois a escola é onde se aprende os sentimentos elevados e sentimentos baixos.

“Com franqueza, estava arrependido de ter vindo.” “Agora que ficava preso ardia por andar lá fora, e recapitulava o campo e o morro, pensava nos outros meninos vadios,…”. Pode-se perceber aqui mais uma vez a dúvida e o desejo de estar livre, assim como os meninos vadios, mas como ele vive da aparência e não a essência, ele não consegue fazer isso, vivendo em constante hesitação pela preocupação em manter as aparências. Já os meninos que ele cita, já viviam na essência, como se percebe claramente através da sua descrição, “… a fina flor do bairro e do gênero humano”. Durante esse parágrafo inteiro temos presente a tensão liberdade x aprisionamento, demonstrada pelas idéias contraditórias do personagem. “Para cúmulo do desespero, vi através das vidraças da escola, no claro azul do céu, por cima do morro do Livramento (símbolo da liberdade), um papagaio de papel (outro símbolo de liberdade)…”; “E eu na escola sentado, pernas unidas, com o livro de leitura e gramática nos joelhos (idéias contraditórias liberdade e prisão)”. Nesse parágrafo também temos presente a tensão “consciência e desejo”, a consciência faz com que ele vá para a escola, e mesmo estando arrependido ele está lá, mas tem o desejo de estar livre, uma luta entre consciência (aparência) e desejo (essência).

A tensão “honestidade e corrupção” começa a ser apresentada, quando Raimundo quer pedir algo à Pilar. Curvelo começa a observá-los, como podemos observar: “Olhei para ele; estava mais pálido”. “… lembrou-me que queria pedir-me alguma cousa…”; “Ele deitou os olhos ao pai, e depois a alguns outros meninos. Um destes, o Curvelo, olhava para ele, desconfiado…”. Uma característica presente em o Conto de Escola é a construção através do olhar.

“… mostrou-me de longe…”; “… mas era uma moeda e tal moeda que fez pular o sangue no coração”. “Raimundo revolveu em mim o olhar pálido; depois me perguntou se a queria para mim”. Nesses fragmentos podemos observar que o processo de corrupção já foi despertado, e o desejo pela moeda também.

Em seguida propôs-me um negócio, uma troca de serviços, ele me daria à moeda, eu lhe explicaria um ponto da lição de sintaxe”. “E concluiu a proposta esfregando a pratinha nos joelhos…” (corrupção x desejo).

Começa assim a primeira lição para Pilar, a aprendizagem pela corrupção, ele se vende por dinheiro, cai em tentação, passando então por um processo de crescimento, como se pode observar no seguinte fragmento: “Tive uma sensação esquisita. Não é que eu possuísse da virtude uma idéia antes própria de homem; não é também que não fosse fácil em empregar uma ou outra mentira de criança. Sabíamos ambos enganar ao mestre. A novidade estava nos termos da proposta, na troca de lição e dinheiro…”

Acontece nesse parágrafo também, o processo de enganação por dinheiro. Mas Pilar tenta dar uma explicação para sua corrupção: “Compreende-se que o ponto da lição era difícil, e que Raimundo, não tendo aprendido recorria a um meio que lhe pareceu útil para escapar ao castigo do pai. Se me tem pedido a cousa por favor, alcançá-la-ia do mesmo modo, como de outras vezes…”; “… o medo de achar a minha vontade frouxa ou cansada e não aprender o que queria…”; “…parece que tal foi a causa da proposta”.

O pobre diabo (Pilar usa essa expressão para se referir a Raimundo, por este estar corrompendo-se) contava com o favor, – mas queria assegurar-lhe a eficácia…”; “…pegou dela e veio esfregá-la, à minha vista, como uma tentação…”. “Realmente era bonita, fina, branca, muito branca; e para mim, que só trazia cobre no bolso, quando trazia alguma cousa, um cobre feio, grosso, azinhavrado…” Ele faz aqui um balanço do conto, e tenta provar sua honestidade.

Não queria recebê-la, e custava-me recusá-la”, (idéias contrárias novamente). “Em verdade, se o mestre não visse nada, que mal havia?” Nesse trecho Pilar faz jus ao ditado “o que os olhos, não vê, o coração não sente”.

De repente, olhei para Curvelo e estremeci; tinha os olhos em nós, com um riso que me pareceu mau”. Aqui fica clara a maldade e inveja de Curvelo, levando o personagem Pilar a um tempo psicológico, onde as horas parecem se arrastar e ele começa a devanear; “… no céu azul, por cima do morro, o mesmo eterno papagaio, guinando a um lado e outro, como se me chamasse a ir ter com ele…”.

Seu devaneio é interrompido pelo grito do mestre chamando-o, começando aqui uma tempestade para Pilar e Raimundo. “Fui e parei diante dele”. “… enterrou-me pela consciência dentro de um par de olhos pontudos…”. “Toda a escola tinha parado…”.

Curvelo o delator de Pilar e Raimundo, faz com que a máscara da aparência caia, tendo sua essência invadida, o “pilar” tão sólido desmorona.

No seguinte parágrafo tem-se mais uma vez a tensão inveja, através de Curvelo, que comete a delação, pelo fato de estar tomado pela inveja, mas arrependendo-se depois por ver o castigo que o mestre aplica a Raimundo e Pilar: “… pode ser até que se arrepende-se de nos ter denunciado; e na verdade, porque denunciar-nos? Em que é que lhe tirávamos alguma coisa?” Bem demonstrado aqui, que a inveja muitas vezes domina o ser humano, levando-os a cometer “atos” movidos pelo simples desejo de prejudicar, sem que tenha lucro algum.

Simbologia no conto

Os elementos simbólicos vão compondo o conto e fazendo com que através deles possamos interpretar o conto de várias formas. Todos os elementos simbólicos são muito importantes, e eram pensados por Machado de Assis, de maneira que oferecessem uma leitura plurissignificativa, pois através da análise desses símbolos o conto pode ter várias interpretações.

Começando pelo título, temos o “Conto de Escola”, conto enquanto gênero literário e conto no sentido de enganação, “conto do vigário”.

O nome do personagem principal é “Pilar”, porque representa algo sólido, forte, inabalável, que ainda não foi corrompido.

O nome do mestre é “Policarpo”, (Poli – vários – carpo – frutos), homem de vários frutos.

O papagaio é para Pilar o símbolo da liberdade, expressa o desejo de estar livre, porque o papagaio voa livre pelo céu, enquanto ele está preso dentro da sala de aula na escola, de onde ele vê a “liberdade” pela “janela”, essa representando as grades de uma prisão, de onde ele vê a liberdade, mas não está livre, porque as paredes e a janela são uma barreira, impedindo-o de estar livre, como podemos observar no seguinte fragmento: “… vi através das vidraças da escola, no claro azul do céu…”, “… um papagaio de papel, alto e largo, preso de uma corda imensa, que bojava no ar, uma cousa soberba”.

A palmatória, ao mesmo tempo que representa a opressão, um instrumento usado para castigar, acaba representando também a liberdade pois estava pendurada perto da janela (símbolo por onde Pilar vê a liberdade), como podemos observar: “O pior que ele podia ter, para nós, era a palmatória”. “… pendurada do portal da janela, à direita, com os seus cinco olhos do diabo”.

A pratinha simboliza o desejo, a ganância, a tentação é o que leva o personagem Pilar à “corrupção”. Para Pilar a pratinha é muito importante, pois ele nunca teve uma, o desejo de tê-la leva-o a aceitar a troca de serviços entre ele e Raimundo. “… era bonita, fina, branca, muito branca…”; “E a pratinha fuzilava-lhe entre os dedos, como se fora diamante…”.

O relógio representa a “tortura” para Pilar, pois as horas parecem se arrastar, levando o personagem a um tempo psicológico. “Não é preciso dizer que também eu ficara em brasas, ansioso que a aula acabasse; mas nem o relógio andava como das outras vezes…”.

Ao final do conto, o batalhão de fuzileiros acaba simbolizando o restabelecimento da ordem, pois o texto começa com a ordem, passa para a desordem e ao final a ordem é restabelecida. “Na rua encontrei uma companhia do batalhão (ordem) de fuzileiros, tambor (consciência) à frente, rufando. Não podia ouvir isto quieto”. “Eu senti uma comichão nos pés, e tive ímpeto de ir atrás deles. Já lhes disse: o dia estava lindo, e depois o tambor (consciência)…”.

E Pilar que havia saído de casa para procurar a pratinha que o mestre havia jogado na rua da escola, acaba desistindo e segue o batalhão, ao rufar do tambor, ao final da tarde volta para casa todo sujo, sem a pratinha no bolso, e sem ressentimento na alma. “Não fui à escola, acompanhei os fuzileiros, e depois enfiei pela Saúde, e acabei a manhã na Praia da Gamboa. Voltei para casa com as calças enxovalhadas, sem a pratinha no bolso nem ressentimento na alma”.

Machado permite que se conclua que o ato corrupto, representado no conto, tenha sido uma conseqüência do medo de Raimundo por seu pai. Portanto, deixa claro que a culpa não pertence somente às crianças envolvidas, mas também ao professor. Machado mostra com isso que as ações individuais podem ser frutos de um convívio social, sendo que não se pode culpar apenas uma ou duas pessoas, mas grande parte delas, por determinadas situações.

Ao final desse conto, analisando de maneira otimista, todo o processo pelo qual Pilar passa percebemos que até mesmo as crianças são capazes de se corromper, mas dentro de sua pureza e inocência, acabam seguindo a consciência e deixando as coisas materiais de lado, por isso Pilar ao final do conto acaba preferindo seguir o som do tambor (que representa sua consciência) e indo brincar, desistindo de procurar a pratinha e de se vingar de seu delator Curvelo. Adquirindo a consciência de que foram Raimundo e Curvelo que lhe deram sua primeira lição de vida, um o da corrupção e o outro o da delação.

E uma outra maneira de interpretar também o ato da corrupção no conto, é que Raimundo só fez a proposta a Pilar, por medo de ser castigado pelo pai, então recorre à pratinha num ato de desespero para fugir ao castigo, não porque realmente quisesse corromper Pilar.

Conto de Escola pode levar a muitas interpretações diferentes, mostrando assim como Machado trabalhava suas histórias, de maneira tão profunda, que fica impossível uma interpretação única para suas obras, revelando sempre um senso profundo da complexidade do homem e das contradições da alma.

Fontes: Milene V. Kloss, mestra em Literatura Comparada – UFSM Amanda do Prado Ribeiro – Bacharel em Língua e Literatura Alemã e mestra em Literatura Brasileira e Teorias da Literatura (UFF) Márcio Roberto Pereira, professor de Teoria da Literatura – Fac. Int. de Ourinhos.
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Continua… Análise do Conto “Um Apólogo”
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Fonte:
http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/analises_completas/v/varias_historias

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Arquivado em Análise da Obra

Machado de Assis (Análise dos Contos de “Várias Histórias”: 11. Mariana )

Análise de Sonia Maribel Muñoz Croveto (UFSC), sob o título Entre a (des)leitura e a (des)escrita: o duplo conto Mariana
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“A leitura é uma ‘desescrita’ assim como a escrita é uma desleitura”.
Harold Bloom (1995, p.15)

Nas palavras de Harold Bloom encontro o principal deslinde para a seguinte leitura ou desleitura do conto Mariana de Machado de Assis. O fazer e desfazer, a escrita e desescrita, que se opera no duplo registro narrativo machadiano: o conto Mariana (1871), publicado no Jornal de Famílias, e o conto Mariana (1891), do livro Várias Histórias.

Os dois relatos, ainda que separados pelo tempo, se entrecruzam, imbricam e amalgamam configurando uma espécie de refração e desdobramento do tecido textual que remete às categorias de repetição e diferença, “não só em sua mais abstrata reflexão como também em suas técnicas efetivas” (DELEUZE, 1988, p. 15). [Deleuze (1988, p. 15), ao explorar a repetição e a diferença, coloca como uma das justificativas que, a arte do romance moderno contemporâneo gira em torno dessas duas categorias, a nível concreto e abstrato, a técnica e a reflexão.]

A repetição, a partir da definição de Deleuze (1988, p. 428), a considero como a ação que “coloca o conceito fora de si e faz com que ele exista em outros exemplares”. Essa existência multiplicada registra-se através do “deslocamento e do disfarce”, o que delineia ou demarca, em simultâneo, a construção da diferença. Essas categorias, na acepção utilizada, conjugam-se com a terminologia de desleitura e desescrita, que tem sua base na noção de influência, mas fora do sentido tradicional “da passagem de imagens e de idéias” de escritores para seus sucessores. A influência, como a concebe Bloom (1995, p. 15), “significa que não existem textos, apenas relações entre os textos”.

Em decorrência, a influência poética “depende de um ato crítico, uma desleitura ou desapropriação, que um poema exerce sobre outro” (BLOOM, 1995, p. 15): repetição e diferença. A proposta deste trabalho é demonstrar como se produz a desleitura e desescrita de Mariana sobre Mariana e, por conseguinte, de Machado de Assis sobre Machado de Assis.

Esta travessia inicia-se com o jogo dialético, os encontros e desencontros; prossegue com a busca das dobras do tecido textual, o disfarce histórico detrás da vida privada; e termina com a desmontagem da trama: o dizer e o desdizer, pêndulo que se movimenta entre a farsa e a tragédia.

Encontros e desencontros

No conto de 1871, Mariana é uma escrava, namorada do senhor da casa, que se suicida ante a impossibilidade desse amor. No conto de Várias Histórias, Mariana é uma mulher branca, casada, que tem uma relação extraconjugal e que, ao ser abandonada pelo amante, tenta suicidar-se, mas é salva pela mãe.

A Mariana negra surge na escrita como uma moça obediente para depois, transformar-se em uma cativa incontrolável. A Mariana branca, em um início, é uma mulher revoltada, que quebra o voto do matrimônio, mas ao final, converte-se em esposa exemplar. Ambas compartilham a metamorfose do eu, mas em sentido inverso. [A escrava Mariana lembra a cativa Sabina, personagem principal do poema do mesmo nome que Machado (1994, p. 140-145) publicou no livro de poemas Americanas (1875). Sabina, grávida, se suicida ao saber que Otávio, o moço da casa e pai do filho que esperava, havia-se casado. Sabina, como Mariana, havia sido criada na casa grande.]

As duas narrativas têm como eixo principal, pelo menos na parte superficial, o que se poderia denominar na época, uma relação “amorosa imprópria”. É aí a primeira unidade das histórias. E, também, o primeiro jogo dialético com respeito às personagens: branca/negra, livre/cativa, subordinação/ insubordinação e vida/morte,

O segundo encontro/desencontro registra-se no tempo-histórico. O primeiro conto não consigna nenhuma data, salvo o ano de publicação janeiro de 1871, no Jornal de Famílias. Essa data poderia servir de parâmetro para situar a história em 1871. Esse seria o ano de retorno de Macedo, o narrador, depois de 15 anos na Europa.

O segundo conto desborda-se de datas. Poder-se-ia dizer que tem seu ponto de partida em 1872, quando Evaristo, o amante da Mariana branca, parte a Europa. E só retorna em 1890. E não por uma questão de amor, senão de curiosidade: queria saber o que tinha acontecido no Brasil em novembro de 1889.

Ao se comparar o ano de início de ambas narrativas com a história do Brasil, contextualiza-se que, em 1871, se tinha o debate político da lei de libertação dos escravos. Aí se apresenta outra ambivalência. Macedo retorna ao Brasil antes da sanção da lei que dava liberdade aos filhos dos escravos e Evaristo parte após da aprovação.

Como se observa, o tempo histórico narrativo é antagônico e de continuação: onde termina uma história, começa a outra. Aqui outra vez o jogo dialético: inicio/fim, datas/sem datas, escravidão/libertação. E outra unidade: Macedo e Evaristo retornam de uma viagem/exílio na Europa, mas só de visita.

As diferenças e semelhanças, também, se apresentam no caso do narrador e sua relação com o conflito amoroso. No conto de 1871, o narrador, Macedo, começa o relato em primeira pessoa para depois introduzir a história de seu amigo Coutinho com a escrava Mariana, acentuando que a moça era tratada como filha e não cativa.

Macedo descreve um Coutinho perplexo e comovido pela paixão que tinha despertado na jovem escrava. O suicídio de Mariana ocasiona a metamorfose de Coutinho: a redescoberta e afloração de um outro eu. Quinze anos depois desse fato, em 1871, é a voz desse outro Coutinho, surgido na dor, que confessa aos amigos: Creio que posso dizer ainda hoje que todas as mulheres de quem tenho sido amado, nenhuma me amou mais do que aquela. Sem alimentar-se de nenhuma esperança, entregou-se alegremente ao fogo do martírio; amor obscuro, silencioso, desesperado, inspirando o riso ou a indignação, mas no fundo amor imenso e profundo, sincero e inalterável (MACHADO, 1994, p. 783).

A declaração de Coutinho foge das convenções sociais, mas na escrita não desperta nenhuma voz de censura, pelo contrário percebe-se um ambiente de solidariedade entre os amigos, sobretudo quando o narrador acentua que o relato “foi ouvido com tristeza por todos”. Essa tristeza teria suas raízes na luta abolicionista?

No conto Mariana, de Várias Histórias, não existe relação entre o narrador e os personagens. O narrador parece ser um espectador que segue a Evaristo, mas é um observador que se movimenta entre o real e o irreal, o passado e o presente, o interno e o externo, mergulhando na psique dos autores do drama.

O deslocamento do mundo real produz-se no momento que Evaristo espera ser recebido por Mariana. Ao olhar o retrato da moça, “com seus lindos olhos redondos enamorados”, Evaristo o desdobra, reproduzindo uma antiga cena de amor. Mariana adquire, assim, forma real. Desprende-se do retrato e reúne-se com o amante:

[…] vagarosamente, Mariana desceu da tela e da moldura, e veio sentar-se defronte de Evaristo, inclinou-se, estendeu os braços sobre os joelhos e abriu as mãos. Evaristo entregou-lhes as suas, e as quatro apertaram-se cordialmente (MACHADO, 1994, p. 543).

Esta imagem machadiana traz reminiscências do conto O Retrato (1832), de Nikolai Gogol. Na história russa, Chartkov, protagonista do relato, compra o retrato de um ancião impressionado por seus olhos vivazes, “uns olhos onde o artista parecia ter concentrado toda a força do pincel e toda a habilidade” (GOGOL, 1955, p. 641).

Dias depois, Chartkov viu, com horror, “o ancião se mover e se apoiar com as mãos na moldura”, de imediato “se endereçar, esticar as pernas e pular fora” (GOGOL, 1955, p. 649). Como Mariana, o velho abandona o retrato. A experiência desperta dúvida em Chartkov: “Talvez não fosse só um sonho ou um delírio, senão uma autêntica visão” (GOGOL, 1955, p. 652).

Aí a diferença de Chartkov com Evaristo. Chartkov é incapaz de separar a realidade da fantasia, Evaristo, por sua parte, reconhece e assume a duplicidade da percepção. Ele desempenha, ao mesmo tempo, a função de testemunha e protagonista da história. Não se perde nos caminhos da imaginação.

A presença desse duplo consciente poderia ser interpretada em palavras de Derrida (Apud ROSSET, 1998, p. 101), como “a eterna ausência de um presente verdadeiro”. Para Evaristo, o passado seria a imagem original que dispensa qualquer outra. Essa imagem, origem do drama, ressurge dezoito anos depois da separação forçada.

A eterna repetição desse passado, que absorve o presente, registra-se quando o narrador descreve o encontro furtivo entre Evaristo e Mariana, em 1872, e que se vivencia como se fosse hoje:

Nenhum perguntou nada que se referisse ao passado, porque ainda não havia passado; ambos estavam no presente, as horas tinham parado, tão instantâneas e tão fixas, que pareciam haver sido ensaiadas na véspera para esta representação única e interminável. Todos os relógios da cidade e do mundo quebraram discretamente as cordas, e todos os relojoeiros trocaram de ofício (MACHADO, 1994, p. 543-544).

A atmosfera romântica, o passado que se repete, se dilui no cenário real. Mariana parece ter esquecido o passado. No tempo real, ela é uma devota esposa no leito agonizante do marido e depois, uma viúva que sofre até o delírio. Ao final, o encontro entre os ex-amantes será breve e indiferente, como dois estranhos.

O narrador do conto Mariana, de 1871, apresenta dois personagens marcados pela emoção; em contraposição, o narrador do conto Mariana, de Várias Histórias, mostra dois seres marcados pela razão. Coutinho nunca se recupera do suicídio da moça, Evaristo se recupera com facilidade da separação na Europa. A ambivalência no plano psicológico se produz, também, na construção da imagem de Mariana. Enquanto Coutinho constrói a imagem idealizada da Mariana negra e expressa remorso pelo suicídio da escrava, Evaristo desconstrói a imagem idealizada da Mariana branca e libera-se do remorso da infidelidade.

O antagonismo do narrador permite reconstruir o terceiro jogo dialético quecimenta a arquitetura textual: conhecido/desconhecido, emocional/racional, ilusão/desilusão, ficção/realidade. E até o dualismo que se registra na posição do olhar: um retorna da Europa e o outro, aparentemente, nunca saiu do Brasil.

As duas histórias são como dois pólos opostos unidos pela força de contrários. Na contradição – narrador, tempo e personagem – funda-se as bases da inter-relação de um tecido textual com o outro. Como se cada relato fosse uma face do outro. Repetição e diferença. Desleitura e desescrita. Essa unidade que se configura e complementa na oposição reflete-se, também, no viés encoberto da narrativa. Como apontei no início, de forma superficial, os dois contos seriam duas faces opostas de uma mesma temática: um caso de amor, que funciona como disfarce do eixo central que seria o questionamento da sociedade brasileira.

O disfarce histórico

Este segundo momento está influenciado pelo olhar de John Gledson. Para o pesquisador, os romances machadianos, “como um todo, pretendem transmitir grandes e importantes verdades históricas”. Segundo Gledson (1986, p. 17), no período de 1871 e 1894, Machado “mostra a impossibilidade de um Brasil em beneficio de seu povo”.

Seguindo esse caminho, ao retirar a máscara do fracasso amoroso, tem-se que a primeira história esconde/expõe o tema da escravidão e a segunda esconde/expõe o drama da Monarquia e a República. A micro-história funciona como protótipo e projetor da macro-história. A história individual encerra o drama nacional.

Machado parece ter escrito dois contos em cada um deles. Em cada narrativa há uma relato paralelo, um registro histórico encoberto, dois corpos de palavras que convidam a uma autopsia histórico-literária, a entrecruzar a História e a Literatura, para compreender a dobras da escrita machadiana.

O narrador do conto Mariana, de 1871, fica impressionado com as mudanças arquitetônicas e comerciais do Brasil durante os últimos 15 anos: Achei mudado o nosso Rio de Janeiro, e mudado para melhor. O jardim do Rocio, o boulevard Carceller, cinco ou seis hotéis novos, novos prédios, grande movimento comercial e popular […] (MACHADO, 1994, p.771).

O historiador Cruz Costa (1989, p. 23) confirma a visão do narrador, quando refere que, de 1850 a 1870, o Brasil “passou por grandes transformações. Surgiram as estradas de ferro, o telégrafo e as primeiras indústrias”. No texto, a modernidade vai funcionar como contrapeso ou antítese de outra realidade.

Essa outra realidade transpassa a superfície. É uma radiografia da sociedade, na alma humana. O êxtase do narrador pelo desenvolvimento urbano, desloca-se para mostrar sua desilusão com a vida dos amigos, alguns deles ligados ao governo. A voz narrativa não faz distinção entre uns e outros:

Alguns amigos tinham morrido, outros estavam casados, outros viúvos. Quatro ou cinco tinham-se feito homens públicos, e um deles acabava de ser ministro de Estado. Sobre todos eles pesavam quinze anos de desilusões e cansaço. Eu, entretanto, vinha tão moço como fora, não no rosto e nos cabelos, que começavam a embranquecer, mas na alma e no coração que estavam em flor (MACHADO, 1994, p. 771).

Note-se a remarcação que faz ao falar de “quinze anos de desilusões e cansaço” que se pode estender à estrutura social do país. A cidade tinha trocado na parte exterior, mas no interior, na essência, seguia sendo a mesma cidade ancorada no tempo da escravidão, sistema político já “superado” na Europa.

Essa leitura desprende-se da perspicácia do narrador ao introduzir um “caso de amor” para falar da escravidão. Nas dobras do tecido textual registra-se a insubordinação de Mariana e o “projeto romântico” de alguns senhores de escravos de dar liberdade os cativos, o que pode fazer desse relato um conto de traços abolicionistas.

Coutinho, o escravista, olha a Marina como um ser humano, a despoja de sua condição de escrava, interessa-se por ela e segue passo a passo cada uma de suas reações. Ao descobrir certo ar de tristeza no rosto da cativa, que atribui a um amor impossível, tenta encontrar a origem da mágoa e pensa até em dar-lhe liberdade:

Parecia-me evidente que ela sentia alguma coisa por alguém, e ao mesmo tempo que o sentia, certa elevação e nobreza. Tais sentimentos contrastavam com a fatalidade de sua condição social. Que seria uma paixão daquela pobre escrava educada com mimos de senhora? Refleti longamente nisto tudo, e concebi um projeto romântico: obter a confissão franca de Mariana e, no caso em que se tratasse de um amor que a pudesse tornar feliz, pedir a minha mãe a liberdade da escrava (MACHADO, 1994, p. 776).

No personagem Coutinho, Machado concentra as vozes, quase apagadas, de alguns traços abolicionistas. Não se poderia falar de abolição porque Coutinho não fala da libertação de todos os cativos. Não renuncia a seu status de escravista. Restringe seu projeto, que não chega a concretizar, a um caso específico.

Coutinho é revestido de sentimentos e atitudes que não correspondem a sua condição social: a extrema preocupação por indagar a tristeza da cativa. Pelo contrário, a Mariana2 dócil e meiga das primeiras linhas transforma-se em uma moça revoltada, que foge, enfrenta ao amo e decide a morte.

A gentil mulatinha” de Machado é uma insubordinada que renega de haver sido tratada como “filha”, fato que, com extrema lucidez, reconhece como disfarce da escravidão em um diálogo com Coutinho. Diálogo onde, em alguns momentos, se coloca em nível de igualdade com o amo:
-Não falemos nisso, nhonhô. Não se trata de amores, que eu não posso ter amores. Sou uma simples escrava.
-Escrava, é verdade, mas escrava quase senhora. És tratada aqui como filha da casa. Esqueces esses benefícios?
-Não os esqueço; mas tenho grande pena em havê-los recebido.
-Que dizes, insolente?
-Insolente? Disse Mariana com altivez. Perdão continuou ela voltando à sua humildade natural e ajoelhando-se a meus pés
(MACHADO, 1994, p. 776).

A voz sempre calada da escrava emerge, novamente, para gritar: “Não! Não irei” quando é descoberta na primeira fuga, mas ante o inevitável retorno à fazenda, diz desafiante: “que importa que faça? Eu estou disposta a tudo”. Surpreende ainda mais a transparência de suas palavras quando responde a Coutinho o porquê da fuga:
– Se alguém me seduziu? Perguntou ela; não, ninguém; fugi porque eu o amo, e não posso ser amada, eu sou uma infeliz escrava. Aqui está por que eu fugi. Podemos ir; já disse tudo. Estou pronta a carregar com as conseqüências disto
(MACHADO, 1994, p. 779).

Semanas depois, Mariana volta a fugir e ao ser encontrada, outra vez lança o desafio: “estou disposta a tudo”. Esta vez suicida-se. Antes de expirar, a moça libera a Coutinho – o escravista e, em paralelo, o amor impossível – de qualquer remorso: “Nhonhô não tem a culpa: a culpa é da natureza” (MACHADO, 1994, p. 783).

Que quis dizer Mariana com “a culpa é da natureza”? Com esta frase ambivalente, Machado, de alguma forma, libera a Coutinho – representante do sistema político – da tragédia da escrava, mas em simultâneo, no desenvolvimento do texto, acusa a Coutinho e o sistema político da tragédia. Eis aqui um duplo discurso político. [Chalhoub (1998, p. 97-99) aponta que Machado, “em vários de seus escritos, testemunhou e analisou sistematicamente o ponto do vista do dominado”, fazendo uso “de uma arte arriscada, que ratificava a ideologia paternalista na aparência mesma quando roía-lhe os alicerces”. Traço que prefiro denominar de duplo discurso político.]

A duplicidade do discurso político aparece, também, na fala de Coutinho. Como escravista, persegue a fugitiva, vai à polícia e não desiste da busca, mas antes da fuga, mostra-se partidário de liberar a Mariana, mais um “projeto romântico” no cenário político brasileiro de 1856 a 1871. Projeto que se (des)constrói no texto.

O simples fato de Machado humanizar a escrava e de revesti-la de atributos característicos de uma moça branca culta, (Mariana sabe ler, escrever e fala francês) pode ser entendido como um sutil discurso de igualdade enquanto que a postura de Coutinho, a grande comédia da sociedade a respeito da abolição.

A mesma sutileza que utiliza para se referir à escravidão, reaparece no conto Mariana, de Várias Histórias, para questionar todo o aparato político, social e econômico. Aí o tema da escravidão não será aludido de forma direta. Será um olhar crítico da história no período de 1872 a 1890. [Para Gledson (1991, p. 87), Machado encarava o ano de 1871, como um ano decisivo para história do Brasil, por ser o ano de aprovação da Lei do ventre livre e das primeiras divergências na oligarquia.]

O conto inicia-se com a seguinte pergunta: que será feito de Mariana? Interrogante que, no transcorrer da leitura, pode-se transformar em uma indagação mais abrangente: que será feito do Brasil? Isso devido a que o motivo da viagem do protagonista radica em conhecer os pormenores da revolução de novembro de 1889.

Desde a partida de Evaristo a Europa, em 1872, até seu retorno em 1890, o Brasil tinha passado por diversas transformações: a libertação dos escravos, a queda da monarquia, a proclamação da República e a instalação da Assembléia Constituinte, mas o olhar de Evaristo é incapaz de enxergar essas mudanças. Essa incapacidade de olhar, não se restringe só a Evaristo, é a marca do brasileiro que conviveu com a história, daquele que foi espectador das “modificações políticas”. O personagem Evaristo concentra e projeta a impossibilidade do homem comum de perceber e capturar as mudanças da estrutura política do país.

A referida interpretação baseia-se nos livros de história de João Costa Cruz e Nelson Werneck Sodré. Costa Cruz (1989, p. 26-45) destaca que “o Império foi liquidado de maneira sumária”, em um clima de indiferença, “pois a República nada mais foi, uma vez ainda, do que uma nova composição de classes dominantes”.

Na mesma linha, Werneck (1970, p. 291) refere que “a aceitação plena e pacífica” da instalação da República lembra os “acontecimentos, rápidos, superficiais, consumados e tranqüilamente recebidos”. Machado ressaltara esse traço superficial do que fala Werneck ao comparar a mudança política do Brasil a uma obra teatral no conto Mariana.

É assim que, nas primeiras linhas, antes de partir ao Brasil, aparece um Evaristo interessado em saber a data de representação da comédia de um amigo. Faz as contas da viagem e conclui que, voltando meses depois, “chegaria a tempo de comprar o bilhete”. Quando retorna a Paris descobre que a obra tinha sido retirada.

Nesse momento, no final, se desvela todo o transfundo político do relato. “Cousas do teatro, disse Evaristo ao autor da obra, para consolá-lo. Há peças que caem. Há outras que ficam no repertório” (MACHADO, 1994, p. 548). Adequando essas palavras ao cenário político do Brasil, teríamos “coisas da política. Há governos que caem. Há outros que ficam”.

A afirmativa de Evaristo traz à memória a “aceitação plena e pacífica” da República. E também “os dez governos que se sucederam no poder de 1880 a 1889, representando pontos de vista diversos ou opostos” (HOLANDA, 1977, p. 350). Em base a esse antecedente político, não é por acaso que Machado escolhe como obra teatral uma “comédia”. [Holanda (1977, p. 354) descreve-se, também, que a maior parte da povoação esperava a morte natural do segundo reinado com a morte natural do rei, e preparava-se para a mudança infalível. Daí que a queda da Monarquia não foi uma surpresa para o país.]

A vida política transformada em comédia. Uma comédia que cai do cenário, como caíram, um a um, os dez governos dos últimos nove anos de Monarquia. Nesse contexto, Evaristo representa a ausência e a indiferença, Mariana a “aceitação plena e pacífica”. Evaristo foge, Mariana se reacomoda no cenário social.

Uma vez nus os personagens, aflora o discurso político camuflado, o ataque com a palavra escondida. A escrita da realidade detrás dos muros da fantasia amorosa. A (des)leitura do Brasil. O Brasil como um texto que Machado lê e (des)lê, escreve e (des)escreve, arma e desarma em duas nada inocentes historinhas de amor.

A desmontagem do leitor/autor

Das entrelinhas dos textos, de um Machado que descreve a sociedade brasileira, agora me centrarei no movimento oscilatório que vai da tragédia à farsa e da farsa à tragédia. Dupla ação que se registra nas costuras da trama e na inter-relação de um conto com o outro. Outra remarcação do avesso e da unidade.

A Mariana negra é um relato trágico. Tem uma suicida, uma noiva que dissolve o noivado quatro dias antes do matrimônio e um homem – culpável do suicídio e abandonado quase no altar – que, apesar dos 15 anos transcorridos, ainda não consegue rearmar a vida. A história avança do amor à dor e da dor à morte. Depois de 20 anos de ter escrito esse conto com traços de tragédia, Machado reescreve a história da Mariana negra e constrói uma farsa do relato original. A trama da segunda versão converte-se em uma farsa porque o suposto amor entre Evaristo e Mariana, descrito como uma fatalidade, não passa de um “caso ocasional”.

É a mesma Mariana que defende a instituição do matrimônio e aclara a Evaristo, o amante, que nunca deixará o marido:
-Não venhas outra vez com essa eterna desconfiança, atalhou Mariana sorrindo, como na tela, há pouco. Que quer você que eu faça? Xavier é meu marido; não hei de mandá-lo embora, nem castigá-lo, nem matá-lo, só porque eu e você nos amamos
(MACHADO, 1994, p. 544)

A família se sobrepõe à paixão amorosa. O realismo supera o romantismo. E os dois personagens inserem-se, finalmente, no caminho da “ideologia decente e familiar, amiga de sacrifícios” (SCHWARZ, 1981, p. 108). Evaristo parte à Europa, para se curar do amor irrealizável, e Mariana, aferra-se ao amor oficial, o amor do esposo. A tragédia e a farsa que se descobre a nível macro, ao situar um conto frente ao outro, se desfaz na estrutura de cada relato. O conto Mariana, de 1871, desenvolve toda a tragédia, mas ao final do relato, Coutinho, o sobrevivente da história, parte com os amigos para “examinar os pés das damas que desciam dos carros”. [Schwarz (1981, p. 63) destaca que, nos primeiros romances, Machado insistia na santidade das famílias, traço que qualifica de “conformismo”, mas no caso do conto Mariana (1891) eu o observo como parte do duplo discurso, a construção e desconstrução da família.]

Com essa descrição Machado acaba, na última linha, com a tragédia e funda um ambiente de farsa, quebrando a direção do relato. No seguinte conto, o processo se inverte. As tentativas de Evaristo de ver a Mariana, para levar “a imagem -deteriorada embora- daquela paixão de quatro anos” (MACHADO, 1994, p. 548) criam uma tragédia encoberta.

Eis, aqui, o processo de desmontagem no interior de cada texto e em sua identificação com o outro. Duas trilhas literárias divergentes, que se entrecruzam com tal naturalidade que, o leitor passa de um extremo a outro, conduzido ou seduzido pelo duplo olhar de um Machado autor/leitor.

Esse duplo olhar instaura uma Mariana negra que frente ao espelho, reflete uma Mariana branca. Imagem contrária/imagem prolongada que emerge nos encontros e desencontros, nas dobras do disfarce histórico e na arquitetura textual. Concentra-se aí o avesso da leitura e da escrita: desleitura e desescrita.

Bibliografia
BLOOM, Harold. Um mapa da desleitura. Trad. Thélma Médici Nóbrega. Rio de Janeiro: Imago, 1995.
_____ Cabala e crítica. Trad. Monique Balbuena. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
_____ A angústia da influência. Trad. Arthur Nestrovski. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
BUARQUE DE HOLANDA, Sérgio. O Brasil monárquico. Tomo II da História geral da civilização brasileira. Rio de Janeiro: DIFEL, 1977.
CRUZ COSTA, João. Pequena História da República. São Paulo: Brasiliense, 1989.
CHALHOUB, Sidney. “Diálogos políticos em Machado de Assis”. In: A história contada. Sidney Chalhoub; Leonardo de Miranda Pereira (org.). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998, pp. 95-122.
DELEUZE, Gilles. Diferença e repetição. Trad. Luiz Orlandi, Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1988.
FURLAN, Stélio. Machado de Assis: o crítico/ enigma de um rio sem margens. Florianópolis: Momento atual, 2003.
GLEDSON, John. Machado de Assis: impostura e realismo. Trad. Fernando Py. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.
_____ Machado de Assis: ficção e história. Trad. Sônia Coutinho. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986.
GOGOL, Nikolai. O retrato. In: Obras Completas. Trad. Irene Tchernowa. Madrid: Aguilar, 1955.
MACHADO DE ASSIS. Obra Completa. Afrânio Coutinho (Org.). V. II. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
MAGALHÃES, Raimundo. Machado de Assis desconhecido. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1995.
MATOS, Mário. Machado de Assis: o homem e a obra/ os personagens explicam o autor. V. 153. Rio de Janeiro: Nacional, 1939.
VIERA, Mirella. “Quase silêncio, quase melodia: a paixão amorosa nos contos de Machado de Assis”. In: Cânone e contextos. 5 Congresso Abralic-Anais. V. 2. Rio de Janeiro: [s.n], 1998, p. 445-448.
SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas: forma literária e processo social nos inícios do romance brasileiro. São Paulo: Duas cidades, 1981.
WERNECK SODRÉ, Nelson. Formação Histórica do Brasil. 5ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1970.
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Continua… Análise do conto “12. Conto de Escola”.

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Machado de Assis (Análise dos Contos de “Várias Histórias”: 9. O Enfermeiro)

Análise realizada pelo Prof. Bartolomeu Amâncio da Silva. Bacharel em Letras, pela USP, professor de literatura da rede Objetivo (colégios e cursos pré-vestibular).
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Leia o conto na íntegra em http://singrandohorizontes.blogspot.com/2008/02/machado-de-assis-o-enfermeiro.html
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O conto O Enfermeiro está, certamente, entre os melhores contos de Machado de Assis. Narrado em primeira pessoa a um interlocutor imaginário, é a história do último enfermeiro do rabugento coronel Felisberto, que esgana seu indócil paciente.

Sofre o drama de consciência, intensificado pela herança do pecúlio do velho, mas a culpa arrefece quando se vê reconhecido por sua dedicação extrema. São todos exemplos maduros do realismo machadiano.

O narrador nos relata a história de uma vez em que tinha ido trabalhar como enfermeiro para um riquíssimo senhor de nome Felisberto. Era tão rico quanto ranheta, o que havia motivado os inúmeros pedidos de demissão de enfermeiros anteriores. Por causa disso, o narrador é tratado pelo padre da pequena cidade interior em que estão com toda a atenção, já que é quase a última esperança.

Corre a seu favor o fato de o senhor estar muito doente e, portanto, à beira da morte. Por sorte, o protagonista se mostra como o mais paciente que já havia sido contratado, o que angaria alguma simpatia do velho. Mas a lua-de-mel durou pouco tempo: logo o doente mostrou o seu gênio e começou a tratar rispidamente o enfermeiro. De primeira, agüentou, até que atingiu seu limite e pediu demissão. Surpreendentemente, o oponente amansou, pedindo desculpa e confessando que esperava do enfermeiro tolerância para o seu gênio de rabugento. As pazes voltaram, mas por pouco tempo. A tortura retoma, até o momento em que o idoso atira uma vasilha d’água que acerta a cabeça do enfermeiro. Este, cego com a dor, voa sobre o velho, terminando por matá-lo esganado.

Começa então o processo mais interessante do conto. O narrador remói-se de remorso, mas começa a arranjar desculpas em sua mente para arejar sua consciência (trata-se de uma temática muito comum em Machado de Assis. Em Memórias Póstumas de Brás Cubas ela já havia aparecido, num capítulo em que o narrador a metaforizava. Quando fazemos coisas erradas, é como se nossa consciência ficasse numa casa sufocada, com todas as portas e janelas fechadas. Então inventamos desculpas, muitas vezes nos enganamos mesmo, lembramos de outros fatos, como se fosse possível, por meio de uma boa ação, real ou inventada, compensarmos falhas, ou seja, abrir a janela da casa e arejar a consciência): o velho tinha um aneurisma em estágio terminal que iria estourar a qualquer hora mesmo. No entanto, para complicar sua situação, quase que como uma ironia, o testamento do velho declara que o enfermeiro era o único herdeiro. O protagonista mergulha num conflito interior, que pensa eliminar doando a fortuna. É mais uma maneira de tentar arejar a consciência.

A partir de então começa o processo mais interessante do conto. Quando as pessoas vêm elogiar sua paciência com um velho tão insuportável, resolve elogiá-lo o máximo possível em público, como maneira de ocultar para a opinião alheia todo vestígio do crime. O pior é que acaba até se iludindo, eliminando de toda a sua consciência qualquer resto de crise. Nem sequer se livra, pois, da herança. Chega a fazer doações, como recurso de, digamos, “arejamento de consciência”. Fica, portanto, a idéia de que muitas vezes o universo de valores internos (o enfermeiro foi criminoso ao assassinar Felisberto) não corresponde ao de valores externos (uma cidade inteira o elogia pela paciência e dedicação a um velho rabugento). E o mais incrível é que, mesmo sabendo do seu próprio universo interno e, portanto, da verdade, o narrador ilude a si mesmo. A literatura machadiana encara esse processo como comum no ser humano.
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Continua… Análise do Conto “O Diplomático”
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Fonte:
http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/analises_completas/v/varias_historias

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Machado de Assis (Análise dos Contos de “Várias Histórias”: 8. Adão e Eva)

Análise realizada pelo Prof. Bartolomeu Amâncio da Silva. Bacharel em Letras, pela USP, professor de literatura da rede Objetivo (colégios e cursos pré-vestibular).
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Outro conto que apresenta o esquema de história dentro de história. Em meio à degustação de doces, começa a discussão sobre quem é mais curioso: o homem ou a mulher? Um dos convivas apresenta uma narrativa com um quê de enigmático e que vem de um livro apócrifo (livro que não é reconhecido pela Igreja e que, portanto, está fora da Bíblia) da Bíblia.

É um relato que inverte a história de Adão e Eva. Primeiro porque apresenta a criação do Universo como fruto da ação do Diabo – Deus é que ia consertando as falhas provocadas pela malignidade. Dentro desse aspecto está a criação do homem e da mulher. Na forma crua, estavam dominados por instintos ruins. O toque divino atribui-lhes alma, tornando-os sublimes, sendo levados para o Paraíso. Inconformado com a destruição de sua obra, mas impossibilitado de entrar no campo divino, convence sua criação dileta, a serpente, a tentar Adão e Eva a comerem o fruto proibido. De pronto o animal o atende, mas, por mais que insistisse, não obteve sucesso. Satisfeito com tal proeza de caráter, Deus conduz os dois para o caminho da glória.

Termina assim o relato que deixa incrédulos entre a platéia, a maioria achando que tudo não passava de brincadeira do seu narrador. No entanto, o comentário final de um dos convivas é bastante interessante: “Pensando bem, creio que nada disso aconteceu; mas também, D. Leonor, se tivesse acontecido, não estaríamos aqui saboreando este doce, que está, na verdade, uma coisa primorosa”. Além de o conto apresentar o oposto (mais uma vez a visão dilemática machadiana!) de uma questão, ou seja, uma outra história da criação, há uma idéia já desenvolvida, por exemplo, em Dom Casmurro: a graça de nossa existência está justamente na imperfeição em que se processa.
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Continua… Análise do Conto “O Enfermeiro”
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Fonte:
http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/analises_completas/v/varias_historias

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Machado de Assis (Análise dos Contos de “Várias Histórias”: 7. Trio em Lá Menor)

Análise realizada por Maria Inês Werlang Ghisleni (Mestre em Letras pela Universidade de Santa Cruz do Sul (UNISC)) , sob o título Machado de Assis e a Música: Uma Análise do Conto “Trio em Lá Menor”
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O conto se encontra em http://singrandohorizontes.blogspot.com/2009/03/machado-de-assis-trio-em-la-menor.html
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A TEORIA MUSICAL NO CONTO “TRIO EM LÁ MENOR”

No conto “Trio em lá menor”, Machado de Assis utiliza elementos da teoria musical no título, subtítulos e em toda a seqüência narrativa, relacionando a linguagem musical ao significado do próprio conto. Percebe-se ainda o intuito do autor de traduzir o que se passa no interior das personagens nas diferentes partes do texto através da música.

Segundo Kiefer (1987,) nas escalas musicais, há tons maiores e tons menores. Os tons maiores, como, por exemplo, lá maior (Lá M) ou dó maior (Dó M) transmitem alegria, júbilo, são festivos, cheios, harmônicos. Já os tons menores, como lá menor (Lá m) ou dó menor (Dó m), são tristes e traduzem sentimentos de melancolia e tristeza. Com o título “Trio em lá menor”, Machado de Assis quer nos adiantar a informação de que o conto vai tratar de uma história cujo desfecho não será feliz. Para o leitor menos avisado, poderá parecer que não há relação entre o texto e as expressões da teoria musical que Machado usou em todo o percurso da sua narrativa. Entretanto, a cada ocorrência de um desses signos, corresponde um sentido no desenrolar das ações. O título e os subtítulos são marcadores de significado musical que direcionam o pensamento do leitor para o que vai acontecer a seguir.

As expressões musicais presentes no texto nos apontam características da personalidade e também dos sentimentos de Maria Regina, protagonista da história, ilustrando seu estado de espírito em cada um dos momentos da seqüência narrativa.

“Trio em lá menor” narra o que poderia ter sido uma história de amor, mas não chegou a se concretizar. Maria Regina amava dois homens ao mesmo tempo: Maciel com 27 anos e Miranda, de 50 anos. Com esse cenário, surge o triângulo amoroso, o que já se poderia imaginar a partir das idéias que o título sugere.

Ao levarmos em consideração a teoria musical da qual Machado magistralmente se serve, poderemos antever que esse será um conto com um triângulo amoroso marcado pela tristeza, cujo final será, possivelmente, também infeliz.

ADAGIO CANTABILE

Machado introduziu a primeira parte do conto com o subtítulo de Adagio cantabile. Nessa primeira parte, o problema é apresentado e, após a visita dos dois homens que estavam enamorados por ela, Maria Regina sozinha, em seu quarto, põe-se a pensar em ambos. Há para este cenário um fundo musical, cantarolado pela personagem enquanto reconstitui, de memória, cada palavra da conversa ocorrida. É a melodia da sonata por ela executada ao piano momentos antes na sala, durante a visita.

Em linguagem musical, conforme Cosme (1959), Adagio refere-se a um andamento lento. Andamento é o grau de velocidade com que um trecho musical é executado. Uma composição pode conter várias partes que são chamadas de movimentos. Cada um poderá ser escrito para uma velocidade diferente. Os andamentos podem ser lentos, moderados ou rápidos. Dentro da sua categoria, Adagio é o menos lento, já próximo ao moderado. A primeira parte de uma música sempre mostra o tema, isto é, a melodia que vai ser desenvolvida a seguir. Por exemplo: a introdução, em música, é um movimento não muito longo, que costuma apresentar variações sobre o fraseado melódico que a peça contém no seu corpo principal.

Na primeira parte, portanto, aparece uma pequena amostra do tema. É o caso do Adagio cantabile no conto “Trio em lá menor”. Segundo Kiefer (1987), outra característica do Adagio é que permite ornamentos. Em música, ornamentos são sons extras com o objetivo de embelezar sem, no entanto, modificar ou se sobrepor ao tema melódico.

Esses significados de Adagio para a música podem ser aplicados para explicar essa primeira parte do conto. Sendo Adagio cantabile, o subtítulo significa um andamento lento que pode ser cantado, isto é, o tema deve ser interpretado como se estivesse sendo cantado. O fraseado melódico é executado com esse espírito para causar essa mesma sensação em quem ouve. Fica nítido para quem escuta que a música ainda não terminou. Não contém som conclusivo. É um movimento para o qual haverá seqüência. Poder-se-ia dizer que haverá solução. De acordo com Harnouncourt (1990), na música, essa solução chama-se resolução, que é o som que finaliza.

Ao ler a primeira parte descobrem-se pistas do que vai ser tratado. Tal como na música, são apresentadas pinceladas sobre o assunto principal do conto. Como no Adagio cantabile, os eventos surgem um tanto lentos, mas carregados de sentimentos como se estivessem sendo cantabile. A história começa enfeitada por detalhes de beleza da personagem e dos seus sentimentos de amor, respeito e busca da perfeição. Já que também o Adagio pode conter floreios, essa é uma relação direta com a apresentação do triângulo amoroso nesse início do conto: ressaltando o que é bom e belo.

ALLEGRO MA NON TROPPO

Na segunda parte do conto, chamada de Allegro ma non troppo, inicia o desenvolvimento da história. Há um fato envolvendo um dos homens. Maciel arrisca sua vida jogando-se na frente dos cavalos de uma carruagem para salvar um menino que imprudentemente atravessara a rua. Na carruagem, estão Maria Regina e sua avó. A tragédia é evitada, com ferimentos inexpressivos para ambos: vítima e salvador. A partir desse episódio, são ressaltados atributos positivos da personalidade do novo herói, Maciel. Maria Regina reconhece nele tantas qualidades que chega a se perguntar onde arranjaria melhor noivo.

Nessa segunda parte não aparece Miranda e nem Maria Regina menciona ter lembrado dele. Esse fato inclina o leitor a pensar que ela poderia ter se decidido a escolher Maciel, colocando fim ao triângulo amoroso, já predizendo um clássico final feliz, mas tal não acontece.

Analisando pela teoria musical, podemos referir dois significados. O primeiro seria em relação ao andamento dos eventos no conto. Allegro é um andamento rápido. Essa segunda parte chama-se Allegro ma non troppo, isto é, rápido, mas não muito. O desenrolar das ações acontece exatamente como a música descreve esse andamento. O fato concreto, ou seja, o salvamento protagonizado por Maciel, ocorre no início e logo Maria Regina devota-lhe profunda admiração.

Em seguida, transfere indevidamente seu deslumbramento pela atitude do rapaz para os sentimentos que nutria por ele, confundindo o próprio coração. Tal falta de discernimento deixa o leitor em dúvida sobre o futuro do triângulo amoroso.

A direção dos acontecimentos, no relato de Machado, aponta para um lado, vai mais rápido do que no Adagio, que é a primeira parte, mas não com muita velocidade. Em seguida, no final desse segmento, ficamos com uma concreta sensação de que os fatos não estão se encaminhando para a resolução do problema.

O segundo significado, de acordo com Wisnik (2004), o qual também pode ser relacionado com a música é a alegria no real sentido da palavra. Allegro ma non troppo começa com um ato heróico. A mocinha fica feliz, como que inebriada pela coragem do seu herói e, na seqüência, há demonstrações de contentamento. Em cada acontecimento, ela vai sendo tomada por uma satisfação comparável à alegria. Tal sentimento, porém, não é consistente, o que pode ser referido ao significado de ma non troppo porque, já no início da parte seguinte, seu encantamento por Maciel vai enfraquecendo até tornar-se insuficiente.

ALLEGRO APPASSIONATO

Allegro appassionato, terceira parte do texto, é a continuação da visita que Maciel estava fazendo a Maria Regina na noite do mesmo dia do salvamento. A conversa entre Maciel e a avó sobre futilidades corre solta e os sentimentos de Maria Regina vão passando de interesse para indiferença pelo rapaz. Ela tentava se prender na admiração ao belo gesto dele, mas tudo era insuficiente. Logo se descobria entediada de sua presença. Recorria, então, a um singular expediente: criava um personagem que existia só na sua imaginação. Construía uma combinação entre o presente (Maciel, na sua frente) e o ausente (Miranda que não a estava visitando naquele momento). Olhava para um, escutando o outro, de memória. Sua imaginação era tão eficaz que ela conseguiu, por algum tempo, contemplar uma criatura perfeita e única, porém inexistente, pela qual se via completamente apaixonada. Sua paixão era por uma pessoa ficcional.

Mais tarde, quando chegou Miranda, o seu segundo enamorado, Maciel se retirou. Maria Regina, então, na ordem inversa recorreu ao mesmo artifício. Voltou a construir na sua imaginação a complementação de um pelo outro. Na sua frente agora estava Miranda, que, embebido, a escutava na execução de uma sonata ao piano. Nele encontrava a expressão de uma porção de idéias que dentro dela lutavam vagamente sem forma. Tinham o mesmo gosto artístico: amavam a música. Ao contemplá-lo, sentiu nele uma expressão de pedra e fel.

Lembrava-se, então, do Maciel franco, meigo e bom. E, no seu pensamento, um ser irreal tomava forma, mais uma vez, reunindo o que a encantava em cada um deles.

Voltando-se para a interpretação através do que a música apresenta, Allegro appassionato, conforme Kiefer (1987) e Cosme (1959), é um andamento de certa velocidade, mas com claro tom apaixonado. Traduz paixão, move-se pela paixão. É executada apaixonadamente. A paixão é marca forte capaz de transmitir e despertar esse sentimento em quem a ouve.

Enquanto Maria Regina tocava ao piano a sonata ouvida por Miranda, ia formulando mentalmente a figura que amava: juntava este (Miranda) com o outro (Maciel). Amava as idéias e gostos do Miranda com a imagem e a bondade de Maciel. Estava apaixonada por esse terceiro homem, que ela não conhecia. Ele representava o objeto da sua espera e motivo da sua indecisão.

Com o fragmento “… e a música ia ajudando a ficção, indecisa a princípio, mas logo viva e acabada“ (p.135), confirma-se a intenção de Machado em se servir da teoria musical para explicar o conto como um todo, cada uma das partes separadamente e, dentro delas, os eventos que vão se entrelaçando rumo ao final do texto ou em busca de solução.

MINUETO

Minueto, a quarta parte do conto “Trio em lá menor”, inicia com incerteza de tempo transcorrido e reconhecimento da insuficiência individual dos dois homens. A indecisão de Maria Regina aborreceu-os até que, perdidas as esperanças, saíram para nunca mais. Após várias noites transcorridas, quando se convenceu de que estava tudo acabado, Maria
Regina foi até a janela observar os astros. Procurou no céu a confirmação de uma notícia lida no jornal, informando haver estrelas duplas que parecem ser um só astro. Não encontrando no firmamento o que buscava, procurou dentro de si mesma, fechando os olhos. Ao penetrar em seu interior, viu ali dentro a estrela dupla e única. Separadas, valiam bastante, juntas, davam um astro esplêndido. Ela queria o astro esplêndido. Ao abrir os olhos, percebeu a imensa distância que a separava do céu. E se desesperou porque teve consciência da impossibilidade de alcançar o astro escolhido. Notou que estava visualizando fora de si os astros que edificara em sua mente, então deitou e dormiu. Em seu íntimo, transitavam sentimentos de insaciedade, ambição, não contentamento e exigência de perfeição. Maria Regina sonha. No seu sonho, voa na direção de uma bela estrela dupla. O astro desdobra-se e ela fica vagando entre as duas porções em busca do sentimento de satisfação. Foi então que surgiram do abismo palavras incompreensíveis para ela, mas não para o leitor.

A voz disse que a pena de Maria Regina seria oscilar, por toda a eternidade, entre dois astros incompletos. No mesmo instante, a voz afirma que a eterna busca da personagem será sempre acompanhada pelo som da sonata do absoluto: lá, lá, lá… . O leitor entende que as palavras que a protagonista ouviu em sonhos reforçam a idéia do triângulo amoroso na sua vida. Ou ela não encontra o que idealiza ou então não se satisfaz com os valores de um único personagem, não conseguindo assumir uma escolha. Persiste, portanto, a insatisfação que gera o triângulo, antes caracterizado pelos dois homens e agora concretizado na busca por duas estrelas.

Continua, porém, na vida de Maria Regina a constante companhia da música que, nesse momento, é registrada pelo fundo musical proveniente da “velha sonata do absoluto: lá, lá, lá” (p.138).

Ao dizer velha, Machado quer se referir à sonata que a personagem central costumava tocar ao piano desde o início do texto. Ao referir-se a essa composição como “absoluto”, o autor quer defini-la como completa, perfeita, significando que, embora a vida das personagens possa ter tomado um rumo sem final feliz, o mesmo não acontece com a música cujo final repousa sobre um som harmônico.

Tentando entender essa quarta parte pela teoria musical, precisamos lembrar que Minueto é uma peça composta em compasso de três por quatro ao qual chamamos ternário. Conforme Cosme (1959), surgiu em 1650 e serviu para acompanhar uma dança francesa de mesmo nome na corte do rei Luís XIV. É importante registrar que há outra composição musical em compasso de três tempos chamada valsa. Embora possua certa semelhança, há características que a diferenciam do Minueto, sendo que a valsa popularizou-se através dos tempos, ficando conhecida, especialmente, como composição musical de três tempos para dança de salão.

Os episódios aqui relatados mostram eventos marcados por três personagens. Há uma tentativa de solucionar o problema do triângulo amoroso na segunda parte (Allegro ma non troppo), porém, nas seqüências descritas, percebe-se que tal situação é insolúvel já que a possibilidade de resolvê-lo é ficção: foi edificada no plano da imaginação. Quando dois personagens saem da história finalmente se desfaz o triângulo amoroso e Maria Regina continua sua busca. Duas estrelas tornam-se seus dois objetos de interesse. A personagem passa a se movimentar de uma para outra sem conseguir sentir satisfação com uma ou outra. Há, portanto, a manutenção de uma situação em que três elementos estão novamente em jogo.

Podemos relacionar tais fatos com os três tempos da composição chamada Minueto. Do início ao fim da peça, as notas se sucedem sempre obedecendo ao compasso ternário. Exatamente como no conto. Inicialmente com três personagens e, no final, com Maria Regina entre dois astros, os eventos vão seguindo seu percurso, mantendo o ritmo de três tempos como acontece com as notas musicais nos tempos do Minueto.

É importante também mencionar que Minueto é uma composição musical completa e não um andamento da música como são as outras partes do conto. Da mesma forma, Machado, na quarta parte do conto, não se refere a um andamento do romance, pois extinguiu-se. Fala, porém, da vida de Maria Regina, que se move entre dois objetivos. Aborda o tema da eternidade, afirmando que, para a personagem exigente de perfeição e incapaz de sentir satisfação, o ritmo da vida será sempre de três tempos tal qual o Minueto. Na dança de mesmo nome, os pares se deslocam em movimentos variados. Tomam direções diversas, ora para um lado, ora para outro e a dança, como os dias, as semanas e a vida, vai transcorrendo. O som da música acompanha todos os movimentos da dança.

Assim também ocorre no texto de Machado de Assis. Durante todo o conto há a presença da música no enredo, todas as vezes em que a personagem executa a sonata ao piano. E, em outros momentos, a sonata aparece como pano de fundo enquanto a protagonista relembra fatos e conversas. No final do conto, há o registro de que a sonata do absoluto é um fundo musical permanente para a vida daquela que, não conseguindo satisfazer-se com o que encontrou de bom num ponto, continua a oscilar entre dois objetos. A única companhia absoluta, completa que lhe restou foi a da sonata.

Machado de Assis se serve da teoria musical com muita propriedade e não por acaso usa a sonata para sugerir perfeição, porque sonata é uma composição musical em três ou quatro movimentos destinada a um instrumento de teclado. Suas diferentes partes têm começo, meio e fim, revelando-se completa. Movimentos são cada uma das partes que compõe a sonata. Os movimentos são escritos em diferentes andamentos, pois, dentro do mesmo tema, cada um deles tem algo diferente a comunicar. Formam um conjunto harmoniosamente belo, completo, perfeito e absoluto. O som da sonata, sempre presente no pano de fundo, complementa o clima significativo dos eventos.

Também no conto “Trio em lá menor”, as partes são individuais, com características próprias. Juntas formam, como na sonata, um todo completo, com início, desenvolvimento e fim.

Diante de tudo o que foi descrito pode-se dizer que não foi acidentalmente que Machado utilizou a linguagem musical para descrever o conto. Ficou demonstrado que o autor era profundo conhecedor da teoria musical, pois a música referendou o significado de cada uma das partes do conto em particular. Esteve presente no decorrer de toda a narrativa, deixando marcada sua função em todos os momentos. E, mais especialmente, quando a personagem principal colocava-se em silêncio para recordar. Nesses momentos as palavras calavam, mas o som musical continuava a ser escutado por Maria Regina como acompanhamento para seus pensamentos, acrescentando-lhes maior significância. Essa é uma amostra da intensa ligação de Machado e das suas personagens com a música e, nesse conto, com a sonata, em particular.

CONCLUSÃO

No título “Trio em lá menor”, e em todo o desenrolar dos acontecimentos percebe-se claramente que a teoria musical, permeia os eventos, agregando significado ao desenrolar da trama e oferece ao leitor uma oportunidade extra de conhecimento, que o torna capaz de melhor entender a personalidade que o autor pretende para a personagem central de sua obra. A narrativa assume uma maior significância, não ficando limitada ao enredo em si, pois desvenda muito mais do que os simples fatos. O leitor, ao enxergar através do véu, que é o texto de Machado, abre um leque de interpretações e descobre a música.

“Trio em lá menor” é mais uma obra machadiana em que o autor se releva como grande analista da alma humana. Pouco importam as circunstâncias que envolvem a protagonista, a não ser para perscrutar o que se passa em seu íntimo. A ânsia de perfeição que Maria Regina busca em seus namorados reflete a intenção de Machado em mostrar que a criatura humana jamais vai alcançar seus intentos, ficando irremediavelmente só, nesse caso, com sua música. Revela uma visão da vida, em as pessoas da sociedade de sua época têm ambições desmedidas em busca da perfeição numa sociedade imperfeita.

Ao utilizar-se da música como complemento do texto, Machado revelou seu profundo conhecimento e admiração por ela. Em cada momento em que se percebeu a presença da música entrelaçada ao conto, ela colaborou para que o leitor sentisse maior prazer na leitura. A música vai além dos limites que as palavras impõem. Seu entendimento é amplo e, principalmente, subjetivo, outra marca machadiana.

REFERÊNCIAS
ASSIS, Machado de. Trio em lá menor. In:__. Várias histórias. São Paulo: Mérito, 1961, p.125-
138.
COSME, Luís. Introdução à música. 2. ed. porto Alegre: Globo. 1959.
HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos sons. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990.
KIEFER, Bruno. Elementos da linguagem musical. 5. ed. Porto Alegre: Movimento, 1987.
TOMÁS, Lia. Ouvir o lógos: música e filosofia. São Paulo: UNESP, 2002.
WISNIK, José Miguel. O som e o sentido. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
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Continua… análise do conto 8. Adão e Eva
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Fonte:
Santa Cruz do Sul, v. 33 n especial, p. 88-98, jul., 2008. http://online.unisc.br/seer/index.php/signo/index

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Machado de Assis (Análise dos Contos de “Várias Histórias”: 6. A Causa Secreta)

Análise realizada pelo Prof. Bartolomeu Amâncio da Silva. Bacharel em Letras, pela USP, professor de literatura da rede Objetivo (colégios e cursos pré-vestibular).
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O conto pode ser obtido em http://singrandohorizontes.blogspot.com/2009/01/machado-de-assis-causa-secreta.html

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O conto A Causa Secreta é um dos mais fortes de Machado de Assis. Sua estrutura narrativa lembra um pouco a de A Cartomante, com início abrupto, flashback e retomada do eixo em direção ao desfecho. Machado faz talvez um de seus melhores “desenhos psicológicos”. Revela-nos a personalidade de um sádico, capaz de realizar “boas ações” desde que estas lhe permitam o exercício de seu prazer. A descrição da tortura a que submete um rato é página antológica na literatura brasileira.

Em 3ª pessoa, o narrador onisciente constitui uma notável caracterização psicológica em que revela, ao fazer o estudo do personagem Fortunato, o ápice do prazer que é conseguido na contemplação da desgraça alheia. O motivo do conto é explicar o verdadeiro sentido do termo “sadismo”. Conta a estória de dois homens que, após um salvar a vida do outro e passar-se algum tempo, tornam-se sócios. Mas pouco a pouco um deles vai demonstrando tendências sádicas, torturando animais, fato que atordoa a esposa. Quando ela morre, Fortunato, o sádico, presencia o amigo beijar a testa da mulher e derreter-se em choro, saboreando o momento de dor do amigo que lhe traía.

Um conto naturalista. Ainda que a ambientação seja burguesa, os personagens parecem ratos de laboratório, uma analogia bastante explorada pelo autor na cena mais forte do texto em que o personagem Fortunato tortura um rato, cortando-lhe as patas lentamente, revelando todo o sadismo (patologia) que até então estivera oculto de todos, inclusive dos leitores.

A análise do conto A Causa Secreta, mostra que na perfeita normalidade social de Fortunato – um senhor rico, casado e de meia-idade, que demonstra interesse pelo sofrimento, socorrendo feridos e velando doentes – reside, na verdade, um sádico, que transformou a mulher e o amigo num par amoroso inibido pelo escrúpulo. Este escrúpulo, que gera o sofrimento do par, é a causa secreta do prazer de Fortunato e de sua atitude de manipulação de que o rato, no conto, é símbolo (Garcia, o protagonista, estaca perante a representação do horror. Fascinado perante o gesto frio de Fortunato, Garcia não faz sequer um gesto. Apenas contempla o sócio torturar lentamente um rato. Cortes meticulosos, pata a pata, precediam a queima do mesmo no fogo. O lento ritual prolongava o prazer. O narrador não subsume a cena em poucas palavras, mostrando-a por inteiro ao leitor).

Assim, de um narrador onisciente, nos principia o relato de um triângulo amoroso, trama comum a diversas ficções machadianas, enriquecida aqui de uma novidade incomum nas demais, o sadismo.

Em A Causa Secreta, Machado faz talvez um de seus melhores “desenhos psicológicos”. Revela- nos a personalidade de uma pessoa, capaz de realizar “boas ações” desde que estas lhe permitam o exercício de seu prazer.

Começa-se com a informação de três pessoas, uma calma (Fortunato), outra intrigada (Garcia) e ainda uma terceira, tensa (Maria Luísa). Garcia havia visto pela primeira vez Fortunato durante a apresentação de uma peça de teatro, um “dramalhão cosido a facadas”. Este dava uma atenção especial às cenas, quase como se se deliciasse. Vai embora justo quando a obra entra em sua segunda parte, mais leve e alegre.

Mais tarde, Garcia volta a vê-lo quando do episódio de um esfaqueado, para o qual Fortunato dedica atenção especial durante o seu estágio crítico, tornando-se frio, indiferente quando a vítima melhora. Fica, portanto, seduzido pelo mistério sobre a explicação, a causa secreta de um comportamento estranho (não se deve esquecer que a postura de Garcia assemelha-se, guardadas as devidas proporções (já que não é dotado de onisciência), aos santos de Entre Santos, pois é dotado da capacidade de prestar atenção à personalidade humana. É, pois, quase um alter ego de Machado de Assis).

Tempos depois, passam a se encontrar constantemente no mesmo transporte, o que solidifica uma amizade. É a oportunidade para que o homem misterioso convide o amigo para conhecer casa e esposa. Estreitada a relação, duas conseqüências surgem daí. A primeira é a identificação entre Garcia e Maria Luísa, mulher do amigo. A sorte é que não se desenvolve nada mais do que isso. A segunda é a clínica que os dois homens vão abrir em sociedade. Nela, Fortunato vai-se destacar como um médico atencioso, principalmente para os doentes que se encontram no pior estágio de sofrimento.

E para aprimorar suas técnicas, pelo menos é o que confessa à cônjuge, o personagem dedica-se a dissecar animais. Chocada com o sofrimento dos bichos, Maria Luísa pede intervenção a Garcia, que faz com que Fortunato não praticasse mais tal ato, pelo menos, ao que parece, na clínica, tão perto da esposa.

A narrativa torna-se mais crítica quando Fortunato é flagrado vingando-se de um rato que supostamente teria roído documentos importantes: de forma paciente vai cortando as patas e rabo do bicho e aproximando do fogo, com cuidado para que o animal não morresse de imediato, possibilitando, assim, o prosseguimento do castigo. Maria Luísa havia pedido para Garcia interromper aquela cena, que foi a que justamente provocou o início do conto. A partir daí, encaminhamo-nos para o desfecho.

A mulher desenvolve tuberculose. É quando seu marido dedica-lhe atenção especial, extremada no momento terminal, ao qual ela não resiste. O final do texto é crucial para a total compreensão da história. Velando o corpo fica Garcia, enquanto Fortunato dorme. Em certa hora da noite, este acorda e vai até o local onde está a defunta. Vê Garcia dando um beijo naquela que amou. Ia dar um segundo beijo, mas não agüentou, entregando-se às lágrimas. Fortunato, ao invés de ficar indignado com a possibilidade de triângulo amoroso, aproveitou aquela dor “deliciosamente longa”. Descobre-se, assim, o seu caráter sádico.

É interessante notar como o autor deslinda aqui um comportamento doentio que norteia ações que aos olhos da sociedade podem parecer da mais completa bondade e dedicação ao próximo. É uma temática muito comum em Machado de Assis a idéia de que a aparência opõe-se radicalmente à essência.
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Continua… análise do conto 7. Trio em Lá Menor
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Fonte:
http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/analises_completas/v/varias_historias

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Machado de Assis (Análise dos Contos de “Várias Histórias”: 5. A Desejada das Gentes)

Análise realizada por Cristiane Teixeira de Amorim, sob o título Máscaras do Desejo em “A Desejada das Gentes”, De Machado De Assis
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O conto na íntegra se encontra em http://singrandohorizontes.blogspot.com/2008/10/machado-de-assis-desejada-das-gentes.html
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O conto “A desejada das gentes” foi publicado pela primeira vez em 1886. Em 1896, passa a integrar a coletânea Várias histórias.

A narrativa sustenta-se sobre um diálogo no qual um dos personagens, o Conselheiro, assume tom memorialista e nostálgico ao expor, para o amigo, seu passado – reminiscências do ano em que conhecera Quintília (1855) ao ano de sua morte (1859) – em uma seqüência quase integralmente cronológica (não fosse a referência inicial à própria morte), intercalada com reflexões, sobre fatos e comportamentos apresentados, provenientes do distanciamento temporal.

O texto deixa entrever que o diálogo já havia iniciado antes da narrativa, como se o autor tivesse feito um corte seletivo na conversa entre amigos – tipo de recurso recorrente na estética literária contemporânea.

A primeira “fala” pertence ao interlocutor que manifesta uma crítica ao estilo romanesco do Conselheiro: “Ah! Conselheiro, aí começa a falar em versos.” (p. 125). A nuance de teor sentimentalista se mantém na réplica: “Todos os homens devem ter uma lira no coração.” (p. 125). Em seguida, as razões para os “versos” e para a “lira no coração” são expostas. O espaço exterior exuma o passado; traz à tona não o real que jaz noutro tempo, mas a representação deste real, contraditoriamente assassinado e ressuscitado (embora nasça outro) no processo de rememoração. Durante o passeio pela Glória, o Conselheiro faz reviver a exuberante Quintília, ou melhor, sua imagem representativa, distanciada do real (que, em verdade, sob quaisquer circunstâncias, jamais é plenamente apreensível), embora mantenha com o mesmo certo grau de parentesco. Ela faz jus ao epíteto de deusa, ao se imortalizar através da memória, ainda que esta tenha sido orientada pela “lira que ressoa” e pela “imaginação” (p. 125).

O outeiro é apontado e, diante dele, há uma casa. A casa onde, o texto sugere, morou a “desejada das gentes”. A ironia machadiana se aproveita dos espaços. Aquela que nunca ambicionou se casar e com a qual todos cobiçavam se unir em matrimônio residia diante do altar.

O Conselheiro, ainda em réplica à fala inicial do interlocutor, questiona: “Sabe por que é que lhe pareço poeta, apesar das ordenações do Reino e dos cabelos grisalhos?” (p.125). A pergunta suscita algumas inferências: ao mencionar que o personagem possui cabelos grisalhos, o texto presta indiretamente a informação que um longo tempo se passara entre o presente do enunciado e o presente da enunciação, considerando que ele era mais novo que Quintília e que ela morrera com trinta e três ou trinta e quatro anos. O “parecer poeta”, o “falar em verso” e a “lira no coração” compõem uma tríade inicial que situa o personagem no âmbito da estética romântica. Ao mesmo tempo, o Conselheiro crê que as “ordenações do Reino” e os “cabelos grisalhos” constituem empecilhos para tais acessos romanescos.

O poeta, portanto, deveria ser jovem e não possuir nenhuma ligação com o sentido prático da existência. O autor inicia o processo de construção de seus personagens elásticos, que ocupam todas as esferas e a elas se contrapõem. No decorrer da narrativa, o interlocutor faz duas interrupções à fala do Conselheiro para criticar seu tom romantizado que será, através desta oposição e das reminiscências do discurso e do comportamento de Quintília, freqüentemente corroído. O ridículo se aproxima do Conselheiro e o riso que brota dos lábios da “desejada das gentes” parece estampado na face machadiana.

É tentador apontar a morte da estética romântica na produção da segunda fase do “bruxo do Cosme Velho”. Seria, no entanto, uma abordagem equivocada. Ela não sucumbe, ainda que se mantenha apenas para fazer contraponto a uma nova maneira de o homem ver o mundo e de se ver diante do mundo. Valentim Faciolli ao abordar, na análise do texto machadiano, “as formas artísticas”, afirma que elas são “capazes de captar o movimento social de forma contínua: a decomposição das formas velhas e, no interior destas, o nascimento das novas, com a convivência delas em tensão permanente, como movimento de contradições, dialético.” (1982, p. 39). Embora não se refira diretamente a questão aqui exposta, o autor parece corroborar a tese de que Machado não aniquila nenhuma fonte, abastece-se em todas, mesmo que tenha o aparente intuito de negá-las. Nada morre no texto machadiano; tudo vive em tensão permanente.

Ainda no início do diálogo, surgem as primeiras caracterizações de Quintília: “divina”, “linda”, “a mais bela”, “magra”, “alta”. Uma mulher que reúne atrativos que a tornam objeto de desejo. Seu nome, contudo, sugere a impossibilidade de apreensão deste objeto: o parônimo “quintilha” significa, de acordo com o Aurélio, “estrofe de cinco versos” e tem origem na combinação etimológica “quinto + ilha”, indicando, portanto, algo cercado e simultaneamente isolado. O termo “quintilho” oferece também sua contribuição: “Erva ornamental (…) de (…) flores solitárias e (…) vistosas”. A imagem do belo desabitado que brota das nomenclaturas parece autenticar a visão da personagem apresentada no decorrer do conto.

O anúncio da morte da “desejada das gentes” é feito no princípio da narrativa. Morreu em 20 de abril de 1859, durante a estação em que as flores perecem. O Conselheiro, que a conhecera em 1855, quanto ela tinha então trinta anos, faz questão de frisar que “não os parecia”. Relembra, posteriormente, que uma amiga de Quintília dizia que ela “não passava dos vinte e sete”, apenas para “diminuir-se a si própria” (p.125), já que ambas nasceram na mesma data. Inicia-se com sutileza o jogo machadiano de aparência versos essência: atitudes de feições inocentes (ou beneméritas) mascaram sempre o egocentrismo humano. O que está por traz das ações e das palavras, o não-dito, o não-confessado surge pelos espaços que a dissimulação não consegue encobrir: os personagens sempre arrastam uma barra de algodão.

O Conselheiro dá continuidade à descrição de Quintília:
(…) tinha os olhos, como eu então dizia, que pareciam cortados da capa da última noite, mas apesar de noturnos, sem mistérios nem abismos. A voz era brandíssima, um tanto apaulistada, a boca larga, e os dentes, quando ela simplesmente falava, davam-lhe a boca um ar de riso. Ria também, e foram os risos dela, de parceria com os olhos, que me doeram muito durante certo tempo. A “desejada das gentes” é inapreensível. Primeiro, porque as informações sobre ela são fornecidas através da memória, da imagem representativa e dos interesses daquele que conduz a narrativa. Segundo, porque a oposição de Quintília aos ideais femininos de sua época – que a torna fascinante em razão do distanciamento do comportamento comum – não é esclarecida ao logo do conto. No século XIX, as mulheres se casavam jovens e consideravam o casamento projeto central de vida. Permanecer solteira era motivo de infinitas tristezas, como esclarece Ingrid Stein em sua obra Figuras femininas em Machado de Assis: “O casamento representava, no quadro da época, a aspiração modelar da maior parte das moças. (…) As moças casavam muito cedo, com treze ou catorze anos. Se entrassem na casa dos vinte sem pretendente já podiam ser consideradas ‘solteironas’.” (1984, p. 31). Verifica-se, portanto, dois posicionamentos antagônicos em relação ao período: Quintília não quer se casar e os homens desejam se unir em matrimônio a uma mulher que já passara dos trinta anos!

A descrição dos olhos da personagem encerra a seguinte questão: Como possui olhos sem mistérios a mulher que constitui um enigma? Parece certo afirmar que a visão do Conselheiro é equivocada, já que ele declara em seguida: “Tanto não os tinha (mistérios) que cheguei ao ponto de supor que eram as portas abertas do castelo (…)” (p. 126). Quintília nunca “abriu as portas” a seu pretendente.

Seu olhar, misterioso ou não, encobria uma personalidade inatingível. O que desejava Machado: chacotear seu “narrador” ou sugerir nas entrelinhas que os olhos não são dignos de confiabilidade? Facioli, ao analisar a problemática do ponto de vista no texto machadiano, conclui:

(…) o próprio narrador é contestado continuamente em sua versão dos “fatos” narrados, sendo desmistificado pelos outros ou por seu próprio discurso. A verdade do texto é uma questão de ponto de vista e, portanto, sempre determinada pelos “interesses em jogo”.

O leitor estará diante dos movimentos de uma verdade sempre ambígua e instável. (Facioli, 1982, p. 40-1)

Em seguida, a descrição se foca no “ar de riso” da “desejada das gentes” que confere a sua face um tom permanentemente irônico. Quintília ri diante do discurso romântico do Conselheiro. Seu riso é pontiagudo e se dirige não apenas ao personagem, mas ao leitor habituado às paixões romanescas. Os demais leitores Machado convida a rir também. Não um riso frouxo, intenso, incontido, e sim um sutil e cáustico distender de lábios.

O Conselheiro passa a explicitar a origem de seu desejo. Ela era bela, mas não fora a beleza o chamariz da vontade. O interesse é despertado apenas quando ouve “um grupo de moços que falavam dela, como de uma fortaleza inexpugnável” (p. 126). Quintília se torna objeto de conquista valorizado pelo desejo do Outro e pela dificuldade de apreensão do próprio objeto.

Camille Dumouliè, professor de Literatura Comparada na Universidade de Paris X-Nanterre, em sua obra O desejo, reúne autores ao longo da filosofia e da psicanálise que tentaram compreender o universo deste afeto. Ao apresentar a contribuição lacaniana, assinala, tendo como foco o “seio da mulher”: Para se tornar causa do desejo, é necessário que tenha sido objeto do desejo de Outro, visto que, segundo a fórmula de Lacan, o desejo do homem é o desejo do Outro (2005, p. 110).

Embora a psicanálise alcance a concepção de desejo intrínseca no conto, a raiz deste tipo de aspiração possui um viés mais schopenhauriano e, por conseguinte, mais machadiano. Querer o que o Outro deseja centra-se não na mimese, mas na vaidade. Ao alcançar o que todos almejam, ganha-se a admiração (ou a idolatria) dos olhos da opinião. A vaidade mascarada por outros sentimentos é recorrente na obra de Machado e não são poucos os críticos que apontam a influência da doutrina do filósofo alemão. Ambos ambicionavam dissecar a alma humana e acreditavam nas aparências que camuflam verdades:

No trato humano, as pessoas fazem como a Lua e os corcundas, isto é, mostram apenas a metade; e cada um é dotado do talento inato de compor o rosto com habilidade mímica, de modo a parecer rigorosamente aquilo que devera ser; e como a máscara é feita adrede para ele, assenta-lhe tão bem, que a ilusão é completa. (Schopenhauer, 1956, p. 179)

A “cena” do grupo de moços que, feridos em seu orgulho, apontavam, sem pudor, razões para as negativas de Quintília diante de tantas propostas, se passa “entre dois atos dos Puritanos”. Machado mantém o tom irônico ao aproximar literariamente a malícia da pureza moral.

O Conselheiro e o amigo advogado João Nóbrega, que já conheciam a “desejada das gentes” e a consideravam belíssima, mas nunca pensaram em namorá-la, decidem, calcados no desejo do Outro e na dificuldade de apreensão do objeto (ela era a “fortaleza inexpugnável”), conquistá-la. Fazem, então, uma aposta e Nóbrega lembra que Quintília não era apenas bela. Era rica. Nenhum traço romântico, portanto, os impulsiona à aventura.

Um fato novo muda o rumo dos acontecimentos: os amigos, “violentamente enfeitiçados” pela “desejada das gentes”, perdem o controle da situação. A espécie é, então, responsabilizada: “(…) o homem põe e a espécie dispõe” (p. 127). Essa concepção, nitidamente schopenhauriana, coloca a Vontade da espécie, que visa sua perpetuação através da reprodução dos seres, sobreposta à vontade do indivíduo. De acordo com o filósofo, o amor constitui um “ardil da natureza” para obter seu único fim: “a combinação da próxima geração” (Schopenhauer, 1969, p. 16). Independente de a teoria alemã surgir no conto para ser reverenciada ou depreciada, o desejo nova mente aparece dissimulado. Os sentimentos dos personagens por Quintília espelham, nesta abordagem, a Vontade da espécie.

O Conselheiro e João Nóbrega se desentendem ao se tornarem rivais. A disputa pelo mesmo objeto (a “ação comum”) conduz à separação. O “narrador” afirma que “ou por desengano verbal que ela (Quintília) lhe desse, ou por desespero de vencer” (p. 127), o ex-amigo desistira da disputa. A utilização de orações alternativas põe em xeque as causas apresentadas. Em seguida, o Conselheiro assevera que Nóbrega morrera “apaixonado como um simples Werther”. (p. 127). O exagero próprio do estilo romântico é criticado na réplica do interlocutor: “Menos a pistola.” O “narrador” desconhece os motivos que levaram ao afastamento do advogado; apenas suposições são apresentadas. No texto, também não há nenhum indício de manutenção do contato entre estes personagens. Aparentemente a tendência romanesca do Conselheiro o induz a acreditar que Nóbrega falecera em decorrência do veneno exalado do amor de Quintília.

O desejo, pouco a pouco, ganha outra face. Ele já não é apenas desejo do Outro, mas o desejo narcísico de ser desejado (o desejo pelo desejo do Outro). A vaidade se mantém como a mola propulsora das vontades. Dumoulié, ao abordar esta questão, cita o pensamento de Hegel segundo Kojève:
(…) na relação entre o homem e a mulher, por exemplo, o Desejo só é humano se um deseja não o corpo, mas o Desejo do outro, se quer “possuir” ou “assimilar” o Desejo tomado enquanto Desejo, ou seja, se quer ser “desejado” ou “amado” ou então ainda: “reconhecido” no seu valor humano (…). (Hegel apud Dumoulié, 2005, p.125)

O Conselheiro afirma que “Quintília não deixava ninguém estar só em campo.” (p.128). A sentença faria o interlocutor (e o leitor) desconfiar de que “a desejada das gentes” saboreava seu lugar de “objeto de desejo”. Para evitar essa acepção, ele apressa-se por dizer:
“não digo por ela, mas pelos outros”. A imagem de sedutora mordaz rui para dar lugar a da mulher justa e piedosa. Em seguida, conclui a descrição: “(…) tinha essa espécie de olhos derramados que não foram feitos para homens ciumentos.” (p.128). O que significaria “olhos derramados” senão os que se projetam sobre o Outro, os que se alastram até tudo abarcar? Machado criou mais uma de suas personagens enigmáticas, que o “narrador” se esforça por decifrar inutilmente porque prisioneiro de seu próprio olhar. Ao leitor, resta um ponto de vista oscilatório, frágil, duvidoso. Quintília se deleitava com o desejo que incitava ou era apenas uma mulher bela a se esquivar com gentileza da cobiça alheia?

O lugar daquele que deseja é expresso por uma “voz” nada confiável, embora permita vislumbrar, pelas fendas na máscara, parte do que se encontra camuflado. A estética machadiana se assemelha a uma capa repleta de pequenos orifícios por onde escapam verdades” que os personagens ambicionavam encobrir. A narrativa se estrutura em discursos sobrepostos: o primeiro propositalmente falho, porque deixa entrever, mesmo que de forma precária, o subjacente que se ansiava por manter à sombra.

Mas quanto à nebulosa Quintília? Ela não tem “voz” e sua constituição ao longo do texto, como já referido, parte da imagem representativa do Conselheiro. Curiosamente a obra de Dumoulié, O desejo, também não aborda o tema sob a perspectiva do desejado, mas daquele que deseja, constituindo uma lacuna no entendimento desta relação.

O “narrador” sente ciúmes de sua “amada”. É tomado, portanto, por outro tipo de aspiração: o desejo de exclusividade. Ele não quer apenas que ela o deseje; ele quer que ela não deseje mais ninguém. Quintília, procurando se desvencilhar de seus pretendentes, faz uso, de acordo com o Conselheiro, da opinião contrária (e interesseira) do tio ao seu casamento. As ações dos personagens estão sempre voltadas para benefício próprio. Vale ressaltar que o Conselheiro se espanta com o fato de “uma pessoa tão amiga de bailes e passeios, de valsar e rir, fosse (…) tão severa e grave.” (p. 128). O trecho faz crer que Quintília, embora corrobore com o estereotipo da mulher da Corte, dada às futilidades e trivialidades sociais, possui uma essência contrária à aparência.

Pouco a pouco o estilo romantizado toma conta do “narrador”. Ele teme se declarar e escreve cartas que não envia. Seu pai morre e, em seguida, o tio da “desejada das gentes” adoece. O Conselheiro, então, vislumbra a felicidade frente à iminência da morte: “(…)a afeição principal ia-se embora e nessa transição da vida presente à vida ulterior podia eu alcançar o que desejava.” (p.129). Machado brinca sarcasticamente com o leitor: quando este se torna complacente com a angústia do personagem diante do desejo por Quintília, é posto frente a frente com a sordidez humana. No texto machadiano, bem e mal não constituem absolutos; encontram-se liquefeitos no íntimo dos seres.

Enfim, o Conselheiro decide pedir Quintília em casamento. O tom melodramático do “narrador” contrasta com a réplica seca da “desejada das gentes”: “Casar pra quê?” (p.129). Diante de uma reposta carregada de sentimentalismo exacerbado, ela ri. Quintília mais uma vez ri do ideário romântico. Após o relato da briga entre os amigos advogados, ela pergunta: “Mas então é um delírio?” (p.130). Posteriormente, ele declara que ela o olhava “como se olha para uma pessoa cujas faculdades pareciam transtornadas.” (p. 130). A obsessão, a idéia fixa, recorrente na ficção machadiana, invade os personagens e os conduz ao desvario. Como assinala Brás Cubas “(…) é ela a que faz os varões fortes e os doudos.” (Assis, 2001, p. 23).

Quintília jura que jamais se casará e o Conselheiro conclui: “Éramos dois sócios, que entravam no comércio da vida com diferente capital: eu, tudo o que possuía; ela, quase um óbulo.” (p.130). Aquele que deseja se mostra, portanto, obcecado pelo objeto a ponto de por ele se sacrificar.

A “desejada das gentes” adoece e, com a proximidade, o “amigo” encontra uma chave para a compreensão de sua alma: “escutando as suas leituras vi que os livros puramente amorosos achava-os incompreensíveis, e, se as paixões aí eram violentas, largava-os com tédio.” (p. 131). Quintília assume definitivamente uma postura anti-romântica, tornando-se personagem-símbolo da consolidação de uma nova estética.

Diante da finitude, ela se mostra “enérgica”; não há lágrimas ou lamentos. Casa-se com o Conselheiro à beira da morte. Ele a abraça “pela primeira vez feita cadáver”. (p. 132). O desejo deseja sua própria morte na aquisição, na conquista, na absorção do objeto, todavia a morte do objeto não configura a morte do desejo. Ao analisar o amor cortês, Dumoulié conclui que ele “se fundamenta sobre o mesmo princípio ascético que renuncia ao prazer e constrói uma forma de gerenciamento cujo fim é manter no mais alto grau a intensidade do desejo, eternizá-lo.” (Op. cit., p. 179). Quintília, portanto, fora mordaz com seu “amigo” de traços romanescos, ao presenteá-lo com um desfecho típico de romance-romântico. A partir desta concepção, pode-se compreender a combinação translógica dos epítetos “monstro” e “divino” com os quais o Conselheiro define a “desejada das gentes”.

Por outro ângulo, é possível vislumbrar a vertente schopenhauriana: o “narrador” viveu uma busca incessante que desemboca no encontro com o nada. Percorreu, portanto, a trajetória em direção à ilusão, a que todo desejo conduz, própria de todas as existências.

No conto, o desejo (ou o amor) perde a aura idealizada dos românticos e ganha agentes motivadores de feições pouco nobres. Dumoulié cita o ensaio de Girard Mentira romântica e verdade romanesca que corrobora o ponto de vista apresentado:
Nesse estudo analisa as obras de uma série de romancistas “realistas” que mostram claramente a ilusão da mentira romântica de um desejo autônomo, direto e livre por um objeto ao qual o ego atribui valor intrínseco, e revelaram a verdade do “desejo triangular”. Este último supõe a existência de um rival, de um modelo, de um obstáculo, que dá o valor a um objeto e o torna uma coisa desejável. (Dumoulié, Op. cit., p. 216)

Quintília é incontestavelmente bela e “o belo é a armadilha do desejo por excelência.” (Dumoulié, ibid., p.106). Possuir o belo significa saborear a inveja nos olhos da opinião. Todavia, a cobiça possui outros estímulos. Além de rica, a “desejada das gentes” não quer se casar. As freqüentes negativas constituem o tal obstáculo “que dá valor a um objeto”. Por outro lado, o desejo acirrado pelo desejo do Outro (deseja-se o que o Outro deseja) faz com que o número de candidatos mantenha curva ascendente. O Conselheiro, ao ambicionar o amor de Quintília, deixa entrever que o desejo também se fundamenta no desejo de ser desejado, porque “é sempre a si mesmo que se ama no amor.” (Id., ibid., p. 192). Todas as causas têm raízes, portanto, na vaidade como avalia Chamfort: Tire o amor próprio do amor e bem pouco há de restar. Uma vez purgado de vaidade, é um convalescente enfraquecido, que se arrasta com dificuldade. (Id., ibid., p. 189). A costura de todos esses elementos dá corpo a uma imagem distanciada do real e, por conseguinte, representativa do objeto: A realização do desejo não é portanto a posse de um objeto real, mas a reprodução alucinatória de uma percepção cuja imagem mnésica é de novo investida. Estamos precisamente, com o desejo, no mundo como representação: nunca temos uma relação direta com o real, (…) mas sempre com representações de afetos, ou até com representações de representações. (Dumoulié, op. Cit,, p.120)

Na estética machadiana, nada é o que parece, há sempre algo camuflado que requer um leitor atento a cada sutil movimento da narrativa para não ser lançado ao chão ou, ao menos, um leitor disposto a se levantar diante das quedas quase inevitáveis. A percepção das verdades (prováveis) surge do estranhamento provocado por expectativas frustradas. É esse estranhamento que incita o tatear textual. Machado, assim como a bela Quintília, atravessa os séculos sem se deixar apreender. O terreno é o das possibilidades de leitura limitadas pelo olhar e pela linguagem: “prisioneiros da linguagem e do nosso sistema de interpretações, ou de representações, vemo-nos obrigados a (…) projetar sobre ele noções que são próprias de nossa vida e de nossa experiência.” (Id., ibid., p.155).

O real não reside, portanto, atrás da máscara; ele é, em verdade, a própria máscara.

Referências Bibliográficas:
ASSIS, Machado de. Memórias póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Sá Editora, 2001.
______. Papéis velhos e outras histórias. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, 1995.
BAUDELAIRE, Charles. La beauté. In: Les Fleurs du mal et autres poèmes. Paris: Garnier-Flammarion, 1964.
CÂNDIDO, Antônio. Esquema de Machado de Assis. In: Vários escritos. São Paulo: Pensamento, 1970.
DOUMOLIÉ, Camille. O desejo. Petrópolis, RJ: Vozes, 2005.
FACIOLI, Valentim Aparecido. Várias histórias para um homem célebre. In: BOSI, Alfredo, (et al.). Coleção escritores brasileiros: Antologia e estudos. Vol. 1. São Paulo: Ática, 1982.
FERREIRA. Aurélio Buarque de Holanda. Novo Aurélio século XXI. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
SCHOPENHAUER, Arthur. Aforismos para a sabedoria na vida. São Paulo: Melhoramentos, 1956.
______. A vontade de amar. São Paulo: Edimax, 1969.
STEIN, Ingrid. Figuras femininas em Machado de Assis. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.
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Continua… análise do conto 6.“A Causa Secreta”
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Fonte:
http://www.filologia.org.br/

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Machado de Assis (Análise dos Contos de “Várias Histórias”: 4. Um Homem Célebre)

Análise realizada pelo Prof. Bartolomeu Amâncio da Silva. Bacharel em Letras, pela USP, professor de literatura da rede Objetivo (colégios e cursos pré-vestibular).
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Tipicamente machadiano, Um Homem Célebre, conto publicado, primeiramente, no periódico “A Estação”, em 1883, e, posteriormente, no livro Várias Histórias, em 1896, aborda o tema da incompatibilidade entre os ideais e a realidade, constituindo, uma quase parábola, a parábola da existência humana.

Nele, Machado de Assis mais uma vez não se atém somente ao aspecto historicista do Rio de Janeiro, na segunda metade do século XIX, invadido que foi pela música, ouvida nas ruas, advinda das casas, onde havia saraus, ou mesmo assobiada por transeuntes que passeavam nelas.

É a história da frustração de um compositor de polcas cujo maior desejo era criar obras clássicas. Conto repleto de humor, mostra a cruel ironia do destino, que persegue o pobre Pestana com as composições efêmeras de gosto popular, imediatamente “consagradas pelo assobio”. Morre “bem com os homens e mal consigo mesmo“.

A temática básica desse conto é a oposição entre vocação e ambição. Sua personagem principal, Pestana, é um famoso compositor de polcas, um estilo bastante popular de música, conhecido e louvado por todos que o cercam, mas ele vive um dilema pessoal: odeia suas composições e toda a popularidade que elas lhe proporcionam. Seu grande sonho é produzir música erudita no nível dos grandes mestres, como Chopin, Mozart, Haydn, é “compor uma peça erudita de alta qualidade, uma sonata, uma missa, como as que admira em Beethoven ou Mozart”. A busca pela perfeição estética marca a trajetória do famoso músico, que vê todas as alternativas lhe serem negadas no decorrer da vida: “Aspira ao ato completo, à obra total”. No entanto, eram as polcas, sempre as polcas, que lhe vinham à cabeça durante os momentos de composição:

Às vezes, como que ia surgir das profundezas do inconsciente uma aurora de idéia; ele corria ao piano, para aventurá-la inteira, traduzi-la em sons, mas era em vão, a idéia esvaía-se (…) Então, irritado, erguia-se, jurava abandonar a arte, ir plantar café ou puxar carroça; mas daí a dez minutos, ei-lo outra vez, com os olhos em Mozart, a imitá-lo ao piano (…) De repente (…) Compunha só teclando ou escrevendo, sem os vãos esforços da véspera, sem exasperação, sem nada pedir ao céu, sem interrogar os olhos de Mozart. Nenhum tédio. Vida, graça, novidade, escorriam-lhe da alma como de uma fonte perene. Em pouco tempo estava a polca feita. (ASSIS, 1997, p. 23)

O protagonista do conto é apresentado tal como se encontra intimamente: ”vexado e aborrecido”. Já no início da obra, depara-se com um Pestana incomodado e descontente com a popularidade que existe em torno de suas composições. Quando solicitado para que tocasse uma de suas polcas na comemoração do aniversário da viúva Camargo, percebe a sintonia entre sua música e os convidados, apesar de tê-la publicado apenas vinte dias antes. Frente ao ocorrido, qualquer compositor se sentiria realizado. Pestana, entretanto, abandona o recinto alegando estar com dor de cabeça e fica mais angustiado ainda quando ouve, nas ruas, uma de suas polcas sendo assobiadas. Segundo J. C. Garbuglio, existe uma distinção muito grande entre o pretendido e o alcançado na vida do compositor: nem mesmo as aclamações por parte da população facilitam e diminuem a dificuldade que há no caminho para se ir do anseio à realização, que é o “local” em que se encontra o músico no conto Um Homem Célebre.

Diante de tal situação, Pestana sente-se diminuído em suas produções, pois não quer compor apenas para as massas, quer ser portador de um modelo que simbolize e represente algo mais elaborado e elevado, que o transporte para além do seu momento, e não, simplesmente, o consagre na plenitude de sua existência. Essa plenitude efêmera representa pouco para o compositor. Sua ambição é a eternidade.

O desencontro é o que permeia a vida do protagonista Pestana. Esse problema é fundamental na formulação e interpretação do homem machadiano. ‘Malentendido original’, ou portador de tal atribuição, ele ganha estatuto centralizador da vida social e individual e se transforma em guia e desgoverno da criatura, para fazer do homem vítima e joguete de sua tessitura.

O início desse desencontro está na busca da satisfação pessoal, no desejo humano de realizar algo e nas interferências e dificuldades que aparecem diante dessa vontade, frustrando sua realização: há um impasse entre o anseio pessoal e a expressão do que se consegue ou se tenta conseguir. Pesta, o célebre compositor de polcas, vive triste e macambúzio; tem o poder criador e o domínio da língua, mas quer algo mais. Suas polcas não o conduzem ao encontro da satisfação plena, pois, para ele, representam algo inferior, que está apenas ligado ao sucesso. Pestana quer compor música erudita, uma forma superior de arte, que o leve à imortalidade. Sem os clássicos, há falta de glória; há, portanto, uma vida diretamente ligada à tristeza. “Por que não faria ele uma só que fosse daquelas páginas imortais?” (ASSIS, 1997, p. 23)

Esses desencontros são contradições: contradição entre o parecer e o ser, entre a máscara e o desejo, entre o que é público e a vida interior. E o protagonista de Um Homem Célebre vive, mesmo, envolto em contradições: é um famoso compositor de polcas, mas quer compor música erudita, assim como os “santos” que cultua: Mozart, Beethoven, Gluck, Bach, Shumann etc; deseja a glória com a produção de algo superior, mas sobrevive das suas polcas; é uma celebridade entre seus compatriotas, mas vive frustrado perante a sua falta de capacidade para a tão desejada glória e imortalidade.

Tamanha é a obstinação do músico para alcançar sua ambição, que chega até a se casar com uma cantora lírica tísica, Maria, crendo que, convivendo com ela, finalmente teria a fatídica inspiração. Mas sua vocação mais uma vez é colocada em segundo plano quando se casa:

O celibato era, sem dúvida, a causa da esterilidade e do transvio, dizia ele consigo; artisticamente considerava-se um arruador de horas mortas; tinha as polcas por aventura de petimetres. Agora sim, é que ia engendrar uma família de obras sérias, profundas, inspiradas e trabalhadas. (ASSIS, 1997, p. 25)

Contudo, ainda que sob o efeito de tal estratégia, mais uma vez sua investida ao tão sonhado mundo erudito cai por terra, pois, nem após a morte de sua esposa, quando se propõe a compor um Réquiem para executar no seu primeiro aniversário de morte, consegue realizar seu intento. Talvez, Pestana não pudesse (ou simplesmente não quisesse) desistir; o que se sabe, apenas, é que as lágrimas caídas de seus olhos durante o ocorrido se confundiam entre a dor do marido e a infertilidade do compositor.

E é assim que o personagem principal do conto se encontra durante toda a narrativa: confuso, frustrado e triste. Seu dilema entre ser brasileiro e produzir de acordo com as condições sociais internas ou usar uma imagem já fabricada (e consagrada) pela arte européia coloca-o diante de uma glória efêmera, não idealizada por ele, distanciando-o do reconhecimento eterno que, segundo o músico, só seria alcançado se compusesse seguindo os padrões dos compositores clássicos por ele admirados.

E, em meio a toda essa desilusão, aparece ainda o editor, importante peça do conto, que traz consigo uma carga muito pesada, que é transposta para Pestana: é ele quem decide os títulos das polcas, serve-se do produto totalmente, e controla o sistema, indicando sobre o que e quando o músico deve compor. Suas escolhas rendem-se às convenções: seu objetivo é a venda fácil, por isso age de forma a regular o mercado, levando Pestana a produzir discorrendo sobre os temas que ele, o editor, acredita serem de interesse da população.

Nesse sentido, a realização inatingível das composições idealizadas por Pestana dá lugar, como eixo central do conto, à postura do editor, figura que detém o poder sobre as produções.

Em Um Homem Célebre, Machado adota um viés que nos leva para uma sucessão de fatos que expõem alguns problemas: os da arte, os do artista e os da sociedade em que este e aquela estão inseridos. Mais que um problema situado entre a realização e o desejo, Pestana enfrenta uma delicada relação entre produção, público e valorização.

Para não chegar a essa condição marginal, nosso protagonista vive em meio a sua ambição, a sua vocação, a seu editor e a seus compatriotas, rendendo-se, em seus últimos momentos, a uma força maior que o atormenta durante toda sua existência: produzir aquilo que parece ser sua vocação e, ainda, de acordo com as determinações de seu editor. Assim, o narrador de Machado, nessa que pode ser considerada uma das mais complexas obras do autor, encerra a apresentação da vida de Pestana, fazendo questão de deixar clara a situação na qual o compositor deixa o mundo: “bem com os homens e mal consigo mesmo” (ASSIS, 1997, p. 27), destacando o fim do longo percurso percorrido entre o que o compositor era e o que (inutilmente) destinou toda sua vida a ser.

O drama de Pestana mostra-nos a impotência espiritual de um homem que, do mais profundo do seu ser, clama pela redenção, que não é alcançada. O sucesso irrealizável de glória culmina com o fracasso íntimo do compositor que, diante dos entraves sociais explicitados no conto, na pessoa do editor, vê sua música sendo levada para o que é comum, para o que é das massas. A polca é simples, e simplicidade é justamente o que Pestana não quer. Sua vocação é algo que o incomoda e que o frustra, pois sua ambição sempre falou mais alto e o tocou mais profundamente. Polca é o que é popular e representa o sucesso; um sucesso transitório para o artista, que resulta em uma vida de tristeza e totalmente desprovida de glória, de uma glória que, segundo o protagonista, só seria alcançada com a sua inserção no mundo dos clássicos, da música erudita.

Há uma crítica que ainda é atual: o mercado está mais interessado em obras de qualidade fácil, que satisfazem de forma imediata e rasteira o gosto do público. Sintomático disso é o fato de o editor já ter títulos prontos para obras que ainda nem existem, aproveitando-se de fatos do momento, da moda. Além disso, há um conflito interessante entre o efêmero (polca) e o eterno (música erudita), que pode ser também visto como entre o baixo e o sublime.

Foco narrativo

Ao analisar a obra, pode-se facilmente observar que é narrada com uma visão por trás, na qual o narrador, que não toma parte na história, possui um conhecimento amplo e irrestrito sobre todos os fatos, descrevendo não só o que é visível, como também os pensamentos das personagens e fatos que irão acontecer posteriormente ao que é apresentado na narrativa. Como exemplo da caracterização desse narrador, pode-se separar o seguinte trecho do texto:

…pouca gente, vinte pessoas ao todo, que tinham ido jantar com a viúva Camargo, Rua do Areal, naquele dia dos anos dela, cinco de novembro de 1875… Boa e patusca viúva! Amava o riso e a folga, apesar dos setenta anos em que entrava, e foi a última vez que folgou e riu, pois faleceu nos primeiros dias de 1876. (ASSIS, 1988, p. 63)

No entanto, apesar de se notar que, ao longo do conto, predomina a expressão de um narrador onisciente, pode-se observar também que, em determinados momentos, esse narrador oculta o seu conhecimento, simulando uma exposição restrita, que apresenta apenas o que é visível. Para isso, joga com o foco da narração, passando a apresentar e descrever fatos e demais personagens através das palavras e pensamentos de uma personagem específica. Cabe esclarecer, no entanto, que, apesar de parecer não ser mais o narrador que conta, tal recurso, na verdade, é apenas um artifício com o qual o narrador onisciente aparenta uma focalização interna, ou uma “visão com”, com objetivo de aproximar um pouco mais a história de quem a lê. Em Um Homem Célebre, Sinhazinha Mota é a personagem mais utilizada pelo narrador para essa “falsa” mudança de foco, valendo-se do seu olhar e das suas palavras para descrever Pestana e sua futura esposa em diversos trechos.

– Ah! o senhor é que é o Pestana? Perguntou Sinhazinha Mota, fazendo um largo gesto admirativo. E logo depois, corrigindo a familiaridade: Desculpe meu modo, mas… é mesmo o senhor? (ASSIS, 1988, p. 63)

– Casar com quem? Perguntou Sinhazinha Mota ao tio escrivão que lhe deu aquela notícia. – Vai casar com uma viúva. – Velha? – Vinte e sete anos. – Bonita? – Não, nem feia, assim, assim. Ouvi dizer que ele se enamorou dela porque a ouviu cantar na última festa de São Francisco de Paula. Mas ouvi também que ela possui outra prenda, que não é rara, mas vale menos: está tísica. (ASSIS, 1988, p.72)

Mesmo oculto, o narrador onisciente ainda está ali, valendo-se das personagens para exercer o ato de narrar. O resultado primeiro dessa técnica é o dinamismo que a leitura do conto adquire. E, nesse sentido, o uso do discurso indireto livre mostra-se a forma mais eficaz de aproximação, inserindo, diretamente nas palavras do narrador, frases ou pensamentos de alguma personagem, como acontece no exemplo a seguir, no qual o sujeito que narra introduz, no meio do seu discurso, pensamentos da Sinhazinha Mota: “Talvez a idéia conjugal tirou à moça alguns momentos de sono. Que tinha? Ela ia em vinte anos, ele em trinta, boa conta. A moça dormia ao som da polca, ouvida de cor”. (ASSIS, 1988, p. 67)

Quando se observam as formas de apresentação e tratamento, pode-se perceber que o narrador se vale tanto de cenas quanto de sumários em seu processo narrativo, por vezes mostrando o que está acontecendo, por vezes contando de maneira bastante acelerada, resumindo e ocultando diversos acontecimentos: “Pestana fez uma careta, mas dissimulou depressa, inclinou-se calado, sem gentileza, e foi para o piano, sem entusiasmo” (Assis, 1988, p. 64). “Releu e estudou o Requiem deste autor. Passaram-se semanas e meses. A obra, célere a princípio, afrouxou o andar” (ASSIS, 1988, p.75).

Ação / Temporalidade

Os dados temporais, que são diversos ao longo de todo o texto, permitem identificar claramente quando se passam as ações: durante o Segundo Império brasileiro, entre os anos de 1871 e 1885, mais precisamente, entre a publicação da primeira polca de Pestana e o falecimento da personagem. Além disso, é possível também caracterizar a narrativa como posterior, ou seja, feita depois de os fatos terem ocorrido, como se percebe pelo uso dos tempos verbais no pretérito: “Vexado, aborrecido, Pestana respondeu que sim, que era ele” (ASSIS, 1988, p. 63).

No entanto, a quebra da ordem cronológica na narrativa é uma das características mais marcantes do estilo machadiano, recurso que pode ser percebido facilmente em diversas obras do autor, entre elas, o conto analisado aqui. Nele, os fatos não são narrados na sua seqüência lógica. Em vez de iniciar a narrativa apresentando o “início da carreira” de compositor de Pestana, com a publicação da sua primeira polca, o narrador abre o conto já na época em que o músico experimenta um grande sucesso, com várias músicas publicadas e muito bem aceitas pelo gosto popular. Primeiro é apresentado o protagonista, sua intrigante rejeição diante do sucesso popular e a angústia que vive por não conseguir compor nenhuma peça musical à altura dos grandes compositores clássicos: “Pestana fez uma careta, mas dissimulou depressa, inclinou-se calado, sem gentileza, e foi para o piano, sem entusiasmo”. (ASSIS, 1988, p. 64)

A moça dormia ao som da polca, ouvida de cor, enquanto o autor desta não cuidava nem da polca nem da moça, mas das velhas obras clássicas, interrogando o céu e a noite, rogando aos anjos, em último caso ao diabo. Por que não faria ele uma só que fosse daquelas páginas imortais? (ASSIS, 1988, p. 67)

Apenas depois de introduzir a perturbação, o problema a ser resolvido, é que o narrador revela o passado do protagonista, os acontecimentos anteriores que desencadearam e elucidam a situação apresentada no início do conto, apresentação essa feita através de uma analepse: “Veio a questão do título. Pestana, quando compôs a primeira polca, em 1871, quis dar-lhe um título poético, escolheu este: Pingos de Sol”. (ASSIS, 1988, p. 69)

A anacronia identificada nesse trecho tem um alcance determinado, retrocedendo de um fato acontecido em 1875 para um evento ocorrido em 1871. Apesar de concentrar sua narração na publicação da primeira polca de Pestana, a amplitude dessa figura de anacronia abrange quatro anos, chegando, através de um sumário, ao ano de 1875: “e a comichão da publicidade levou-o a imprimir as duas, com os títulos que ao editor parecessem mais atraentes ou apropriados. Assim se regulou pelo tempo adiante”. (ASSIS, 1988, p. 70)

Mas a analepse não é o único recurso de alteração de ordem temporal de que se vale o narrador de Um Homem Célebre. Além dessa figura de anacronia, a obra também apresenta uma prolepse, de alcance curto, aproximadamente dois meses, e com uma amplitude também restrita, limitada ao fato da morte da “boa e patusca viúva” apresentada pelo narrador: “Boa e patusca viúva! Amava o riso e a folga, apesar dos setenta anos em que entrava, e foi a última vez que folgou e riu, pois faleceu nos primeiros dias de 1876”. (ASSIS, 1988, p. 63)

Como foi dito anteriormente, além da ordem de apresentação dos acontecimentos, outro ponto de contraste entre o tempo da história e o tempo do discurso diz respeito à duração, ao ritmo da narrativa. A própria palavra “ritmo” deixa clara a associação existente entre a condução temporal na narrativa e o tempo musical, uma proximidade que faz com que, nesta obra de Machado, mais do que um simples recurso narrativo, o tratamento temporal ganhe significação, permitindo que o discurso, o modo de narrar, esteja extremamente ligado ao tema. O narrador desenvolve o ritmo do texto de uma maneira “musical”, conduzindo lentamente a narração de um período de alguns dias em contraponto com a narração sumária de fatos transcorridos no intervalo de quase dez anos. Percebe-se uma diferenciação no tratamento temporal, nitidamente marcada no conto, visto que o narrador concentra o uso de alongamentos e pausas descritivas na primeira parte do texto. É interessante observar, no uso desses recursos, a sobreposição do tempo psicológico em relação ao tempo real.

Quando o preto acendeu o gás da sala, Pestana sorriu e, dentro d’alma, cumprimentou uns dez retratos que pendiam da parede. Um só era a óleo, o de um padre, que o educara, que lhe ensinara latim e música, e que, segundo os ociosos, era o próprio pai do Pestana (ASSIS, 1988, p. 65-66)

Por outro lado, a partir da metade do texto, nota-se uma quantidade significativamente maior de sumários e elipses. Podendo parecer irrelevantes à primeira vista, as diversas marcações temporais que o narrador distribui pelo texto exercem um papel fundamental para esse jogo de aceleração e retardamento do discurso. É apenas através delas que se pode perceber os saltos de tempo que, por exemplo, fazem passar quatro horas em uma única frase, ou mesmo meses entre um parágrafo e outro: “Duas, três, quatro horas. Depois das quatro foi dormir” (ASSIS, 1988, p. 68), “Passaram-se semanas e meses. A obra, célere a princípio, afrouxou o andar” (ASSIS, 1988, p. 75) e “Correu ainda um ano. No princípio de 1878, apareceu-lhe o editor” (ASSIS, 1988, p. 76).

Se, por um lado, percebem-se momentos de aceleração e retardamento na narrativa, é possível notar também que, em diversos trechos, o narrador se vale do recurso da cena para tentar aproximar ao máximo o tempo da história ao da narração, seja através da descrição direta de ações das personagens, seja através da apresentação de diálogos: “Veio o café; Pestana engoliu a primeira xícara, e sentou-se ao piano. Olhou para o retrato de Beethoven, e começou a executar a sonata” (ASSIS, 1988, p. 66).

– Lá se vão dois anos, disse este, que nos não dá um ar da sua graça. Toda a gente pergunta se o senhor perdeu o talento. Que tem feito? – Nada. – Bem sei o golpe que o feriu; mas lá vão dois anos. Venho propor-lhe um contrato: vinte polcas durante doze meses; o preço antigo, e uma porcentagem maior na venda. Depois, acabado o ano, pode renovar. (ASSIS, 1988, p. 76)

Além da ordem dos acontecimentos e da duração do tempo na narrativa, a freqüência também é um artifício bastante empregado nesta obra de Machado de Assis, em especial para demonstrar o processo, geralmente angustiante, pelo qual passava o protagonista todas as vezes que compunha suas polcas.

Às vezes, como que ia surgir das profundezas do inconsciente uma aurora de idéia; ele corria ao piano, para aventá-la inteira, traduzi-la, em sons, mas era em vão; a idéia esvaía-se. Outras vezes, sentado, ao piano, deixava os dedos correrem, à ventura, a ver se as fantasias brotavam deles. (ASSIS, 1988, p. 67-68)

Neste conto observa-se igualmente a importância que o tratamento temporal assume. Observa-se a semelhança que se estabelece entre a reiterada narração das tentativas de Pestana em compor peças clássicas e as repetições de motivos musicais ou leitmotivs. Ressalta-se a forma como Machado conduz, paralelamente à trama principal, ações secundárias que se contrapõem àquela, funcionando como linhas melódicas que têm a função de interromper a condução do motivo central da peça musical. São exemplos dessas rupturas as ações de Sinhazinha Mota e do editor musical de Pestana, apresentadas ao longo do texto para quebrar o ritmo do discurso narrativo.

Por fim, é interessante apontar que, além de estar relacionado intimamente com o tema da obra, no que se refere à forma como é conduzido, o tempo, especificamente o histórico, também desempenha um papel importante na narrativa. Nela, o sucesso das polcas de Pestana está, na visão de seu editor, intimamente relacionado à menção que fazem dos acontecimentos do momento. Sendo assim, para cair no gosto popular, os títulos não precisariam ter qualquer relação com as peças, mas sim fazer referência a algum fato político.

Mas a primeira polca há de ser já, explicou o editor. É urgente. Viu a carta o Imperador ao Caxias? Os liberais foram chamados ao poder; vão fazer a reforma eleitoral. A polca há de chamar-se: Bravos à Eleição Direta! Não é Política; é um bom título de ocasião. (ASSIS, 1988, p. 76)

A ressonância da espacialidade

Para compor o espaço onde se desenrolam as ações de Um Homem Célebre, o narrador se vale tanto de elementos que podem ser apontados como motivos associados, indispensáveis para a história em si, quanto de objetos que podem ser vistos como motivos livres, que têm influência sobre a forma como é contada e percebida a história. Entre estes últimos, que podem ser chamados também de caracterizadores, o texto apresenta seus dois tipos: heterólogo e homólogo. Como motivo heterólogo, ou seja, aquele que contradiz uma determinada situação ou traço da personagem, pode-se apontar a apresentação da casa de Pestana, um lugar cujas características fogem da imagem corriqueira de um compositor de sucesso, como Pestana: “Em casa, respirou. Casa velha, escada velha, um preto velho que o servia, e que veio saber se ele queria cear” (ASSIS, 1988, p. 65).

É interessante observar, no entanto, que, na medida em que esses motivos caracterizadores se mostram heterólogos quanto à imagem que via de regra se constrói de um compositor de sucesso, ao serem analisados como caracterizadores da figura singular de Pestana e, nesse caso, defrontados com outras características de sua personalidade, passam a ser homólogos da caracterização da personagem.

Por outro lado, como exemplo de motivos caracterizadores homólogos, pode-se tomar a descrição do trajeto feito por Pestana quando se dirige aos trilhos do trem para suicidar-se. A caracterização do ambiente pelo qual ele passa, que apresenta um “velho matadouro”, não tem qualquer relevância para a história, mas é fundamental para o discurso, uma vez que reforça o estado de espírito da personagem naquele momento: “E ele ia andando, alucinado, mortificado […] Passou o velho matadouro; ao chegar à porteira da estrada de ferro, teve a idéia de ir pelo trilho acima e esperar o primeiro trem que viesse e o esmagasse” (ASSIS, 1988, p. 74).

Ainda entre os motivos livres, pode-se apontar os objetos presentes no ambiente no qual a personagem compõe suas peças musicais. Entre os elementos desse espaço, carregados de grande significação, destacam-se os quadros de diversos compositores clássicos pendurados na parede. Mais do que simples elementos decorativos, essas imagens reforçam a caracterização da angústia vivida pelo protagonista ao tentar, sempre em vão, compor algo à altura dos gênios retratados, figuras que o cobram e o inspiram ao mesmo tempo. Sem exercer uma influência direta sobre a seqüência das ações da personagem, elas ajudam a criar a imagem de homem ao mesmo tempo pressionado pelo desejo de ser alguém comparável aos gênios emoldurados na parede e frustrado pelo fato de não conseguir criar uma peça do nível das obras de tais compositores.

Os demais retratos eram de compositores clássicos, Cimarosa, Mozart, Beethoven, Gluck, Bach, Schumann, e ainda uns três, alguns gravados, outros litografados, todos mal encaixilhados e de diferente tamanho, mas postos ali como santos de uma igreja. O piano era o altar; o evangelho da noite lá estava aberto: era uma sonata de Beethoven. (ASSIS, 1988, p. 66)

E aí voltaram as náuseas de si mesmo, o ódio a quem lhe pedia a nova polca da moda, e juntamente o esforço de compor alguma coisa ao sabor clássico, uma página que fosse, uma só, mas tal que pudesse ser encadernada ente Bach e Schumann. Vão estudo, inútil esforço. Mergulhava naquele Jordão sem sair batizado. (ASSIS, 1988, p. 71)

Quanto aos motivos associados, composicionais no que se refere à sua função narrativa, pode-se citar o piano da sala de música, ao mesmo tempo instrumento indispensável para Pestana concretizar seu sonho de compor uma peça clássica e objeto sem o qual o protagonista não alcançaria a glória, ou tormento, de ser um reconhecido compositor de polcas populares.

Por fim, cabe apontar também o interessante uso, por parte do narrador, do recurso da motivação falsa, personalizado, no conto, na figura da Sinhazinha Mota. Sua presença, introduzida já nas primeiras linhas do texto, leva a supor uma participação mais intensa no desenrolar dos fatos, talvez até um envolvimento direto com o próprio protagonista, expectativas, no entanto, que são frustradas ao final da narrativa.

A ambientação é muito mais do que a caracterização dos lugares onde se dão as ações. Ela desempenha um papel de significação dos mais importantes no processo narrativo, seja descrevendo ambientes cuja caracterização desempenha uma função primordial no discurso, confirmando ou contrariando a expectativa de um determinado evento, ação e característica da personagem, seja trazendo elementos cuja presença age diretamente sobre suas ações, ou, ainda, aproximando o leitor daquilo que está sendo narrado, valendo-se, para isso, do jogo das diferentes maneiras de apresentar o espaço. Através da análise de Um Homem Célebre foi possível identificar todos esses elementos que envolvem o processo de ambientação narrativa. E, por mérito das habilidades do narrador machadiano, pode-se levantar todos os efeitos que fazem da espacialidade uma peça tão importante na construção de uma grande obra literária.

Considerações Finais

Ao se estudar, em Um Homem Célebre, a focalização, o tempo e o espaço, três importantes componentes do discurso narrativo, muito mais do que identificar os elementos desses processos, pode-se levantar sua importância na narrativa, ou seja, o efeito que as escolhas feitas pelo narrador, sobre esse três aspectos, surtiram no leitor.

Em primeiro lugar, tratando da focalização onisciente do narrador, percebe-se claramente que, em conseqüência dessa visão, o leitor mantém-se a uma distância dos fatos narrados. No entanto, se, por um lado, a leitura é marcada por esse afastamento, por outro, o narrador, habilmente, introduz uma dinâmica ao texto através do uso de discursos diretos e, muitas vezes, disfarçando o seu olhar sob a ótica de algumas das personagens.

A forma como é tratada a questão da temporalidade também traz conseqüências para a leitura da obra. A principal delas, como foi já apresentado, diz respeito à forte relação que se estabelece entre a condução do tempo da narrativa e o próprio tema desta. Mas, além disso, percebe-se também que as escolhas feitas pelo narrador quanto às ordens temporais trazem efeitos sobre aquele que lê, induzindo-o a um envolvimento maior com os fatos narrados. As alterações seqüenciais acabam por instigar o leitor a tentar decifrar, por exemplo, por que o sucesso de suas polcas perturba tanto o protagonista.

Além disso, percebe-se, afinal, que também o espaço desempenha um importante papel nessa aproximação da narrativa. Ao mudar, em alguns trechos, a forma de apresentação do ambiente de franca para reflexiva, o narrador diminui o distanciamento do leitor. De forma semelhante, buscando uma participação deste com a construção de sentidos, o narrador carrega os elementos espaciais de significações, significações essas que só são apreendidas e organizadas no contexto ao longo da leitura.

Analisando esses três aspectos da construção de uma narrativa, percebe-se que, seja na aproximação do foco, seja no ritmo temporal ou na significação dos elementos espaciais, em cada uma dessas escolhas, mais do que uma preocupação com o discurso, Machado teve o objetivo de fazer desse discurso um eco do tema proposto. Debruçando-se sobre o conto, nota-se com clareza o desejo do autor de transformar em música a história de um frustrado compositor de polcas. Perfeccionista como era, Machado soube usar todos os recursos narrativos para encontrar a forma perfeita e criar uma obra-prima. É o sonho angustiante da personagem, realizado com maestria por seu criador.

Machado de Assis, neste conto, traçou a marca do tempo, mas levou o leitor, por outro lado, para muito além da História social, problematizando-a através da divisão do personagem Pestana entre a música popular e a erudita. Com isso não se está considerando no conto somente a interioridade do personagem, mas também a exterioridade, na História que se apresenta com a máscara da tranqüilidade, apenas aparente. Dessa maneira são os “eus” do personagem que revelam o tempo tecido de várias tensões. Sob o presente passa um “mar em fúria” que expõe a complexidade do tempo carregado de outros tempos. Assim temos o juízo de valor da crítica consagrada que eleva as obras canônicas ao altar da fama e do sucesso, modelos do passado que devem ser seguidos e imitados pelos que almejam se tornarem célebres estrelas da arte. Obras sagradas que imprensam Pestana, sempre desejoso de escrever “uma que fosse daquelas páginas imortais”. Por esta razão, o músico persegue noite e dia, dia e noite, com trabalho incessante, a composição de um Noturno ou de um Réquiem, tornando-se duplamente frustrado pelas impossibilidades de realizar tais criações. Pestana fica, dessa maneira, por fatores determinados pela Crítica, atrelado a um ideal que lhe vem do exterior, que lhe dita o que sejam “obras sérias, profundas, inspiradas e trabalhadas” (ASSIS, 1998, p. 373) e o que sejam as “aventuras de petimetres” (ASSIS, 1998, p.373).

Fontes:

Adriana Giarola Ferraz Figueiredo, Mestre – UEL
Rafael Guimarães, bacharel em Comunicação Social – UFRGS, aluno do curso de Especialização em Literatura Brasileira – Unisinos
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Continua… análise do conto “A Desejada das Gentes”
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Fonte:
http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/analises_completas/v/varias_historias

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Machado de Assis (Análise dos Contos de “Várias Histórias”: 3. Uns Braços)

Análise realizada pelo Prof. Bartolomeu Amâncio da Silva. Bacharel em Letras, pela USP, professor de literatura da rede Objetivo (colégios e cursos pré-vestibular).
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Inserido no volume que constitui as Várias Histórias, o conto Uns braços foi recebido pela crítica contemporânea a Machado de Assis muito elogiosamente.

Machado não emprega nunca tintas fortes e cruas; jamais lança mão de notas extremas nem chega às vias de fato, o que podemos comprovar com a leitura de Uns braços, onde dona Severina beija o rapaz, e este permanece dormindo; não acorda para surpreendê-la, seja positiva ou negativamente. Potencialmente, resta sempre uma dúvida, uma incerteza, uma sensação de desconforto provocada pela não resolução das questões no texto machadiano.

É a história de Inácio, jovem de 15 anos que vai trabalhar como ajudante do ríspido solicitador (funcionário do Judiciário, algo entre procurador e advogado) Borges, morando na casa deste. É lá que acaba se encantando com os braços de D. Severina, companheira do seu patrão. Deve-se lembrar que na época em que se passa a história, 1870, não era comum uma mulher exibir tal parte do corpo. Mas, antes que se pense que ela era despudorada, deve-se lembrar que só o fazia por passar por certas dificuldades que tornava o seu vestuário falto de peças mais adequadas. Ainda assim, os breves momentos em que via a mulher e principalmente os braços dela eram, para Inácio, o grande alívio diante de um cotidiano tão massacrante. Até que um dia D. Severina percebe o interesse que desperta no moço. Demora a aceitar, pois considera-o apenas uma criança. Mas, quando vê o homem já na forma do menino, entra num sentimento conflitante, misto de vaidade e pudor. Por isso oscila entre tratar mal o rapaz e mostrar preocupação com o seu bem-estar. Até que num domingo ocorre a cena mais importante da história. D. Severina encontra Inácio dormindo na rede. Dá-lhe um leve beijo na boca. A senhora não sabe que naquele exato instante o garoto sonhava com o beijo dela e ele não sabe que era beijado realmente enquanto estava mergulhado na fantasia do seu sono. Pouco tempo depois, Borges dispensa o garoto de forma admiravelmente amistosa. O menino não vê mais D. Severina, guardando a sensação daquela tarde como algo que não ia ser superado em nenhum relacionamento de sua existência.

Note que nesse conto Machado mostra o dom que possui para narrativas memorialistas. Veja também o seu início abrupto, sendo o leitor jogado de chofre no meio da história (técnica chamada de in media res). Repare, por fim, que a temática da descoberta do amor só vai perder em delicadeza e brilho para outro conto do autor, “Missa do Galo”, que infelizmente não faz parte dessa coletânea.

Segundo Roberto Acízelo de Souza, a posição subalterna ocupada pelas mulheres na sociedade brasileira oitocentista constitui noção que integra o saber do senso comum, mesmo porque se trata de um estado de coisas que se conservou no essencial até pelo menos os anos 50 do século XX.

A personagem feminina do conto ocupa papel semelhante ao descrito acima. Porém, dona Severina, na tentativa de recusa a esta clausura, não se conforma com esta posição, permitindo que, através de ações ambíguas e movimentos contraditórios que comentaremos posteriormente, revele-se a vontade de ser desejada por um outro homem e, por sua vez, a de desejá-lo também. Trata-se de um quadro de adultério pintado com suaves tintas por Machado de Assis, cuidadoso que é na estruturação de suas histórias, nunca ferindo as vistas dos leitores.

A contradição e a ambigüidade em Machado de Assis estão presentes, inicialmente, nos recursos lingüisticos e estilísticos adotados, ou seja, na forma que utiliza para expressar seu conteúdo. Então, de saída, percebemos a linguagem por ele usada possibilitando e incentivando movimentos contraditórios e ambivalentes dentro de sua narrativa.

O conto contêm vazios, que constituem a condição básica para o processo de comunicação. Isso porque eles se encontram intimamente relacionados à provocação do texto, para que o leitor reflita sobre os conflitos não solucionados. Tais vazios, variam de acordo com as interpretações dos leitores, ou, em outros termos, variam segundo as respostas que formulamos diante da experiência estética.

Em Uns Braços tem-se o personagem de Inácio, que está hospedado na casa do solicitador Borges, para quem trabalha de agente. Isso ocorre por ordens de seu pai, a quem a idéia de que Inácio se tornasse procurador parecia muito lucrativa. O menino apaixona-se por D. Severina, esposa de Borges.

Logo no início do conto tem-se os primeiros sinais dessa paixão, já que o mocinho é repreendido por Borges por andar tão distraído, confundindo papéis e errando casas. Logo em seguida, o narrador faz a seguinte observação acerca de Inácio: “Cabeça inculta, mas bela, olhos de rapaz que sonha, que adivinha, que indaga, que quer saber e não acaba de saber nada”. Essa frase já aponta para o próprio final do conto, e poderia mesmo ser repetida, em se tratando de um adiantamento de expectativas, já que é exatamente o que ocorre: Inácio sonha com Severina, adivinha que está por perto, indaga-se, e acaba não sabendo de nada, nem do interesse correspondido, nem da fusão do sonho com a realidade. Imediatamente após, temos certeza do interesse de Inácio pela senhora, já que o narrador confessa:

Inácio ia comendo devagarinho, não ousando levantar os olhos do prato, nem para colocá-los onde eles estavam no momento em que o terrível Borges o descompôs. Verdade é que seria agora muito arriscado. Nunca ele pôs os olhos nos braços de D. Severina que se não esquecesse de si e de tudo.

Durante as refeições, Inácio procura ao máximo prolongar sua permanência na mesa para poder continuar na presença de D. Severina:

Inácio demorou o café o mais que pôde. Entre um e outro gole alisava a toalha, arrancava dos dedos pedacinhos de pele imaginários ou passava os olhos pelos quadros da sala de jantar, que eram dois, um S. Pedro e um S. João, registros trazidos de festas encaixilhados em casa.

Severina, por sua vez, trazia sempre os braços nus à mesa, podendo-se tratar de uma provocação, ainda que inconsciente, mesmo se já gastara todos os vestidos de manga comprida que possuía. Ao apontar a diferença de idade entre Severina e Inácio, Machado é elegante e delicado; prefere a sugestão em vez da obviedade. Primeiro anuncia a idade do menino: “Tinha quinze anos feitos e bem feitos”, para mais a frente deixar-nos à par da idade da senhora: “Tudo isso com vinte e sete anos floridos e sólidos”. Assim como no conto “Missa do galo”, a sexualidade de um rapaz bem novo é despertada por uma mulher mais velha e casada. O leitor em sociedade, ou leitor real, como pensou Iser, sofre efeitos históricos produzidos pelo texto através da descrição de costumes e de padrões sociais, tudo isso experimentado pelo leitor durante o processo de recepção textual.

O sentimento de Inácio era “confuso, vago, inquieto, que lhe doía e fazia bem, alguma coisa que deve sentir a planta, quando abotoa a primeira flor”. Nesta passagem, Machado descreve exatamente o sentimento da paixão, que é por si só algo contraditório, dúbio e perturbador. Trata-se, aqui, do despertar sexual do rapaz que implica diversas impossibilidades: Severina não só é mais velha como casada, e ambos estão inseridos na sociedade oitocentista, impregnada de valores morais e sociais muito rígidos.

Machado também trata a questão do tempo como uma abstração, tal como faz em outras obras suas, como nas “Memórias Póstumas”, mais especificamente no capítulo “O delírio”. Sim, o tempo é uma abstração, e não importa o que passou, mas o que vem. O tempo também pode curar tudo e fazer com que mudemos de idéia, mesmo as que parecem fixas, definitivas e trágicas, como no conto “Noite de Almirante”, quando Deolindo promete suicidar-se e não o faz. Em Uns braços, Inácio promete um dia fugir daquela casa, e também não consegue fazê-lo:

Deixe estar, – pensou ele um dia – fujo daqui e não volto mais.
Não foi; sentiu-se agarrado e acorrentado pelos braços de D. Severina. Nunca vira outros tão bonitos e tão frescos.

Inácio, porém, não é o único a ter comportamentos contraditórios. Severina, principal figura do conto, adota uma postura essencialmente ambígua, contraditória e misteriosa, como muitas personagens femininas criadas por Machado de Assis, diga-se de passagem. Os personagens de Machado de Assis são geralmente caracteres indecisos, hesitantes, atormentados pela moléstia da dúvida; incoerentes? contraditórios? de acordo; mas verdadeiros por isso mesmo.

Na seguinte passagem do conto tem-se um exemplo deste tipo de comportamento por parte da mulher machadiana:

D. Severina, na sala da frente, recapitulava o episódio do jantar e, pela primeira vez, desconfiou alguma coisa. Rejeitou a idéia logo, uma criança! […] Criança? Tinha quinze anos; e ela advertiu que entre o nariz e a boca do rapaz havia um princípio de rascunho de buço. Que admira que começasse a amar? E não era ela bonita? Esta outra idéia não foi rejeitada, antes afagada e beijada.

Primeiro, a personagem rejeita a idéia de que o rapaz estivesse mesmo demonstrando interesse, certamente num azo de obediência aos padrões sociais da época, para logo depois descartar essa rejeição, afinal, ela não podia ser amada ou desejada? D. Severina começa a procurar justificativas para a atitude do rapaz, por querer, justamente, se sentir mais viva, e consequentemente, menos submissa.

Magalhães de Azeredo faz uma observação muito pertinente em se tratando das figuras femininas de Machado de Assis, e que se aplica muito bem a D. Severina, cujo nome já aponta para certa perversidade e conseqüente sedução, ou, conforme o próprio nome, severidade mesmo:

As mulheres, evocadas por Machado de Assis – para quem o eterno feminino é um vasto elemento moral -, têm de ordinário uma soberania de beleza, de sedução, de resistência ou mesmo de virtude, que lhe confere a vitória na luta com o sexo rival. Perversa, em rigor, não vejo nenhuma; perturbadoras há muitas, e de penosa decifração.

D. Severina, visivelmente perturbada com a presença de Inácio em sua casa, passa também a devanear e a assumir um comportamento semelhante ao do rapaz. Na passagem seguinte, a atitude do solicitador pode ser uma simples repressão, mas pode ser também que estivesse desconfiando de algum interesse por parte de sua mulher e de seu escrevente. Trata-se de um vazio que o texto cria e que o leitor deve resolver sozinho, porque a narrativa machadiana não se compromete em resolver os conflitos que ela mesma cria:

– Que é que você tem? disse-lhe o solicitador, estirado no canapé, ao cabo de alguns minutos de pausa.
– Não tenho nada.
– Nada? Parece que cá em casa anda tudo dormindo! Deixem estar, que eu sei de um bom remédio para tirar o sono aos dorminhocos…

A sujeição feminina encontra-se também manifesta na passagem em que Severina teme acariciar seu próprio marido por medo de irritá-lo ainda mais: “fazia-lhe carinhos, a medo, que eles podiam irritá-lo mais”. Porém, como quem se indigna com essa submissão, Severina tem atitudes mais que ousadas para uma senhora casada inserida na sociedade brasileira oitocentista. Como achasse por bem observar o rapaz Inácio antes de tomar uma atitude inapropriada e precipitada, aceitou estrategicamente que tudo fora apenas ilusão, e “percebeu que sim, que era amada e temida, amor adolescente e virgem, retido pelos liames sociais e por um sentimento de inferioridade que o impedia de reconhecer-se a si mesmo.”

Machado, através de seu texto, consegue transportar o leitor de qualquer época para dentro do seu conto, fazendo com que haja uma real comunicação entre texto e leitor, que, por sua vez, consegue se inserir de tal modo na própria narrativa que passa a vivenciar as mesmas experiências dos personagens, como se de fato estivesse fazendo parte daquele contexto, daquele exato momento histórico em que se insurge a narrativa.

Numa atitude tipicamente confusa, Severina conclui que se tratava de uma criança e que não havia o que temer. A partir disso, assume um comportamento essencialmente perturbador, indeciso e incoerente.

Inácio começou a sentir que ela fugia com os olhos, ou falava áspero, quase tanto como o próprio Borges. De outras vezes, é verdade que o tom da voz saía brando e até meigo, muito meigo; assim como o olhar geralmente esquivo, tanto errava por outras partes, que, para descansar, vinha pousar na cabeça dele; mas tudo isso era curto.

Por fim, na conclusão do conto, tem-se a fusão do sonho com a realidade. Inácio está dormindo em sua rede, e sonha com Severina encarando-lhe de frente, pegando-lhe nas mãos, cruzando-as nos braços, e dando-lhe um beijo na boca. Este exato momento do sonho coincide com a realidade, pois que Severina de fato beija a boca do rapaz para de imediato sair do quarto, assustada, confusa e arrependida com sua atitude. E não somente por vergonha, mas como forma de punir a si mesma por tamanha ousadia, Severina passa a cobrir os braços à mesa, mas também como punição ao próprio rapaz, a quem ela atribui uma parcela de culpa. A princípio Inácio não percebe que o famoso par de braços não mais está à vista, tão embriago pela sensação do beijo. Ao final, o rapaz deve ir embora da casa do comendador, mas não consegue se despedir de Severina, que inventa uma forte dor de cabeça. O mocinho jamais saberia que não foi um mero sonho, muito embora nunca tenha achado sensação igual à daquele domingo.

Machado de Assis incita o leitor a criar um significado próprio para a obra, de acordo com sua leitura pessoal, levando sempre em consideração as questões extrateóricas, realmente manifestas, ou seja, seu campo pragmático. As perspectivas textuais orientam as linhas de leitura, e não podemos atribuir a elas uma escala hierárquica de valor. Uma perspectiva sozinha não produz o significado do texto, pois tal significado é o resultado da convergência das diferentes perspectivas que se cruzam num específico ponto de encontro (meeting point), e que só é determinável pelo ponto de vista do leitor. O significado do texto não está dentro dele, nem fora; é um efeito a ser experimentado, não mais um objeto que se define. É, portanto, resultado da compreensão do leitor.
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Continua… análise do conto “Um Homem Célebre”
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Fonte:
http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/analises_completas/v/varias_historias

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Machado de Assis (Análise dos Contos de “Várias Histórias”: 2. Entre Santos)

analise realizada pelo Prof. Bartolomeu Amâncio da Silva. Bacharelado em Letras, pela USP , professor de literatura da rede Objetivo (colégios e cursos pré-vestibular).
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O conto Entre Santos, de Machado de Assis, trata-se de uma narrativa dentro de outra narrativa, que em determinado momento dá caminho para mais outra. Um discreto narrador em terceira pessoa abre, já no primeiro parágrafo, espaço para um narrador em primeira pessoa, testemunha de um acontecimento surpreendente.

Enquanto era capelão na igreja de São Francisco de Paula, pôde surpreender, numa noite, o diálogo entre santos que durante o dia eram estátuas no templo. Discutiam o caráter humano, deslindado nas pessoas que vinham rezar diante deles. S. João Batista e S. Francisco de Paula eram os autores dos comentários mais ácidos em relação ao gênero humano. Um deles faz questão de lembrar uma adúltera que vinha pedir ajuda para se afastar de tal relacionamento, mas que, enquanto orava, rememorava momentos ardorosos, o que diminuía a fé a ponto de fazê-la abandonar o recinto sem nem mesmo completar seu pedido. Tudo isso se contrapõe aos comentários de São Francisco de Sales.

Para reforçar a sua teoria de que não se deve perder a esperança no ser humano, conta a história de um avaro que cai no desespero quando sua esposa desenvolve erisipela (doença que se manifesta pela inflamação da pele). Apesar de o pensamento corrente de que a sua agonia seria provocada pelo receio de despesas funerárias, na verdade é movido por amor. E para conseguir a graça da salvação, pede a intermediação do narrador divino, oferecendo em troca uma perna de cera. No entanto, seu raciocínio rápido se transfere para a idéia da moeda que iria custar tal artefato. Passa então a pensar em pagar em espécie mesmo. Mas, sovina como era, tal contribuição seria por demais custosa. Apesar disso, é uma opinião que não chega a formular por completo, deixando-a no limbo de sua mente. Até que salta para um postulado um tanto cômodo: acredita, iludindo-se convenientemente, que o espiritual é mais importante do que o material, por isso se propõe a, no lugar da moeda, rezar 300 padres-nossos. Nesse ponto, o seu caráter materialista entranha-se com o espiritualista, pois imagina ser muito mais lucrativo rezar 300 padres-nossos e 300 ave-marias. De 300 passa para 1000, mas, ao invés de expressar e, portanto, efetuar sua promessa, perde-se, maravilhado, diante de cifra tão alta.

Note nesse conto o esquema da narrativa. Um narrador lembra uma história que foi contada por um padre e que acaba relatando a história narrada por um santo. Essa trama dentro de trama lembra um outro tipo de texto que também usava esse mesmo procedimento e que também apresentava histórias mirabolantes: As Mil e Uma Noites.

Repare também a postura dos santos, que se assemelha à de Machado de Assis, na medida em que são devassadores da alma humana. Tal atividade inspira ou o descrédito próximo da impaciência diante de nossas fraquezas, assim como uma atitude de tolerância misturada com esperança. Pode-se acreditar que Machado tenha, em sua carreira, assumido um pouco das duas. Finalmente, observe como o conto consegue apresentar o caráter dilemático da mente humana pela maneira como o avaro lida com sua promessa. Mostra extremo materialismo ao entregar-se ao fervor espiritualista, conseguindo, talvez cínica, talvez inconscientemente, conciliar esses opostos.
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Continua… análise do conto “Uns Braços”
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Fonte:
http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/analises_completas/v/varias_historias

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Machado de Assis (Análise dos Contos de “Várias Histórias”: 1. A Cartomante)

Publicado em 1896, Várias Histórias é um exemplo perfeito da maestria com a qual Machado de Assis desenvolveu o conto, produzindo tesouros que estão entre os mais preciosos da Literatura Brasileira. Antes de mergulhar em suas narrativas, portanto, necessário se faz entender um pouco da técnica do autor em tal forma artística.

Machado de Assis notabilizou-se por dominar a análise psicológica, dissecando a alma humana em busca de sua essência, que muitas vezes é dilemática, ou seja, expressa o conflito e muitas vezes a conciliação entre elementos opostos. É muito comum em suas narrativas depararmo-nos com ações que, mesmo tendo uma determinada inspiração, revelam também o seu oposto, como no caso do usurário (pessoa extremamente apegada a bens materiais, a lucro e a dinheiro) de Entre Santos, que, em pleno desespero por causa da possibilidade da perda de sua esposa, faz uma promessa fervorosa que tanto revela seu amor à mulher quanto seu apego à noção de lucro, pois se perde em delírios diante da cifra de orações que se propõe a rezar.

Dessa forma, a complexa visão machadiana sobre o homem vai muito além do que os seus contemporâneos faziam. Reforça essa superioridade a intensidade que imprime ao caráter psicossocial, entendendo a personalidade humana como fruto de forças da sociedade, principalmente aquelas que valorizam o status, o prestígio social. É um elemento ricamente abordado em obras-primas como Memórias Póstumas de Brás Cubas, Quincas Borba e Dom Casmurro.

Assim, os contos de Várias Histórias constituem rico material para um estudo da psicologia do homem e de como ele se comporta no grupo em que vive. Vemos neles a análise das fraquezas humanas, norteadas muitas vezes pela preocupação com a opinião alheia. Em inúmeros casos as personagens fazem o mesmo que nós: mentem, usam máscaras, para não entrar em conflito com o meio em que estão e, portanto, conviver em sociedade. O pior é que levam tão a sério essa máscara que chegam até a enganar a si mesmas, acreditando nela como a personalidade real.

Por causa desses elementos temáticos, notamos uma peculiaridade nos contos machadianos. Esse gênero, graças à sua brevidade, dá, por tradição, forte atenção a elementos narrativos. Não há espaço, pois, para digressões, tudo tendo de ser rápido e econômico. No entanto, no grande autor em questão o mais importante é o psicológico, o que permite caminho para características marcantes do escritor, como intertextualidade, metalinguagem e até a digressão, entre tantas, tornando a leitura muito mais saborosa.
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1. A Cartomante

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Este conto pode ser encontrado na íntegra em http://singrandohorizontes.blogspot.com/2008/08/machado-de-assis-cartomante.html
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O conto A Cartomante, de Machado de Assis, mostra a visão objetiva e pessimista da vida, do mundo e das pessoas (abolição do final feliz). A autor faz uma análise psicológica das contradições humanas na criação de personagens imprevisíveis, jogando com insinuações em que se misturam a ingenuidade e malícia, sinceridade e hipocrisia.

Crítica humorada e irônica das situações humanas, das relações entre os personagens e seus padrões de comportamento. Linguagem sóbria que, entretanto, não despreza os detalhes necessários a uma análise profunda da psicologia humana.

Envolvimento do leitor pela oralidade da linguagem. A historia é repleta de “conversas” que o narrador estabelece freqüentemente com o leitor, transformando-o em cúmplice e participante do enredo (metalinguagem).

Citação de um autor clássico (shakespeare) intertextualidade; reflexão sobre a mesquinhez humana e a precariedade da sorte humana. Os aspectos externos (tempo cronológico, espaço, paisagem) são apenas pontos de referência, sem merecerem maior destaque.

Estilo

A Cartomante é um conto onde podemos observar características marcantes do estilo de Machado de Assis. O uso de metáforas constantes, o comportamento imprevisível dos personagens e seu valor filosófico, o uso de comparações superlativas, bem como a ambigüidade em seus personagens.

O autor usa intertextualizações literárias, e o recurso da narrativa onisciente, para dinamizar o relato da história acentuando os momentos dramáticos do texto. Usa este recurso que eleva e prolonga o suspensa da história, mantendo o leitor atento durante todo o desenrolar do conto.

Sem estes ingredientes, sem dúvida o texto não teria a mesma dinâmica e seu epílogo não teria a mesma ênfase. Sem os pretextos machadianos facilmente saberíamos o desfecho da história ao lermos suas primeiras linhas. O uso destes atributos faz com que a historia gire em torno de seu próprio eixo dramatical sem que percebemos o uso desta técnica literária.

Foco narrativo

A historia é narrada em terceira pessoa. Existe a presença onisciente do autor, que usa desta onisciência na narração e descrição dos fatos. O uso constante de uma voz onisciente é importante para dinamizar o relato da historia acentuando os momentos dramáticos do texto e conflitos internos dos personagens, fortalecendo seu epílogo.

Sem essas características o texto tornar-se-ia monótono, pois a primeira leitura saberíamos de antemão seu desfecho. Também através deste recurso, o autor vai situando o leitor durante o curso da historia, ilustrando fatos e intertextualizando a narrativa.

Personagens

Embora a trama gire em torno de 4 personagens principais Vilela, Camilo, Rita e a cartomante (incógnita), existem outros personagens que não participam diretamente na trama, mas suas participações são determinantes no enredo da história.

A morte da mãe de Vilela, que é uma personagem secundária tem papel fundamental no envolvimento amoroso dos personagens Camilo e Rita. O autor analisa e enfatiza psicologicamente todos os personagens preconizando seus conflitos internos bem como seus temores.

Enredo

Está o tema do triângulo amoroso e do adultério, já presente nas Memórias (Brás Cubas, Virgília, Lobo Neves). Os amigos de infância Camilo e Vilela, depois de longos anos de distância, reencontram-se. Vilela casara-se com Rita, que mais tarde seria apresentada ao amigo. O resto é paixão, traição, adultério.

A situação arriscada leva a jovem a consultar-se com uma cartomante, que lhe prevê toda a sorte de alegrias e bem-aventuranças.

O namorado, embora cético, na iminência de atender a um chamado urgente de seu amigo Vilela, atormentado pala consciência, busca as palavras da mesma cartomante, que também lhe antecipa um futuro sorridente.

Dois tiros à queima-roupa ao lado do cadáver de Rita o esperavam. A vitória do ceticismo coroa o episódio.

Conto que surpreende pela excelente estrutura narrativa, dividida em três partes.

Na primeira, introdutória, fica-se sabendo que Rita, dotada de espírito ingênuo, havia consultado uma cartomante, achando que seu amante, Camilo, deixara de amá-la, já que não visitava mais sua casa. Desfeito o mal-entendido, faz-se um flashback que vai explicar como se montou tal relação. Camilo era amigo, desde longínqua data, de Vilela. Tempos depois, este se casa com Rita. A amizade estreita a intimidade entre Camilo e Rita, ainda mais depois da morte da mãe dele. Quando sente sua atração pela esposa do amigo, tenta evitar, mas, enfim, cai seduzido. Até que recebe uma carta anônima, que deixava clara a relativa notoriedade da sua união com a esposa do seu amigo. Temeroso, resolve, pois, evitar contato com a casa de Vilela, o que deixa Rita preocupada.

Terminada essa recapitulação, vai-se para a parte crucial do conto. Camilo recebe um bilhete de Vilela apenas com a seguinte mensagem: “Vem já, já”. Seu raciocínio lógico já faz desconfiar que o amigo havia descoberto tudo. Parte de imediato, mas seu tílburi (espécie de carruagem de aluguel que equivaleria, hoje, a um táxi) fica preso no tráfego por causa de um acidente. Nota uma estranha coincidência: está parado justamente ao lado da casa da cartomante. Depois de um intenso conflito interior, decide consultá-la. Seu veredicto é dos mais animadores, prometendo felicidade no relacionamento e um futuro maravilhoso. Aliviado, assim como o tráfego, parte para a casa de Vilela. Assim que foi recebido, pôde ver, pela porta que lhe é aberta, além do rosto desfigurado de raiva de Vilela, o corpo de Rita sobre o sofá. Seria, portanto, a próxima vítima do marido traído.

Note neste conto sua estrutura em anticlímax, pois tudo nele (já a partir da citação inicial da famosa frase de Hamlet: “há mais cousas no céu e na terra do que sonha a nossa filosofia”) nos prepara para um final em que o misticismo, o mistério imperaria. No entanto, seu final é o mais realista e lógico, já engendrado no próprio bojo do conto. Reforça esse aspecto o ritmo da narrativa, que é lento em sua maioria, contrastando com seu desfecho, por demais abrupto. E não se esqueça da presença de um quê de ironia nesse contraste entre corpo da narrativa e o seu final.
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continua… Análise do conto “Entre Santos”

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Ésquilo (Prometeu Acorrentado)

Texto de Anatoli Oliynik, obtido em seu blog http://anatoli-oliynik.blogspot.com/
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Autor: Ésquilo (525 a.C. – 456 a.C.)
Assunto: Tragédia grega

SINOPSE:

Zeus, rei dos deuses e dos homens, acabara de assumir o poder após a titanomaquia (luta que elevou os deuses olímpicos ao poder). Soberano despótico e parricida manda acorrentar Prometeu, seu antigo aliado, em um rochedo culpando-o de muitos “crimes” a favor dos mortais. O mais grave dentre eles foi o de roubar o fogo dos deuses para dá-lo aos homens.

Por isso Zeus ordena que Prometeu seja acorrentado por 30 mil anos a um rochedo, onde uma ave vem diariamente dilacerar-lhe o fígado, que se regenera noite. No entanto, apesar das súplicas que alguns deuses fazem a Prometeu para que ele vá se redimir humildemente com Zeus, ele se recusa, afirmando que o pai dos deuses ainda necessitará de sua ajuda. Prometeu diz que sabe de um segredo que ameaça o reinado de Zeus: o filho deste num casamento próximo o destronará e somente ele sabe como impedi-lo. Porém, recusando-se a revelar como, é condenado a um castigo ainda mais mais severo.

Personagens:

Todas as personagens são divinos: a tragédia é uma teomaquia, i.e., uma disputa entre os próprios deuses. Há um intenso conflito de personalidade entre Prometeu e Zeus, este ausente do palco.

– PROMETEU: Um titã filho Urano (o Céu) e Gaia (a Terra).
– HEFESTO: Deus do fogo, dos metais e da metalurgia; filho de Zeus, irmão de Hermes.
– CRATOS: Filho de Palas; personificação do poder de Zeus.
– CORO: As jovens Oceanides, filhas de Oceano e primas de Prometeu.
– OCEANO: Titã que personificava as águas primitivas que cercam o mundo; tio de Prometeu e pai das oceânides.
– IÓ: filha do rei Ínaco, amada por Zeus e perseguida por Hera esposa de Zeus (Io é a única personagem humana na história; todos os demais não são humanos, são deuses).
– HERMES: Mensageiro dos deuses, protetor dos viajantes e condutor das almas dos mortos ao Hades; filho de Zeus, irmão de Hefesto.
– FIGURANTE: Bias, irmão de Cratos.

A OBRA:

A ação do Prometeu acorrentado transcorre numa região desolada da Cítia(1), Hefesto, o Poder e a Força, divindades auxiliares de Zeus, chegam arrastando o titã Prometeu, vítima da ira deste último deus. Hefesto prega-o num rochedo, observado pelo Poder, que vigia o deus do fogo, constrangido com sua missão, e o anima com a alegação de que Prometeu se rebelara contra a vontade divina com o intuito de ajudar a humanidade primitiva. Cumprida a missão, Hefesto, o Poder e a Força retiram-se abandonando Prometeu em sua agonia solitária. Rompendo o silêncio, o titã filantropo proclama sua indignação diante do céu, do mar e da terra em sua volta. Este monólogo cessa quando se ouve um ruído de asas e em seguida aparecem as Oceanides, ninfas do mar quem constituem o coro (voz do povo), despertadas pelo ruído do martelo contra os cravos quando Hefesto prendia o titã ao rochedo. Elas tentam animar Prometeu, que lhes conta como Zeus, graças a ele, conseguiu derrotar os outros titãs e tornar-se o novo soberano dos deuses. Isto feito, Zeus consolidou seu poder absoluto e resolveu destruir a humanidade para criar uma nova raça. Prosseguindo em sua narração Prometeu diz que, por amor às criaturas humanas, conseguiu salvá-las da destruição e lhes deu o fogo por ele roubado do céu, permitindo assim o início da civilização.

Aparece então Oceano, pai das Oceanides, um titã que se manteve afastado do conflito com Zeus. Ele deseja ver Prometeu livre de seus grilhões, e o aconselha a curvar-se diante do novo soberano. O prisioneiro ouve polidamente o conselho, mas não o aceita. O visitante retira-se, enquanto o coro comenta as lamentações de todos os mortais por causa do suplício de seu protetor. Em seguida Prometeu relembra as artes por ele inventadas para aliviar as misérias da condição humana. O coro pergunta se o titã acorrentado tem esperanças de libertar-se, e ele menciona vagamente uma possível queda de Zeus. Em seguida, celebra o poder soberano dos deuses e demonstra a estranheza diante da obstinação de Prometeu. Aparece então Io, uma mortal amada por Zeus, e, a pedido do coro, Prometeu revela o estranho infortúnio da moça: diante das investidas amorosas de Zeus contra ela, Hera, mulher dele, transformou Io em novilha e mandou que um moscardo passasse a segui-la por todos os caminhos da terra, picando-a incessantemente. Prometeu profetiza a continuação de suas caminhadas errantes, que iriam terminar no Egito, e fala com maior clareza na queda de Zeus, narrando ainda as andanças passadas de Io, concluindo com a profecia de que no Egito ela daria à luz um filho de Zeus chamado Épafo. Prosseguindo, Prometeu revela que um arqueiro corajoso (Heracles) o libertaria depois de decorridas várias gerações. Repentinamente, num acesso de desespero, Io sai correndo. O coro canta os perigos oriundos das uniões de mortais com divindades. Prometeu reitera a sua previsão de que Zeus será destronado por um filho dele.

Entra em cena Hermes, o deus mensageiro de Zeus, pedindo ao infeliz titã para revelar-lhe o segredo fatídico em relação à queda de Zeus. Tratado desdenhosamente por Prometeu, Hermes anuncia-lhe torturas ainda mais cruéis; a águia que devoraria a cada dia seu fígado, que se recomporia também diariamente, e um cataclismo que o lançaria no Hades. As Oceanides insistem para que Prometeu se submeta a Zeus, mas quando Hermes anuncia que se não se afastassem do titã elas também sofreriam, negam-se altivamente a dar-lhe ouvidos. Ocorre, então, o cataclismo, durante o qual prometeu desaparece juntamente com as Oceanides.

COMENTÁRIOS

Prometeu Acorrentado é a única tragédia que sobreviveu de uma trilogia que teria, na ordem de apresentação, Prometeu Acorrentado, Prometeu Libertado e Prometeu Portador do Fogo.
Prometeu (Prometheus em grego) significa “o que pensa antes”.

A figura trágica de Prometeu constitui um dos mitos gregos mais presentes na cultura ocidental. Prometeu pertencia à estirpe dos Titãs, descendentes de Urano (o Céu) e Gaia (a Terra). O poeta Hesíodo relatou, em sua Teogonia, como Prometeu roubou o fogo escondido no Olimpo para entregá-lo aos homens.

O fogo que Prometeu roubou simboliza a Inteligência. A razão dessa atitude consiste no seguinte: Epimeteu, irmão de prometeu fora encarregado da tarefa de dar a todos os animais uma autodefesa. Entretanto, Epimeteu esquece-se dos humanos. Prometeu para compensar o esquecimento do irmão, dá aos humanos o fogo que simboliza a inteligência, portanto, a única autodefesa que os humanos têm. Para castigá-lo, Zeus enviou-lhe a bonita Pandora, portadora de uma caixa que, ao ser aberta, espalharia todos os males sobre a Terra. Como Prometeu resistiu aos encantos da mensageira, Zeus o acorrentou a um penhasco, onde uma águia devorava diariamente seu fígado, que se reconstituía. Lendas posteriores narram como Hércules matou a águia e libertou Prometeu. Na Grécia, havia altares consagrados ao culto a Prometeu, sobretudo em Atenas. Nas lampadofórias (festas das lâmpadas), reverenciavam-se ao mesmo tempo Prometeu, que roubara o fogo do céu, Hefesto, deus do fogo, e Atena, que tinha ensinado o homem a fazer o óleo de oliva.

A cena se passa na Cítia, situada por Heródoto a nordeste do Mar Negro, território onde se situa atualmente a maior parte da Rússia. Segundo um antigo comentador da peça, Prometeu havia sido aprisionado por Zeus há mais de 30.000 anos…

Por ordem de Zeus, Hefesto, deus do fogo, prende Prometeu a uma rocha na inóspita Cítia; Cartos supervisiona seu trabalho. Prometeu lamenta-se, mas diz que previu tudo, sabe o que irá acontecer no futuro e que Zeus ainda precisará dele. O Coro (sempre representa a voz do povo) chega e lamenta a sorte de Prometeu, que volta a dizer que no futuro Zeus dependerá de seu auxílio.

Prometeu relata ao Corifeu a luta de Zeus contra os titãs, como evitou que a humanidade fosse destruída por ele, e os benefícios que obteve para os mortais. Oceano vem visitá-lo, exorta-o a dirigir-se com humildade a Zeus e diz que tentará interceder em seu favor, mas Prometeu o dissuade.

O Coro lamenta novamente o destino de Prometeu; ele conta que todas as artes vieram aos homens através dele: a construção de casas e navios, a domesticação de animais, a escrita, os números, os remédios, a adivinhação, etc. O Coro diz que é perigoso contrariar Zeus, e recorda as núpcias de Prometeu.

Chega a errante Ió, na forma de uma novilha, perseguida desde Argos pela incessante picada de um inseto enviado pela ciumenta Hera. Ela conta a Prometeu e ao Coro suas desventuras, e Prometeu revela as coisas que irão acontecer-lhe até chegar ao seu destino, o Egito, e que um de seus descendentes o libertará um dia. Ió foge, aguilhoada pela picada do inseto.

O Coro canta que “o bem supremo é a mulher se casar segundo a própria classe”, e esperam que Zeus nunca olhe para elas.

Prometeu revela finalmente ao Corifeu que o filho gerado por Zeus em um casamento próximo o destronará, e que somente ele sabe como impedi-lo. Hermes aparece e interroga-o, mas Prometeu orgulhosamente recusa-se a revelar qualquer coisa. Hermes avisa que Zeus lhe dará novos castigos: um trovão o lançará no fundo da terra e, quando voltar à luz, uma águia virá diariamente comer-lhe o fígado. Prometeu recusa-se novamente, e diz que já ouve o trovão de Zeus aproximar-se… (a história é inconclusa).

A continuação da história provavelmente se encontra na obra Prometeu Libertado da qual, lamentavelmente, só se encontram alguns fragmentos. Especula-se que Prometeu se reconcilia com Zeus.

SENTIDO DA HISTÓRIA

A história representa o eterno conflito entre dois poderes: o Poder Temporal (Zeus) e o Poder Espiritual (Prometeu). Zeus representa o poder temporal porque, embora rei dos deuses e dos homens, não possuía a capacidade de prever o futuro, enquanto Prometeu sim.

CONCLUSÃO

O mundo manifestado vive o eterno conflito entre o Poder Temporal e o Poder Espiritual há mais de 2.500 anos. Considerando que o ser humano se encontra entre dois mundos: o Firmamento de Luzes (A Lei de Deus) e o Abismo de Trevas (A Lei dos Homens) a sua existência no mundo sensível, portanto real será eternamente conflituosa. Trata-se de um problema insolúvel para a humanidade, porque ambas as Leis são necessárias ao homem. A única saída possível é o respeito a hierarquia (ordem sagrada) do Poder Temporal ao Poder Espiritual. Em outras palavras: Enquanto a Lei dos Homens não considerar a hierarquia da Lei Divina, o conflito permanecerá eternamente.

Não será matando Deus, que a Paz e a Felicidade reinarão sobre a face da Terra. Em todo mundo, há exemplos fracassados de que não é possível realizar qualquer projeto humano sem considerar a possibilidade Divina.
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[1] Região remota e deserta, corresponde à maior parte da atual Rússia na direção do oriente, cujos limites eram muito bem definidos. De suas montanhas podia-se ver o mar Negro (o antigo Ponto Euxino) e o mar de Azov (antigo Palos Meótis).

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Antônio de Alcântara Machado (Brás, Bexiga e Barra Funda) Parte III, final

ALGUMAS OBSERVAÇÕES A MAIS SOBRE BRÁS, BEXIGA E BARRA FUNDA

Como foi possível perceber, os contos forma, sem seu conjunto um panorama de um determinado fragmento social em um determinado momento histórico. Desse modo, podemos dizer que sua grande personagem é a cidade de São Paulo no início do século, vista a partir de um aspecto: a imigração.

O subtítulo do livro – Notícias de São Paulo – já define o posicionamento do autor: a realidade captada por pequenos fragmentos. A mesma relação entre literatura e o jornalismo será ainda mais detalhada em “Artigos de Fundo”, o prefácio que não é prefácio. E é a partir daí que encontramos mais claramente a unidade do livro. Em todos os contos, o realismo jornalístico está presente nos assuntos cotidianos, na ausência de idealização, na linguagem enxuta. E sempre ao lado do humor iconoclasta modernista.

Os contos abordam questões corriqueiras do mundo do imigrante italiano e do brasileiro que com ele convive. Em “Gaetaninho” e em “Lisetta”, vemos o sonho da criança que é interrompido pela tragédia da morte ou pelo preconceito sócio-econômico. Em “Carmela” e em “Coríntians (2) vs. Palestra (1)”, os amores das mocinhas que sonham com príncipes e buscam no relacionamento amoroso um reconhecimento social. Em “Amor e Sangue”, o amor já descamba para a irracionalidade e para o crime passional. “Tiro de Guerra nº 35”, “Notas Biográficas do Novo Deputado” e ainda “Nacionalidade” trazem a discussão do patriotismo e do xenofobismo. Aristodemo Guggiani, Gennarinho, os filhos de Tranquillo e o próprio barbeiro vão passando por etapas de aculturação e se tornam filhos do país que os recebeu. “A sociedade” e “Armazém Progresso de São Paulo” mostram o italiano numa ânsia de ascensão econômica e social e, a partir disso, sua prepotência e arrogância. Finalmente, a crítica à imprensa que se faz fortemente presente em “O monstro de rodas”, retratando o abandono em que vivia o imigrante.

Cabe dizer ainda que foi com Alcântara Machado que o tema da imigração firmou-se no Modernismo. Preocupado com o momento social de profunda transformação em que vivia sua cidade, o autor tornou-se o escritor de São Paulo. E falar da São Paulo de sua época era falar daqueles que a estavam compondo: os italianos.

ANTOLOGIA

Artigo de fundo

Assim como quem nasce homem de bem deve ter a fronte altiva quem nasce jornal deve ter artigo de fundo. A facha explica o resto.

Este livro não nasceu livro: nasceu jornal. Estes contos não nasceram contos: nasceram notícias. E este prefácio portanto também não nasceu prefácio: nasceu artigo de fundo.

Brás, Bexiga e Barra Funda é o órgão dos ítalo-brasileiros de São Paulo.

Durante muito tempo a nacionalidade viveu da mescla de três raças que os poetas xingaram de tristes: as três raças tristes.

A primeira as caravelas descobridoras encontraram aqui comendo gente e desdenhosa de mostrar suas vergonhas. A segunda veio nas caravelas. Logo os machos sacudidos desta se enamoraram das moças bem gentis daquela que tinham cabelos mui pretos, compridos pelas espadoas.

E nasceram os primeiros mamelucos.

A terceira veio nos porões dos navios negreiros trabalhar o solo e servir a gente. Trazendo outras moças gentis, mucamas, mucambas, mumbandas, macumas.

E nasceram os segundos mamelucos.

E os mamelucos das duas fornadas deram o empurrão inicial no Brasil. O colosso começou a rodar.

Então os transatlânticos trouxeram da Europa outras raças aventureiras. Entre elas uma alegre pisou na terra paulista cantando e na terra brotou e se alastrou como aquela planta também imigrante que há duzentos anos veio fundar a riqueza brasileira.

De consórcio da gente imigrante com o ambiente, do consórcio da gente imigrante com a indígena nasceram os novos mamelucos.

Nascem os italianinhos.
O Gaetaninho.
A Carmela.
Brasileiros e paulistas. Até bandeirantes.

E o colosso continuou rolando.

No começo a arrogância indígena perguntou meio zangada:
Carcamano pé de chumbo
Calcanhar de frigideira
Quem te deu a confiança
De casar com brasileira?

O pé de chumbo poderia responder tirando o cachimbo da boca e cuspindo de lado: A brasileira, per Bacco!

Mas não disse nada. Adaptou-se. Trabalhou. Entregou-se. Prosperou.

E o negro violeiro cantou assim:
Italiano grita
Brasileiro fala
Viva o Brasil
E a bandeira da Itália!

Brás, Bexiga e Barra Funda como membro da livre imprensa que é tenta fixar tão-somente alguns aspectos da vida trabalhadeira, íntima e quotidiana desses novos mestiços nacionais e nacionalistas. É um jornal. Mais nada. Notícia. Só. Não tem partido nem ideal. Não comenta. Não discute. Não aprofunda.

Principalmente não aprofunda. Em suas colunas não se encontra uma única linha de doutrina. Tudo são fatos diversos. Acontecimentos de crônica urbana. Episódios de rua. O aspecto étnico-social dessa novíssima raça de gigantes encontrará amanhã o seu historiador. E será então analisado e pesado num livro.

Brás, Bexiga e Barra Funda não é um livro.

Inscrevendo em sua coluna de honra os nomes de alguns ítalo-brasileiros ilustres este jornal rende uma homenagem à força e às virtudes da nova fornada mameluca. São nomes de literatos, jornalistas, cientistas, políticos, esportistas, artistas e industriais. Todos eles figuram entre os que impulsionaram e nobilitam neste momento a vida espiritual e material de São Paulo.

Brás, Bexiga e Barra Funda não é uma sátira.

O Autor define sua obra como um não-livro, o que, reforçado pelo tom de humor do texto, provoca um estranhamento no leitor que, conseqüentemente, terá que se situar de outra forma que não leitor de contos. A aproximação com o estilo jornalístico vai além do conteúdo. Chega à forma por meio das frases curtas e da linguagem enxuta, garantindo ao texto um ar de contemporaneidade. E também por meio dos espaços em branco entre os fragmentos do texto, que lembram a organização jornalística. Com essa divisão, o autor consegue passar as informações em formas de “flashes”, mostrando a realidade de modo fragmentado, assim como o jornal.

Artigo de Fundo procurar registrar um ponto de vista positivo sobre o imigrante, diz até mesmo representá-los. E cria uma imagem do imigrante esperto, que se adaptou e se integrou à terra brasileira. Logo a seguir, porém, procura a objetividade jornalística: “Não tem partido nem ideal”. E realmente a visão predominante ao longo da obra é do narrador que observa de longe.

A Sociedade

– Filha minha não casa com filho de carcamano!

A esposa do conselheiro José Bonifácio de Matos e Arruda disse isso e foi brigar com o italiano das batatas. Teresa Rira misturou lágrimas com gemidos e entrou no seu quarto batendo a porta. O conselheiro José Bonifácio limpou as unhas com o palito, suspirou e saiu de casa abotoando o fraque.

O esperado grito do cláxon fechou o livro de Henri Ardel e trouxe Teresa Rira do escritório para o terraço.

O Lancia passou como quem não quer. Quase parando. A mão enluvada cumprimentou com o chapéu Borsalino. Uiiiiia – uiiiiia! Adriano Melli calcou o acelerador. Na primeira esquina fez a curva. Veio voltando. Passou de novo. Continuou. Mais duzentos metros. Outra curva. Sempre na mesma rua. Gostava dela. Era a rua da liberdade. Pouco antes do número 259-C já sabe: uiiíiia-uiiiiia!
– O que você está fazendo aí no terraço, menina?
– Então nem tomar um pouco de ar eu posso mais?

Lancia Lambda, vermelhinho, resplendente, pompeando na rua. Vestido do Camilo, verde, grudado à pele, serpejando no terraço.
– Entre já para dentro ou eu falo com seu pai quando ele chegar!
– Ah meu Deus, meu Deus, que vida, meu Deus!

Adriano Melli passou outras vezes ainda. Estranhou. Desapontou. Tocou para a Avenida Paulista.

Na orquestra o negro de casaco vermelho afastava o saxofone da beiçoarra para gritar:

Dizem que Cristo nasceu em Belém…

Porque os pais não a haviam acompanhado (abençoado furúnculo inflamou o pescoço do conselheiro José Bonifácio) ela estava achando um suco aquela vesperal do Paulistano. O namorado ainda mais.

Os pares dançarinos maxixavam colados. No meio do salão eram um bolo tremelicante. Dentro do círculo palerma de mamãs, moças feias e moços enjoados. A orquestra preta tonitroava. Alegria de fozes e sons. Palmas contentes prolongaram o maxixe. O banjo é que ritmava os passos.
– Sua mãe me fez ontem uma desfeita na cidade.
– Não!
– Como não? Sim senhora. Virou a cara quando me viu!
… mas a história se enganou!

As meninas de ancas salientes riam porque os rapazes contavam episódios de farra muito engraçados. O professor da faculdade de Direito citava Rui Barbosa para um sujeitinho de óculos. Sob a vaia do saxofone: turururu-turururum!
– Meu pai quer fazer um negócio com o seu.
– Ah sim?
Cristo nasceu na Baía, meu bem…

O sujeitinho de óculos começou a recitar Gustave Le Bon mas a destra espalmada do catedrático o engasgou. Alegria de vozes e sons.
… e o baiano criou!

Olhe aqui, Bonifácio: se esse carcamano vem pedir a mão de Teresa para o filho você aponte o olho da rua para ele, compreendeu?
– Já sei, mulher, já sei.

Mas era cousa muito diversa.

O cav. uff. Salvatore Melli alinhou algarismos torcendo a bigodeira. Falou como homem de negócios que enxerga de longe. Demonstrou cabalmente as vantagens econômicas de sua proposta.
– O doutor…
– Eu não sou doutor, senhor Melli.
– Parlo assim para facilitar. Non é para ofender. Primo o doutor pense bem. E poi me dê a sua resposta. Domani, dopo domani, na outra semana, quando quiser. Lo resto à sua disposição. Ma pense bem!

Renovou a proposta e repetiu os argumentos pró. O conselheiro possuía uns terrenos em São Caetano. Cousas de herança. Não lhe davam renda alguma. O cav. uff. Tinha a sua fábrica ao lado. 1200 teares. 36.000 fusos. Constituíam uma sociedade. O conselheiro entrava com os terrenos. O cav. uff. Com o capital. Arruavam, os trinta alqueires e vendiam logo grande parte para os operários da fábrica. Lucro certo, mais que certo, grandíssimo.

– É. Eu já pensei nisso. Mas sem capital o senhor compreende é impossível…
– Per Baco, doutor! Mas io tenho o capital. O capital sono io. O doutor entra com o terreno mais nada. E o lucro se divide no meio.

O capital acendeu um charuto. O conselheiro coçou os joelhos disfarçando a emoção. A negra de broche serviu o café.
– Doppo o doutor me dá a resposta. Io só digo isto: pense bem.

O capital levantou-se. Deu dois passos. Parou. Meio embaraçado. Apontou para um quadro.
– Bonita pintura.

Pensou que fosse obra de italiano. Mas era de francês.
– Francese? Não é fio non. Serve.

Embatucou. Tinha qualquer cousa. Tirou o charuto da boca, ficou olhando para a ponta acesa. Deu um balanço no corpo. Decidiu-se.
– Ia dimenticando de dizer. O meu filho fará o gerente da sociedade… sob a minha direção si capisce.
– sei, sei… O seu filho?
– Si. O Adriano. O doutor… mi pare… mi pare que conhece ele?

O silêncio do conselheiro desviou os olhos do cav. uff. Na direção da porta.
– Repito un’altra vez: o doutor pense bem.

O isotta Franschini esperava-o todo iluminado.
– E então? O que deve responder ao homem?
– Faça como entender, Bonifácio…
– Eu acho que devo aceitar.
– Pois aceite…

E puxou o lençol.

A outra proposta foi feita de fraque e veio seis meses depois.

O conselheiro José Bonifácio de Matos e Arruda e senhora

Têm a honra de participar a V. Exa. E Exma. Família, o contrato de casamento de sua filha Teresa Rita com o sr. Adriano Melli.

Rua da Liberdade, n. 259-C.

O cav. uff. Salvatore Melli e senhora

Têm a honra de participar a V. Exa. E Exma. Família o contrato de casamento de seu filho Adriano com a senhorinha Teresa Rita de Matos e Arruda.

Rua da Barra Funda, n. 427.

São Paulo, 19 de fevereiro de 1927

No chá do noivado o cav. uff. Adriano Melli na frente de toda a gente recordou à mãe de sua futura nora os bons tempinhos em que lhe vendia cebolas e batas, Olio di Lucca e bacalhau português quase sempre fiado e até sem caderneta.

Neste conto, Alcântara Machado procura retratar a dificuldade de integração sofrida pelos italianos e, ao mesmo tempo, sua capacidade de adaptação e até superação diante das famílias tradicionais e preconceituosas. Os personagens, verdadeiros estereótipos de uma sociedade, representam as etapas que vão da dissociação até a integração de duas culturas. A esposa do conselheiro retrata todo o preconceito existente em relação aos imigrantes. Rejeita qualquer tipo de união entre a sua família paulistana tradicional e a do “novo rico” italiano. Revela os últimos vestígios de resistência da aristocracia. Teresa Rita alude à aceitação decorrente de qualquer processo de assimilação cultural. Para as novas gerações, o caráter estrangeiro, imigrante, perde seu valor depreciativo, assume naturalidade. O conselheiro José Bonifácio de Matos e Arruda, como o próprio nome revela, representa a verdadeira família aristocrata e passadista em decadência. O outro lado da questão é retratado primeiramente por Adriano Melli, estereótipo do “novo rico”, caracterizado pelo seu vestuário meticuloso e afetado. O carro, as luvas, o chapéu contrastam com o traço aristocrático e ultrapassado do fraque do conselheiro. Ainda mais contrastante é a figura do imigrante Salvatore Melli, que em oposição ao tradicional título de conselheiro, ostenta o de cavagliere ufficiale, denunciando a novidade da posição alcançada no novo país. Porém, a mobilidade social ascendente através do prestígio econômico não diminui a distância cultural marcada na linguagem, no gosto, nos símbolos do prestígio. O novo rico ainda usa a “bigodeira” característica dos primeiros imigrantes. Dirige-se ao conselheiro ainda com certa humildade, ao menos no tratamento, chamando-o de “doutor”, mesmo certo de sua superioridade econômica. E a língua de origem não é esquecida nos mementos de maior afetividade do personagem.

A questão do narrador adapta-se ao estilo jornalístico de narra. O caráter realista do conto exige uma observação direto dos fatos. Outro traço forte neste conto, assim como nos demais, conforme já foi abordado, é a variação dos pontos de vista por meio dos diálogos. Com essa técnica, o leitor toma conhecimento das idéias que caracterizam as personagens e sugerem uma visão de mundo. Daí surge o desenvolvimento da tensão entre as partes.

A Sociedade aborda o tema da assimilação cultural de uma perspectiva um pouco diversa da habitual nos demais contos. A família imigrante aqui é vista a partir da já atingida ascensão econômica e prestes a conseguir a almejada posição social. Em relação ao restante da obra, Adriano Melli é o menino que sonhava andar de carro já crescido e adaptado. Essa ascensão fica mais evidenciada ao final do conto. No chá de noivado, Salvatore Melli relembra à preconceituosa mãe de Teresa Rita os tempos em que o imigrante lhe vendia cebolas. E dá destaque à já clara decadência da família aristocrata: vendia fiado. Fica óbvia a denotação do esforço de trabalho daquele que sofre o preconceito em contraste com a ociosidade da camada social aparentemente estabilizada.

Alcântara Machado aproveitou-se de uma característica comum ao Modernismo para dar um traço pessoal à sua obra: o cômico. Era essa a base de sua visão de mundo. Não buscava criar situações corriqueiras. A situação, a linguagem e os personagens é que ficam marcadas pelo cômico. Em “A Sociedade”, o ridículo é produzido pela situação ambígua da família paulistana: ao mesmo tempo em que é preconceituosa, precisa do imigrante. Os personagens estereotipados, permitindo ao leitor uma rápida associação com a realidade, também tornam-se cômicos. Finalmente a linguagem relaciona-se com o anedótico tanto pelo estilo coloquial, com traços que lembram muito o estilo modernista de Mário de Andrade, como pela imitação das expressões típicas dos italianos. Esse último aspecto traz não só a comicidade devido à sua estranheza dentro do texto, mas traz também a associação com a realidade da personagem. Em sua, Alcântara Machado faz com que a sociedade paulistana ria de sua própria imagem.
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Fonte:
Estudo copiado do material do Curso Universitário, disponível em http://www.portrasdasletras.com.br/pdtl2/sub.php?op=resumos/docs/barrafunda

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Antônio de Alcântara Machado (Brás, Bexiga e Barra Funda) Parte II

8 · NOTAS BIOGRÁFICAS DO NOVO DEPUTADO

O coronel J. Peixoto de Faria fica desnorteado quando recebe a carta do administrador da fazenda Santa Inácia dizendo, entre outras coisas, que o seu compadre, João Intaliano, morreu. O órfão e afilhado do coronel, Gennarinho, ficou na casa do administrador, que agora pede uma orientação. O coronel Juca e Dona Nequinha, sua esposa, deixam para responder a carta no dia seguinte.

Gennarinho, nove anos, é trazido pelo filho mais velho do administrador. Vem “com o nariz escorrendo. Todo chibante.”

Logo Gennarinho já é tratado com um filho pelo casal.

Um dia, o coronel decide traduzir o nome do menino. “Gennarinho não é nome de gente”.

E passou a chamá-lo de Januário.

Discutindo sobre o futuro do garoto, os pais adotivos resolvem colocá-lo num colégio de padres.

No primeiro dia de aula, o coronel, todo comovido, acompanha Januário e o apresenta ao reitor. D. Estanislau pergunta seu nome. O menino responde dizendo apenas o primeiro nome. O reitor insiste: Januário de quê? O menino responde, com os olhos fixos no coronel: Januário Peixoto de Faria.

Seguindo para São Paulo, o coronel já pensa em fazer testamento.

9 · O MONSTRO DE RODAS

As pessoas da sala discutiam as providências a serem tomadas para o enterro de uma criança. Dona Nunzia, a mãe, chorava desesperada até que foi levada para dentro pelo marido e pelo irmão. Uma negra rezava.

Na sala de jantar, alguns homens discutiam sobre qual seria a repercussão no Fanfulla, jornal da comunidade italiana. Pepino acha que a notícia irá atacar o “almofadinha”. Tibúrcio, porém, sabe que “filho de rico manda nesta terra que nem a Light. Pode matar sem medo.”

Durante o cortejo, outros interesses aparecem: o bate-papo dos rapazes (“A gente vai contando os trouxas que tiram o chapéu até a gente chegar no Araçá. Mais de cinqüenta você ganha. Menos, eu.”), a vaidade das mulheres (“Deixa eu carregar agora, Josefina?” “Puxa, que fiteira! Só porque a gente está chegando na Avenida Angélica. Que mania de se mostrar que você tem!”), politicagens (“Tibúrcio já havia arranjado três votos para as próximas eleições municipais”)…

Na volta para casa, Aída encontra dona Nunzia olhando a foto da menina morta publicada na Gazeta. O pai tinha ido conversar com o advogado.

10 · ARMAZÉM PROGRESSO DE SÃO PAULO

O armazém do Natale era famoso por um anúncio em que dizia ter artigos de todas as qualidades. “Dá-se um conto de réis a quem provar o contrário”. Zezinho, o filho do doutor da esquina, sempre bulia com seu Natale, pedindo, por exemplo, “pneumáticos balão”. Quando o malandro cobrava seu um conto de réis, Natale respondia: “Você não vê, Zezinho, que isso é só para tapear trouxas?”. E anotava na conta do pai os cigarros que o rapaz pedia com nome de outros.

Em frente ao armazém, a confeitaria Paiva Couceiro não agüentaria por muito mais tempo. E seu Natale, que tinha prazer em observar aquele espetáculo de decadência dia após dia, já havia calculado quanto ofereceria ao português no leilão da falência. Por hora, ele fazia a sua parte: pressionava o homem com uma dívida com ele, uma letra que estava para vencer.

Dona Bianca o chama. Ouvira numa conversa do José Espiridão, o mulato da Comissão do Abastecimento, que a crise viria e os preços, inclusive o da cebola, produto encalhado na confeitaria, disparariam. Se não desse um jeito no português agora, nunca mais. Depois de confirmar o assunto com o mulato e pedir sua colaboração ficando quieto, seu Natale consegue “arranjar” o negócio. À noite, dona Bianca vai dormir se vendo no palacete mais caro da Avenida Paulista.

11 · NACIONALIDADE

O barbeiro Tranquillo Zampinetti lia entusiasmado as notícias de guerra no jornal italiano Fanfulla. Chegava até a brandir a navalha como uma espada assustando os fregueses. Mas tinha um desgosto “patriótico e doméstico”: os filhos Lorenzo e Bruno não queriam falar italiano.

Depois do jantar, Tranquillo colocava a cadeira na calçada e ficava com a mulher e alguns amigos como o quitandeiro Carlino Pantaleoni, que só falava da Itália. Tranquillo ficava quieto mais depois sonhava em voltar para a pátria.

Um dia, Ferrúcio, candidato do governo a terceiro juiz de paz, veio pedir votos. Tranquillo, que nem votava, acabou sendo convencido pelo compatriota e gostou tanto que com o tempo andava até pedindo votos.

A guerra européia encontrou Tranquillo bem estabelecido, influente e envolvido na política; Lorenzo, noivo e também participando da política da região; e Bruno estudando, além de ser vice-presidente da Associação Atlética Ping-Pong. Tranquillo ainda se agitou com a guerra. Mas, com o descaso da família, logo foi se desinteressando.

O progresso de Tranquillo continuava e agora ele comentava mais as questões políticas do Brasil que as da Itália.

Quando Bruno se forma advogado pela faculdade de Direito de São Paulo, o pai chora, a mãe é trazida pelo neto, filho de Lorenzo, para vê-lo e todos se abraçam emocionados. E o primeiro serviço de Bruno foi requerer a naturalização de Tranquillo Zampinetti.

FOCO NARRATIVO

Todos os contos são narrados em terceira pessoa. Aliás, o estilo narrativo está de acordo com a proposta feita pelo autor no prefácio da obra, “Artigo de Fundo”:

Este livro não nasceu livro: nasceu jornal. Estes contos não nasceram contos: nasceram notícias.”

Com este ponto de vista, Alcântara Machado assume um estilo jornalístico de narração. A preocupação do narrador é observar o cotidiano desta comunidade que chama sua atenção. E para melhor retratá-la, o narrador ora assume uma postura meramente observadora, mostrando os fatos de uma certa distância, ora assume um caráter onisciente, aproximando-se mais dos personagens.

AMBIENTAÇÃO

A obra de Alcântara Machado é um verdadeiro retrato de uma época. O título já revela a importância do espaço. A região escolhida para ser retratada já é ela própria determinante de uma cultura. No início do século, Brás, Bexiga e Barra Funda foram os principais bairros de São Paulo onde os ítalo-brasileiros se concentraram. As referências exatas dos nomes de ruas, praças e avenidas, além de tornarem a identificação do ambiente muito fácil, garantem também certo ar de veracidade. É o que já foi falado antes sobre o caráter jornalístico da obra. As histórias não se passam em “algum lugar” imaginário, distante. Estão todas em espaços bem definidos. Mas outros lugares que não só os bairros industriais italianos são citados. A avenida Paulista, por exemplo, aparece como símbolo de fortuna e nobreza.

A preocupação com a exatidão espacial cai até a citação do endereço (por vezes contendo até o número da casa: “Era a rua da Liberdade. Pouco antes do número 259-c já sabe: uiiiiia-uiiiiia!”). Mas não há preocupação maior com a descrição de ambientes internos e externos. Poucas vezes podemos “ver” como é a casa das personagens como acontece, por exemplo, em “Carmela”, que lê seu livro de cabeceira antes de “se estender ao lado da irmãzinha na cama de ferro”; ou em “Lisetta”, em que vemos a mulher rica e má entrando em seu “palacete estilo empreiteiro português”. Ou então pinceladas nos sugerem a atmosfera: “Não adiantava nada que o céu estivesse azul porque a alma de Nicolino estava negra”. Toda essa concisão descritiva é própria das narrativas curtas. Nelas, o autor controla as informações passando ao leitor somente aquilo que é extremamente necessário para criar o “clima” do texto.

Quanto ao aspecto temporal, todos os contos retratam a mesma época histórica, isto é, o início do século XX, momento da aculturação italiana em São Paulo. Mesmo assim cada conto trabalha um espaço temporal próprio. Alguns retratam uma época da vida dos personagens, como é o caso de “Nacionalidade” e “Notas Biográficas do Novo Deputador”; outros retratam apenas alguns dias da vida dos ítalo-brasileiros, como em “Gaetaninho”, “Carmela”, “A Sociedade” e “Armazém Progresso de São Paulo”. Já “Amor e Sangue”, “Coríntians (2) vs Palestra (1)” e “O Monstro de Rodas” dão enfoque aos acontecimentos de um dia especial na vida dos personagens.

PERSONAGENS

Os personagens são “planos”, superficiais, não apresentam transformações surpreendentes durante a narrativa.

Na busca pela adaptação cultural e econômica, encontramos as costureirinhas curiosas pelo mundo do qual não fazem parte, mas conscientes de que devem continuar a fazer suas famílias na colônia, as crianças vítimas do preconceito, da pobreza e da injustiça que cerca o imigrante de classe mais baixa, os comerciantes gananciosos e suas famílias buscando uma posição social, os jovens trabalhadores e apaixonados, os quatrocentões paulistas, nobres e falidos, diante dos “carcamanos” endinheirados e “sem berço”.

Assim como acontecia em relação à ambientação, as descrições das personagens só aparecem para nos dar traços marcantes, que permitam entender uma característica a mais delas. Muitas vezes os traços principais ganham destaques refletindo até mesmo na aparência, e o personagem ganha ares de caricatura. Mas tudo mostrado de um modo muito rápido, muito controlado da parte do narrador. A sensualidade de Carmela é notada pelas suas roupas e seus gestos: “O vestido de Carmela coladinho no corpo é de organdi verde. Braços nus, colo nu, joelhos de fora. Sapatinhos verdes. Bago de uva Marenga maduro para os lábios dos amadores”. Bianca, por sua vez, parece ter como função apenas dar ainda mais destaque à beleza da amiga: Bianca por ser estrábica e feia é a sentinela da companheira”. Com isso, consegue nacos de emoção da vida da outra. O namorado, entregador da casa Clarck, com muito orgulho, exibe-se também com um esmero exagerado, revelando a vaidade excessiva, o furor juvenil e o ar apaixonado: “sapatos vermelhos de ponta afilada, meias brancas, gravatinha deste tamaninho, chapéu à Rodolfo Valentino, paletó de um botão só”. Em “Notas Biográficas do Novo Deputado”, vemos Gennarinho se comportando como um menino rude, que entraria em choque com os hábitos da família do coronel se não tivesse caído nas suas graças. E daí para a brasilidade marcada até mesmo no aportuguesamento do nome: Januário. Enfim, um quadro amplo do que foi a vida dos italianos e seus descendentes nas primeiras décadas do século.

TIPOS DE DISCURSO

Uma das marcas de Brás, Bexiga e Barra Funda é a leveza conseguida por meio do discurso direto, predominante na obra. As personagens têm a oportunidade de falar diretamente por meio dos diálogos, exprimindo suas emoções, tristezas e esperanças com toda a carga expressiva e a coloquialidade que lhes é característica. Os diálogos propiciam também maior sensação de realismo e de proximidade entre personagens e leitor. A história ganha em dinamismo e, graças à sutil ironia de Alcântara Machado, em humor:

– Boa tarde, belezinha…
– Quem? Eu?
– Por que não? Você mesma…

Bianca rói as unhas com apetite.
– Diga uma cousa. Onde mora a sua companheira?
– Ao lado de minha casa.
– Onde é sua casa?
– Não é de sua conta.

Em alguns momentos, o discurso direto é guardado para as situações de maior intensidade e a preparação da cena traz o discurso indireto:

No chá de noivado o cav. uff. Salvatore Melli na frente de toda a gente recordou à mãe de sua futura nora os bons tempinhos em que lhe vendia cebolas e batatas, Olio di Luca e bacalhau português quase sempre fiado e até sem caderneta.

O discurso indireto livre também aparece algumas vezes, permitindo que o leitor aproxime-se mais do personagem, conhecendo seu interior.

Este espetáculo diário era um gozo para o Natale. Cebola era artigo que estava por preço que as excelentíssimas mães de família achavam uma beleza de preço. E o mondrongo coitado tinha um colosso de cebolas galegas empatado na confeitaria.

Era mesmo. Gostava do Rocco, pronto. Deu o fora do Biagio (o jovem e esperançoso esportista Biagio Panaiocchi, diligente auxiliar da firma desta praça G. Gasparoni & Filhos e denodado meia-direita do S. C. Coríntians Paulista campeão do Centenário) só por casa dele.

Percorre logo as gravuras. Umas tetéias. A da capa então é linda mesmo.

RECURSOS DE LINGUAGEM

Antônio de Alcântara Machado traz na linguagem uma marca muito própria dos modernistas da primeira geração: a recusa à linguagem empolada, retórica, cheia de volteios. Ao contrário sua linguagem é marcada pelo estilo telegráfico, conciso. As frases são na sua maioria formadas por orações coordenadas e curtas, garantindo sempre um mesmo ritmo ao texto:

Foi-se chegando devagarinho, devagarinho, devagarinho. Fazendo beicinho. Estudando o terreno. Diante da mãe e do Chinelo parou. Balançou o corpo. Recurso de campeão de futebol. Fingiu tomar a direita. Mas deu meia volta e varou pela esquerda porta adentro.

Ia indo na manhã. A professora pública estranhou aquele ar tão triste. As bananas na porta da Quitanda Tripoli Italiana eram de ouro por causa do sol. O Ford derrapou, maxixou, bamboleando. E as chaminés das fábricas apitavam na Rua Brigadeiro Machado.

O tom é sempre coloquial, marcado pela oralidade, pela linguagem do cotidiano das personagens:

Logo na porta um safanão. Depois um tabefe. Outro no corredor. Intervalo de dois minutos. Foi então a vez das chineladas. Para remate. Que não acabava mais.

O resto da gurizada (narizes escorrendo, pernas arranhadas, suspensórios de barbante) reunidos na sala de jantar sapeava de longe.

No discurso direto dos ítalo-brasileiros, a língua mesclada:

– Parlo assim para facilitar. Non é para ofender. Primo o doutor pense bem. E poi me dê a sua resposta. Domani, dopo domani, na outra semana, quando quiser, lo resto à sua disposição. Ma pense bem!

Uma marca ainda muito freqüente em sua linguagem é o uso de onomatopéias. Elas reforçam a sensação de que as cenas estão vivas e se passam na frente do leitor:

E – ráatá! – um cusparada daquelas.

O professor da Faculdade de Direito citava Rui Barbosa para um sujeitinho de óculos. Sob a vaia do saxofone: turururu-turururum!

O medo faz silêncio.
Prrrrii!
Pan!
– Go-o-o-o-ol! Coríntians!

Ambientação e construção de personagens também adquirem um estilo especial na escolha das imagens. Tudo parece ganhar vida por meio das prosopopéias.

A rua Barão de Itapetininga é um depósito sarapintado de automóveis gritadores. As casas de modas Ao Chic Parisienese, São Paulo – Paris, Paris Elegante despejam nas calçadas as costureirinhas que riem, falam alto, balançam os quadris como gangorras.

Lancia Lambda, vermelhinho, resplendente, serpejando na rua. Vestido do Camilo, verde, grudado à pele, serpejando no terraço.

Camisas verdes e calções negros corriam, pulavam, chocavam-se, esfalfavam-se, brigavam. Por causa da bola de couro amarelo que não parava, que não parava um minuto um segundo. Não parava.

O violão e a flauta recolhendo da farra emudeceram respeitosamente na calçada.

Outra figura de linguagem que aparece com constância é a metonímia:

A mão enluvada cumprimentou com o chapéu Borsalino.

Depois que seus olhos cheios de estrabismo e despeito vêem a lanterninha traseira do Buick desaparecer Bianca resolve dar um giro pelo bairro.

Até mesmo o modo de ver as coisas parece, na maioria das vezes, ser feito de modo fragmentado, metonímico:

Abre a bolsa e espreita o espelhinho quebrado que reflete a boca reluzente de carmim primeiro, depois o nariz chumbeava, depois os fiapos de sobrancelha, por último as bolas de metal branco na ponta das orelhas descobertas.

Carmela olha primeiro a ponta do sapato esquerdo, depois a do direito, depois a do esquerdo de novo, depois a do direito outra vez, levantando e descendo a cinta.

A contemporaneidade se faz presente pelas referências a lojas, marcas, endereços, que ganham ainda mais reforço por meio da ênfase gráfica dada: a roupa de marinheiro branca de Gaetaninho traz: “Encouraçado São Paulo”; as lojas do centro são mencionadas com destaque: Ao Chic Parisiense, São Paulo – Paris, Paris Elegante; o canivete usado pelo professor de Aristodemo era brinde do Chalé da Boa Sorte e os cigarros do rapaz eram Bentevi. “A sociedade” e “Armazém Progresso de São Paulo” trazem, respectivamente, o convite de casamento de Adriano e Teresa e o anúncio pelo qual o armazém ficou conhecido.

O recurso gráfico também surge para auxiliar na questão temporal. A linguagem concisa, já discutida acima, provoca a sensação de simultaneidade de acontecimentos. As cenas aparecem justapostas de variadas formas. A mais comum em todos os contos é o espaçamento gráfico entre as partes da narrativa. Ele permite perceber a interrupção entre um momento da história e a mudança de enfoque para outro momento. Outra forma usada para trabalhar a idéia de simultaneidade é o uso de parênteses, que acrescentam um novo dado secundário à cena principal:

No Grupo Escolar da Barra Funda Aristodemo Guggiani aprendeu em três anos a roubar com perfeição no jogo de bolinhas (garantindo o tostão para o sorvete).

Na sala de jantar Pepino bebia cerveja em companhia do Américo Zamponi (Salão Palestra Itália – Engraxa-se na perfeição a 200 réis).

Em “A Sociedade”, a simultaneidade é tanta que várias cenas se interpenetram por meio do espaçamento gráfico, da fragmentação da letra da música, das orações justapostas.

… mas a história se enganou!

As meninas de ancas salientes riam porque os rapazes contavam episódios de farra muito engraçados. O professor da Faculdade de Direito citava Rui Barbosa para um sujeitinho de óculos. Sob a vaia do saxofone: turururu-turururum!

– Meu pai quer fazer um negócio com o seu.
– Ah sim?
Cristo nasceu na Bahia, meu bem…

O sujeitinho de óculos começou a recitar Gustave Le Bom mas a destra espalmada do catedrático o engasgou. Alegria de vozes e sons.
… e o baiano criou!

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Antônio de Alcântara Machado (Brás, Bexiga e Barra Funda) Parte I

1. O CONTEXTO HISTÓRICO E CULTURAL E A ESCOLA LITERÁRIA

O início do século XX ficou marcado, no Brasil e no mundo, por uma série de mudanças em todos os setores da sociedade. Para melhor entendermos o que se estuda sob a denominação de Modernismo, precisamos perceber a relação entre um movimento, uma estética e um período.

O MOVIMENTO

A semana de Arte Moderna, no Teatro Municipal de São, em 1922, marca o surgimento do movimento.

Na Europa, movimentos vanguardistas buscam de maneiras variadas e inusitadas novas formas de expressão artística, recusando tudo que significasse tradição. Alguns escritores brasileiros tomavam contato com tais novidades estéticas: Oswald de Andrade conhece o Futurismo em Paris; Manuel Bandeira, o neo-simbolismo suíço; Ronald de Carvalho colabora na fundação de Orpheu, uma revista futurista em Portugal.

Em 1917, Anita Mafatti faz uma exposição de artes plásticas apresentando elementos cubistas e expressionistas assimilados em seus estudos feitos na Alemanha e nos Estados Unidos. A polêmica causada ganhou força na voz de Monteiro Lobato, que escreve um artigo intitulado “Paranóia ou Mistificação” atacando violentamente a artista e suas obras. A defesa foi feita por Oswald de Andrade, Menotti del Picchia e Mário de Andrade.

A partir de então, um grupo de jovens da burguesia culta passa a tomar cada vez mais contato com as novidades da estética européia e a se movimentar de forma cada vez mais atuante no meio literário paulista. Preparam assim a Semana da Arte Moderna, trazendo conferências sobre literatura, pintura, escultura e apresentações de poesia, prosa e música modernistas.. Alguns dos principais participantes da Semana foram Ronald de Carvalho, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Mário de Andrade e outros. Vejamos alguns de seus episódios centrais:

Finalmente, a 29 de janeiro de 1922, o Estado de São Paulo noticiava: “Por iniciativa do festejado escritor, sr. Graça Aranha, da Academia Brasileira de Letras, haverá em S. Paulo uma ‘Semana de Arte Moderna’, em que tomarão parte os artistas que, em nosso meio, representam as mais modernas correntes artísticas”. (…)

Realizaram-se três espetáculos durante a Semana, nos dias 13, 15 e 17 (…).

A grande noite da Semana foi a Segunda. A conferência de Graça Aranha, que abriu os festivais, confusa e declamatória, foi ouvida respeitosamente pelo público, que provavelmente não entendeu, e o espetáculo de Vila-Lobos, no dia 17, foi perturbado, principalmente porque se supôs fosse “futurismo” o artista se apresentar de casaca e chinelo, quando o compositor assim se calçava por estar com um calo arruinado… Mas não era conta a música que os passadistas se revoltavam. A irritação dirigia-se especialmente à nova literatura e às novas manifestações da arte plástica.

(…) Mário de Andrade confessa que não sabe como teve coragem para dizer versos diante de uma vaia tão bulhenta que não escutava, no palco e que Paulo Prado lhe gritava da primeira fila das poltronas. (…)

Mas, de qualquer forma, havia sido realizada a Semana de Arte Moderna, que renovava a mentalidade nacional, pugnava pela autonomia artística e literária brasileira e descortinava para nós o século XX, punha o Brasil na atualidade do mundo que já havia produzido T. S. Eliot, Proust, Pound, Freud, Planck, Einstein, a física atômica.

Em meio a muita polêmica a arte modernista conquistava seu espaço.

A ESTÉTICA

A primeira fase modernista foi chama de “fase heróica” ou “fase da revolução estética”. Na realidade, nunca conseguiram delinear claramente sua teoria estética. O que os unificara era uma intensa vontade de expressão livre e a tendência para transmitir a emoção pessoal e a realidade do país de modo não convencional. Quanto ao estilo, os modernistas rejeitaram os padrões portugueses, e deram espaço a uma expressão mais coloquial, próxima do falar brasileiro. Os assuntos também foram renovados, por meio do desejo de serem atuais, de exprimir a vida diária, o cotidiano. Enfim sua maior arma foi a valorização do prosaico e do bom humor.

O PERÍODO

O ano de 1922, marco na busca de liberdade literária, coincide com o Centenário da Independência. O mundo ainda faz descobertas das influências deixadas pela Primeira Guerra Mundial (1914/1918). No Brasil, há um crescimento da indústria. Começa-se a questionar a legitimidade do sistema político, dominado pelas oligarquias rurais. Desde 1890, a chegada de imigrantes como mão-de-obra traz também novos elementos culturais que passam a ter cada vez maior influência, como se vê na cidade de São Paulo.

2. O AUTOR: VIDA E OBRA

Antônio Castilho de Alcântara Machado d’Oliveira nasceu em São Paulo, em 1901, e faleceu no Rio de Janeiro em 1935. Filho de uma família tradicional na qual havia dois professores da faculdade de Direito onde se formou. Ainda estudante, fez jornalismo literário e crônicas teatrais. Sua segunda viagem para a Europa serviu de fonte para seu livro de estréia, Pathé Baby (1926). Em São Paulo esteve sempre vinculado aos responsáveis pela semana de Arte Moderna. Foi redator e colaborador das revistas modernistas Terra Roxa e outras Terras, Revista de Antropofagia e Revista Nova. Destacou-se como cronista e contista, mas também dedicou à pesquisa histórica, da qual resultaram trabalhos sobre Anchieta. Depois de 1932, entregou-se à atividade política, motivo da transferência de sua residência para o Rio de Janeiro.

Segundo a crítica, Alcântara de Machado foi o primeiro escritor do modernismo a se mostrar sensível às mudanças na prosa ficcional, dedicando-se à história curta. Sua atenção voltava-se basicamente para as curiosidade que o encontro entre italianos e paulistas provocava. Seu estilo, perfeitamente de acordo com os ideais modernistas, marca-se pela leveza, bom humor, fundido o registro de ítalos-brasileiras com imagens urbanas e a emoção do cotidiano. É nesse instante que sugere o retrato de uma São Paulo nova, em plena mudança na estrutura social e na economia.

OBRAS DO AUTOR

Pathé Baby, 1926; Brás Bexiga e Barra Funda, 1927; Laranja da China, 1928; Anchieta na Capitania de São Vicente, 1928; Comemoração de Brasílio Machado, 1929; Mana Maria, ed. Póstuma, 1926; Cavaquinho e Saxofone, ed. Póstuma, 1940.

3. ANÁLISE DA OBRA

Brás, Bexiga e Barra Funda é composto por um prefácio e onze histórias curtas, todas focalizando o ítalo-brasileiro nos bairros operários no início do século.

RESUMO DOS ENREDOS

1 · ARTIGO DE FUNDO

Na verdade, é o prefácio do livro. Porém, como, de m modo irreverente, o autor nega que a obra seja livro, o texto deixa de ser prefácio. O livro nasceu jornal, os contos nasceram notícias e o prefácio, portanto, nasceu artigo de fundo.. E como jornal, Brás, Bexiga e Barra Funda é o órgão dos ítalo-brasileiros de São Paulo.

Durante muito tempo, o Brasil teria vivido da mistura de três raças tristes: a primeira, os índios que aqui estavam quando chegou a segunda raça, os portugueses. Da mistura destas duas, nasceram os primeiros mamelucos.

A terceira raça, os negros, veio trazendo “outras moças gentis, mucamas, mucambas, mumbandas, macumbas” e nasceram os segundos mamelucos. Com os dois grupos de mamelucos o Brasil começou a funcionar.

Até que outras raças vieram a Europa, entre elas os alegres italianos. E da mistura da gente imigrante com o ambiente e com a gente indígena nasceram novos mamelucos, os “intalianinhos”.

Houve implicância e preconceito no começo:

Carcamano pé de chumbo
Calcanhar de frigideira
Quem te deu a confiança
De casar com brasileira?

Mas o italiano soube com seu jeito fazer-se respeitas e poderia responder: “A brasileira, per Bacco!”

Assim, o italiano conseguiu seu espaço.

Brás, Bexiga e Barra Funda, como jornal que é, não toma partido. Procura apenas noticiar os fatos do cotidiano.

Muitos ítalos-brasileiros serão homenageados neste jornal por terem impulsionado a vida espiritual e material de São Paulo.

2 · GAETANINHO

Gaetaninho quase foi atropelado por um Ford quando banzava no meio da rua. A mãe o manda entrar. Ele vem chegando e dribla a mãe com o chinelo da mão.

O sonho de Gaetaninho é andar de carro. Mas, ali, na rua do oriente, isso só acontece em dia de enterro. Um amigo de Gaetaninho, o Beppino, já atravessara a cidade de carro mas só porque sua tia Peronetta ia ser enterrada no Cemitério do Araçá.

Gaetaninho sonha que sua tia Filomena morre e vai ser levada para o cemitério. Ele vai na boléia do carro, ao lado do cocheiro, com roupa marinheira, palhetinha – chapeuzinho de palha – e ligas pretas segurando as meias. Muita gente na rua, vendo o enterro, admirava o Gaetaninho. Ele só não estava satisfeito porque o cocheiro não queria deixá-lo carregar o chicote.

Gaetaninho acorda com a tia Filomena cantando o Ahi, Mari! Primeiro fica desapontado. Depois quase chora de ódio.

Quando tia Filomena soube do sonho teve um ataque de nervos. E Gaetaninho tratou de substituí-la pelo seu Rubino, o acendedor da Companhia de Gás, que uma vez lhe deu em cocre danado de doído.

Durante um jogo de bola na calçada Gaetaninho pergunta para Beppino se ele irá ao enterro do pai do Afonso. Outro amigo, o Vicente, reclama da desatenção no jogo.

Gaetaninho volta para seu posto de defesa. Beppino chuta a bola de meia que vai parar no meio da rua. Gaetaninho vai buscar mas é atingido pelo bonde que trazia seu pai.

No dia seguinte, sai um enterro da rua do Oriente levando Gaetaninho no carro da frente dentro de um caixão fechado com flores pobres em cima. Vestia a roupa marinheira, tinha as ligas, mas não levava a palhetinha. Num dos carros do cortejo via-se Beppino vestido num soberbo terno vermelho.

3 · CARMELA

Carmela e Bianca saem da oficina de costura onde trabalham na rua Barão de Itapetininga. Carmela, bonita, sensual é paquerada na rua. Bianca, feia e estrábica, é a sentinela da companheira. Um rapaz – o caixa d’óculos – num automóvel Buick que já a paquerara em outro dia, reaparece. Carmela encontra o namorado Ângelo Cuoco, entregador da casa Clarck e pede para Bianca dar o fora. Na rua do Arouche o Buick passa várias vezes. Ângelo fica enciumado. Bianca, que segue um pouco atrás, é interpelada pelo caixa d’óculos. Com sua lábia consegue o endereço de Carmela e lhe manda um recado marcando um encontro atrás da Igreja da Santa Cecília. Bianca dá o recado para Carmela, incentivando-a.

Da noite Carmela, antes de deitar-se na cama de ferro ao lado da irmãzinha, lê Joana a desgraçada ou Odisséia de uma virgem, fascículo 2º. Olhando a gravura da capa, começa a confundir a imagem da princesa raptada com a sua própria imagem e a do castelo com a Igreja Santa Cecília. Mas logo o trispeiro Giuseppe Santini manda apagar a luz.

Carmela decide aceitar o convite mas apenas até a Alameda Glette. Bianca continua incentivando.

Na hora do encontro, Carmela exige que Bianca entre junto no Buick.

No encontro do domingo seguinte, Carmela avisa que Bianca não irá mais no carro. Bianca, cheia de despeito, começa a recriminar as atitudes da amiga.

Depois de ver o Buick afastar-se, Bianca vai dar um giro no bairro. Encontra a Ernestinha e lhe conta tudo. Quando Ernestinha pergunta sobre o Ângelo, Bianca responde:

– O Ângelo? O Ângelo é outra cousa. É pra casar.

· Tiro de Guerra nº 35

No Grupo Escolar da Barra Funda Aristodemo Guggiani aprendeu malandragens e ideais nacionalistas. Aristodemo era a melhor voz da classe, puxando o coro para cantar o hino nacional e o da bandeira.

Saiu do Grupo e foi trabalhar para o cunhado. Cresceu brincando, jogando bola, amando, brigando…

Quando brigou com o cunhado foi ser cobrador da linha Praça do Patriarca – Lapa na Companhia Auto-Viação Gabrielle d’Annunzio. Na rua das Palmeiras arrumou uma “pequena”.

Logo sumiu a “pequena”, sob o pseudônimo de Mlle. Miosotis, publica uma notinha n’A Cigarra indagando do seu paradeiro.

Aristodemo agora era soldado do Tiro de Guerra nº 35. Influenciado pelo sargento Aristótoles Camarão de Medeiros, Aristodemo ficou extremamente patriótico. Tornou-se ajudante de ordens do sargento e recebeu ordem de levar cópias do hino nacional para o ensaio de sete de setembro.

Durante o ensaio, Aristodemo acaba perdendo a paciência e dá um tabefe num soldado “alemãozinho” que estava “escachando” o hino nacional.

Após ouvir as testemunhas, o sargento Aristóteles escreve a “ordem do dia” expulsando o alemãozinho e citando Aristodemo como exemplo de patriotismo.

Ainda sob a influência do patriótico sargento, Aristodemo pede sua demissão da Companhia Auto-Viação Gabrielle d’Annunzio e vai trabalhar na Sociedade de Transportes Rui Barbosa Ltda., na mesma linha.

4 · AMOR E SANGUE

Nicolino Fior d’Amore estava triste, com a alma negra. Brigou com o verdureiro, não conseguiu encontrar a Grazia, não deu atenção ao amigo, não cumprimentou seu Salvador, dono da barbearia onde trabalhava. Também fingiu não ouvir quando o Temístocles da Prefeitura comentou um crime passional.

Ao encontrar Grazia na saída da fábrica, ameaçou se matar caso ela não falasse com ele. A única resposta que ela lhe dá é: “Pensa que eu sou aquela fedida da Rua Cruz Branca?” E vai embora.

Quando Grazia saía da fábrica conversando e rindo com Rosa, Nicolino aparece e lhe dá uma punhalada.

Na delegacia, ele se defende dizendo que estava louco e todos os jornais registram que essa frase foi dita chorando. E dela surge o estribilho de Assassino por Amor (Canção da atualidade para ser cantada com a música do “fubá”, letra de Spartaco Novais Panini)” que causou furor na zona:

Eu estava louco, Seu delegado! Matei por isso, Sou um desgraçado!

5 · A SOCIEDADE

A esposa do conselheiro José Bonifácio de Matos e Arruda não tolera sequer imaginar que a filha Teresa Rita venha a se casar com um “filho carcamano”

Mesmo assim, o rapaz, Adriano Melli, ronda a sua janela, passa buzinando no seu Lancia e cumprimentando com seu chapéu Borsalino. A mãe, atenta, manda-a entrar.

Os pais não puderam ir ao baile graças a um furúnculo no pescoço do conselheiro e com isso Teresa e Adriano conseguem se ver. Neste encontro, o jovem anuncia seu pai quer fazer negócio com o pai da moça.

A mãe, precavida, já deixa avisado: “Olhe aqui, Bonifácio: se esse carcamano vem pedir a mão de Teresa para o filho você aponde o olho da rua para ele, compreendeu?”

Mas o negócio era outro. O senhor Salvatore Melli vinha propor sociedade em um negócio no qual o conselheiro entrava com uns terrenos e ele com o capital. No meio da conversa, Salvatore avisa que seu filho será o gerente da sociedade.

Consultando a mulher, o conselheiro obteve a seguinte resposta: “Faça como quiser, Bonifácio…”. E ele resolveu aceitar.

Seis meses depois vem a outra proposta: o casamento dos filhos.

No chá de noivado, o senhor Melli recordou na frente de todos o tempo que vendia cebolas, batatas, Olio di Lucca e bacalhau para a mãe de Teresa quase sempre fiado e até sem caderneta.

6 · LISETTA

Assim que entrou no bonde com sua mãe, Lisetta viu logo o urso de pelúcia no colo da menina de pulseira de ouro e meias de seda. Quando a menina rica percebeu o encanto de Lisetta passou a exibir-se com o urso, deixando Lisetta ainda mais deslumbrada. Dora Mariana, a mãe, pedia à menina que ficasse quieta, mas Lisetta agora queria pegar o urso um pouquinho. A mãe da menina rica olhou, com ar de superioridade, fez um carinho no bichinho e se olhou no espelho. E o escândalo continuava.

Quando a família rica desceu, a mãe, já em frente ao seu palacete estilo empreiteiro português, voltou-se e agitou o bichinho no ar, provocando a menina.

Já em casa, Lisetta levou uma surra histórica. A mãe só parou quando Hugo, irmão da menina, chegou da oficina e a defendeu.

Mais tarde, Hugo deu à Lisetta um urso “pequerruncho e de lata”. Pasqualino, outro irmão, logo quis pegá-lo. Mas Lisetta correu para o quarto e “fechou-se por dentro”.

7 · CORÍNTIANS (2) VS. PALESTRA (1)

A partida estava vibrante no estádio do Parque Antártica. Miquelina, ao lado de sua amiga Iolanda não consegue se conformar quando o Coríntians faz o gol.

Sua esperança para garantir o Palestra agora era o Rocco. Gostava dele. Antes namorava o Biagio, jogador do Coríntians. Quando terminou o namoro, ela parou de freqüentar os bailes dominicais da Sociedade Beneficiente e Recreativa do Bexiga, onde todo mundo sabia da história deles. “E passou a torcer para o Palestra. E começou a namorar o Rocco.”

Matias, jogado do Palestra, empata o jogo. Miquelina delira.

No intervalo, Miquelina manda pelo irmão um recado ao Rocco, dizendo para que ele “quebrasse” o Biagio.

Quando Biagio estava parar marcar um gol, Rocco o derruba dentro da área: o juiz marca pênalti.

O próprio Biagio bate e faz mais um gol para o Coríntians. O jogo acaba.

Na saída, Miquelina “murchou dentro de sua tristeza”, “nem sentia os empurrões”, “não sentia nada”, “não vivia”.

No bonde, de volta para casa, corintianos faziam a festa. Um torcedor do Palestra reclama que a culpa foi “daquela besta do Rocco”.

Mais tarde Iolanda se surpreende quando Miquelina resolve acompanhá-la ao baile da Sociedade.
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continua…
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Fonte:
Estudo copiado do material do Curso Universitário, disponível em http://www.portrasdasletras.com.br/pdtl2/sub.php?op=resumos/docs/barrafunda

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Arquivado em Análise da Obra, Estante de Livros, Resumos

Machado de Assis (Esaú e Jacó)

Análise da obra realizada pelo Prof. Teotônio Marques Filho para o Portal Por Trás das Letras

Ao estudar a obra de Machado de Assis, a crítica divide-a em duas fases bem distintas cujo marco delimitado é o romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, publicado em 1881. Até essa data, a obra machadiana é marcadamente romântica, onde sobressaem poesia, contos e os romances Ressurreição (1872), A Mão e a Luva (1874), Helena (1876) e laiá Garcia (1878).

A partir de 1881, com a publicação das Memórias, Machado de Assis muda de tal forma, que Lúcia Miguel Pereira, chega a afirmar que “tal obra não podia ter saído de tal homem”. A partir daí, “Machado liberou o demônio interior e começa uma nova aventura”: a análise de caracteres, numa verdadeira dissecação da alma humana. É a segunda fase – fase marcadamente realista, sem a qual “não teríamos Machado de Assis”.

Além de contos, poesia, teatro, crítica, integram essa fase os romances seguintes, entre os quais está o nosso Esaú e Jacó (1904): Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), Quincas Borba (1891), Dom Casmurro (1900) e Memorial de Aires (1908), seu último romance.

Criticamente, Esaú e Jacó não é o melhor romance de Machado de Assis, chegando Massaud Moisés a colocá-lo como “um declínio”, principalmente se comparado aos outros romances da segunda fase: “Esaú e Jacó é simples, mas simples por fora e por dentro”, conclui o crítico.

Entretanto, vale a pena ler o livro não só pelas virtuosidades do estilo de Machado de Assis como pela história narrada e outras pérolas que o escritor vai jogando ao longo do romance.

Como já ficou situado, Esaú e Jacó se enquadra no estilo realista, o que procuraremos mostrar a seguir.

O ESTILO DE ÉPOCA

Cronologicamente, Esaú e Jacó é um livro que surgiu nos fins do Realismo (1904), estando fora da fase áurea do Realismo brasileiro e da ficção machadiana (1880-1900). Isso quer dizer que se torna difícil enquadrar o romance nos moldes realistas, como quer a crítica, ao situá-lo na segunda fase de Machado de Assis. Talvez mais correto seria localizá-lo numa terceira fase… Além do mais, por essa época (1893), surgia um novo estilo – o Simbolismo, que, apesar de ser um movimento essencialmente poético, vai manifestar-se no livro de Machado de Assis.
Não obstante, alguns aspectos do Realismo podem ser detectados no livro.

1) Fidelidade na descrição de situações e personagens. A verdade dos fatos é uma das principais preocupações realistas. Ser fiel àquilo que descreve é uma norma que o escritor realista, tanto quanto possível, procura seguir. Se compararmos o escritor realista com o romântico, veremos que este se caracteriza pela fantasia, pela imaginação, pelo idealismo. O escritor realista é, mais ou menos, o oposto: encara a realidade direta e objetivamente e procura mostrar o que é, não o que deve ser, como os românticos.

Se você leu Esaú e Jacó atentamente, não foi difícil perceber essa preocupação. Em diversas passagens, Machado se preocupa com a verdade dos fatos, em ser fiel àquilo que narra, como é o caso desta passagem do Cap. V:

“Não me peças a causa de tanto encolhimento no anúncio e na missa, e tanta publicidade na carruagem, lacaio e libré. Há contradições explicáveis. Um bom autor, que inventasse a sua história, ou prezasse a lógica aparente dos acontecimentos, levaria o casal Santos a pé ou em caleça de praça ou de aluguel; mas eu, amigo, eu sei como as causas se passaram, e refiro-as tais quais. Quando muito, explico-as, com a condição de que tal costume não pegue”.

Quanto à autenticidade das personagens, é difícil perceber no livro, com exceção do Conselheiro Aires, que acaba “ocupando o centro de toda a narrativa”, como ressalta Massaud Moisés. Outras personagens, como Pedro, Paulo e Flora, lembram figuras românticas. Flora, por exemplo “é moça, virgem, e morre de doença estranha, mal de sentimento ou coisa parecida” (Massaud Moisés).

2) Gosto pela análise. A análise é uma característica básica na ficção realista, principalmente a análise psicológica.

Esaú e Jacó, como veremos mais adiante, atém-se à análise da complexidade dual do ser humano. Em inúmeras passagens encontramos essa preocupação de analisar, onde Machado procura desvendar e esclarecer os segredos da alma humana, como é o caso do excerto que vamos transcrever, extraído do Cap. XCIII:

“Talvez a causa daquelas síncopes da conversação fosse a viagem que o espírito da moça fazia à casa da gente Santos. Uma das vezes, o espírito voltou para dizer estas palavras ao coração: “Quem és tu, que não atas nem desatas? Melhor é que os deixes de vez. Não será difícil a ação, porque a lembrança de um acabará por destruir a de outro, e ambas se irão perder com o vento, que arrasta as folhas velhas e novas, além das partículas de cousas, tão leves e pequenas, que escapam ao olho humano. Anda, esquece-os: se os não podes esquecer, faze por não os ver mais; o tempo e a distância farão o resto”.

3) Objetividade a impessoalidade. Não resta dúvida que essa é uma característica que reflete a época – época do cientificismo, da precisão, da observação. Ao contrário do Romantismo, no Realismo o escritor não interfere na conduta de suas personagens; tanto quanto possível, ele se afasta delas, desenvolvendo assim uma narrativa objetiva e impessoal.

No nosso romance, é fácil perceber essa característica, embora o Conselheiro Aires tenha muito de Machado de Assis: é um homem cordato, grave, ponderado, equilibrado, inteligente tomo o próprio escritor. Mas o livro em si retrata uma situação que é vista e narrada por um observador que procura ser objetivo e impessoal, como revela na passagem abaixo, do Cap. XLVIII:

“Ao cabo, não estou contando a minha vida, nem as minhas opiniões, nem nada que não sela das pessoas que entram no livro. Estas é que preciso por aqui integralmente com as suas virtudes e imperfeições, se as têm. Entende-se isto, sem ser preciso notá-lo, mas não se perde nada em repeti-lo”.

4) Narrativa lenta e pormenorizada. Se a grande preocupação do escritor realista é com a análise, claro está que o seu processo narrativo será lento. Os pormenores, detalhes aparentemente dispensáveis, contribuem, por outro lado, para o painel ou retrato da realidade que se quer expor.

Em Esaú e Jacó, a narrativa está cheia de fatos e episódios que não fazem parte propriamente da história, o que retarda o desfecho: o processo é, pois, lento e pormenorizado.

Como exemplo, veja-se esta passagem do Cap. XI:

“Perdoa estas minúcias. A ação podia ir sem elas, Mas eu quero que saibas que casa era, e que rua e, mais digo que ali havia uma espécie de clube…”

5) Enfoque do tempo presente. O Realismo retrata a vida contemporânea. Enquanto o romântico se volta para o passado ou se projeta no futuro, através do sonho, da imaginação, da idealização, o realista se fixa no presente, porque o que lhe interessa é a vida que o rodeia. Nesse sentido, justifica-se a crítica, a sátira e a ironia, que se tornam armas com que os escritores realistas combatem as depravações morais da sociedade, da qual riem e escarnecem.

Marca registrada de Machado de Assis, em Esaú e Jacó, abranda-se o tom irônico, não havendo tanta descrença e tanto niilismo como nas Memórias ou em Quincas Borba. Entretanto, aqui e ali reponta a ironia, como é o caso da tabuleta do Custódio, da história do “irmão das almas” e mesmo a situação política do Batista.

Para ilustrar este item, não há melhor exemplo do que os fatos políticos ocorridos na época e que vão culminar com a Proclamação da República, como se vê nos capítulos “Noite de 14” (LIX) e “Manhã de 15” (LX). Há, outrossim, inúmeras referências a personalidades e fatos da história do Brasil, como a política do “encilhamento” de Rui Barbosa.

6) Aspectos simbolistas. O Simbolismo é um movimento essencialmente poético, o que não quer dizer que a prosa esteja totalmente excluída. Inaugurado, oficialmente, entre nós, em 1893, com o livro Broquéis, de Cruz e Sousa, o Simbolismo é um movimento literário que se fundamenta basicamente na linguagem figurada – no símbolo, como sugere a palavra. Com base nisso, depreende-se a busca do etéreo, do vago, da música, do mistério e do metafísico.

Para o crítico Cavalcânti Proença, “desde o título, há simbolismo” em Esaú e Jacó, apontando inúmeros exemplos como aquele “lenço verde” de Natividade, a simbolizar a esperança no futuro dos gêmeos ou aquela “alma azul” de que o escritor fala no Cap. XIX:

Com esse lenço verde enxugou ela os olhos, e teria outros lenços, se aquele ficasse roto ou enxovalhado; um, por exemplo, não verde como a esperança, mas azul, como a alma dela”. Enfim, “ela, aos quarenta anos, era a mesma senhora verde, com a mesmíssima alma azul”.

Mas, como observa o citado crítico não ficam aí os exemplos, e, sem esforço, podemos lembrar que os dois namorados levam grinaldas à sepultura da moça que ambos amavam. Uma é de perpétuas, de simbolismo muito evidente, e a outra, mais obscura, de miosótis, o “forget-me-not” dos ingleses; um dos apaixonados diz de si mesmo “que o seu amor é que era um substantivo perpétuo, não precisando mais nada para se definir”.

Outra figura que lembra o Simbolismo é a moça Flora, que tem muito das virgens vaporosas que povoam a literatura simbolista e se aproximam das esferas celestes e etéreas. Também o velho Plácido, “doutor em matérias escusas e complicadas”, conhecedor de “gestos visíveis e invisíveis”, pode ser colocado aqui como exemplo nesse sentido.

O ESTILO DE MACHADO DE ASSIS

Pode-se dizer que Machado de Assis é o escritor das pequenas coisas, dos detalhes imperceptíveis a olho nu, como ele próprio reconhece numa crônica: “Eu gosto de catar o mínimo e o escondido. Onde ninguém mete o nariz, aí entra o meu, com a curiosidade estreita e aguda que descobre o encoberto”. Além desse aspecto que Eugênio Gomes chama de “microrrealismo”, muitas outras virtuosidades podem ser apontadas no estilo machadiano, como veremos a seguir:

1) Narrativa lenta. Embora seja próprio dos escritores realistas de um modo geral, o gosto pelo detalhe, a morosidade narrativa marcam de tal forma o estilo de Machado de Assis, que passam forçosamente ao plano individual. Aliás, é o próprio escritor quem o diz nas Memórias Póstumas de Brás Cubas: “tu tens pressa de envelhecer, e o livro anda devagar; tu amas a narração direita e nutrida, o estilo regular e fluente, e este livro e o meu estilo são como os ébrios, guinam à direita e à esquerda, andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem…”

Em Esaú e Jacó, as paradas e digressões não são tão comuns como nas Memórias. Chega a haver uma certa preocupação com o enredo. Mas o velho hábito está presente em inúmeras passagens, como é fácil perceber numa leitura atenta do livro. Basta ver as várias referências políticas que estão disseminadas pelo romance, as considerações e reflexões filosóficas e morais, além das conversas constantes com o leitor.

2) Humor. O humor é a grande tônica da ficção realista de Machado de Assis: Memórias Póstumas de Brás Cubas, Quincas Borba, Dom Casmurro.

Em Esaú e Jacó, o grande humorista das três obras citadas desaparece quase que completamente para dar lugar a um escritor mais crente na vida e nos homens. Entretanto, algumas passagens estão perpassadas de humor, como é o caso da “tabuleta do Custódio”: “Confeitaria do Império” ou “Confeitaria da República”? -Era difícil a escolha do nome que satisfizesse aos interesses do Custódio, posto que a mudança de regime era iminente. Talvez fosse melhor “Confeitaria do Custódio”, que agradava a gregos e troianos; mas o melhor mesmo era “esperar um ou dois dias, a ver em que param as modas”.

Através do episódio, veladamente, Machado critica a rapidez com que o Brasil mudava de regime. E o que sugere o contexto e mesmo a palavra “moda” que aqui aparece na fala do Custódio.

3) Sátira. Em Esaú e Jacó, embora o livro não esteja infestado do tom satírico e irônico como os anteriores, um bom exemplo é o Batista, político frustrado e sempre dirigido pela esposa, D. Cláudia. Outro bom exemplo é aquele “irmão das almas” que aparece logo no início do livro e acaba ficando milionário, como ressurge no final, inclusive pleiteando Flora em casamento. Quando esta morre, é expressivo o tom irônico com que Machado de Assis descreve o que passou pela mente do Nóbrega, o ex-irmão das almas, como se vê no Cap. CVIII:

“Não vou ao ponto de afirmar que teve prazer com a morte de Flora, só por havê-lo feito acertar na notícia da doença, estando ela perfeitamente sã. Mas que ninguém fosse seu marido, foi uma espécie de consolação. Houve mais: supondo que ela o tivesse aceitado e casassem, pensava agora no esplêndido enterro que lhe faria. Desenhava na imaginação o carro, o mais rico de todos, os cavalos e as suas plumas negras, o caixão, uma infinidade de cousas que, à força de compor, cuidava feitas. Depois o túmulo, mármore, letras de ouro…”

Satírico igualmente é o Cap. IV, que se intitula de “a missa do coupé”, onde Machado mostra que a missa – a santa missa – vale mais pela presença de algum ricaço do que pela sua intenção de sufragar almas…

4) Moralismo e Reflexões. Outra característica que marca o estilo machadiano é o gosto pelas considerações filosóficas e reflexões morais que vai espalhando ao longo do seu caminho: “o leitor agarra a história e vai até o fim levado pelo escritor que recheia a narrativa de suas contínuas e peculiares reflexões”, observa o crítico Massaud Moisés. No livro, não há melhor exemplo, nesse sentido, do que o Aires, com suas considerações e reflexões que vai reunindo no seu Memorial, como estas que transcrevemos aqui: “Na mulher, o sexo corrige a banalidade; no homem agrava”, escreveu ele no Memorial, justificando assim porque “preferia a conversação das mulheres”.

Noutra passagem, é digna de nota uma reflexão que está no capítulo “A Mulher é a desolação do Homem” (LV), onde afirma Machado que “o leitor atento, verdadeiramente ruminante, tem quatro estômagos no cérebro, e por eles faz passar e repassar, os atos e os fatos, até que deduz a verdade que estava, ou parecia estar escondida”.

5) Citações. As citações de autores ou máximas famosas são constantes no estilo de Machado de Assis. Em Esaú e Jacó, entretanto, como ressalta Massaud Moisés, “as citações assumem uma postura diferente, aderem mais, justificam-se mais do que antes, pois acabam sendo o depuramento, pela memória, dum hábito de longa data.”

Logo no início do livro (Cap. III), está uma citação em francês, extraída do Britannicus, de Racine, um dos maiores teatrólogos franceses: “ni cet excès d’honneur, ni cette indignité” (nem tal excesso de honra, nem tal indignidade). No Cap. XV, o próprio título contém uma citação latina extraída de um hino religioso medieval, que é cantado nas missas dos mortos: “teste David cum Sibylla” (diz David, diz a Sibila), o que quer dizer que tanto as profecias religiosas como pagãs chegam ao mesmo fim.

Digna de nota também é aquela citação da llíada e da Odisséia, de Homero, em que vem definida a personalidade de cada um dos gêmeos (Cap. XLV).

6) Referências bíblicas. Segundo o depoimento do crítico Massaud Moisés, “a Bíblia era um dos livros de cabeceira de Machado de Assis”, principalmente no que concerne à linguagem metafórica, largamente utilizada pelo escritor.

Em Esaú e Jacó, são inúmeras as referências bíblicas que poderíamos inserir aqui, desde o próprio título do livro – Esaú e Jacó, que são personagens bíblicas, até os nomes Pedro e Paulo, que evocam os dois apóstolos. Também os nomes Natividade e Perpétua lembram duas santas da igreja católica. Além desses nomes, que podemos considerar bíblicos, anotem-se ainda as referências:

No Cap. III, o escritor fala de dar esmola “como quer o evangelho”, o que pode ser confirmado com São Mateus, VI, 3: “Quando deres esmola, que a tua mão esquerda não saiba o que faz a direita”. No Cap. VI, refere-se a “uma criatura tirada da coxa de Abraão”, o que igualmente está na Bíblia (cf. Gênesis, XVIII, 11), onde se diz que Abraão e Sara têm filho “já velhos e adiantados em idade”.

No Cap. XIV, há outra referência bíblica que, inclusive, explica o título do livro: “Esaú e Jacó brigaram no seio materno”, o que também aconteceu com o Pedro e Paulo do romance. É o que diz a Bíblia (cf. Gênesis, XXVII, 22): “E os filhos lutavam dentro dela (Rebeca)”. Outra referência bíblica está no Cap. XV, onde o doutor Plácido procura explicação espírita para a rivalidade dos dois gêmeos, citando a Bíblia e mostrando que “os dois apóstolos (Pedro e Paulo) brigaram também”, o que é confirmado pela Epístola de São Paulo aos Gálatas, II, 11, onde se diz que São Paulo “resistiu-lhe na cara” (referindo-se a São Pedro).

7) Interferência do autor. “Machado de Assis foi e sempre será um autor que se torna presente na narração, que intervém, que se faz personagem entre os personagens”, diz o crítico Gustavo Corção. Com efeito, é difícil a gente ler um livro de Machado onde ele não procure dialogar com o leitor. Chama-lhe a atenção, orienta, prepara-o para uma notícia, esclarece sua posição, pede-lhe que não interfira na sua narração; enfim, mantém um verdadeiro diálogo com o leitor ao longo da narrativa.

Em Esaú e Jacó, são inúmeras as passagens, nesse sentido. Como exemplo, veja-se este excerto do Cap. XXVII:

“O que a senhora deseja, amiga minha, é chegar já ao capítulo do amor ou dos amores, que é o seu Interesse particular nos livros.”

Aliás, em todo o capítulo, o escritor dialoga com a leitora, censurando-lhe a curiosidade por querer precipitar os fatos.

8) Personagens. Um detalhe interessante a respeito das personagens machadianas é que elas “não fazem nada, não têm emprego, não têm ocupações”: não têm outra ocupação senão o trabalho de serem personagens de Machado de Assis. Nos seus romances, mesmo da primeira fase, todos estão dispensados do trabalho, porque um dos primeiros cuidados do escritor é “distribuir dotes e heranças, para que seus personagens se movam sem o embaraço da condição servil”. Aliás, conforme o depoimento de Gustavo Corção, isto parece refletir alguma coisa do escritor e da época: “Como homem e cidadão, Machado de Assis é um genuíno representante da sociedade liberal burguesa, e há de ser por isto que insensivelmente, inconscientemente, o trabalho não entra na dinâmica de sua ficção”.

Em Esaú e Jacó, todas as personagens são bem postas na vida e não precisam fazer muito esforço para ganhar dinheiro. Aí está o Aires, diplomata aposentado, o Batista, o Santos, e até o “irmão das almas”, que acaba ficando rico, sem mais nem menos, favorecido pela política do “‘encilhamento”.

9) Linguagem apurada. Para o Prof. Massaud Moisés, um dos melhores atrativos da leitura de Esaú e Jacó é a linguagem, que avulta aqui na sua depuração máxima: “A linguagem mostra-se no melhor de suas possibilidades, enxuta de qualquer excesso, simplificada ao máximo, a ponto de ganhar, aqui mais do que noutro romance, qualquer coisa de clássico, graças ao vigor e à naturalidade presentes”.

É meio difícil transcrever passagens nesse sentido, pois todo o livro é um monumento de perfeição lingüística e artística, não só pela depuração do estilo como pela beleza das imagens, como na passagem abaixo do Cap. XCIII:

“Tudo estava acabado. Era só escrever no coração as palavras do espírito, para que lhe servissem de lembrança. Flora escreveu-as, com a mão trêmula e a vista turva; logo que acabou, viu que as palavras não combinavam, as letras confundiam-se, depois iam morrendo, não todas, mas salteadamente até que o músculo as lançou de si. No valor e no ímpeto podia comparar o coração ao gêmeo Paulo; o espírito, pela arte e sutileza, seria o gêmeo Pedro. Foi o que ela achou no fim de algum tempo, e com isso explicou o inexplicável”!

Como se vê, nesse excerto, Machado focaliza a temática da dualidade humana em que Paulo era o coração, “no valor e no ímpeto”; Pedro, o espírito, “pela arte e sutileza”: duas partes de um todo, duas metades que se completavam – coração e espírito: corpo e alma.

ESTRUTURA DE ESAÚ E JACÓ

1) Ação. O núcleo central do romance gira em torno da rivalidade entre os dois gêmeos, sendo de fundamental importância aqui também a presença de Flora, que existe porque os gêmeos existem.

Pedro e Paulo, os gêmeos, filhos de Natividade e Santos, nascem sob o signo de uma profecia: seriam rivais na vida, mas estavam fadados à grandeza: “cousas futuras” – como previu a cabocla do Castelo.

Nascem e crescem sob o signo da rivalidade, tal como Esaú e Jacó ou os apóstolos Pedro e Paulo. E por ironia do destino, amam a mesma mulher, Flora, filha do Batista e de D. Cláudia. Flora, a eleita dos dois, que também os ama a ambos, acaba morrendo, como solução para o intrincado impasse. Pedro e Paulo, depois de formados – médico e advogado, respectivamente, chegam às “cousas futuras”: tornam-se deputados.

No romance, é marcante a figura do Conselheiro Aires, pai espiritual dos gêmeos. Sua presença acaba por ofuscar as demais, passando de personagem secundária a principal, “ocupando o centro de toda a narrativa”, como salienta Massaud Moisés.
O drama central do livro é um triângulo, onde os gêmeos assumem posições opostas (PxP) e buscam a mesma mulher (Flora), que tenta uni-los, (P=P) assentada no seu trono etéreo, inatingível. Entre eles se põe o Aires, que ocupa o centro do triângulo e do livro, como guia e pai espiritual dos três.

2) Lugar. A história se desenvolve na cidade do Rio de Janeiro, com diversas referências a localidades ainda hoje existentes, como o Morro do Castelo (hoje Esplanada do Castelo), Botafogo, Andaraí e outras.
Mais no fim do romance, a ação se desloca, durante algum tempo, para Petrópolis.

3) Tempo. Embora Machado seja mestre no tempo psicológico, aqui a seqüência dos fatos se revela essencialmente cronológica; inicia-se com a previsão da cabocla do Castelo, em 1871, indo até os primeiros anos da República (1889). Muitos fatos políticos que se situam nesse espaço de tempo merecem referências, como é o caso da Proclamação da República, que ocupa mais de dois capítulos do livro.

4) Personagens. Com exceção do Conselheiro Aires, todas as personagens de Esaú e Jacó são fracas e estão muito longe da complexidade humana das grandes personagens machadianas. Todas elas, com exceção do Aires, podem ser classificadas como planas, dada a fragilidade que encerram.

A seguir, procuraremos apresentá-las para que se tenha uma idéia mais precisa do perfil de cada uma.

a) Aires. Como já dissemos, o Conselheiro Aires acaba ocupando o centro de toda a narrativa, dada a sua importância no romance como guia espiritual dos meninos. Era estimado e respeitado pela sua conduta ímpar, pela sua hombridade, experiência e dignidade. O título que ostenta – conselheiro – é mais um rótulo feliz de seu papel ao pé daqueles com quem convive do que uma simples referência à glória diplomática. Como observa Massaud Moisés, “é um homem de nervos, sangue, cheio de humanidade, de contradição por isso mesmo, dono duma vitalidade incomum à idade e, simultaneamente, duma melancólica e conformista visão da existência”, no que lembra o próprio Machado de Assis.

Em suma, “Aires é a crença no homem e no seu destino terreno” e revela na obra um gosto pela vida que encanta pela alta dose de sinceridade e pela concepção estóica e sábia da existência.

Para outros detalhes do personagem, leia-se o capítulo XII, onde é apresentado ao leitor.

b) Pedro e Paulo. Pedro e Paulo são os gêmeos que dão nome ao livro (Esaú e Jacó). Caracteriza-os uma rivalidade que remonta ao ventre materno, quando já brigavam.

Não constituem individualidades autônomas, não passando de símbolos da dualidade do ser humano, na sua natureza complexa e intrincada, que só uma Flora pode ver e “explicar”: “No valor e no ímpeto podia comparar o coração ao gêmeo Paulo; o espírito, pela arte e sutileza, seria o gêmeo Pedro”. E que são o “coração” e o “espírito” senão dualidades do mesmo ser? Era certamente por isso que Flora não os distinguia, chamando Paulo de Pedro e vice-versa:

Em vão eles mudavam da esquerda para a direita e da direita para a esquerda. Flora mudava os nomes também, e os três acabavam rindo”, como se vê no Cap. XXXV.

Mas a dupla Pedro-Paulo é não só símbolo da dualidade do ser humano como também um meio de Machado pôr a vivo a situação política dos fins do século XIX, em que igualmente está implícita a ambigüidade humana: Pedro era monarquista (conservador), Paulo republicano (liberal): “A razão parece-me ser que o espírito de inquietação está em Paulo, e o de conservação em Pedro”.

Segundo a caracterização do Aires, ainda dentro dessa linha de oposições, o perfil de Pedro estava no início da Odisséia, de Homero:

“- Musa, canta aquele herói astuto, que errou por tantos tempos, depois de destruída a santa llion…”

O de Paulo no começo da Ilíada:

“- Musa, canta a cólera de Aquiles, filho de Peleu, cólera funesta aos gregos, que precipitou à estância de Plutão tantas almas válidas de heróis, entregues os corpos às aves e aos cães…”

Quer dizer, Pedro era astuto como Ulisses; Paulo, colérico como Aquiles.

Enfim, como ressalta o crítico Affonso Romano, “a narrativa machadiana desenvolve-se sistematicamente explorando a duplicidade através de um jogo de oposições”, em que Pedro e Paulo estão como “a dualidade básica do livro”.

E assim termina o livro: os gêmeos, agora deputados – “eleitos em oposição um ao outro” – continuavam rivalizando pela vida: eles eram “os mesmos, desde o útero” – assevera o Aires. Assim é o homem, desde a criação, feito à imagem e semelhança de Deus…

c) Flora. É uma personagem que atravessa a sua curta existência sem perturbar ninguém, ofuscando-se no ocaso da vida sem nenhuma manifestação de natureza ruidosa. “Flora toca-nos, comove-nos até, mas desaparece mansamente do romance como desaparece mansamente de nossa memória sem deixar maior rasto impressivo, como deixa Capitu para sempre e sempre”.

Flora não é uma personagem de carne e osso, como o é Sofia ou Capitu. É antes uma idéia poética, um ideal de juventude do que propriamente uma personagem. “Por pouco é uma heroína romântica, não fosse haver ao todo de sua personalidade um grão de mistério para além dos problemas de ordem amorosa”: vive de leve, morre de leve, sem perturbar ninguém com sua presença, como se não tivesse direito à vida, ou se sua presença fosse o motivo da discórdia entre os dois irmãos, que ela confunde numa só pessoa.

Enfim, como a vê o Aires, Flora é uma criatura inexplicável: “acho-lhe um sabor particular naquele contraste de uma pessoa assim, tão humana e tão fora do mundo, tão etérea e tão ambiciosa, ao mesmo tempo, de uma ambição recôndita...”

d) Batista – D. Cláudia. São os pais de Flora. D. Cláudia é o retrato da mulher forte, que subjuga o marido fraco. Em muitas partes, “D. Cláudia sobe como personagem, ainda que desça como criatura, pela estreiteza de seus desígnios egoísticos.” A fraqueza do Batista e a fortaleza da mulher podem ser vistas no Cap. XLVII, onde Machado coloca a mulher como sinônimo do diabo. O Batista é o tipo do político que quer subir, mas é fraco; D. Cláudia a mulher ambiciosa que quer tudo para o marido, porque serão delas os privilégios e regalias do sucesso e das glórias dele.

e) Natividade – Santos. São os pais dos gêmeos. Ela, esposa dedicada e mãe extremada, que não hesita em se expor à opinião pública em favor dos filhos, como no caso da consulta à cabocla do Castelo, aonde foi juntamente com a irmã, Perpétua: “tinha fé, mas tinha também vexame da opinião”. Ele, comerciante bem sucedido e banqueiro de grande respeito na praça, como toda personagem machadiana. Daí até o baronato é um pulo: “…no despacho imperial da véspera o Sr. Agostinho José dos Santos fora agraciado com o titulo de Barão de Santos.”

f) Nóbrega. É o “irmão das almas”, que aparece no inicio do livro tirando esmola “para a missa das almas”. Depois fica rico sem fazer muito esforço, beneficiado que foi pela esmola “graúda” de Natividade (como ocorre no início do romance) e pela política do “encilhamento”, famosa na história do Brasil. Foi um dos pretendentes de Flora e representa uma das inúmeras caricaturas machadianas.

g) Plácido. É “doutor em matérias escusas e complexas”, que procura explicar a rivalidade dos gêmeos. Morre desenvolvendo a teoria da “correspondência das letras vogais com os sentidos do homem”.

h) Perpétua. Irmã de Natividade e, portanto, tia dos gêmeos. É a responsável pelos nomes dos meninos, que, segundo Machado, os tirou do Credo, “estando à missa”, o que constitui um “cochilo” machadiano, pois, no Credo, não há referência aos apóstolos Pedro e Paulo. Certamente quis dizer no “Confiteor”, onde os dois apóstolos estão presentes. Afinal, até o bom Homero “cochilou”: “Aliquando bonus dormitat Homerus…”

i) Rita. É a mana do Aires, com quem Flora vai passar uma temporada, em cuja casa acaba morrendo. Era viúva e se vangloriava de “ter cortado os cabelos por haver perdido o melhor dos maridos”.

ASPECTOS TEMÁTICOS MARCANTES

Embora Esaú e Jacó apresente a juventude de Flora e dos gêmeos, além de outros, bem como a idade provecta do Aires, marcada pela serenidade e sabedoria, temas que podem ser estudados no livro, o núcleo principal do romance é a dualidade do ser humano.

Ao abordá-lo, Machado de Assis faz um retrato do momento político brasileiro, em que o Brasil passa de Império a República, mudança que tem um tratamento irônico no livro.

1) Dualidade do ser humano. É o que está explicito no próprio título do livro: Esaú e Jacó, figuras bíblicas que rotulam o romance, filhos de lsaac e Rebeca, que se caracterizaram pela rivalidade. No romance, os irmãos têm nome de Pedro e Paulo, o que evoca os dois apóstolos, também rivais, segundo a explicação do velho Plácido.

Pedro e Paulo, como já ressaltamos “não são individualidades autônomas”, não são pessoas físicas, mas símbolos, representação duma dualidade radical no homem, desde a criação, como faz sugerir a expressão “desde o útero” e a “flor eterna” do Aires, no final do romance: o homem nasceu assim, é assim, e será eternamente assim.

O drama, que constitui o caso psicológico e humano abordado no romance, resulta de serem os gêmeos dois e não um. Quer dizer, os dois gênios (Pedro e Paulo) que deveriam nascer em um, nascem em dois. Os dois aspectos que deviam estar numa só pessoa, como é normal, brotam em duas.

Machado poderia muito bem pegar uma só pessoa e analisar-­lhe essa complexidade dual. Não o fez. Preferiu isolar os dois componentes básicos do ser humano: coração (Paulo) e espírito (Pedro), para usar a nomenclatura de Flora. Isolados em dois, seria mais fácil a dissecação do ser humano, a análise da complexidade antitética do homem.

É isso que Machado quer insinuar: todos nós temos dois gênios (=gêmeos) dentro de nós. Com outras palavras: todos nós temos um Pedro (espírito) e um Paulo (coração). Ora somos inquietos, como Paulo, ora dissimulados, como Pedro; ora republicanos (Paulo), ora conservadores (Pedro).

Por isso mesmo é que Flora os confundia numa só pessoa: Pedro era o lado que faltava em Paulo, e Paulo era o lado que faltava em Pedro; um completava o outro, porque cada um deles não era uma pessoa completa: “Flora sentiu a falta de Pedro, como sentira a de Paulo na ilha; tal era a semelhança das duas festas. Ambas traziam a ausência de um gêmeo”. Também nesse sentido está aquele desenho de Flora, “em que estavam desenhadas duas cabeças juntas e iguais”, que o Aires identificou com os gêmeos, observando que “as duas cabeças estavam ligadas por um vínculo escondido”.

Nesse sentido, outra passagem ainda que merece destaque é a cena da morte de Flora, quando os gêmeos “queriam entrar ambos” no quarto, e Flora tem esta expressiva pergunta que é tomada como delírio da moça:

“- Ambos quais? perguntou Flora.”

Mas o Aires, que conhece e sabe tudo, “rejeitou o delírio”: os gêmeos eram uma só pessoa e, portanto, não podiam ser “ambos”.

Enfim, assim termina o romance: os dois gêmeos deputados com prenúncio de que seriam maiores ainda – Presidente da República, certamente. O pior é que “a presidência da República não podia ser para dous”, e eles eram um em dois, criados à imagem e semelhança de Deus, que é um em três…

2) Momento político brasileiro. A narrativa machadiana vem entrecortada de fatos políticos da história do Brasil: a abolição da escravatura, em 1888, vem aí mencionada opacamente, mas servindo para Paulo tecer considerações nitidamente de sentido republicano “A abolição é a aurora da liberdade; esperemos o sol; emancipado o preto, resta emancipar o branco”. A “emancipação do branco” seria a República, o que “era uma ameaça ao imperador e ao império”, conforme pressente Natividade.

Chega rápida e mansamente a República, da noite para o dia (“Noite de 14” e “Manhã de 15”), o que Machado vai ironizar com a “tabuleta do Custódio”, que caía aos pedaços com a “madeira rachada e comida de bichos”. Era então a “Confeitaria do Império”. Era preciso uma reforma, e o Custódio, embora a contragosto, envia-a ao pintor. Nem bem este tinha acabado a sua obra (estava no “d”), proclama-se a República, sem ao menos avisarem ao pobre homem… Custódio estava desesperado. Em vão o Aires procura consolá-lo, observando que nem tudo estava perdido. Poderia perfeitamente trocar de nome. O pintor parara no “d” (“Confeitaria d”). Era fácil acrescentar “República” (“Confeitaria da República”), ao que o Custódio responde:

Lembrou-me isso, em caminho, mas também me lembrou que, se daqui a um ou dous meses, houver nova reviravolta, fico no ponto em que estou hoje, e perco outra vez o dinheiro”.

Mas como insinua o Aires, agora junto ao Santos, “nada se mudaria; o regime, sim era possível, mas também se muda de roupa sem mudar de pele (…); tudo voltaria ao que era na véspera, menos a constituição”.

Fonte:
Hélio Consolaro. Por Trás das Letras.

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Carolina Maria de Jesus (Quarto de Despejo)

Introdução

Quarto de Despejo (diário de uma favelada), de Carolina Maria de Jesus, embora tenha despertado a atenção de vários autores norte-americanos., é uma obra que ainda está a merecer uma análise mais aprofundada por parte da crítica nacional. É importante ressaltar que foram vendidos em torno de um milhão de exemplares em cerca de quatorze países. É uma das obras brasileiras mais vendidas, tendo sido traduzida em mais de treze línguas.

Ao ser publicado em São Paulo, em agosto de 1960, o livro obteve imediato sucesso, com a venda de trinta mil exemplares, surpreendendo a própria editora, que recebeu pedidos de todo o país.

Estranhamente, porém, apesar do sucesso obtido com Quarto de Despejo, os outros livros de Carolina (Casa de alvenaria, Diário de Bitita, Pedaços da fome e Provérbios) nenhuma repercussão tiveram ao mundo literário nem despertaram o interesse do público brasileiro.

É necessário registrar alguns detalhes da vida da autora para que se possa compreender a importância de seus escritos e explicar como uma pessoa da sua condição social possuía tantas informações sobre a vida política e social da época e uma sensibilidade rara para entender o mundo.

Carolina Maria de Jesus saiu de Sacramento, pequena cidade do Triângulo Mineiro, em 1947, fugindo da pobreza da zona rural.

Perambulou pelo interior do Estado até chegar a São Paulo, onde trabalhou como doméstica em casa de pessoas importantes, como a família Zerbini. Não se adaptando ao trabalho doméstico, Carolina mudou-se para a hoje extinta favela do Canindé, nos arredores da cidade, passando a trabalhar como catadora de papel. Naquela época era um trabalho até certo ponto “rentável” devido à precariedade dos serviços de coleta de lixo.

Negra, jovem, bonita, inteligente, mãe solteira, independente, Carolina despertava a inveja das vizinhas e a cobiça dos homens.

Alfabetizada até o 2º ano primário, desenvolveu e cultivou o gosto pela leitura e o hábito de escrever. Tudo indica que deve ter tido acesso a algumas obras dos grandes autores brasileiros nas casas em que trabalhou, o que lhe manteve acesso o desejo de ser “artista” e explica a menção a poetas como Casimiro de Abreu e Castro Alves. Tais informações não teria uma menina que houvesse estudado até o 2º ano primário em uma escola do interior.

Carolina dividia seu tempo entre as tarefas de catar papéis, cuidar dos afazeres domésticos (que, na verdade eram poucos, pois quase nada havia a cozinhar, lavar ou arrumar no pequeno barraco) e a escrever o seu diário, onde registrava os fatos corriqueiros de uma favela.

A publicação de Quarto de Despejo se deve ao jornalista Audálio Dantas, que entendeu a importância do diário da favela do Canindé.

Incumbido de fazer uma reportagem sobre a inauguração de um parque infantil naquela favela, Dantas ouviu uma mulher gritar “Vou colocar vocês no meu livro”. Curioso em saber de que “livro” se tratava, o jornalista foi levado pela própria Carolina ao seu barraco. Mostrou-lhe então alguns cadernos recolhidos no lixo, nos quais registrava o dia-a-dia da favela, a fome, as dificuldades para conseguir alimento, as brigas, as mortes, enfim, o cotidiano de uma sociedade miserável, à margem da humanidade.

Audálio Dantas, após muitas dificuldades, conseguiu que a livraria Francisco Alves publicasse a obra. Inicialmente, pretendia lançar três mil exemplares, mas conseguiu aditar trinta mil, em pouco tempo esgotados.

As dificuldades por que passava Carolina eram tantas que, no dia do lançamento do livro, teve de sair a catar papel para conseguir dinheiro que lhe permitisse comprar comida para os filhos.

Paradoxalmente, o mundo que a homenagearia e a escolheria como “escritora”, recusava-se a ver a miséria em que vivia aquela mulher. Reconhecida de início como uma revelação – uma mulher negra, pobre, favelada, semi-alfabetizada, mãe solteira -, Carolina teve um brilho efêmero. O sucesso da obra se explicaria pelo fato de ter sido lançado num momento em que estavam em voga a contracultura e a bossa nova. Mas começava uma nova era, em que predominaria, de início, uma “censura branca” a certas manifestações artísticas que poderia torna-se incômoda para o poder estabelecido.

Há que se considerar o momento político por que passava o Brasil naqueles anos, o que pode ter influenciado negativamente na divulgação de uma obra que revelava um lado “poder” e miserável da vida, que a classe dominante preferia ignorar. Carolina passou a representar um papel importante na sua comunidade, tinha consciência política excepcional para uma pessoa de sua condição social, o que poderia ser uma “ameaça” ao modelo político que começava a se desenhar naquele momento. Os favelados já lhe diziam: “Carolina, já que você gosta de escrever, instiga o povo para adotar outro regime”. Esse fato talvez explique a recusa dos editores em publicar seu último livro, Provérbios, que foi por ela mesma financiado.

Carolina Maria de Jesus chegou a ser mundialmente conhecida com a publicação de seu primeiro livro. No entanto, após o fracasso de suas últimas obras, voltou a viver na pobreza, falecendo em 1977, ignorada por todos.

José Carlos Sebe Bom Meihy, estudioso da obra de Carolina, informa que, com a ajuda dos filhos da autora, localizou “uma caixa com trinta e sete cadernos, contendo cinco mil cento e doze páginas”, em que constavam poemas, contos, quatro romances e três peças de teatro, em meio a receitas de bolos, contabilidade doméstica e lições escolares dos filhos.

Finalmente, cumpre ressaltar a intervenção de Audálio Dantas na escrita de Carolina. O jornalista informa que fez algumas correções no texto, colocou algumas vírgulas, retirou outras, suprimiu alguns trechos, por repetidos, mas manteve a grafia original, limitando-se ao ordenar a narrativa de forma coerente. Esses dados são essenciais ao se estudar a linguagem usada pela autora. De qualquer forma, tudo indica que o jornalista não substituiu palavras ou expressões empregadas por Carolina, as quais são fundamentais para a compreensão do estilo da autora.

Síntese da obra

Quarto de desejo é um relato de fatos verídicos vivenciados ou presenciados pela autora, que faz questão de registra-los quase que diariamente.

Em seu diário, Carolina Maria de Jesus descreve a favela do Canindé, as pessoas e o tipo de vida que levam. Relata as brigas constantes entre marido, mulher e vizinhos, a fome, as dificuldades para se obter comida, as doenças a que estão sujeitos os moradores da favela, seus hábitos e costumes, as mortes, o suicídio, a presença constante da miséria de uma sociedade marginalizada e esquecida pelos governantes.

15 de julho de 1955. Aniversário de minha filha Vera Eunice. Eu pretendia comprar um par de sapatos para ela.

Assim tem início o diário de Carolina, que terminará em 1º de janeiro de 1960:

1.º de janeiro de 1960
Levantei as 5 horas e fui carregar água.

Ao longo desses anos, a autora registra a vida na favela, a sua luta diária contra a fome, o esforço para criar com dignidade os filhos José Carlos, João e Vera Eunice.

A fome é uma constante ao longo da obra:

Como é horrível ver um filho comer e perguntar: “Tem mais?” Esta palavra “tem mais” fica oscilando do cérebro de uma mãe que olha a panela e não tem mais.

E a pior coisa para uma mãe é ouvir esta sinfonia:

Mamãe eu quero pão! Mamãe, eu estou com fome!
Eu estou triste porque não tenho nada para comer.

Quando consegue algum alimento, a narradora reflete sobre sua condição de pessoa expulsa do mundo humano:

Quando eu levava feijão pensava: hoje eu estou parecendo gente bem – vou cozinhar feijão. Parece até um sonho!

A miséria que presencia é tão chocante que Carolina acha que alguém poderia não acreditar no que conta:

… Há de existir alguém que lendo o que eu escrevo dirá… isto é mentira! Mas, as misérias são reais.

Com grande senso crítico, a autora destaca as visitas do padre à favela:

De manhã o padre veio dizer missa. Ontem ele veio com o carro capela e disse aos favelados que eles precisam ter filhos. Penso: porque há de ser o pobre quem há de ter filhos – se filhos de pobre tem que ser operário? (…) Para o senhor vigário, os filhos de pobre criam só com pão. Não vestem e não calçam.

O contraste entre a favela e a cidade é percebido com acuidade e senso crítico por Carolina:

Quando eu vou na cidade tenho a impressão de que estou no paraíso. Acho sublime ver aquelas mulheres e crianças tão bem vestidas. Tão diferentes da favela. As casas com seus vasos de flores e cores variadas. Aquelas paisagens há de encantar os visitantes de São Paulo, que ignoram que a cidade mais afamada da América do Sul está enferma. Com as suas ulceras. As favelas.

Fatos corriqueiros como brigas entre marido e mulher, entre as mulheres e os bêbados, a presença da Rádio Patrulha, mortes por intoxicação com alimentos putrefatos são narrados com detalhes por Carolina:

Eu já estou tão habituada a ver brigas que já não impressiono.
Despertei com um bate-fundo perto da janela. Era a Ida e a Amália. A briga começou lá na Leila. Elas não respeitam nem a extinta. O Joaquim interviu pedindo para respeitar o corpo. Elas foram brigar na rua.

Ao olhar atento da narradora nada escapa:

… Nas favelas, as jovens de 15 anos permanecem até a gora que elas querem. Mescla-se com as meretrizes, contam suas aventuras […] Há os que trabalham. E há os que levam a vida a torto e a direito.
As pessoas de mais idade trabalham, os jovens é que renegam o trabalho. Tem as mães, que catam frutas e legumes nas feiras. Tem as igrejas que dá pão.

Carolina demonstra ser uma pessoa exatamente atualizada em relação ao que se passa na vida política do país, o que se comprova pelas constantes referências aos políticos em destaque na época, como Carlos Lacerda, Jânio Quadros, Adhemar de Barros e Juscelino Kubitschek.

A exploração da boa-fé do povo pelos políticos na época de eleições, as visitas dos candidatos à favela, os pequenos agrados e as promessas não cumpridas são registradas pela narradora de forma crítica e consciente.

… Quando um político diz nos seus discursos que está ao lado do povo, que visa incluir-se na política para melhorar as nossas condições de vida pedindo o nosso voto prometendo congelar os preços, já está ciente que abordando este grave problema ele vence nas urnas. Depois divorcia-se do povo. Olho o povo com os olhos semicerrados. Com um orgulho que fere a nossa sensibilidade.

Destacam-se também na obra referências a autores da literatura brasileira, como Castro Alves e Casimiro de Abreu, a personalidades conhecidas nacional ou internacionalmente, como Assis Chateaubriand, Elisabeth Taylor, o Príncipe do Japão, a revista estrangeira Reader´s Digest, que lhe devolveu os originais de um livro (“A pior bofetada para quem escreve é a devolução de sua obra.”)

Sempre em atrito com os vizinhos por causa dos filhos, Carolina diz:

– Os meus filhos estão defendendo-me. Vocês são incultas, não pode compreender. Vou escrever um livro referente a favela. Hei de citar tudo que aqui se passa. E tudo que vocês me fazem. Eu quero escrever o livro, e vocês com estas cenas desagradáveis me fornece os argumentos.

No entanto, não foi só isso que Carolina relatou. Além de registrar o cotidiano da favela, mostrou-se grande conhecedora dos problemas da vida de toda uma sociedade.

Estrutura da Obra

Quarto de Despejo não é apenas a autobiografia de uma favelada catadora de papéis. É também um documento sobre a vida de uma favela. Registrado sob a forma de diário, é uma seqüência de fatos ordenados cronologicamente, situados no tempo por meio de datas. Nesse sentido, faz lembrar o Diário de uma jovem, escrito pela menina judia Anne Frank. Alguns acontecimentos são relatados mais de uma vez, talvez porque a autora faça questão de repeti-los ou porque se esqueceu de que já os havia mencionado.

Trata-se de uma narrativa linear, entremeada por reflexões da narradora que demonstram profunda sensibilidade e senso crítico.

Quarto de Despejo não se enquadra em um gênero literário fixo, podendo-se aproxima-lo, quando muito, da linha memorialista. São relatos de fatos verídicos, reprodução de diálogos e considerações sobre a vida dos favelados.

1) Ambiente: A autora descreve o ambiente físico – a favela e seus barracos – por meio de detalhes, sem preocupação de fornecer uma visão geral. Os pronomes aparecem ao longo do texto, na medida em que aqueles aspectos são relevantes para a compreensão do fato que narra ou para mostrar a miséria que reina naquela comunidade. O fornecimento precário de energia elétrica, a inexistência de água encanada e de rede de esgotos, embora pagassem por esses serviços, a falta de banheiros, a sujeira, a imundice, a presença de ratos e pulgas nos barracos são sempre mencionados por Carolina.

O fio não dava para ligar a luz. Precisava emenda-lo. Sou leiga na eletricidade.
… Já faz seis meses que eu não pago a água. 25 cruzeiros por mês. E por falar em água, o que eu não gosto e tenho pavor é de ir buscar água.
Eu mandei o senhor Dario entrar. Mas fiquei com vergonha. O vaso noturno estava cheio.

Em diversas passagens, Carolina deixa clara a imagem que tem da favela:

… Cheguei na favela: eu não acho jeito de dizer que cheguei em casa. Casa é casa. Barracão é barracão. O barraco tanto no interior como no exterior estava sujo.
… Eu classifico São Paulo assim: o Palácio é a sala de visita. A Prefeitura é a sala de jantar e a cidade é o jardim. E a favela é o quintal onde jogam o lixo.

Essas descrições são, às vezes, marcadas por certo humor, como no episódio em que conta como a chuva alagou a favela:

As pessoas de espírito jocoso dizem que a favela é a cidade náutica. Outros dizem que é a Veneza Paulista.

A favela e suas misérias constituem assim o pano de fundo do registro de uma classe social marginalizada e até hoje ignorada pelas autoridades.

2) Contexto histórico: Os fatos narrados por Carolina abrangem um período de transição na história do Brasil. Iniciando-se em 1955 e terminando em janeiro de 1960, o diário registra fatos de relevância social e política na cidade de São Paulo. Vivia-se um momento de estabilidade social e de certa euforia no contexto político, com o início da construção de Brasília, que seria inaugurada em 21 de abril de 1960. Todo o país se voltava para o “grande acontecimento” que era a construção de uma nova capital idealizada por um Presidente da República bastante popular entre as classes mais baixas. No entanto, os problemas sociais, a fome, a falta de moradia, de saneamento básico permanecem ignorados pelas autoridades políticas, tão envolvidas com o novo projeto presidencial.

Jânio Quadros e Adhemar de Barros são figuras constantemente mencionadas por Carolina. Carlos Lacerda, conhecido por sua língua afiada e como grande orador, futuro governador do Estado da Guanabara e deputado federal nessa época, aparece no diário de Carolina, muitas vezes de forma irônica.

Há ainda referências a fatos da época, como a presença dos artistas da companhia cinematográfica Vera Cruz, que participaram da filmagem de um documentário sobre a vida de um famoso favelado, o Promessinha.

São mencionados por Carolina jornais, como o Diário da Noite, e revistas de grande circulação, como O Cruzeiro, que apresentou uma reportagem sobre a autora sob o título “Retrato da favela no Diário da Carolina”.

Quase todos os acontecimentos que, de certa forma, despertavam o interesse de Carolina são descritos no diário, sejam os que ocorrem na favela, sejam as notícias que lê nos jornais.

3) Foco narrativo: A obra apresenta uma narrativa em primeira pessoa, como é natural no diário. Os fatos são apresentados sob a óptica da narradora que, ao mesmo tempo que o narra, tece considerações sobre a vida, a situação dos pobres e dos favelados, a atitude dos políticos, a exploração dos comerciantes e dos atacadistas, o desperdício de alimentos.

É uma visão unilateral, pessoal e, de certa forma, subjetiva, na medida em que a própria narradora é também protagonista. Pode-se dizer, portanto, que, ao lado do tempo exterior representado pelo registro cronológico dos acontecimentos, há um tempo interior representado pelos momentos de reflexão da narradora.

Ao traçar um panorama dos hábitos e costumes do seu meio social, Carolina expressa a sua visão por meio da observação dos fatos e das atitudes das pessoas que conhece, destacando-se, ela mesma, como um elemento principal sobre o pano de fundo, que é a favela.

4) Personagens: Quarto de Despejo é uma autobiografia. Não se poderia, portanto, falar em “personagens” na acepção atribuída a esse termo pela crítica literária aos protagonistas de uma obra de ficção. Melhor seria denominar as pessoas que aparecem no diário de “pessoas” mesmo ou “figuras”. Não são elas criação da imaginação da narradora, mas sim pessoas que realmente existiram. Carolina Maria de Jesus “retrata” a si mesma e as pessoas que com ela conviveram.

Trata-se, pois, de um relato construído em torno da própria Carolina – autora-narradora. A ela juntam-se as outras figuras que fazem parte do seu cotidiano, como os filhos, os inúmeros vizinhos e conhecidos, os amigos e os amantes. Há ainda referência aos nordestinos, em número cada vez maior na favela. São tantas as pessoas a quem se refere que seria impossível menciona-las. Há que se destacar, porém, o senhor Manoel, amigo e, depois, seu amante, o cigano, Orlando Lopes, o cobrador da luz, senhor Pinheiro, presidente do Centro Espírita, e o repórter Audálio Dantas.

Carolina é uma pessoa inteligente, curiosa, com grande senso crítico da realidade. Vivendo em um meio promíscuo, em que as brigas e o alcoolismo são uma constante, Carolina procura manter-se afastada dos vícios para que possa cuidar bem de seus filhos. São aspectos marcantes da sua personalidade o gosto pela leitura e a preocupação com a educação dos filhos. Suas opiniões sobre as condições em que vivem os favelados, os catadores de lixo, as atitudes dos políticos e da Igreja são sempre pertinentes e extremamente atuais.

É importante assinalar a postura um tanto ambígua da narradora em relação aos negros. Há momentos em que ela deixa transparecer preconceito contra os de sua raça, ao dizer que os negros não eram dados ao trabalho. Além disso, ela só se relaciona afetivamente com os brancos. Em certo momento, ela diz:

Despertei pensando no cigano, que é pior do que o negro.

Já em outra passagem, Carolina diz:

…adoro a minha pele negra, e o meu cabelo rústico. Eu até acho o cabelo negro mais educado do que o cabelo de branco.

É interessante notar que Carolina sempre associa a cor negra a tudo que é ruim para ela:

Olhava para o meu barraco envelhecido. As tabuas negras e podres. Pensei: está igual a minha vida.
A minha (vida), até aqui, tem sido preta. Preta é a minha pele. Preto é o lugar onde eu moro.
Comeram e não aludiram a cor negra do feijão. Porque negra é a nossa vida. Negro é tudo que nos rodeia.

Entre as muitas considerações ou reflexões de Carolina, vale a pena ressaltar algumas:

Eu não consegui armazenar para viver, resolvi armazenar paciência.
Eu fiz uma reforma em mim. Quero tratar as pessoas que eu conheço com mais atenção.
O meu sorriso, as minhas palavras ternas e suaves, eu reservo para as crianças.
Não se vê mais os corvos voando as margens do rio perto dos lixos. Os homens desempregados substituíram os corvos.
Pelo que observo, Deus é o rei dos sábios. Ele pois os homens e os animais no mundo. Mas os animais quem lhes alimenta é a Natureza porque se os animais fossem alimentados igual os homens, havia de sofrer muito. Eu penso isto, porque quando eu não tenho nada para comer, eu invejo os animais.
A enfermidade que atinge o preto, atinge o branco. Se o branco sente fome, o negro também. A natureza não seleciona ninguém.
“Enfim, o mundo é como o branco quer. Eu não sou branca, não tenho nada com estas desorganizações.
Temos só um jeito de nascer e muitos de morrer.
Carolina é uma pessoa que sabe de tudo, que se interessa por tudo:
Ele é o homem mais bem remunerado da favela. Trabalha para o Conde Francisco Matarazzo.
Hoje eu estou lendo. E li o crime do Deputado de Recife. Nei Maranhão.
Eis o que estava escrito no jornal do dia 26 de junho de 1958:

Zuza, pai de santo, em cana.

Ao se referir às touradas de Madri, à fábula da rã e da vaca, de La Fontaine, ao cavalo de Tróia, entre outros assuntos da cultura universal, a narradora demonstra um conhecimento invulgar para uma pessoa de sua condição social.

Aspectos marcantes na obra

Embora a autora, com sua excepcional percepção da vida, aborde muitos temas importantes e atuais, há alguns aspectos que predominam na obra: a fome e a miséria – o “Quarto de Despejo” – e a consciência político-social. Em torno desses temas, Carolina tece comentários sobre tudo de que tem notícia, sobre as informações que obtém por meio de jornais e revistas que, na maioria das vezes, lê nas bancas.

1) A fome: É, por assim dizer, o leit-motiv da obra. Quase tudo gira em torno da fome, do sofrimento da mãe ao ver os filhos pedindo alimento, das mortes devido à ingestão de alimentos putrefatos situação dramática que ainda se vê nos dias de hoje.

E assim no dia 13 de maio de 1958 eu lutava contra a escravatura atual – a fome.
Vi os homens jogar sacos de arroz dentro do rio. Bacalhau, queijo, doces. Fiquei com inveja dos peixes que não trabalharam e passam bem.
Estou tão indisposta que se eu pudesse deitar um pouco! Mas eu não tenho nada para os meninos comer.
…Saí triste porque não tinha nada em casa para comer. […] Parece que o meu pensamento repetia:
-Comida!Comida!Comida! […] E estou sem dente. Magra. Pudera! O medo de morrer de fome!
Quando eu encontro algo no lixo que eu posso comer, eu como. Eu não tenho coragem de suicidar-me. E não posso morrer de fome.
…Hoje não temos nada para comer. Queria convidar os filhos para suicidar-nos.
…Quando cheguei em casa estava com tanta fome. Surgiu um gato miando. Olhei e pensei: eu nunca comi gato, mas se estivesse numa panela ensopado com cebola, tomate, juro que comia. Porque a fome é a pior coisa do mundo.
Eu disse para os filhos que hoje nós não vamos comer. Eles ficaram tristes.
Quando o Nilton começou a passar fome, foi com a mãe.
Pensei: a fome também serve de juiz.
A pior coisa do mundo é a fome. É o único registro do dia 26 de agosto de 1959
.

2) O “quarto de despejo”: Os homens, como seres humanos, têm necessidade de separar e classificar as coisas de acordo com sua função – as limpas das sujas e as úteis das inúteis. Na sociedade descrita por Carolina, há um grupo que trabalha exclusivamente com as coisas sujas e inúteis, com o lixo ( numa época em que não se pensava em reciclagem), de tal forma que com elas se identificam.

Assim Carolina reconhece-se como “lixo”, como um ser que está no Quarto de Despejo para ser jogado fora.

Enquanto estou na favela tenho a impressão que sou um objeto fora de uso, digno de estar num Quarto de Despejo.
Sou rebotalho. Estou no Quarto de Despejo, e o que está no Quarto de Despejo ou queima-se ou joga-se no lixo.
Depois pensei: eu não saio do Quarto de Despejo, o que posso saber o que se passa na sala de visita?
Mas ele deve aprender que a favela é o Quarto de Despejo de São Paulo. E que eu sou uma despejada.
Favela, sucursal do inferno, ou o próprio inferno.

3) Consciência política e social: A consciência da situação política do país e do papel que deveria ser exercido pelos políticos transparece em vários trechos. Carolina está a par do que acontecia não só em São Paulo como em outros Estados. Muitas dessas referências são eivadas de crítica e de fina ironia.

Eu quando estou com fome quero matar o Jânio, quero enforcar o Adhemar e queimar o Jucelino.

Mas o povo está interessado nas eleições, que é o cavalo de tróia que aparece de quatro em quatro anos.
Ao meu lado estava a mulher do nortista que dormia com a mulher do Chó. Estava nervosa e falava tanto. Parece que tem a língua elétrica. Parecia o Carlos Lacerda quando falava do Getúlio.
As intrigas delas é igual a de Carlos Lacerda que irrita os nervos.
Uma senhora disse que foi pena! A bala que pegou o major podia acertar no Carlos Lacerda.
Você já viu um cão quando quer segurar a cauda com a boca e fica rodando sem pega-la?
É igual o governo do Jucelino.
Os políticos só aparecem aqui nas épocas eleitoraes. O senhor Cantídio Sampaio quando era vereador em 1953 passava os domingos aqui na favela. […] Mas na Câmara dos Deputados não criou um projeto para beneficiar o favelado. Não nos visitou mais.
As dificuldades corta o afeto do povo pelos políticos.
… A notícia do jornal deixou-me nervosa. Passei o dia xingando os políticos, porque eu também quando não tenho nada para dar aos meus filhos fico quase louca.
Ele só dá os pedaços de bolacha. E elas saem contentes como se fossem a Rainha Elisabethe da Inglaterra quando recebeu os treze milhões em jóias que o presidente Kubstchek lhe enviou como presente de aniversário.
Os exploradores do povo, os mais fortes, os que podem determinar os preços dos alimentos, respaldados por um sistema capitalista predador, não escapam à crítica de Carolina:
… Os preços aumentam igual as ondas do mar. Cada qual mais forte. Quem luta com as ondas? Só os tubarões. Mas o tubarão mais feroz é o racional. É o terrestre. É o atacadista.
O tratamento dado às crianças nos abrigos de Menores – as FEBENS da época – já era um problema de que muitos tinham conhecimento. Carolina questiona a maneira como esses menores são tratados.
Percebi que no Juizado as crianças degrada a moral. Os Juízes não tem capacidade para formar o caráter das crianças. O que é que lhes falta? Interesse pelos infelizes ou verba do Estado?
Ao conhecer prostitutas que haviam sido criadas no abrigo de Menores, Carolina exclama: Pobres órfãs do Juiz!
Ao se referir a Moisés, que protegia os judeus, a narradora ressente-se da falta de um líder negro que defendesse a sua raça:
Já nós os pretos não tivemos um profeta para orar por nós.
Os norte-americanos não escapam da crítica de Carolina:
Fico pensando: os norte-americanos são considerados os mais civilizados do mundo e ainda não convenceram que preterir o preto é o mesmo que preterir o sol.

Estilo/Linguagem

1) Carolina Maria de Jesus possui um estilo próprio característico, fluente. Interesse e curiosidade desperta a linguagem usada pela autora. É uma pessoa semi-alfabetizada, que comete erros gramaticais elementares em contraste com um vocabulário erudito, conseguindo assim exprimir seus pensamentos com a maior facilidade.

Talvez seja uma das únicas obras brasileiras que retratam fielmente não só a maneira de falar das pessoas incultas como a de escrever. Note-se também que a autora não usa palavras de baixo calão, a não ser em um outro caso, e, assim mesmo, para reproduzir a fala de outras pessoas. Apesar de conviver com o “lixo” da cidade, Carolina mantém uma linguagem “pura”. Os erros gramaticais não comprometem a compreensão de sua mensagem.

Eu chinguei o Chico de ordinário, cachorro…
Os pasteis é um acontecimento aqui em casa.
Outros trazia água do Serviço, nos garrafões.

2) Sua linguagem é pontilhada pelo lirismo, pelas metáforas, pelas comparações inusitadas. Alguns exemplos ilustram essa linguagem que se poderia encontrar nos grandes autores:

Parece que esse cigano quer hospedar-se no meu coração.
Por isso que eu digo que a favela é o Gabinete do Diabo.
A cidade é um morcego que chupa o nosso sangue.
As brisas suaves perpassam conduzindo o perfume das flores.
A vida é igual um livro. Só depois de ter lido é que sabemos o que encera.
Parece que a minha vida estava suja e agora estão lavando.
A voz de pobre não tem poesia.
A língua das mulheres é um navio. Fica incendiando.
Parece que eu vim ao mundo predestinada a catar. Só não cato a felicidade.
O dia está triste igual a minha alma.

3) Aspecto que se destaca no estilo de Carolina Maria de Jesus é o fato curioso de uma semi-alfabetizada usar termos cultos, pouco conhecidos e raramente utilizados a não ser na linguagem escrita, e emprega-los adequadamente. Assim, encontram-se, entre outras:

– mulheres atrabiliarias
– história do infausto Miguel Colona
– a noite está tepida
– sinfonia matinal
– sou rebotalho
– um homem que não é nipônico
– os maus elementos que mesclam-se com eles
– é pungente a condição dos pracinhas.
– Ablui as crianças
– Aleitei-as (as crianças)
– A vida ia ficar insípida
– Melancia deturpada

Em certos momentos, a autora entrega expressões não propriamente eruditas mas pouco usadas na linguagem coloquial:

Deixei o leito as 5 e meia.
Despertei as 2 da madrugada.
Essas frases, aliás, são repetidas ao longo de todo o diário, talvez para mostrar a monotonia, o trabalho repetido todos os dias, assim como “Levantei e fui catar papel”

Conclusão

Quarto de Despejo é mais do que o retrato de uma favela. É a denúncia das condições de vida de uma comunidade marginalizada, por alguém que dispunha de poderosa arma e que soube utiliza-la como nenhum outro: a palavra. E dessa arma Carolina Maria de Jesus fez o uso devido. Relatou, descreveu, mostrou o sofrimento, as agruras da fome, preocupada não com apuro formal da linguagem , mas com o conteúdo de sua mensagem. O sonho de escrever um livro com “os argumentos” que os favelados lhe forneciam realizou-se.

Carolina Maria de Jesus seria uma grande personalidade do mundo literário, na opinião dos poucos autores que se dedicaram ao estudo de suas obras. O trecho seguinte, citado no estudo “Carolina Maria de Jesus: Emblema do Silêncio”, de José Carlos Sebe Bom Meihy, demonstra bem o grau da consciência política dessa autora semi-alfabetizada:

“O Brasil é um jovem de um metro e noventa de altura com a pretensão de homem feito, só que está muito doente, com o coração fraco e desanimado. Foi tratado com o cruzeiro e o tratamento não foi producente. Continuou anêmico.Então, decidiram chamar um médico dos Estados Unidos que lhe aplicou uma injeções de dólares. O Brasil teve apenas uma melhora temporária. Mas, o Brasil queria é se curar, queria ficar forte. Resolveu consultar um médico da Inglaterra que deu-lhe umas pílulas de fibras esterlinas e não surtiu o efeito desejado. O Brasil já está perdendo a esperança de readquirir a sua potência orgânica. Mas ele não desanimou e procurou um médico alemão que lhe deu umas gotas de marcos. Sua esperança se renovou: vou estabelecer-me e entrar numa competição. Mas as suas esperanças foram se derrapando quando aconselharam a procurar um médico russo. Ele não aceitou, ficando com receio de tomar o remédio rublo que é, porém, semelhante a uma atadura que lhe tolhe todos os movimentos. Preferiu, então, continuar fraco a ser predominado e os seus compatriotas não poderem brincar nem os três dias dedicados ao Rei Momo. Mas o Brasil já está pensando em fazer um transplante: retirar o coração militar e colocar um coração civil”.

Fonte:
professor Teotônio Marques Filho in Vestibular 2001, UFM, Estudo das Obras, Gráfica e Editora O LUTADOR, Belo Horizonte.

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Lygia Fagundes Telles (As Meninas)

O livro narra a história de três universitárias de condição social e origens diversificadas, que se conhecem em um pensionato de freiras na cidade de São Paulo, tornam-se muito amigas, apesar das diferenças de valores e personalidades, convivem durante algum tempo, compartilham seus dramas e sonhos, ajudam-se nos momentos difíceis e terminam por separar-se definitivamente. O encanto e a dificuldade aparente da leitura repousam no foco narrativo cambiante: Lorena Vaz Leme, Ana Clara Conceição e Lia de Melo Schultz contam a própria história através do fluxo de consciência, misturando suas falas, ações, lembranças e críticas recíprocas. Depois dessa surpresa inicial, o leitor acaba por identificar o estilo de cada personagem e sente-se desafiado a desvendar o universo interior das três “meninas”- uma paulista quatrocentona, uma baiana “terrorista” e uma modelo de moral “duvidosa” e viciada em drogas.

Os capítulos não têm nome, mas números:

“Um”

Lorena Vaz Leme divaga em seu quarto dourado e rosa – com cozinha, geladeira, banheira etc – no pensionato Nossa Senhora de Fátima: pensa na amiga Lia de Melo Schultz, que tem pretensões a escritora e é militante política; no gato Astronauta, que cresceu e abandonou-a; em Che Guevara, que foi líder de toda uma geração; em M.N., homem misterioso que lhe desperta desejos eróticos, em Jesus Cristo, a quem dedica a música de Jimi Hendrix; e na morte desse roqueiro e de Rômulo, seu irmãozinho querido. Lia aparece para pedir-lhe o carro de “mãezinha” emprestado, e enquanto tomam o chá especial de Lorena, conversam e divagam sobre tolices e sobres coisas sérias, concomitantemente a greve na faculdade; a prisão de Miguel, namorado de Lia e militante político também; na alienação da burguesia acomodada; na repressão militar, nos amigos que estão presos e sendo torturados. Lorena lembra a morte traumática de Rômulo e sua agonia nos braços da mãe, vitimado por um tiro acidental dado pelo outro irmão, Remo.

Da fuga deste para o exterior através da Diplomacia, dos freqüentes presentes que ele envia a ela (sinos, lenços, roupas, comida…). Mistura a esses pensamentos a figura do médico Marcus Nemésios (o M.N.), casado e bem mais velho, de quem ela sonha receber amor, carinho e proteção (Aliás, passa o livro todo aguardando um telefonema dele, que nunca se concretiza); evoca ainda a figura de Ana Clara, suas origens “suspeitas”, no excesso de tranqüilizantes que consome; pensa na própria adolescência, ao piano, no gostoso convívio familiar, nos banhos de banheira, na decisão de morar no pensionato, no aluguel e decoração do quarto por Mieux, o atual namorado da mãe. Lia fala sobre o livro que escrevera e acabara por rasgar. Criticam Ana Clara e o namorado Max, traficante que a viciou em drogas, e o provável e desconhecido noivo rico com quem ela pretende se casar para “sair do buraco”, após plástica restauradora da virgindade, “bancada” por Lorena.

Lia pede várias vezes o carro emprestado, e um pouco de “oriehnid” (dinheiro “ao contrário”, para dar sorte) para o “aparelho”(= grupo de resistência à ditadura militar). Apesar de temer envolvimentos com o grupo e suas conseqüências, Lorena é incapaz de dizer “não” aos pedidos da (s) amiga (s).

“Dois”

Ana Clara e Max drogam-se na cama e deliram. Ela sente-se travada, bloqueada, apesar das sessões de terapia – ela odeia o analista. Acha-se bonita (modelo, 1,77 m) e carente – a mãe, prostituta, nunca lhe deu atenção. Lembra-se do Dr. Algodãozinho, que deixava seus dentes apodrecerem para abusar sexualmente dela e da mãe, em sua cadeira de dentista. Pensa no quanto ama Max, mas que em janeiro casa-se com o noivo rico e resolve seus problemas. Sente ódio de Deus – e de negros. Resgata a infância carente, repleta de ruídos (ratos, baratas) e cheiros, nos prédios em construção, onde vivia com a mãe e os sucessivos amantes.Também evoca detalhes da vida das amigas Lia e Lorena. Max também delira. Reza. Teve educação esmerada (fala francês, é fino) mas empobreceu e tornou-se traficante. Tem uma irmã que sumiu com
as jóias da família e encontra-se internada em sanatório. Ana e Max se amam, mas seu relacionamento é difícil e complicado.

“Três” – Lorena reflete sobre a violência do mundo; assaltos a bancos; a morte de Rômulo; a profissão de Remo propiciando sua “fuga” para o exterior. Gostaria de poder alienar-se da “máquina desse mundo” violento (intertextualidade com o texto “A Máquina do mundo”, de Carlos Drummond de Andrade), como uma ostra dentro de sua concha dourada (= seu quarto – refúgio). Rememora a chegada de Lia e A. Clara e a “invasão” das duas à sua privacidade, a amizade das três, apesar das personalidades opostas.

Miúda e magra, mostra certa inveja da beleza de Ana Clara, apesar da diferença cultural… Através da visão de Lorena, conhecemos um pouco mais sobre as duas amigas: Lia de Melo Schultz tem um “pé” baiano, da mãe Diú (D. Dionísia) e outro berlinense, do pai seu Pô (Herr Paul, exoficial nazista). Herdou do pai o vigor germânico; da mãe, as “proporções gloriosas e a cabeleira de sol negro” e o açúcar da voz.

É uma “mulher-hino”, enquanto Lorena vê-se como uma civilizada, requintada “balada medieval” (ou “Magnólia desmaiada”, para os colegas da Faculdade de Direito). Ana Clara “arrombou” a privacidade de Lorena, obrigando-a a verdadeiros exercícios de caridade cristã: mexe em tudo, nos livros, nos objetos pessoais. Tem olhos verdes, é modelo, linda, mas “de cuca embrulhada”, deprimida e deprimente, juntadíssima, afetadíssima, mentirosíssima – “ni ange ni bête” – (nem anjo, nem demônio). Envolvida com sexo e drogas. Enquanto lancha ao sol, Lorena recorda o aborto de Aninha, resgatando a fábula da formiga e da cigarra (inconsciente, bagunceira, irresponsável), com quem compara a amiga. Recebe carta de Remo e pensa na morte de Rômulo. Filosofa sobre o lado omisso das relações humanas.

Sonha em casar-se com M.N., pois sente-se frágil, insegura, precisando de um homem em tempo integral. Ao voltar para o quarto, pensa no colega Fabrízio, na noite chuvosa em que ele veio estudar mas preferiu envolvê-la nos braços, ameaçando sua virgindade; na falta de luz e subseqüente chegada de Lia, estragando o momento mágico com suas alpargatas molhadas e suas pesquisas sobre a vida das prostitutas, sua obsessão por Miguel. Lia sai, mas chega Ana Clara, e “se instala”. Fim da noite para Fabrízio e Lorena. No dia seguinte, conheceu o Dr. M.N. na sua Faculdade e ganhou carona. Passa a viver aguardando seu telefonema, fantasiando um amor edipiano.

“Quatro”

Max delira na cama. Gosta de Chopin, de Renoir. Conversa com a Coelha (A. Clara) sobre a riqueza passada, as viagens. Ana compara os diferentes níveis de artistas abstratos e reclama de estar lúcida – teria tomado aspirina? Lembra o passado de miséria e sonha com o futuro promissor como psicóloga de ricaços

– “Nessa cidade as pessoas não se preocupam mais com nome, mas com o saco de ouro” (de que adianta o nome Vaz Leme de Lorena, descendente de bandeirantes?). Quer esquecer a mãe, os amantes, Jorge, Aldo, Sérgio… e o suicídio com formicida. Lembra-se da amiga Adriana, feia e vesga, mas com casa na praia, onde A. Clara tentou lavar a memória do passado num banho de mar. Max desperta e os dois deliram juntos. Ela está grávida e quer abortar. Ele deseja o filho, cuja voz diz ter ouvido. Vão ficar ricos e fazer cruzeiros pelo mundo.

Ela é a gata borralheira, que tem encontro marcado com o noivo, que já deve estar inquieto com o atraso.

“Cinco”

Lorena aguarda o telefonema de M.N., como sempre. Pensa em arte, em literatura (Dante, Beatriz) , em música (jazz), em cheiros (incenso); em morte (Rômulo); na mãe e no carro (teme que Lia seja metralhada dentro dele). Gostaria de poder sair de moto com Fabrízio, um cinema, um jantar… mas acha que ele deve estar na faculdade, incitando a greve e namorando uma poetazinha que resolveu seduzi-lo. Recebe a visita da irmã Bula e desconfia que esta é a autora das cartas anônimas, que falam coisas horríveis sobre as meninas e as freiras, para Madre Alix, a superiora. Enquanto serve licor e biscoito para a freira, relembra a morte de Rômulo, as manchetes nos jornais; pensa em Lia, em Simone de Beauvoir (escritora francesa), em segundo e terceiro sexos, em M.N., em Che Guevara, em morrer e renascer (segundo S. Marcos, “é necessário nascer de novo”).

Recupera a teoria da amiga “terrorista” sobre a perda de pureza do baiano e do índio, e cita Gonçalves Dias. Coloca um Noturno de Chopin e serve constantemente vinho à freirinha. Quando tampa a garrafa, pensa na ferida de Rômulo, na fuga de Remo. Despede-se da Irmã Bula e de sua velhice sem sentido.

“Seis”

Na sala imunda e mal iluminada onde montaram o “aparelho”, Lia (“Rosa de Luxemburgo”) e Pedro começam a separar material para o jornal. Conversam sobre experiências homossexuais; Jango; o nazismo; conceito de santidade; sobre Che Guevara; Martin Luther King (líder negro americano), engajamento político-social, atuação da Igreja progressista, casamento de padres, amor… Sai para uma operação noturna com o Bugre, que lhe conta sobre a próxima deportação de Miguel para a Argélia. De volta ao pensionato, feliz, conversa com Madre Alix: fala de seu amor pela família, do passado com saudade, do presente (fases da vida!…); de A. Clara, Max e seu envolvimento com drogas; na sua pretensa vocação para escritora; na desilusão com Miguel (muito cerebral) e Lorena (muito sofisticada). Madre Alix quer ajudá-las, mas sente-se impotente e teme por seu futuro. Sugere uma epígrafe para o livro de Lia e que serve para a vida das duas: “Sai da tua terra e da tua parentela e da casa de teu
pai e vem para a terra que eu te mostrarei”(Gênesis).

“Sete”

Irmã Clotilde leva frutas para Lorena, que se exercita na bicicleta. Falam sobre as duas Santas Teresas; sobre Tolstói; sobre homossexualismo (comenta-se no pensionato que I. Clotilde é lésbica); sobre beleza, ideais, filosofias de vida. A freira vai lavar as mãos e volta criticando a cor, a saúde e a alimentação das três amigas. Lorena anseia por beleza e um telefonema… Quer ficar só, mas a freira se demora na visita e no exame do quarto, dos animais, dos livros da moça. Esta lê um pedaço de um livro de Direito, cita frases em latim, enquanto pensa sobre o lado oculto das pessoas: a vida é um jogo de espelhos, e Lorena tem sede de autenticidade… Lia chega, a freira se vai. Devolve a chave do carro, conta sobre a viagem à Argélia, brinca de entrevistar Lorena (os assuntos de sempre: virgindade, casamento, M.N., Fabrízio, Pedro) e diz que esta é edipiana. Ambas mostram-se preocupadas com a gravidez de Ana “Turva” e sua dependência.

Divertem-se no jardim e despedem-se no portão. Lia pede roupas para os “revolucionários”. Lorena fica pensando na iniciação sexual das amigas e imagina como será sua “primeira vez”(M.N. é ginecologista, um “gentleman”).

“Oito”

Ana Clara e Max acordam e conversam: ele e Lorena são “aristocratas”, têm álbum de retratos… Os de Lorena estão na garagem do pensionato. Criticam o amante jovem de “mãezinha”, Mieux. Max vai até a geladeira, come e volta a dormir. Ana pensa na desculpa que vai inventar para o noivo aceitar seus sumiço. Arruma-se e sai. Chove. São quase 11 h da noite. Não consegue táxi e aceita carona de um industrial em um Mercedes. Foge dele e refugia-se em um bar, onde encontra um velhote estranho que a convida para seu apartamento. Confundindo-o com “um pai” que nunca teve, segue-o.
Apartamento de boêmio – retratos na parede, vitrola de corda, discos de tangos. Ana deita-se na cama e dorme, enquanto ele lê para ela textos sobre Napoleão, Rodolfo Valentino e tem orgasmo. Diz que o platonismo amoroso é a forma mais sutil e temível da paixão infinita e insaciável.

“Nove”

Na banheira, Lorena filosofa sobre “ser” ou “estar” no mundo – na desintegração do ser humano na cidade grande, no papel do filósofo, do advogado, do médico, do psiquiatra. Sente todos os sintomas de todas as doenças mentais, apesar de charmosa e inteligente. Lembra-se da fazenda, das procissões em que se vestia de anjo. Rememora o primeiro encontro com M.N. e imagina as reações de mãezinha quando lhe contar sobre ele. Sai do banho emocionada e veste um robe. Chega o colega Guga, que lhe conta ter abandonado a família, a escola e estar vivendo em um porão, numa comunidade. Escandalizada com sua sujeira, Lorena corta-lhe as unhas, alerta-o sobre promiscuidade e lê para ele uma carta de M.N. Guga se excita e tenta amá-la. Ela quase cede, mas reage e ele se vai.

Chega Lia. Conversam sobre filosofia, Lacan, auto-identificação, transferência de afetos.
Lia quer provar que M.N. está mais para pai que para namorado, mas Lorena não admite. Falam sobre o telefonema de Herr Pô e da promessa de ajuda em dinheiro para a viagem. Lorena entrega a Lia um cheque em branco e pede-lhe para usar uma cruz na corrente, enquanto filosofa sobre Deus, religião, fé. Lia sai rindo. Lorena faz caretas.

“Dez”

Lia pega carona com o motorista de mãezinha de Lorena e vai visitá-la. No caminho, consegue fundir a cabeça do senhor com seu discurso sobre família e liberdade. Recebida no hall pelo mordomo, fuma, examina os objetos e tapetes luxuosos, enquanto imagina sua viagem, a desunião da esquerda; vê-se na Argélia escrevendo seu diário e exaltando a Pátria. Mãezinha chora, na cama, a morte do psiquiatra Dr. Francis. Desajeitada, Lia tenta consolá-la e ouve suas lamúrias sobre a diferença de idade entre ela e Mieux, a impossibilidade de acompanhá-lo em seus programas, a dificuldade em aceitar a velhice e a morte. Lia lembra-se de sua família (tão equilibrada!) com saudade e amor. Mãezinha pergunta sobre os namoros de Lorena e Lia (acha-a masculinizada) e quer trazer a filha de volta à casa. Conta uma versão totalmente diferente sobre a morte de Rômulo (falência cardíaca, ainda bebê). Lia sente-se nauseada e pensa em ver o álbum de fotos na garagem: acha que mãezinha está escamoteando a tragédia por auto-defesa. Ganha roupas e mala para a viagem.

“Onze”

Tarde da noite. Ana Clara chega transtornada ao quarto de Lorena, que está estudando para a prova no dia seguinte (a greve terminara). Entra arrastada, gritando de dor no peito e imunda. Lorena coloca-a na banheira – seu corpo está cheio de nódoas roxas e sofre alucinações com formigas, baratas, Deus e Max. Pede uísque e a bolsa. Delira. Lorena pensa no abismo entre o ser e o estar, num futuro feliz no campo, fora de sua casca. As novelas da vizinhança encobrem os ruídos e finalmente A. Clara adormece. Lorena toma chá. Finalmente Lia chega para preparar as malas (a viagem será na manhã seguinte) e Lorena vai até seu quarto. Conversam muito – sabem que estão se despedindo – e Lia conta-lhe que Guga virá procurá-la. Não vêem futuro na relação com M.N., que jamais abandonará a família, pois a “dor do remorso dói mais que a dor física”(Tolstói). Ao voltar para o quarto, Lorena tem um choque: A. Clara está morta.

“Doze”

Lia corre aos acenos da amiga. Ao entrar, encontra Lorena massageando o peito de A. Clara, tentando revivê-la, enquanto reza. Lia pensa em chamar o pronto-socorro, em acordar todo mundo, em que poderia ter feito mais pela amiga, além dos “discursos”. A bolsa de A. Clara está aberta: talvez dali ela tirara a própria morte. Lorena tem idéias e age: encomenda o corpo, reza em latim, veste e pinta A. Clara como se esta fosse a uma festa. Elimina todas as pista comprometedoras para Aninha e Max, além das freiras do pensionato. As duas amigas carregam A. Clara através da noite providencialmente nebulosa e abandonam o corpo em um banco em uma linda praça do bairro.

Voltam para o pensionato e separam-se: cada uma vai viver a própria vida. Lia no exílio. Lorena de volta para a casa de mãezinha, deixando sua concha para a futura hóspede, que vem do Pará. Ação A ação do livro é prevalentemente interiorizada. Quase nada acontece na realidade exterior; a vidinha pacata e rotineira no pensionato, as conversas intermináveis, os estudos, as visitas das personagens ao redor do quarto de Lorena – centro daquele microcosmo -, poucos momentos na faculdade e no “aparelho”; as atitudes contraditórias de Ana Clara e sua morte; a solução dada pelas amigas para se livrarem de um cadáver comprometedor.

Tudo se passa no âmbito da memória, enquanto as meninas resolvem o passado e evocam suas experiências em busca de auto-conhecimento, de solução para seus traumas e conflitos interiores, para a exorcização de seus “fantasmas”. Personagens Lorena Vaz Leme, filha de fazendeiros, culta, fina, aristocrática, descende de bandeirantes. É aluna na Faculdade de Direito e bastante estudiosa: cita com freqüência passagens da Bíblia, frases em latim, em francês, em espanhol, de filósofos variados, escritores e músicos. Demonstra cultura e educação esmerada, onde se fundem harmoniosamente o erudito e o popular.

Assistiu impotente à derrocada da própria família e evoca freqüentemente esse passado, onde contrapõe os momentos felizes da infância, na fazenda, à morte acidental do irmão e a subseqüente desagregação do núcleo familiar – a fazenda vendida, o pai internado em sanatório, o irmão traumatizado pela culpa, a mãe vivendo de fantasias, terapias e falsas ilusões. Lorena tenta “equilibrar-se” fechando-se em uma concha dourada dentro do pensionato de freiras, onde pratica ginástica, faz chá, recebe cartas e presentes do irmão, visitas freqüentes de colegas, e de onde ajuda as amigas. Toma sol, lê, filosofa, mas pouco age. Segundo Lia, trata-se de uma burguesa alienada, apesar da bondade e do carinho com que recebe e ajuda a todos.

Mas o mundo insiste em invadir sua privacidade – as amigas, as freiras, Fabrízio, Guga, o amor impossível pelo médico mais velho colocam-na em freqüente conflito com o mundo exterior. Procurando viver de sonhos, perde várias oportunidades de realizar-se afetivamente e ser feliz. No entanto, diante da morte de A. Clara, consegue definir-se e agir positivamente, encontrando, por um lado, solução para o problema imediato; e, de outro, um possível desfecho para sua alienação: voltará para a casa da mãe, acabará por perceber a impossibilidade de um compromisso com M.N. e se abrirá para o amor de Guga, enquanto se resolve a enfrentar o mundo e a deixar sua “concha” definitivamente. Lia de Melo Schultz serve como contraponto à “finesse” de Lorena: veste-se mal, usa alpargatas, não gosta muito de banho, não cuida da aparência.

Veio da Bahia para fugir da mãe superprotetora e do pai com um passado misterioso de ex-oficial nazista. Matricula-se no curso de Ciências Sociais (foco de agitações estudantis na década de 60), onde se envolve com um grupo militante da esquerda e apaixona-se por Miguel, que acaba preso. Sua preocupação consiste em angariar dinheiro e roupas para o “aparelho”, e está sempre discursando contra a alienação da burguesia, das amigas, e a pobreza do Nordeste. Seu equilíbrio repousa sobre dois referenciais: em seu engajamento político (doação de amor aos amigos e à liberdade da Pátria) e na segurança que encontra no amor de Miguel e no apoio da família, que, mesmo à distância, protege-a e dispõe-se a ajudá-la em sua fuga para o exterior. Escolhe seu próprio caminho e resolve-se bem.

Ana Clara Conceição apresenta o temperamento mais problemático e a personalidade mais inconsistente das três, apesar do fascínio que a força de suas evocações exerce sobre o leitor, as amigas e Madre Alix, principalmente. Filha de pai desconhecido, amargou uma infância carente, junto a uma mãe prostituída e constantemente machucada pelos sucessivos companheiros, um dos quais a induz ao suicídio pela ingestão de formicida. Ana foi seduzida por um dentista, que abusa sexualmente da mãe e da filha. Traumatizada, não consegue encontrar prazer nos seus relacionamentos amorosos. Permanece quase o livro todo na cama com o namorado Max, traficante que a viciou em drogas e, embora conversem muito, seu discurso aparece truncado – amam-se, mas não conseguem ser felizes. Sob o efeito das drogas, suas evocações são basicamente sinestésicas: ruídos (o roque-roque dos ratos e o barulho das baratas, nas construções), cheiros (do consultório do dentista, da bebida, do mar, do corpo de Max…), sensações variadas de frio e de calor entrecruzam-se enquanto ela desnuda seus traumas sem qualquer pudor e, fugindo à realidade, adia todas as soluções para “o ano que vem”.

Só que o peso da memória é mais forte: nem a aspirina; nem a ilusão de um noivo rico; nem a probabilidade da plástica restauradora da virgindade; nem a perspectiva de ascensão social através da Faculdade de Psicologia, da carreira de modelo, do dinheiro que conseguirá na clínica para a burguesia; nem o amor e os conselhos de Madre Alix e das amigas conseguem salvá-la. Seu fim é trágico: morre de overdose no quarto de Lorena, e, vestida e enfeitada, cumpre seu destino num banco de praça, sem prejudicar aquelas pessoas que conseguiram dar-lhe um pouco de afeto, mas não a paz de que tanto necessitava.

Tempo

Subjaz à narrativa uma seqüência cronológica pouco marcada de alguns dias ou poucas
semanas: o tempo é voluntariamente vago e difícil de precisar. O que prevalece é o tempo psicológico, pois tudo acontece através do entrecruzar da memória, da evocação do passado, da mistura com algumas ações no presente. Alguns fatos permitem a localização da obra no final dos anos 60, pois evocam as agitações sociais, as greves universitárias, a prisão e a tortura de militantes políticos sob o enrijecimento da ditadura militar, o crescimento agressivo da megalópole que tritura o jovem e esmaga sua individualidade, alienando-o, censurando-o e dificultando-lhe a busca de caminhos. Passado e presente fundem-se de modo inextricável, e nos traumas da memória encontram-se as explicações para os problemas existenciais das três meninas – símbolos de toda uma geração massacrada e alienada por forças do passado e das
circunstâncias.

Espaço

Oprimidas pela cidade grande e sua violência, as três meninas refugiam-se no Pensionato N. Senhora de Fátima, na região central de São Paulo. O quarto-concha de Lorena constitui-se no refúgio para onde as pessoas convergem em busca de conforto, de carinho, de segurança, de afeto e compreensão – um tipo de oásis dentro de um mundo desorganizado, caótico e extremamente ameaçador, onde “Deus vomita os mortos”.

Foco Narrativo

O foco narrativo em primeira pessoa é manipulado pela Autora de forma magistralmente cambiante: ele se desloca constantemente (e inesperadamente!) para o fluxo de consciência das três amigas, que se entrevistam, que se apresentam umas às outras e ao leitor, que refletem continuamente sobre si mesmas e umas sobre as outras, arrastando-nos nessas freqüentes invasões à privacidade de A. Clara, Lorena e Lião, que se vão desnudando paulatinamente diante de nós.

Existe uma dificuldade inicial para a leitura até a identificação do estilo peculiar de cada personagem, pois cada uma delas se exprime dentro de seu “dialeto” coloquial – o discurso mais elaborado e culto de Lorena, o regionalismo politicamente engajado de Lião e o pensamento confuso e truncado de Ana “Turva”. Superada essa dificuldade, o leitor mergulha de corpo e alma no universo fantástico dessas três meninas encantadoras, representantes autênticas daquele que foi um dos períodos mais importantes e difíceis para a emancipação da mulher, para a liberdade de pensamento e para a realização individual dentro de um universo politicamente conturbado.

O romance As Meninas oferece-nos, de um lado, um painel saboroso das vivências de três pessoas em busca de si mesmas; de outro, uma amostra dos problemas cruciais que agitaram a juventude durante um dos períodos mais conturbados da história do Brasil, que Lygia Fagundes Telles teve a ousadia e a coragem de denunciar.

Fonte:
Cd Digeratti CEC003

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Lima Barreto (Clara dos Anjos)

Análise da obra

Concluído em 1922, ano da morte de Lima Barreto, o romance Clara dos Anjos é uma denúncia áspera do preconceito racial e social, vivenciado por uma jovem mulher do subúrbio carioca.

O Realismo-naturalismo, que tanto influenciou Lima Barreto na composição de Clara dos Anjos, é cientificista e determinista, considerando que as ações humanas são produtos de leis naturais: do meio, das características hereditárias e do momento histórico. Portanto, os romances naturalistas procuravam, através da representação literária, demonstrar teses extraídas de teorias científicas. Para isso, o Naturalismo buscou compor um registro implacável da realidade, incluindo seus aspectos repugnantes e grotescos. São exatamente esses os aspectos que mais chamam à atenção na narrativa exagerada de Clara dos Anjos.

Em Clara dos Anjos relata-se a estória de uma pobre mulata, filha de um carteiro de subúrbio, que apesar das cautelas excessivas da família, é iludida, seduzida e, como tantas outras, desprezada, enfim, por um rapaz de condição social menos humilde do que a sua. É uma estória onde se tenta pintar em cores ásperas o drama de tantas outras raparigas da mesma cor e do mesmo ambiente. O romancista procurou fazer de sua personagem uma figura apagada, de natureza “amorfa e pastosa”, como se nela quisesse resumir a fatalidade que persegue tantas criaturas de sua casta.

Espaço

O romance passa-se no subúrbio carioca e Lima Barreto descreve o ambiente suburbano com riqueza de detalhes, como os vários tipos de “casas, casinhas, casebres, barracões, choças” e a vida das pessoas que ali vivem.

Ao descrever o subúrbio, Lima Barreto aborda o advento dos “bíblias”, os protestantes que alugam uma antiga chácara e passam a conquistar novos fiéis para seu culto:

Joaquim dos Anjos ainda conhecera a “chácara” habitada pelos proprietários respectivos; mas, ultimamente, eles se tinham retirado para fora e alugado aos “bíblias”… O povo não os via com hostilidade, mesmo alguns humildes homens e pobres raparigas dos arredores freqüentavam-nos, já por encontrar nisso um sinal de superioridade intelectual sobre os seus iguais, já por procurarem, em outra casa religiosa que não a tradicional, lenitivo para suas pobres almas alanceadas, além das dores que seguem toda e qualquer existência humana.” E reflete sobre a nova seita:

“Era Shays Quick ou Quick Shays daquela raça curiosa de yankees fundadores de novas seitas cristãs. De quando em quando, um cidadão protestante dessa raça que deseja a felicidade de nós outros, na terra e no céu, à luz de uma sua interpretação de um ou mais versículos da Bíblia, funda uma novíssima seita, põe-se a propagá-la e logo encontra dedicados adeptos, os quais não sabem muito bem por que foram para tal novíssima religiãozinha e qual a diferença que há entre esta e a de que vieram.”

A crítica às “novas seitas cristãs” revela também a ojeriza de Lima Barreto à influência americana no Brasil. Como o colocou Antônio Arnoni Prado, o autor de Clara dos Anjos “interessou-se pelos Estados Unidos, em virtude do tratamento desumano que este país dispensava aos seus cidadãos de cor. (…) Censurou duramente a discriminação racial americana, assim como o expansionismo imperialista dos ‘yankees’, que, através da diplomacia do dólar, ia, a seu ver, convertendo o Brasil num autêntico protetorado.” Nada mais profético.

Personagens

Marrameque – Poeta modesto, semiparalisado, Marramaque freqüentara uma pequena roda de boêmios e literatos e dizia ter conhecido Paula Nei e ser amigo pessoal de Luís Murat.

Lima Barreto denuncia, na figura de Marramaque, a influência das rodas literárias, grupos fechados que abundam no Brasil; a cultura da oralidade, dos que aprendem “muita coisa de ouvido e, de ouvido, falava de muitas delas”, tendo um cultura superficial, de verniz; e o azedume dos que não conseguem brilhar nas “rodas de gente fina”.

Clara: a “natureza elementar” – Clara era a segunda filha do casal, “o único filho sobrevivente…os demais…haviam morrido.” Tinha dezessete anos, era ingênua e fora criada “com muito desvelo, recato e carinho; e, a não ser com a mãe ou pai, só saía com Dona Margarida, uma viúva muito séria, que morava nas vizinhanças e ensinava a Clara bordados e costuras.”

O autor reitera sempre a personalidade frágil da moça – sua “alma amolecida, capaz de render-se às lábias de um qualquer perverso, mais ou menos ousado, farsante e ignorante, que tivesse a animá-lo o conceito que os bordelengos fazem das raparigas de sua cor” – como resultado de sua educação reclusa e “temperada” pelas modinhas:

Clara era uma natureza amorfa, pastosa, que precisava mãos fortes que a modelassem e fixassem. Seus pais não seriam capazes disso. A mãe não tinha caráter, no bom sentido, para o fazer; limitava-se a vigiá-la caninamente; e o pai, devido aos seus afazeres, passava a maioria do tempo longe dela. E ela vivia toda entregue a um sonho lânguido de modinhas e descantes, entoadas por sestrosos cantores, como o tal Cassi e outros exploradores da morbidez do violão. O mundo se lhe representava como povoado de suas dúvidas, de queixumes de viola, a suspirar amor.”

Essa “natureza elementar” de Clara se traduzia na ausência de ambição em melhorar seu modo de vida ou condição social por meio do trabalho ou do estudo:

Nem a relativa independência que o ensino da música e piano lhe poderia fornecer, animava-a a aperfeiçoar os seus estudos. O seu ideal na vida não era adquirir uma personalidade, não era ser ela, mesmo ao lado do pai ou do futuro marido. Era constituir função do pai, enquanto solteira, e do marido, quando casada. (…) Não que ela fosse vadia, ao contrário; mas tinha um tolo escrúpulo de ganhar dinheiro por suas próprias mãos. Parecia feio a uma moça ou a uma mulher.”

A descrição de Clara reforça os malefícios da formação machista, superprotetora, repressiva e limitadora reservada às mulheres na nossa sociedade. Ecoa, portanto, a descrição de Luísa, do romance O Primo Basílio, de Eça de Queirós, ou a Ana Rosa de O Mulato, de Aluísio de Azevedo. Todas são, na verdade, herdeiras diretas da figura de formação débil, educada nas leituras dos romances românticos, que é Emma Bovary, criada por Gustave Flaubert no romance inaugural do Realismo, Madame Bovary (1857).

Cassi: o corruptor – Por intermédio de Lafões, o carteiro Joaquim passa a receber em casa o pretendente de Clara, Cassi Jones de Azevedo, que pertencia a uma posição social melhor. Assim o descreve Lima Barreto:

Era Cassi um rapaz de pouco menos de trinta anos, branco, sardento, insignificante, de rosto e de corpo; e, conquanto fosse conhecido como consumado “modinhoso”, além de o ser também por outras façanhas verdadeiramente ignóbeis, não tinha as melenas do virtuose do violão, nem outro qualquer traço de capadócio. Vestia-se seriamente, segundo as modas da rua do Ouvidor; mas, pelo apuro forçado e o degagé suburbanos, as suas roupas chamavam a atenção dos outros, que teimavam em descobrir aquele aperfeiçoadíssimo “Brandão”, das margens da Central, que lhe talhava as roupas. A única pelintragem, adequada ao seu mister, que apresentava, consistia em trazer o cabelo ensopado de óleo e repartido no alto da cabeça, dividido muito exatamente ao meio — a famosa “pastinha”. Não usava topete, nem bigode. O calçado era conforme a moda, mas com os aperfeiçoamentos exigidos por um elegante dos subúrbios, que encanta e seduz as damas com o seu irresistível violão.”

O padrinho Marramaque, que já lhe conhecia a fama, tenta afastá-lo de Clara quando percebe seu interesse. Na festa de aniversário da afilhada, provoca Cassi e deixa claro que ele não é bem-vindo ali e que seria melhor que se retirasse. Cassi vinga-se de modo violento: junta-se a um capanga e ambos assassinam Marramaque. Clara, que já suspeitava das ameaças do rapaz ao padrinho, passa a temê-lo, mas ele consegue seduzi-la, principalmente ao confessar seu crime, dizendo que matou por amor a ela.
Malandro e perigoso, Cassi já havia se envolvido em problemas com a justiça antes, mas sempre fora acobertado pela sua família, especialmente sua mãe, que não queria que fosse preso. Assim, conseguia subornar a polícia e continuar impune, mesmo depois de ter levado a mãe de uma de suas vítimas ao suicídio e da perseguição da imprensa.

O exagero narrativo de Lima Barreto torna-se patente ao descrever a figura do sedutor. Branco, sardento e de cabelos claros, é a antítese de Clara. Como o apontou Lúcia Miguel Pereira: “Até os animais da predileção de Cassi, os galos de briga, são apresentados com visível má vontade: ‘horripilantes galináceos’ de ‘ferocidade repugnante’.”

Joaquim dos Anjos – carteiro, acredita-se músico escreveu a polca, valsas,tangos e acompanhamentos de modina. polca: siti sem unhas; valsa: mágos do coração.

Uma polca sua – “Siri sem unhas” – e uma valsa – “Mágoas do Coração: – tiveram algum sucesso, a ponto de vender ele a propriedade de cada uma, por cinqüenta mil-réis, a uma casa de músicas pianos da Rua do Ouvidor. O seu saber musical era fraco; adivinha mais do que empregava noções teóricas que tivesse estudo.

Aprendeu a “artinha” musical da terra do seu nascimento, nos arredores de Diamantina, em cujas festas de igrejas a sua flauta brilhara, e era tido por muitos como o primeiro flautista do lugar. Embora gozando desta fama animadora, nunca quis ampliar os seus conhecimentos musicais. Ficara na “artinha” de Francisco Manuel, que sabia de cor, mas não saíra dela, para ir além (p.21/22)

Natural de Diamantina, filho único. A convite de um inglês, pesquisador, foi para o Rio de Janeiro e lá ficou. Confiava em todos que o rodeavam.

Um dos traços mais simpáticos do caráter de Joaquim dos Anjos era a confiança que depositava nos outros, e a boa fé. Ele não tinha, como diz o povo, malícia no coração. Não era inteligente, mas também não era peco; não era sagaz, mas também não era tolo; entretanto, não podia desconfiar de ninguém, porque isso lhe fazia mal à consiência.” (p.115)

Dona Engrácia – era católica, romana, filhos trazidos na mesma religião, era caseira, insegura, e rude.

Calado – músico e compositor brasileiro (polcas “Cruzes, minha prima!”)

Patápio Silva – “Uma polca sua – “Siri sem unha”- e uma valsa – “Mágoas do coração” – tiveram algum sucesso, a ponto de vender ele a propriedade de cada uma, por cinqüenta mil-réis, a uma casa de música e piano da Rua Ouvidor.” (p.21).

João Pintor – era um cidadão que visitava “os bíblias” aqueles que pregavam o evangelho. “era preto retinto, grossos lábios, malares proeminentes, testa curta dentes muito bons e muitos claros, longos braços, manoplas enormes, longas pernas e uns tais pés que não havia calçado.”(p.25).

Mr. Shays – chefe da seita bíblica, homem tenaz cheio de eloqüência bíblica faz seus adeptos ouvir a palavra. Quando os adeptos se acham preparados põem-se a propagá-la.

Eduardo Lafões – religiosamente ia aos domingos à casa de Joaquim para jogar o solo. Eduardo Lafões gostava dos assuntos do comércio. Era um homem simplório, que só tinha agudeza de sentidos para o dinheiro. Vivendo sempre em círculos limitados, habituado a ver o valor dos homens nas roupas e no parentesco, ele não podia conceber que torvo indivíduo era o tal Cassi; que alma suja e má era dele, para se interessar generosamente por alguém.

Manuel Borges de Azevedo e Salustiana Baeta de Azevedo – pais de Cassi. O pai não gostava dos procedimentos do filho, enquanto a mãe, cobria-lhe as desfeitas com as proteções.

Dona Margarida Weber Pestana – viúva, mãe de Ezequiel, descendente de Alemão; ela, russa. Casou no Brasil com tipógrafo que falecera dois anos após o casamento. Era dona de uma pensão, mulher corajosa.

O Senhor Ataliba do Timbó deu em certa ocasião em persegui-la com ditinho de Amor chulo. Certo dia, ela não teve dúvidas: meteu-lhe o guarda-chuva com vigor. À noite, no intuito de defender as suas galinhas da sanha dos ladrões, de quando em quando, abria um postigo, que abrira na janela da cozinha, e fazia fogo de revólver. Era respeitada pela sua coragem, pela sua bondade que era mulato, mais tinha os olhos glaucos, translúcidos, de sua mãe meio eslava, meio alemã, olhos tão estranhos – olhos tão estranhos e nós e, sobretudo, ao sangue dominante no pequeno.” (p.60)

D. Laurentina Jácone – gostava de rezar, ficar zelando a igreja.

D. Vicêntina – cartomante.

Além desta, havia uma digna de nota: era Dona Vicência. Morava na vizinhança também e vivia a deitar cartas e cortar “cousas feitas”. O seu procedimento era inatacável e exercia a sua profissão de cartomante com toda a seriedade e convicção.”(p.60)

Praxedes Maria dos Santos – gostava de ser tratado por doutor Praxedes. Foi um dos convidados de Joaquim. Era um homem bom. Ficou indeterminada das correspondência de Clara com o Cassi.

Etelvina – crioula, colega de Clara, notou a impaciência de Clara porque o rapaz Cassi ainda não chegara à festa.

Leonardo Flores – grande poeta.

Velho Valentim – era português.

Barcelos – um português fichado na detenção.

Arnaldo – era um colega do grupo dos valdevino (desoculpados que andava com Cassi).

Cassi explicou-lhe então que devia ir, naquela tarde, à venda do Nascimento, cuja rua e cujo número lhe deu. Chegando lá, simularia ter ido procurar por “Seu” Menezes, que ele conhecia.

– Se ele não estiver? – indagou Arnaldo.

– Você diz que fica à espera e ouve o que se conversa lá. Nela, devem estar, entre outros o aleijadinho que anda sempre fardado. Ele não conhece você, como os outros, conforme espero. O que você ouvir, guarda e me conta. Se Meneses aparecer, você diz que quero falar com ele, negócio de interesse dele.” (p.91).

Menezes – o dentista da família. Intermediário dos bilhetes e cartas de Cassi para Clara. Senhor Monção – caixeiro vendedor; Belmiro Bernedes & Cia. – “tocava realejo”, era um moço português, simpático, educado, e bom porte.

Helena – tia de Marramaque, econômica, prendada, costurava para o arsenal do governo.

D. Castolina – mulher de Meneses.

Leopoldo – marinheiro. Cedo, saiu de seio da família para melhorar de vida. Há 30 anos não via família. Meneses com a sua pobreza tratou de visitar o imrão já que eram os únicos vivos da família.

Enredo

Clara é uma mulata pobre, que vive no subúrbio carioca com seus pais, Joaquim e Engrácia, mulher “sedentária e caseira.” Joaquim era carteiro, “gostava de violão e de modinhas. Ele mesmo tocava flauta, instrumento que já foi muito estimado em outras épocas, não o sendo atualmente como outrora”. Também “compunha valsas, tangos e acompanhamentos de modinhas.” Além da música, a outra diversão do pai de Clara era passar as tardes de domingo jogando solo com seus dois amigos: o compadre Marramaque e o português Eduardo Lafões, um guarda de obras públicas.

Clara engravida e Cassi Jones desaparece. Convencida pela vizinha, dona Margarida, que procurara na tentativa de conseguir um empréstimo e fazer um aborto, ela confessa o que está acontecendo à sua mãe. É levada a procurar a família de Cassi e pedir “reparação do dano”. A mãe do rapaz humilha Clara, mostrando-se profundamente ofendida porque uma negra quer se casar com seu filho. Clara “agora é que tinha a noção exata da sua situação na sociedade. Fora preciso ser ofendida irremediavelmente nos seus melindres de solteira, ouvir os desaforos da mãe do seu algoz, para se convencer de que ela não era uma moça como as outras; era muito menos no conceito de todos.”

O autor representa, na figura de Clara e no seu drama, a condição social da mulher, pobre e negra, geração após geração. No final do romance, consciente e lúcida, Clara reflete sobre a sua situação:

O que era preciso, tanto a ela como às suas iguais, era educar o caráter, revestir-se de vontade, como possuía essa varonil Dona Margarida, para se defender de Cassi e semelhantes, e bater-se contra todos os que se opusessem, por este ou aquele modo, contra a elevação dela, social e moralmente. Nada a fazia inferior às outras, senão o conceito geral e a covardia com que elas o admitiam...”

E, na cena final, ao relatar o que se passara na casa da família de Cassi Jones para a sua mãe, conclui, em desespero, como se falasse em nome dela, da mãe e de todas as mulheres em iguais condições: “— Nós não somos nada nesta vida.”

Fonte:
http://www.passeiweb.com

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Wilson Bueno (Meu Tio Roseno, a Cavalo)

Vencedor do Prêmio Jabuti de 2000, a novela de Wilson Bueno, assassinado recentemente em Curitiba (de primeiro já consegue chamar a atenção pelo artesanato inusitado de sua linguagem. Num andamento próximo do coloquial regionalista, contando com a fusão do português, espanhol e guarani (recriando a realidade do local em que se passa a narrativa, entre Paraná, Mato Grosso do Sul e Paraguai), o autor abusa do emprego dos neologismos que atingem até o próprio nome do protagonista, Roseno, que é chamado Rosevago, Rosevéu, Rosenente, Rosalvo, entre outros.

Tal variação sobre o mesmo nome faz lembrar as repetições constantes de expressões por todo o corpo da obra. Confira quantas vezes aparece “meu tio” após o nome do protagonista, ou mesmo “antes da Guerra de Paranavaí”, “Doroí ia lhe dar um filho, uma filha, por ser mais certo”, “bugra esquiza e de olhos azuis” e por aí vai.

Todos esses elementos contribuem para que se construa uma prosa poética que lembra Simão Lopes Neto, pelo tom sulista, mas principalmente Guimarães Rosa, não só pela invenção de palavras e fusão de línguas, mas pelo caráter simbólico, quem sabe até mítico, que o texto acaba assumindo. Reforçando tal aproximação, parece não ser à toa que o narrador, sobrinho da personagem principal, dá um ar de fábula à história ao dizer que se passa no desvão dos tempos, por exemplo. Outro argumento seria a própria melopéia, ou seja, musicalidade da frase, como em “e os ouvidos treinados para diferençar da azáfama de inquietos sons a nota surpresa da mais arisca aproximação”. Recende plenamente o fazer literário roseano.

Em suma, se se aceita a semelhança entre Wilson Bueno e Guimarães Rosa, não se torna absurda a idéia que em Meu Tio Roseno, a Cavalo a narrativa acaba criando um mundo mágico e simbólico, o que se nota já em seu começo, quando se comunica que Roseno montou o cavalo Brioso para realizar uma viagem em menos de sete dias para Ribeirão do Pinhal. A intenção do herói era, obedecendo à profecia de uma cigana, encontrar sua amada Doroí, índia com quem vai ter uma filha, que deve chamar-se, ainda de acordo com a cigana, Andradazil (Outra semelhança com Guimarães Rosa é que “Andradazil” chega a ser onomatopaico, imitando o som da cavalgada, assim como o nome “Tarantão”, do conto de Guimarães Rosa “Tarantão, Meu Patrão”, presente em Primeiras Estórias), para que tivesse um bom destino no meio da tão citada Guerra do Paranavaí (região do interior do Paraná), conflito causado por questão de terra entre índios e civilizados.

Realiza, pois, uma viagem de travessia, que pode ser entendida como metaforização da vida. Faz lembrar o conto de Guimarães Rosa, “Seqüência”, de Primeiras Estórias, pois é uma jornada em busca do amor, ou então “Tarantão, Meu Patrão”, do mesmo livro, já que, além do tom de gesta, há a motivação pelo nascimento de uma criança. Há semelhança também com Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto, pois o início de uma vida pode ser visto como um contraste às desgraças mostradas no bojo da obra.

Como já se disse, o livro é marcado por repetições na linguagem, o que o torna poético. Mas no eixo narrativo essa característica se processa pelo aspecto cíclico que é assumido. Sete dias. Seis entrecéus. O ciclo de sol e lua, assim como a própria viagem, são velhos símbolos da vida. E tudo se encaixa em três grandes fases – sexo, luta, assombração – que, no fundo, são manifestações de dois grandes campos: vida e morte. Mais uma vez, o tom mítico do livro.

No início da caminhada a cavalo, Roseno depara-se com um índio desafiador que não acredita no poder das armas de fogo, alienação – principalmente em época tão próxima aos conflitos de Paranavaí – que espanta o herói. Mas basta mostrar o poderio bélico para que o oponente se desmanche em cortesias, levando o protagonista até sua tribo. Lá, conhece uma índia muito jovem, criança ainda, com quem passa noite, tirando-lhe a virgindade.

No dia seguinte encontra problemas ao abandonar a tribo. O chefe quer que se case com a pequena índia. Mais uma vez, tem de usar seu revólver. O engraçado é que não bastaram tiros no chão – teve de, estranhamente, pôr na mão do selvagem a arma para convencê-lo de deixar sair (Pode ser visto como significativo o fato de Roseno deixar vários espelhos e miçangas em troca da hospedagem e da companhia afetiva. O herói, mesmo neto de índia, parece ter em seu sangue o costume branco – seu avô era alemão – já vindo do século XVI de trocar coisas tão preciosas por ninharias). Parte, pois.

Nesse primeiro embate, o prazer sexual, princípio da vida, está ligado a combate, que se restringiu, na verdade, apenas à possibilidade. Vitória da existência. Mas conquista efêmera. Pouco depois encontra, em seu segundo dia de viagem, em meio ao clima fantasmagórico da noite, um local em que havia os restos mortais de combatentes, ossadas e mais ossadas dispostas num quadro dantesco. Era a Guerra do Paranavaí se apresentando. Era o princípio da morte começando a se instalar.

Passa a noite com um sono entrecortado pela impressão que aquela paisagem macabra lhe deixou. Prossegue sua viagem até no final do terceiro dia, quando pára e resolve ver as atrações de um circo. Decepciona-se com a farsa sobre uma mulher que se dizia barbada. Além disso, foi obrigado, num bar, a brigar com dois soldados, que queriam mostrar-se atrevidos. Vence-os. Por fim, enquanto assistia a um espetáculo, presenciou um velho baixinho pegar um homem bojudo e atirar várias vezes sobre a cabeça deste, num ato de covardia que revoltou os demais da platéia. O surpreendente é que a vítima ainda consegue se levantar e cambalear na direção do assassino, no entanto, termina por cair. Alguns entre o público tomam as dores do derrotado e partem para cima do covarde, mas são segurados pela própria orquestra do circo. Estava consagrado que tudo não passava de farsa, o que deixou o herói irritado. Assim, parte.

Chega-se ao seu quarto dia de viagem, mergulhado nas memórias da infância, com a presença marcante da avó, feiticeira. Lembra-se também da amada, que lhe proporcionou inúmeros momentos de gozo. Recorda-se ainda dos irmãos. Além disso, vem em sua mente uma enxurrada de acontecimentos ligados a guerra, violência, assassinatos, seus primeiros empregos, seu ofício como capador de galos e daí a sua paixão: as brigas realizadas entre esses galináceos. Tudo isso se passa com maestria, revelando o domínio de Wilson Bueno, já detectado em outros momentos da obra, sobre o emprego do tempo psicológico e do fluxo de consciência.

Estamos, definitivamente, no campo da guerra, que nada mais é do que luta por sobrevivência. Porém, é um momento da narrativa com uma enorme proximidade da morte. Disseminam-se aqui elementos que podem ser vistos como preparação pelo menos do clima do final da novela. Em nome da guerra – que é uma luta por domínio de vida – atrocidades são cometidas.

Mergulhados nessa atmosfera, estamos no quinto dia, o mais assustador. Tudo começa com um encontro fortuito com um sujeito extremamente magro. Fugia de Aruanã porque o povo estava perseguindo um lobisomem que havia feito muita desgraça na cidade. Todos acreditavam que o desgraçado era desdentado, o que faziam pessoas com tal qualidade serem alvos perfeitos para a fúria dos cidadãos. Roseno fica desconfiado, ainda mais quando descobre que o fugitivo, Luís Arnaldo, era maneta.

Chega à cidade, que lhe é frustrante, pois, em vista do clima de terror, não se estavam realizando as famosas brigas de galo. E, como de esperar, o assunto de todos era nada mais do que o tal lobisomem. O herói diz que o viu, mas, feita a descrição, todos na hospedagem em que está dizem tratar-se apenas de Luis Arnaldo. E dedicam-se a contar mais histórias fantásticas. Roseno não repara, no entanto, que um dos forasteiros ri sempre escondendo os dentes.

No fim, recolhe-se ao seu quarto, o que possui o aziago número 13. No meio da noite acorda e, guiado apenas por um toco de vela, vai ao banheiro coletivo da hospedaria. Enquanto se desafoga, ouve o resfolegar de um cavalo e por uma fresta consegue ver que era justo o animal de Luís Arnaldo. Chega até a enxergar-lhe inúmeras asas. Corre assustado para o seu quarto, não sem antes ver o eqüino voar.

Volta para seu sono perturbado, interrompido pela gritaria dos vizinhos: estavam perseguindo um lobo, ou melhor, o lobisomem. O animal acaba – numa cena bastante pungente – massacrado pelos moradores. Roseno, que já estava decepcionado pela ausência das rinhas de galo, decide, diante de tudo o que havia presenciado, partir de Aruanã. No caminho, admira-se ao encontrar com o desdentado Luís, que estava voltando à cidade. É este quem lhe diz que o lobisomem era o forasteiro que tanto escondia a falta de dentes.

Está terminando o seu prazo de deslocamento e o Brioso parece que sente, pois cavalga mais rápido, até nervoso. Está-se aproximando do clímax da novela, depois de toda uma narrativa que somava amor, guerra e assombração, este último elemento nada mais era do que o medo da morte. E é o que vai tomando mais forma no final, o que parece ser pressentido pelo herói, principalmente quando vê urubus sobrevoando a região que era o rancho onde devia estar Doroí. Corre desesperadamente para lá.

Chegando, só encontra a casa abandonada e crivada de balas. Sua fúria e desespero se descarregam soltando tiros para todas as direções, o que acaba por derrubar de uma árvore a negra Nhô, que ali se havia escondido. Em meio à tensão, consegue arrancar da empregada informações por demais dolorosas: Doroí ainda não havia dado a luz, mas tinha sido levada dali para a Guerra do Paranavaí.

E assim encerra-se o conto, com o amanhecer do sétimo dia. Com esse anticlímax, pois que frustra as expectativas do leitor, bem no esquema de contos como “Os Irmãos Dagobé” e “Tarantão, Meu Patrão”, de Primeiras Estórias ou mais ainda como “A Cartomante”, de Machado de Assis, pois o que acontece no final já havia sido anunciado em elementos disseminados pelo texto, mas que o leitor acaba ignorando por criar uma expectativa em outra direção.

Fonte:
http://www.lol.pro.br/

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Mário Palmério (Chapadão do Bugre)

Quem apostou que o máximo a que se poderia chegar com o romance regionalista foi alcançado por Mário Palmério, em Vila dos Confins, um dos raros casos em nossa literatura de aprovação entusiasmada de crítica e público, felizmente perdeu.

O próprio Mário Palmério tratou de superar seu aplaudido romance de estréia com uma obra ainda mais impressionante: Chapadão do Bugre.

Com letras de fogo, Mário Palmério, nesta obra-prima de nossa literatura, forja a monumental e trágica história de um cavaleiro solitário do sertão brasileiro, que vaga por uma terra adubada com sangue, onde florescem a intolerância, a violência e a crueldade.

Como nas tragédias clássicas, o destino brinca com vidas humanas, e conflitos sucessivos jogam uns homens contra outros, num vendaval de violência e morte do qual nem os poderosos chefes políticos do lugar são protegidos. Alimentando tudo, o furioso desejo de conquista da terra e do amor.

Quem busca a aventura, a ação incessante, a resposta de homens rudes e cruéis aos desafios que a vida impõe, descobre em Chapadão do Bugre um romance insuperável.

Quem busca o estilo impecável, o domínio absoluto da linguagem mesclado ao amor à terra que descreve, encontra em Mário Palmério um autor regionalista que eleva o gênero em que é mestre à condição de epopéia.

Neste, como lembra o escritor Otávio de Faria, “a vitória do romancista é completa. Pode-se dizer que é uma das mais brilhantes a que temos assistido. Todas as altas qualidades de Vila dos Confins”, reconhece o crítico, “ressurgem aqui, mas os elementos novos com que deparamos são aqueles justamente que caracterizam, acima de tudo, o grande romancista, o grande romance”.

Chapadão do Bugre é um romance baseado numa história real e misteriosa ocorrida no interior de Minas Gerais no início do século, fato que não seria relevante se o povo da cidade em que tudo ocorreu, Passos, não acabasse por eleger a obra de Palmério como a mais original das versões sobre o episódio.

Como em Vila dos Confins, o escritor escolhido em 1968 para suceder João Guimarães Rosa na Academia Brasileira de Letras, nos leva ao Brasil dominado pelo coronelismo político, reconstruindo todas as facetas desta dominação e suas conseqüências para a comunidades e os indivíduos.

Mais amadurecido no manejo da composição, atuando com desembaraço e verdade no levantamento dos tipos mais expressivos de sua galeria de personagens, Mário Palmério, como este chapadão do Bugre, confirmou sua condição de ficcionista de ato nível, de escritor capaz de transpor para a literatura a linguagem e os costumes do homem do interior.

Altamente dramático, cruel e violento, o romance prende o leitor pela sua trama, mas é o tom de conversa entre compadres que o torna inesquecível.

Talvez por isso, quando, em 1988, Walter Avancini adaptou-o para a TV, manteve-se fiel à linguagem que consagrou Mário Palmério, produzindo uma das minisséries de maior sucesso da Rede Bandeirantes.

Narrado em terceira pessoa, paralela à qual coexiste a “consciência” de Camurça, a mula de montaria que visualiza o sentido de toda a trama – inclusive sua própria morte, como ocorre com os protagonistas de O coronel e o lobisomem e Sargento Getúlio -, Chapadão do Bugre é, sob o ponto de vista da estrutura narrativa, bastante insólito, rompendo os esquemas tradicionais.

Lingüisticamente, de todas as obras da nova narrativa é, ao lado de A pedra do reino, a que menos se desvia da norma culta do português, apesar de ser forte, nos diálogos, a presença de um linguajar caboclo-sertanejo.

Texto escolhido – A CHACINA

Acostumado a levantar-se cedo e ir logo ao Forum, Seu Juca Meirinho ali chegou pouco antes das sete da manhã, malgrado o frio e a ausência do Juiz de Direito.

Sabia da reunião marcada para as oito horas entregara, na véspera, por ordem do Dr. Damasceno, a chave da porta de entrada do sobrado ao Sargento-Ordenança e desejava, agora, pôr-se à disposição do delegado militar.

Abriria o café do vão da escada e, vez ou outra, acharia desculpa para ir até o andar de cima, conforme recomendara o doutor, a fim de verificar se não tentavam fuçar pelo quartinho fechado, cheio de roupas e outras coisas particulares, além de tanto livro e papelada.

A porta estava aberta, de sentinela embalada.
Mais velho que o sobrado era o Juca Meirinho varredor e cafeteiro no antigo Fórum, e já rapazote e já taludo, quando da construção e instalação do novo o prédio acabou como por ser casa, coisa sua, e o oficial de justiça foi entrando, distraído, pensando no café do Capitão e das outras pessoas por chegar.

Alto! o cavalariano atravessou-lhe o passo.

Assustado com o berro, a feia catadura e a declarada má-inclinação da sentinela a fera estava armada de máuser, sabre e mosquetão, as cartucheiras pesadas de tanta bala mal pôde o Juca Meirinho gaguejar:

Mas eu sou o oficial de justiça… O doutor… O Doutor Juiz de Direito…

Aqui não tem juiz de direito nenhum! O Forum ’tá requisitado. Se arretire!

O jeito era afastar-se, como ordenava o soldado, e foi o que fez o Juca, sem abrir mais a boca, cruzando a Praça e indo postar-se na esquina da confeitaria. Quando aparecesse o Capitão reclamasse o café, que viessem ali chamá-lo… E, se o homem azedasse, paciência!: o volantezinho malcriado da porta do Forum, então, que ouvisse…

Erguia-se a manhã, ainda fria e nevoenta, e principiava a encher-se o Largo das Mercês. Abriam-se as portas da Confeitaria do Cucute, as das lojas e outras casas de negócio abriam-se as janelas dos sobrados que davam para a Praça.

Iam e vinham as normalistas descia dos altos o povo do comércio, subiam os que voltavam do Mercado.

Encostava-se ao ponto o primeiro carro-de-praça, quando o relógio da Matriz deu as sete horas, e começou a apitar a serraria-carpintaria do Seu Costinha da Força-de-Luz, lá no Alto da Estação.

Mais um dia! pensava o Juca Meirinho, de pé na esquina, curtindo a mágoa causada pelos gritos da sentinela. Felizmente, porém, o Governo já havia mandado chamar, com urgência, o doutor…

Seu Polinésio da Estação falara, muito em segredo, na véspera, depois que partira o Dr. Damasceno, sobre um telegrama do Dr. Tancredinho para o pai, o Coronel Americão: as coisas, na Capital, corriam bem, pois o rapaz se declarava muito satisfeito… Decerto a viagem o Dr. Damasceno Soares era para fecharem, por lá, algum acordo, acertarem tudo com o Coronel Americão, mandarem embora o Capitão Eucaristo e a soldadesca dele…

Sim concordava com Seu Polinésio da Estação o Juca Meirinho o Dr. Damasceno, pessoa tão religiosa, não podia estar apoiando, no íntimo, as barbaridades da Captura: o Dr. Jojoca, coitado criatura tão alegre, um mão-aberta, brincalhão… O inofensivo do Quincota, esse, o mal dele era somente aquela mania de futricar, meter a colherzinha-torta onde não devia…

Que limpassem a cidade do banditismo, que se pusesse um freio aos abusos do Coronel Americão Barbosa… havia mesmo necessidade de um pouco mais de energia por parte do Governo…; mas sem tanta malvadeza e violência!

Prenderem o Clodulfo era merecido: culpado de tudo, o alma-negra de Santana do Boqueirão, o espírito-mau que atuava na sombra… Sim.

Precisavam de acabar com tanto crime, tanta jagunçada: não passava uma semana sem nova façanha da quadrilha do Cludolfo: a última Santana do Boqueirão inteirinha já sabia dela a história do José de Arimatéia em Campanário…

Passou pela esquina o Xico das Moças murchozinho, as mãos cruzadas nas costas, olhando pro chão, parecia até que falando sozinho. Oito filhas-mulheres, o azarado!

E todas solteiras ainda… Decerto nem dormir ele não podia mais, com o fechamento da Lotérica… Viver, agora, de que, o pobre do Seu Xico? Sustentar de que maneira a mulherada em casa, se a única ocupação que sabia ele desempenhar era vender bilhete e encher talão de bicho?

Chegou à esquina Seu Lamartine da Farmácia, o Brasilino da Tinturaria, o Aracífico da Gráfica. De charrete, passou o Zé da Vó, carregado de menino, vindo da chácara, com certeza.

Outro que perdera a minazinha, o Zé da Vó: o ponto mais movimentado do centro da cidade, o invejado Elefante de Ouro, com mais de vinte cambistas… Além do bicho, o víspora, e mais o buzo e o jaburu nos fundos…

Deus havia de ajudar porém suspirou o Juca Meirinho. O Dr. Damasceno acharia jeito de normalizar, na Capital, a ruim situação, deixar, pelo menos, aberto o jogo…

Ali estava ele sim, ele também, Seu Juca Meirinho do Forum com um rombo danado na feriazinha… Brincando, brincando, eram lá os seus oitenta, os seus cem-mil-réis o que rendia, em comissão, e todo mês, o talãozinho dos advogados e do pessoal aos cartórios justo o que pagava do aluguel de casa.

Os primeiros a chegar passava pouco das sete-e-meia foram o Capitão Eucaristo Rosa e o Sargento Hermenegildo. De passo descansado atravessaram pelo meio do Largo sem se deterem na esquina ou na confeitaria e entraram logo no Forum.

A notícia da reunião correra pela cidade, e começava a juntar mais gente na Praça, nas portas das casas de comércio, nas janelas. Próximos do Forum, na calçada, a porção de cavalarianos do Destacamento de Capturas, armados e municiados fartamente se via pelas cartucheiras estufadas, pendentes dos cinturões.

Demonstração de força era o comentário geral. Maneira d’o Capitão Eucaristo obrigar o Coronel Americão a ceder a tudo, sujeitar-se por completo às imposições, entregar à Captura os jagunços que faltavam. Todos já estavam a par das boas notícias mandadas ao pai pelo Dr. Tancredinho, e do telegrama, também, chamando o Juiz de Direito.

Não demoraria a ordem para que a Captura se retirasse de Santana do Boqueirão. E o Capitão Eucaristo aproveitava o pouco tempo que lhe restava: iria embora, iria, mas depois de dobrar a arrogância do Coronel Americão, deixar o chefão de Santana humilhado, desmoralizado por completo…

Cederia o Coronel? Afinaria frente ao aparato da Captura e às ameaças do Capitão? perguntavam, a si mesmos e uns aos outros, os santanhenses reunidos no Largo das Mercês, parados de curiosidade e expectativa.

Não eram ainda as oito horas quando apontaram na esquina do alto da Praça certamente que vindos da casa do Coronel Américo Barbosa, concentrados ali, primeiramente os chefes do Diretório convocados pelo Capitão Eucaristo Rosa.

Quase todos, ausente do grupo apenas Seu Valério Garcia, o Delegado Municipal. Na frente, os principais: o Coronel Americão e o Coronel Calixtrato, este de bengala e chapéu-panamá, emproadão e pedante como sempre. Atrás, os outros três: o Major Hipólito, Seu Josué Malaquias e o Coronel Ludgero Alves.

Desciam o Largo pela calçada da Força-e-Luz, atravessavam-no junto ao ponto dos carros-de-praça, passaram pelos soldados espalhados nas imediações do Forum.

Entraram no sobrado como se em um daqueles dias de eleição, na hora de encerrá-la, lavrarem as atas e combinarem o foguetório, a passeata… alguém se lembrou.

Sim, apenas os chefes do Diretório do Coronel Américo Barbosa podiam, nessas ocasiões, entrar no edifício guardado pelos jagunços de carabina: a oposição que esperasse do lado de fora, se estrebuchando de raiva, ciente já do resultado…

À porta do sobrado, a sentinela; dentro, no saguão dos cartórios e ao pé da escada, outro volante um cabo, embalado também. Ninguém mais.

Podem subir… o Cabo Zeca Branco disse. O Capitão já ’tá esperando lá em cima.

Subiram os dois lances da escadaria. No topo, à porta do salão de júri, o Sargento Hermenegildo:

Os senhores entrem… Vou avisar o Capitão Comandante… Mas, ’tá faltando um…

Seu Valério Garcia já deve de ’tar chegando o coronel Americão disse. Mandou me avisar que vinha direto pr’aqui… Ele mora logo em frente, na esquina da igreja…

Os cinco assentaram-se em torno da mesinha onde o Juiz de Direito costumava presidir às audiências e ouvir as testemunhas. O Sargento apressou-se em vir avisar o Capitão da chegada do coronel e companheiros.

O Delegado Especial Militar estava no gabinete reservado, do Doutor Juiz de Direito o Sargento Hermenegildo explicara, antes de deixar o salão.

Demorou-se, porém, muito pouco, voltando com a ordem do Capitão Eucaristo:

O Capitão Comandante quer falar primeiro com o Coronel Américo Barbosa… Em particular…

Vazio o corredor, apenas mais outra sentinela um praçazinho miúdo, preto tal qual o Sargento Hermenegildo , essa colocada junto à porta fechada do gabinete do Juiz o Coronel Américo Barbosa observou, enquanto caminhava seguido do Ordenança.

O soldadinho entreabriu a porta, esperou que o coronel entrasse, espremido, por ela, e fechou-a novamente. O Sargento voltou ao salão de júri.

Correram alguns minutos. A sentinela foi então quem veio chamar:

É para ir também o Coronel Calixtrato.

Me acompanhe! ríspido, feio, o Sargento Hermenegildo ordenou.

Lá se foi também, chapéu-panamá e bengalão nas mãos, escoltado pelo Ordenança, o Coronel Calixtrato Barbosa. A sentinela abriu-lhe meia porta repetiu a cerimônia e o Agente Executivo de Santana do Boqueirão entrou na saleta do fundo do corredor.

Nesse meio-tempo, o Coronel Ludgero Alves, incomodado com a demora do Valério Garcia já havia dado as oito horas o relógio da Matriz levantara-se e fora até a uma das janelas do sobrado para olhar o Largo.

Espiou, primeiro, para o relógio cinco minutos já de atraso! e avistou, em seguida, o Valério que cruzara o jardim, apressado, pelos lados do coreto

O Coronel Ludugero! chamou, alto, da porta do salão, o Sargento Hermenegildo, depois de receber outro recado da sentinela. Me acompanhe!

Tratados que nem menino de escola!… mal se continha, remoendo o ódio, o velho Coronel Ludugero Alves. Fazendo chamada, o atrevidaço do Capitão, e por um crioulão boçal daqueles…

Mas deixou a janela e acompanhou o Ordenança pelo corredor. Chegados à porta fechada do gabinete do Juiz de Direito, a sentinela levou a mão à maçaneta.

Foi quando o Coronel Ludgero Alves viu então: debaixo da porta, infiltrando-se pela fresta rente ao assoalho, a coisa começava a escorrer sobre as tábuas larga e grossa, e vermelha bicazinha…

Sangue! o velho, de instantâneo, tudo percebeu: o Americão, o Calixtrato!… Num arranco inesperado para trás, conseguiu esgueirar-se por entre o sargento e a sentinela, e tropegar rumo à escadaria:

’tão matando a gente! ’tão matando! o Coronel Ludgero disparou a gritar que nem um alucinado.

Mas não conseguiu alcançar nem o fim do primeiro lance da escada, lento de pernas, idoso demais para vencer os degraus estreitos e quase a pique. Alcançado pela linda pontaria do Sargento Hermenegildo, caiu por ali mesmo, picado pela rajada seca dos terríveis tiros curtos, de aço, de pistola-máuser.

Logo ao primeiro grito do Coronel Ludgero Alves, muitas portas, até então fechadas, se escancararam, ali por dentro do casarão do Forum.

Do gabinete reservado, onde haviam sido massacrados os coronéis Americão e Calixtrato, saíram três cavalarianos, mascarados de sangue, machadinha em punho um deles o Cabo Salvador, o que, trepado na cadeira colocada atrás da porta, fora incumbido de golpear, em primeiro e na cabeça, à medida que entravam os condenados ao abate, conduzidos um por um pelo Sargento Hermenegildo.

O Capitão Eucaristo Rosa, esse rompeu, carabina engatilhada, do banheiro pegado ao quarto de dormir do Juiz de Direito, na outra ponta do corredor.

Da saleta dos advogados, vizinha ao salão do júri, do cômodo ao lado da escadaria depósito da papelada velha dos cartórios das sentinas do andar de baixo, do café de Seu Juca Meirinho… de todos os cantos e desvãos saltaram os volantes da Captura, açulados mais ainda pelos tiros da pistola do Ordenança.

Encantoados no salão, restava ao Major Hipólito e ao Josué Malaquias apenas a janela aberta pelo Coronel Ludgero, na hora em que fora ele olhar as horas e a Praça, preocupado com o atraso de Seu Valério. Para ela arremeteram-se os dois.

Das sacadas dos outros sobrados da Praça, das esquinas e calçadas, viram-nos tentar a escapada… a desesperada proeza de quererem galgar o peitoril, montá-lo, atirarem-se janela abaixo. Os pobres: velhos, encarangados de juntas…

Muita gente assistiu aos dois como que a lutar um com o outro, se atrapalharem, se espremerem… enquanto, de dentro do sobradão, recomeçavam os tiros, rápidos, repetidos.

Sim, venceram o parapeito da janela, galgaram-no sim, o Josué Malaquias e o Major Hipólito: transpuseram-no, precipitaram-se daquela altura… mas alçados e empurrados, depois de fuzilados pelas costas, arrojados fora pelos soldados lá de cima, para virem espatifar-se na calçada de pedras do Largo das Mercês.

Seu Valério Garcia tudo presenciou, parado no meio do Largo, estupidificado, como que estuporado da cabeça aos pés. Somente se mexeu para cair, derrubado por um balaço vindo dos altos do Forum um coice de burro, de veloz, certeiro e rijo que o atingiu na boca do estômago, quase que no centro exato da cintura.

Ocupar toda a praça fronteira ao Forum, guarnecer os cantos do jardim, as esquinas do Largo, evacuar, limpar completamente as imediações do Forum, isso foi obra de instantes para o treinado e ágil Segundo Destacamento do Capitão Eucaristo Rosa.

Quando o oficial desceu o degrau de entrada do sobrado, acompanhado do Sargento Hermenegildo, muitos santanhenses lograram vê-lo, uns através de frestas de janelas, outros por debaixo das mesas ou amoitados atrás do balcão da Confeitaria do Cucute.

E ouvi-lo berrar para alguns volantes da Captura que se abeiravam dos corpos estendidos no paralelepípedo e lajes da calçada: Se afastem! Entrem em forma! Os parentes que tomem conta!

Muitos, muitos anos depois, e Seu Valério Garcia ainda contava, para quem quisesse ouvir, como escapara à chacina de catorze de maio, em Santana do Boqueirão:

Foi Seu Genésio, atacadista de pinga e rapadura, quem me segurou em casa, desde manhã cedo, fecha-não-fecha a compra da safra do Pinhém daquele ano. Se aproveitava, o velhaco, da minha pressa, mo’de a reunião… Me atrasou, acabou levando um vantajão no negócio, mas me salvou a vida, o Seu Genésio…

E também mostrava, para quem quisesse ver, o relógio de algibeira um patacão de ouro, pateque, redondão e grosso com a bala de carabina, de chumbo, encravada bem no centro:

Parece até milagre, mas o soldado chegou a me enfiar o pé por debaixo do pescoço… Eu ’tava de bruço’, e ele ia começando a me desvirar, no chão, a ponta de bota…

Na horinha em que o Capitão Eucaristo gritou aquela abençoada ordem!
(Chapadão do Bugre, Capítulo 40, 1965.)

Fonte:
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José Lins do Rego (Eurídice)

Eurídice (1947) – Romance em que o autor deixa de lado as intenções regionalistas.

O romance é dividido em 2 partes. A primeira descreve a infância dramática da personagem principal. A segunda a sua adolescência afetada pelo drama da infância.

Este romance deveria ser lido inteiramente. A leitura é muito agradável e facilitada pelos capítulos curtos. Parece ter havido a intenção de permitir que o livro fosse lido num transporte coletivo ou em viagens curtas.

Primeira parte.

O cenário é a cela de um presídio no Rio de Janeiro.A personagem principal é o prisioneiro Julio, 20 anos de idade, estudante de direito. Na falta do que fazer resolve escrever sobre sua vida e dizer só a verdade.

O companheiro de cela, um homem taciturno a quem ele falou uma única vez sobre seus escritos e teve resposta enigmática sobre as boas intenções de um tio de Júlio que esconderiam algo e isso será uma preocupação constante. Não mais se falaram. Este companheiro irá se suicidar quando estiver próximo do término da pena, para fugir de responsabilidades.

Júlio, filho temporão, tem duas irmãs e a mãe D.Leocádia uma mulher amarga que demonstra desamor doentio pelo filho temporão. O filho temporão causava a ela um constrangimento. Talvez a coincidência do nascimento com a falência dos negócios do pai tenham agravado o problema afetivo. Desejava que ele não houvesse vingado. O pai morre pouco depois.

Isidora, a irmã mais moça, dá a ele todo o amor que a mãe nega. Ela fica noiva de um médico, Dr. Luiz, com total apoio da mãe, ganha posição privilegiada e provoca a inveja da irmã mais velha, casada contra a vontade da mãe. Muitas brigas ligadas a herança ocorrerão, inclusive na justiça.

Júlio direciona para a irmã o amor que seria para a mãe, com muito mais intensidade do que seria o normal. Ama Isidora de forma doentia. Na mesma medida que ama a irmã ele odeia o noivo que considera estar roubando o amor que é dele.

O repúdio e a aspereza da mãe deformará a personalidade de Júlio de forma terrível. O amor que a irmã lhe dedica não atenuará essas deformações e o amor que Júlio lhe tem também é doentio.

Metade dos escritos na cela é para descrever o drama do menino de dez anos implorando, sem sucesso, uma demonstração de carinho. É inimaginável o que se passa na mente dessa criança.

A mãe de Júlio não aplica a ele um único castigo físico e, no entanto a distancia que obriga o filho a manter dela, com a sua frieza, é talvez infinitamente mais dolorosa.

É impossível reproduzir. Uma criança de dez anos com um enorme sentimento de culpa. Tenta resolver seus problemas fugindo de casa, mas é logo levado de volta. Depois, com dez anos, descobre que a morte pode ser solução para os problemas. Isto parece lhe dar certa paz, funcionando como uma espécie de recurso disponível. Esta descoberta lhe permite cogitar seriamente de soluções radicais. Tendo a morte como um refugio pode se permitir qualquer coisa.

O amor por Isidora também é um sentimento bem complicado envolvendo um ciúme doentio da irmã e o ódio pelo noivo, o Dr. Luiz.

O relacionamento da irmã com o noivo, durante o período de noivado até o casamento desencadeia uma confusão na cabeça do menino e o amor pela irmã parece ter algo de incestuoso, transformando-se algumas vezes em ódio e, após o casamento, quando a irmã morre de parto, ele demonstra uma estranha indiferença, talvez por se sentir traído, enganado.

Laura, a outra irmã de Júlio, casada, é mulher invejosa e rancorosa, inconformada com o que considerava perseguições contra ela e contra o marido Jorge.

Julio tem, ainda, a tia Catarina, irmã de Leocádia, casada com um juiz, Dr. Fontes. É totalmente diferente da irmã. Mora em Alfenas, está bem financeiramente e veio para ajudar nos preparativos do casamento. Pessoa muito boa e habilidosa no trato com as pessoas resolve todos os desentendimentos que surgem na família e ainda cuida do dia a dia.

Dr. Fontes, juiz, é pessoa muito considerada na família. Nas questões sérias depende da opinião mulher, tia Catarina.

Acabam levando Júlio para alfenas, e no tempo certo mandam-no para o Rio de Janeiro fazer a faculdade de Direito e irá morar numa pensão do Catete.

Segunda parte.

A segunda parte dos escritos falam de sua vida de jovem universitário com os problemas normais de todo rapaz. A dona da pensão é D. Glória que tem três filhos, Jaime, Noêmia e Eurídice, moça sem juízo e que mantém um caso com Faria, companheiro de quarto de Júlio.

Jaime, muito trabalhador, pouco fica em casa, apaixonado por futebol, zela pelo comportamento das imãs. Inspira respeito e certo temor.

Os pensionistas de D. Glória são:

1) D. Olegária, meia idade, gosta de poesia, sonha com casamento, conhece um um vigarista que lhe propõe casamento e leva todas as suas economias. As censuras ao seu comportamento e o constrangimento leva a muitas brigas na pensão. Ela acaba se mudando e pouco depois se tem notícia do seu suicídio.

2) O Sr. Campos, conhecido como Campos das Águas, funcionário do Dept de Águas.

Meia idade, mora lá há dez anos, quando chegou fez proposta de casamento para D. Glória que recusou. Considera as moças como filhas. Vangloria-se do seu sucesso com as mulheres e, ainda hoje, namora uma ou outra jovem. Gosta dos poetas clássicos e se considera um poeta inspirado. Já teve coluna em jornais importantes dirigidos por um Sr. Brício. É conhecido e considerado na Cidade e popular na zona boêmia.

O senhor Campos irá ser um conselheiro de Julio. Carregou-o algumas vezes para a zona boêmia. Estas primeiras experiências que são normalmente complicadas, para Júlio foram terríveis por haver alguma estranha associação com a figura da irmã Isidora que não o deixa. Esses fracassos lhe causavam algum constrangimento.

3) Faria, último ano de direito, escolhido pelo tio Fontes para cuidar de Júlio, seria seu colega de quarto. Veste-se com apuro, preocupa-se somente com os estudos, orienta e aconselha Júlio que o tem como modelo. É admirado e respeitado na pensão e na faculdade pelo seu comportamento irrepreensível.

Júlio observa um relacionamento do companheiro com Eurídice e finge dormir. No início, fingia dormir para não perturbar. Depois passa a sentir uma forte excitação que irá dominá-lo completamente. Passa a odiar o companheiro hipócrita e a desejar Eurídice de forma incontrolável. Eurídice gostava de Faria e para tê-la cogita seriamente da morte do rival. Nessa ocasião Faria começa a participar de um movimento político, o integralismo, que visava combater o comunismo e tomar o poder pela força. Morre numa dessas tentativas.

Eurídice mostra-se indiferente e ela que, já antes da morte de Faria, dera esperanças a Júlio, vai ao seu quarto algumas vezes apenas para conversar e depois recua definitivamente deixando-o transtornado.

Eurídice torna-se uma obsessão e Júlio não consegue pensar em mais nada. Marcam um encontro num bosque. Júlio tenta beijá-la e ela se afasta.

Júlio é possuído por um ódio intenso que domina todo o seu ser. Vem-lhe à mente todo o drama familiar. Ele a agarra e termina por esganá-la.

Quando vemos na televisão a brutalidade de um crime passional, ficamos desejando saber o que passa pela cabeça dum assassino naquele momento. O último capítulo é esclarecedor.

Texto extraído do último capítulo

A ÚLTIMA FUGA DE EURÍDICE

Fiquei em desespero. Uma ânsia irresistível de sair, de andar, me arrastou da cama ainda com a madrugada.

A cidade dormia, e quando cheguei ao Largo do Machado, os pássaros tiravam as suas alvoradas. Quis absorver-me ao olhar as coisas quietas, mas era impossível. Eurídice, sempre Eurídice a cercar-me, a atormentar-me. Ficara-me o cheiro do seu corpo, como uma nódoa no meu olfato. E este cheiro persistia, avançava sobre mim em ondas que me envolviam.

Andei muito, cansei-me de atravessar a praça. Agora muita gente aparecia de todos os cantos. Os bondes passavam cheios. Detive-me a olhar as criaturas que transitavam, com o intuito de comparações.

Estava todos pacificados. Nenhum carregaria aquela obsessão que me escravizava. Voltei para casa, e encontrei os hóspedes ao café. O velho Campos se espantara de minha saída tão cedo.

Expliquei-me com a necessidade que tivera de levar um conhecido de Minas ao trem. Mas Eurídice me olhava com tal malícia que me arrasou a serenidade com que procurava fingir. Tremia nas minhas mãos a xícara . E não ouvia nada da conversa da mesa. Sei que D. Glória falava de D. Olegária, e que Noêmia sorria. Eurídice me olhava.

E quando a casa ficou silenciosa e vazia, veio ela ao meu quarto. E tranqüilamente falou-me de fatos corriqueiros. Alheia inteiramente àquela outra Eurídice que escapara de minhas mãos na noite anterior.

Esforcei-me para fingir a maior indiferença um domínio absoluto de nervos. Um cheiro infernal me cobria o raciocínio. Quase nada lhe disse, mas marcamos um passeio para a tarde.

D. Glória chamou-a em tom de advertência. E como não podia permanecer no quarto, saí. Não encontrei ninguém para conversar. O mal que andava dentro de mim crescia, a cada instante. Lembro-me de que Faria ficou comigo, a censurar-me.

Lembro-me de que Isidora, triste e abandonada, me apareceu, e de minha mãe furiosa, de todas as mágoas que se avivaram naquelas horas de ansiedade.

E o estranho é que aquele cheiro de Eurídice, que não se consumia, em vez de exaltar-me para o amor, conduzia-me para um ódio cruento. Acredito que foram estas horas de espera, para o encontro marcado pela mulher que amava, os mais terríveis instantes de minha vida.

Curioso em tudo isto é que, ao passo que se aproximava a hora, se apoderava de mim uma calma esquisita. E assim, ao ver Eurídice, no ponto dos bondes de Santa Teresa, aproximei-me, sem espécie alguma de medo.

Estava senhor de mim, ao atravessar o viaduto, mas quando o seu corpo quente chegou-se ao meu, no aperto do bonde, foi como se uma faísca elétrica se despencasse sobre a minha cabeça. Um fogo misterioso ferveu o meu sangue nas veias. Não sei se ouvia a fala de Eurídice. Tinha como que perdido toda a consciência.

Senti que andávamos no meio de árvores e vi o sol por cima de nossas cabeças. Voltara a mim para ver Eurídice ao meu lado. E recordo-me de seus olhos verdes, e mais do que nunca o cheiro de seu corpo se expandia, sufocava-me.

Andamos um pedaço pela mata sombria. Havia cigarras cantando, ouvia bem o trinado de pássaros e o rumor de nossos pés pelas folhas secas. Agora o que existia em mim era uma mistura de ira e amor, de asco e de desejo indomável.

Eurídice falava, falava manso, e a sua voz foi me arrastando para uma espécie de precipício. Queria fugir e não podia. E nos sentamos num recanto escondido. Ouvi bem o que ela falava de Faria, e o seus olhos estavam molhados. Procurei beijá-los, e ela fugiu de minha boca. Então, em mim se desencadeou uma fúria que não era uma vontade minha.

A fala de Eurídice mais ainda me exasperava. Ouvi-a como se fosse a voz áspera de minha mãe. Ao mesmo tempo as palavras pareciam sair da boca de Isidora. Por fim calou-se, e o calor da tarde de março se diluía no correr manso do riacho aos nossos pés. Uma força estranha se apoderou de mim.

O cheiro do corpo de Eurídice subia, me afogava. Ela estava ali, quieta, mole, vencida. E senhor de mim, capaz de vencer todos os obstáculos, debrucei-me sobre ela para esmagá-la.

Eurídice resistiu, quis erguer-se do chão úmido, mas a minha força era de uma energia descomunal. Sabia que a tinha em minhas mãos e que as minhas mãos eram de ferro.

E procurei a boca que fugia, que gritava, e aos poucos tudo foi ficando em silêncio pesado. As minhas mãos largaram o pescoço quente de Eurídice. E ela estava estendida, como na minha cama. O corpo quase nu na terra fria.

E não senti mais nenhum cheiro de seu corpo.

Fonte:
http://www.vestibular1.com.br

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Pepetela (A Gloriosa Família)

Análise da obra

A Gloriosa Família, do angolano Pepetela, romance publicado em 1997, descreve a vida cotidiana de Baltazar Van Dum, holandês católico residente em Luanda desde 1616. Van Dum é uma figura saliente do enredo, encarnando o tipo ladino dos que conseguem agradar a Deus e ao Diabo, pois é um flamengo do sul, mas ligado à religião católica, por ter sido súdito do rei de Espanha.

O romance é um relato longo – 406 páginas – através das quais Pepetela relê um episódio da história angolana, mais precisamente os sete anos (de 1642 a 1648) em que os holandeses, estabelecidos com a Companhia das Índias Ocidentais, realizaram um enorme tráfico de escravos, de Luanda para o Brasil, principalmente. Exatamente por isso, o romance traz como subtítulo “O tempo dos flamengos”, numa alusão ao período em que os “mafulos” – nome com que os holandeses eram conhecidos em Angola – dominaram boa parte da região.

Ao longo de doze capítulos, são mostradas as transformações que, durante sete anos, vai sofrendo o protagonista e todos os que o rodeiam, a começar pelos membros da sua extensa família mestiça. O romance se conclui com a chamada Restauração de Angola, a reconquista de Luanda por Salvador Correia de Sá e Benevides e a conseqüente expulsão dos holandeses, que não inclui Van Dum, o qual permanece na cidade dedicando-se ao seu negócio de sempre, o tráfico de escravos para o Brasil.

Pepetela faz uma significativa releitura da história angolana, revelando o que há por detrás de episódios que a história tradicional mostrou apenas superficialmente, através de um discurso crítico e irônico.

A ação, como vimos, acontece entre 1642 e 1648, durante os sete anos de dominação holandesa. Van Dum vivera vinte e cinco anos em Luanda entre os portugueses da sua religião e manteve-se na cidade quando ela foi dominada pelos seus compatriotas calvinistas, tendo o grosso da comunidade portuguesa fugido para Massangano, no interior, na confluência dos rios Kuanza e Lucala.

Para situar o contexto do livro, observamos que a gloriosa família que aparece na narrativa é constituída por Baltazar Van Dum e seus onze filhos (três dos quais são resultado de sua união com escravas). Mas A gloriosa família do título não é apenas a de Baltazar, mas a sociedade angolana como um todo, da qual a família retratada é apenas um embrião.

O cenário angolano em que se desenvolve a narrativa é envolvido por um exuberante componente mítico, de vez que, além dos mitos africanos, que sustentam a história na sua base, a mitologia clássica, a mitologia germânica e histórias extraídas do imaginário popular compõem um grande quadro que intensifica a narrativa ficcional, colaborando para a releitura da história oficial e para validar a visão crítica que perpassa todo o texto.

O mundo de mitos, de prodígios, de acontecimentos inusitados que constitui a mitologia africana tem presença marcante na estrutura de A gloriosa família. Um do exemplos pode ser encontrado no narrador do romance. Tal narrador – uma das instâncias mais surpreendentes da obra – é um escravo mudo e analfabeto e sua função era a de seguir o patrão, Baltazar Van Dum, a todos os lugares, o que lhe dá a condição de ver e de ouvir tudo aquilo que será matéria de sua narração. Mas uma pergunta poderia ser formulada: como alguém que não fala e que é analfabeto pode ser o sujeito da enunciação de um texto narrativo? É aí que entra o mundo mágico que se estende pelo continente africano. E são os poderes desse mundo que vão dar ao narrador as condições e a confiança para poder contar a história de Baltazar Van Dum e de sua família.

E isso se deve ao fato de que ele usará poderes desconhecidos dos que se ocultam no pó branco da pemba ou nos riscos traçados nos ares das encruzilhadas pelos espíritos inquietos.

Foco narrativo

A narrativa é marcada pelo descentramento, uma vez que o autor concede a voz a um escravo. É através dele, um escravo, mudo e analfabeto, que serão entretecidas as polaridades visão histórica tradicional (centrada no poder) versus visão histórica nova (centrada na voz das margens). O narrador- escravo exerce uma espécie de contraponto em relação à figura de Cadornega, um cronista português à época da ocupação holandesa, em Angola. Ao emitir um discurso às avessas, contesta, em vários aspectos o do cronista português.

A subjetivação do narrador confunde-se aqui com a sua própria descrição (escravo mestiço, filho de mulher lunda e de missionário napolitano, outrora vendido pela rainha Jinga a Baltazar Van Dum, de quem este se serve como guarda-costas). O narrador acompanha, portanto, o protagonista por todo o lado e, levado pela curiosidade ou kuribotice, como ele próprio diz, presencia todos ou quase todos os fatos que narra. Quando não assiste, reproduz com fidelidade ou imaginação, como confessa (“a única liberdade que um escravo tem é imaginar”), o que ouve. Não tem nada, portanto, de um narrador onisciente, e aparece bem “subjetivado” nos seus defeitos e qualidades: no seu gosto pelo maluvo (capítulo III), na sua paixão platônica por Catarina (repetida ao longo de toda a narrativa, mas bem forte no capítulo IX e no início do capítulo X), na devoção a D. Bárbara Mocambo (capítulo VIII), no seu onanismo, sempre bem presente mas evidente em particular no capítulo VII quando assiste aos amores de Rosário e do escravo Thor, ou na sua generosidade ao ajudar a escrava Dolores a fugir com o filho Gustavo (capítulo XI no final). A maior parte das informações de ordem histórica, que seria fastidioso enumerar aqui, são dadas por ele, quer diretamente quer através de uma ligação por ele estabelecida ao discurso das outras personagens.

Pela datação de cada um dos capítulos, apresentados com epígrafes em ordem linear, temos uma narrativa cronológica, apresentada numa relação de causa e conseqüência.

Observações

A subjetivação das personagens ou narração dos fatos históricos através das personagens é permanente e acontece em geral nos encontros de Baltazar Van Dum com os amigos na bodega – inicialmente na de D. Maria, depois na de Samuel Pinheiro nos Coqueiros, mais tarde nos jogos de cartas no antigo Colégio dos Jesuítas agora ocupado pelos Directores da Companhia das Índias Ocidentais -, nas refeições em sua casa com a família, onde se incluem os almoços ao sábado com convidados, ou mesmo em encontros casuais na rua. Retenhamos, por exemplo, todas as informações relativas à captura e fuga do governador português Pedro César de Menezes nos primeiros capítulos, o almoço com Barlaeus e Georg Marcgraft, onde se relata a saída de Maurício de Nassau do Brasil (capítulo V, p. 150), a informação, pela boca de Benvindo, da curiosa situação de coexistência pacífica de portugueses e holandeses na cidade de Benguela durante este período (capítulo VI), a chegada do governador Francisco de Sottomayor a Massangano, relatada, quer através de uma conversa entre o Mani Luanda e o Major Gerritt, quer pela boca de Nicolau (capítulo IX), a criação do exército de coligação entre holandeses, Rei do Kongo e Rainha Jinga contra os portugueses, informação que nos chega pela boca de Rodrigo (capítulo IX), ou todo o capítulo XII, relatando o fato histórico da Restauração de Angola, da perspectiva do alto das barrocas onde habita Van Dum (lugar perto do Kinaxixi, correspondendo aproximadamente ao atual Miramar), sempre através da fala do narrador ou dos mujimbos (notícias) trazidos pelas personagens.

Em quase todos os capítulos são postos em evidência um dos filhos de Baltazar Van Dum (curiosamente sempre os filhos do matrimônio, mantendo-se os “de quintal”, como Nicolau, Catarina ou Diogo, personagens secundárias em relação aos primeiros). A cada um destes filhos corresponde quase sempre um epíteto, por vezes uma adjetivação e, de par com a sua vida, desenrola-se, enquanto linha de ação paralela, um acontecimento histórico. Note:

O capítulo III é dedicado a “Rodrigo dos olhos verdes”, o qual se apaixona pela filha do governador kikongo da Ilha de Luanda, vindo a casar com ela; o leitor fica bem informado do estatuto da Ilha de Luanda enquanto pertença do Rei do Kongo durante este período.

No capítulo IV sobressai “a bela Matilde” nos seus amores com Jean du Plessis, culminando no casamento forçado de ambos; ficamos informados da existência de oficiais franceses huguenotes no exército flamengo e das relações entre protestantes e católicos em Luanda.

O capítulo V é novamente dedicado à “bela Matilde”, desta vez na sua relação adúltera com Van Koin, desencadeando-se uma tragédia; somos informados, entre outras coisas, do estado de abandono da Igreja da Conceição, primeira Sé de Luanda, onde os amantes se encontram.

O capítulo VI é dedicado a “Benvindo da voz esganiçada”, que decide partir para Benguela e nos informa, desse modo, da situação dessa cidade, e a “Hermenegildo de ar efeminado”, que é assediado por um padre português vindo de Massangano, que nos fornece importantes informações sobre o chamado sertão angolano.

No Capítulo VII predomina Rosário, aquela que mais tarde quererá ser freira, e são descritos os seus amores com Thor, escravo vindo do sul.

O Capítulo IX é, neste aspecto, importantíssimo, porque mostra Ambrósio, “o intelectual da família”, trabalhando com o engenheiro Boreel no projeto de canal de ligação do rio Kuanza a Luanda a fim de resolver o problema ainda atual do abastecimento de água à capital; é histórico o projeto holandês de canal a partir do Kuanza, que não chegou a ser levado a cabo, tendo sido construída, já no século XX, a conduta que traz água, não do Kuanza, cinqüenta quilômetros a sul, mas do Bengo, vinte quilômetros a norte.

Os “filhos de quintal” de Baltazar Van Dum também têm alguma importância neste processo de trazer as circunstâncias objetivas ao de cima através das personagens (o reverso do que se verificava no romance histórico clássico), na medida em que contactamos com a realidade das caravanas de escravos através de Nicolau, com os arimos (palavra derivada do verbo kimbundu ku dima, cultivar, hoje em desuso) do Bengo através de Diogo, e com a introdução de condimentos africanos, como o jindungo e o funji, em pratos europeus, por intermédio de Catarina.

Fonte:
Passeiweb

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Júlio Dinis (As Pupilas do Senhor Reitor)

Análise da obra

As Pupilas do Senhor Reitor, de Júlio Dinis, primeiro romance português do século, publicado inicialmente em 1866 em forma de folhetim, e só no ano seguinte apareceria em livro. Seu caráter moralizador e a religiosidade que perpassa por todo o romance, a bondade capaz de chegar a extremos quase incríveis de sacrifício pessoal, são alguns dos ingredientes que transformaram em muito pouco tempo o autor desconhecido em sucesso nacional.

A calma da cidade do interior (Ovar – Portugal) e a observação da vida simples das pessoas da aldeia propiciaram o aparecimento desse romance que, algum tempo depois, se tornaria um dos mais famosos em Portugal.

Os capítulos são tipicamente folhetinescos: unidades narrativas com peripécias e final em suspensão. É um romance está cheio de ironias bem humoradas, tornando-o, apesar do moralismo intencional, de leitura mais agradável.

Como costuma acontecer com escritores românticos, Júlio Dinis também vê o mundo com as lentes do maniqueísmo. Assim, assenta sua obra em um jogo contínuo de oposições. Entre as principais, destacam-se: A cidade – O campo / A modernidade – A tradição / O desejo – O amor.

Temática

O romance gira em torno da tese segundo a qual a vida simples e natural torna as pessoas alegres e felizes. Júlio Diniz descreve o campo, os tipos humanos, os hábitos e as idéias, desenvolvendo toda uma problemática pequeno-burguesa, com o “propósito de pregar uma moralização de costumes pela vida rural e pela influência de um clero convertido ao liberalismo”.

Foco narrativo

O foco narrativo organiza-se através de um narrador que conta a história em terceira pessoa, sem se confundir com nenhum dos personagens, a respeito dos quais tem uma visão onisciente. Assim, conhece-os de forma absoluta, em seu mundo interior e exterior, em suas ações e motivações íntimas.

A forma didática como o narrador conduz a leitura da obra, ora descrevendo a interioridade de um personagem, ora se colocando como mero cronista que registra os acontecimentos, caracteriza-o como alguém que narra para um tipo específico de leitor: o leitor de jornal, que lê o romance de maneira descontínua e cuja atenção deve ser constantemente alimentada.

Tempo / Espaço

O tempo histórico é o presente, como convinha a um autor pré-Realista que preconizava a substituição do maravilhoso psicológico pelo romance de costumes. E presente, neste caso, é o início da segunda metade do século XIX.

Quanto ao tempo narrativo, não se pode precisar a extensão, mas trata-se de alguns anos, que vão da infância de Daniel, passam pelo tempo em que faz Medicina no Porto, seu regresso e a introdução, em um tempo narrativo mais acelerado, das principais ações da trama, isto é, o período dos escândalos na aldeia até a descoberta do amor.

Toda a ação transcorre em uma aldeia típica de Portugal. Seus costumes, suas festas, seus valores e personagens. Da estada para tratamento de saúde em Ovar, interior de Portugal, são as memórias que o autor utiliza na composição de seu romance. Os costumes rurais portugueses, incluindo aí as maledicências, as beatas de verniz, mas também os valores positivos do agricultor próspero, cuja moral do trabalho Júlio Dinis dá como modelo social.

A obra se caracteriza por reforçar o velho motivo literário “fugere urbem” (fugir da cidade). Assim, a natureza é o grande cenário, repleto de abundância, de belezas nostalgicamente evocadas, e daquele caráter de mãe que provê e beneficia o cultivo das tradições.

Personagens

As personagens são autênticas, são cópias do natural, das pessoas que vivem no campo: o João Semana é o retrato fiel do cirurgião João José da Silveira, que no tempo da estada de Júlio Diniz em Ovar, exercitou a profissão médica com grande sucesso, naquela região.

Daniel – O segundo filho de José das Dornas. Franzino, volúvel e irresponsável, principalmente em relação à mulheres. Em tudo diferente do irmão. Detesta o trabalho no campo, começa estudando latim e finalmente vai para a cidade do Porto, de onde volta muitos anos depois, já médico formado. É um estróina que inquieta o sossego da aldeia, fazendo vibrarem os corações femininos e provocando a antipatia de quase toda a aldeia com sua mania de conquistador. Representa, no romance, o tema romântico do resgate através do amor. Tocado pelo amor, muda de vida, torna-se um homem sério.

Guida – A irmã mais velha de Clara. Filha de um primeiro casamento, seu pai, viúvo, casa em segundas núpcias, mas não sobrevive muito tempo à primeira esposa. Ao perder o pai, Margarida recebe tratamento cruel da madrasta, a quem serve de empregada. Vive uma infância solitária de trabalhos duros, como o de pastora. Passa os dias isolada nos campos e montes, onde seu único consolo e o menino Daniel, a quem ama apaixonadamente. Neste romance, é Margarida que representa o papel da bondade a qualquer preço.

Autodidata, torna-se a mestra dos meninos da aldeia. Ela é fada, que só pensa na felicidade alheia, que se anula para que a irmã seja feliz, mas que, no fundo, escondidamente, sofre terrivelmente por frustração amorosa. Esta personagem representa a dimensão realista do romance, porque, embora seja uma típica heroína romântica, capaz da bondade e do perdão, a amargura que sente em decorrência de uma infância solitária e infeliz, repleta de maus tratos e de pobreza, alia-se à instrução que a diferencia dos outros personagens e faz com que veja as contradições, as injustiças sociais, revitalizando o idealismo romântico da obra.

Clara – Das duas pupilas, ela é a mais nova. Única herdeira dos pais mortos, filha de um segundo casamento (sua mãe era proprietária rural), era moça alegre, dada também a cantorias. Um pouco leviana, mas regenerada por algumas das vicissitudes por que passa, como castigo por sua leviandade. Torna-se noiva de Pedro, com quem deverá casar brevemente, mas impressiona-se com Daniel, quando este regressa do Porto. Cede aos galanteios do moço sem perceber as conseqüências de sua atitude, a qual nada possui de maliciosa, sua leviandade não chega a comprometer-lhe o caráter, cuja nobreza percebe-se pela amizade que dedica a Guida, pela preocupação em reparar os males da infância.

Pedro – Filho mais velho de José das Dornas. Em tudo semelhante ao pai: robustez, disposição. Ingênuo, mas alegre, dado a cantorias, muito ligado à vida do campo. Apaixona-se por Clara, de quem fica noivo. Jovem aldeão cuja pureza, simplicidade e alegria pela vida exemplificam a visão romântica pela existência rural predominante na obra e reforçada pelo desfecho: a união entre os dois pares amorosos, Pedro e Clara, Daniel e Guida.

José das Dornas – Lavrador abastado, mas humilde e humano, por volta de 60 anos, homem alegre, encarnação do pensamento positivo do autor. Um viúvo forte e rijo, de formação moral tradicional. Mandar o filho para a cidade, para estudar, não é propriamente pensamento seu, mas ao fazê-lo torna-se o arquétipo dos agricultores de sua situação no país.

Padre Antônio – É o senhor Reitor, o pároco local, uma espécie de anjo benfazejo, onipresente, incansável, providencial. Destaca-se entre os personagens por sua função de porta-voz do narrador, o que percebe-se por sua presença estratégica e definidora dos rumos seguidos ao longo do romance, nos quais interfere diretamente como um arquiteto da história. Com o “evangelho no coração” ela não apenas representa a imagem do religioso autêntico, militante, cuja vida é dedicada aos outros, especialmente às pupilas, mas configura um personagem nuclear do romance, sendo porta-voz dos valores que Júlio Dinis quer transmitir às massas, utilizando um velho pároco de aldeia como exemplo vivo da força e da austeridade desses valores.

João da Esquina – Merceeiro que, com sua família, centraliza as fofocas locais. O plano de casar Francisca, sua desmiolada filha, com Daniel, rico herdeiro, ao falhar, torna-o um inimigo irreconciliável dos “das Dornas”.

D. Tereza e Francisca – Respectivamente, esposa e filha de João da Esquina.

João Semana – O único médico da aldeia, até que Daniel regresse do Porto. Conservador, nacionalista fervoroso, contador de anedotas picantes sobre frades. Encarna a solidariedade comunitária, com sua medicina-apostolado, a vida sem outro sentido que não seja a prática do bem e a preocupação com os problemas alheios. Personagem secundário no romance.

Joana – Criada de João Semana, fiel e maternal. Forte, persuasiva, de coração grande, sempre à disposição do médico, seu amo.

Notas

1. O reitor, o lavrador José das Dornas e o médico João Semana representam o caráter de livro-instrumento do romance para transmitir ao leitor, com seu comportamento exemplar, de sua autoridade moral, de sua interferência benéfica na vida da comunidade, uma visão educativa da tradição como um valor que deve ser preservado e respeitado.

2. O reitor, sua “pupilas” Guida e Clara, os rapazes a quem amam, Pedro e Daniel e José das Dornas, pai de ambos, constituem os personagens principais do romance.

3. Cada par de irmãos se caracteriza por apresentar personalidades antagônicas – antítese fundamentada na posição entre razão e emoção:

Pedro, jovem de robustez adquirida pelo trabalho no campo, constitui uma pessoa decidida, orienta seu comportamento, ou tenta fazê-lo, pela racionalidade: seu destino de herdeiro do latifúndio, já traçado, não os desestabiliza. O irmão Daniel, por sua vez, constitui o avesso de Pedro: desajeitado, passional e frágil de corpo, conduz-se pela impetuosidade das emoções. Por isso, sua vida é tortuosa e ele freqüentemente se encontra em situações delicadas.

Da mesma forma, isto é, o mesmo tipo de oposição de caráter pode ser notado em relação à Clara e à Guida, que são irmãs por parte de pai. Margarida, jovem sensata, arquiteta sua existência a partir de pilares sólidos, tias como a racionalidade e a virtude; introspectiva, calada, sofre suas decepções sentimentais sem testemunhas. Já Clara é o contrário: alegre, extrovertida, boa e meiga, ela no entanto não possui a maturidade de Margarida. Sendo assim, freqüentemente tem problemas, decorrentes de suas reações emocionais.

Enredo

Uma aldeia portuguesa do século XIX é o cenário ideal para o desenrolar de uma delicada trama: o amor e os desencontros entre as órfãs Clara e Guida. Cenário este, povoado de tipos humanos cuja bondade só é maculada pelo moralismo quase ingênuo de comadres fofoqueiras, desenrola-se o drama amoroso.

Daniel, ainda menino, prepara-se para ingressar no seminário, mas o reitor descobre seu inocente namoro com a pastorinha Margarida (Guida). O pai, José das Dornas, decide, então, enviá-lo ao Porto para estudar medicina. Dez anos depois Daniel volta para a aldeia, como médico homeopata. Margarida, agora professora de crianças, conserva ainda seu amor pelo rapaz. Ele, no entanto, contaminado pelos costumes da cidade, torna-se um namorador impulsivo e inconstante, e já nem se lembra da pequena pastora.

A esse tempo, Pedro, irmão de Daniel, está noivo de Clara, irmã de Margarida. O jovem médico encanta-se da futura cunhada, iniciando uma tentativa de conquista que poria em risco a harmonia familiar. Clara, inicialmente, incentiva os arroubos do rapaz, mas recua ao perceber a gravidade das conseqüências. Ansiosa por acabar com impertinente assédio, concede-lhe uma entrevista no jardim de sua casa.

Esse encontro é o ponto culminante da narrativa: surpreendidos por Pedro, são salvos por Margarida, que toma o lugar da irmã. Rapidamente esses acontecimentos tornam-se um grande escândalo que compromete a reputação de Margarida. Daniel, impressionado com a abnegação da moça, recorda-se, finalmente, do amor da infância. Apaixonado agora por Guida, procura conquistá-la. No último capítulo, depois de muita resistência e de muito sofrimento, Margarida aceita o amor de Daniel.

Fonte:
Passeiweb.

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Eça de Queirós (A Cidade e as Serras)

Análise da obra

Publicado em 1901, no ano seguinte ao da morte de Eça de Queirós, o romance A Cidade e as Serras foi desenvolvido a partir da idéia central contida no conto Civilização, datado de 1892. É um romance denso, belo, ao longo do qual Eça de Queirós ironiza ferrenhamente os males da civilização, fazendo elogio dos valores da natureza. É uma obra das mais significativas de Eça de Queirós. Nela o escritor relata a travessia de Jacinto de Tormes, um ferrenho adepto do progresso e da civilização – da cidade para as serras. Ele troca o mundo civilizado, repleto de comodidades provenientes do progresso tecnológico, pelo mundo natural, selvagem, primitivo e pouco confortável, no sentido dos bens que caracterizam a vida urbana moderna, mas onde encontra a felicidade, mudando radicalmente de opinião.

A Cidade e as Serras preconiza uma relação entre as elites e as classes subalternas na qual aquelas promovessem estas socialmente, como faz Jacinto ao reformar sua propriedade no campo e melhorar as condições vida dos trabalhadores. Por meio do personagem central, Jacinto de Tormes, que representa a elite portuguesa, a obra critica-lhe o estilo de vida afrancesado e desprovido de autenticidade, que enaltece o progresso urbano e industrial e se desenraiza do solo e da cultura do país. Na obra, a apologia da natureza não pode ser confundida com o elogio da mesmice e da mediocridade da vida campestre de Portugal. Ao contrário, trata-se de agigantar o espírito lusitano, em seu caráter ativo e trabalhador. Assim, podemos afirmar que depois da tese (a hipervalorização da civilização) e da antítese (a hipesvalorização da natureza), o protagonista busca a síntese, ou seja, o equilíbrio, que vem da racionalização e da modernização da vida no campo. Um argumento para tal interpretação está no fato de que, quando se desloca para a serra, Jacinto sente uni irresistível ímpeto empreendedor, que luta inclusive contra as resistências dos empregados ao trabalho.

Concluindo, Jacinto de Tormes, ao buscar a felicidade, empreendeu uma viagem que o reencontrou consigo mesmo e com o seu país. Tal viagem, que concomitantemente é exterior e interior, abarca a pátria portuguesa e se reveste de uma significação particular, pode ser lida como um processo de auto-conhecimento: um novo Portugal e um novo português se percebem nas serras que querem utilizam da cidade o necessário para se civilizarem sem se corromperem.

Podemos considerar A Cidade e as Serras um romance no qual se destaca a categoria espaço, na medida em que os ambientes são fundamentais para a compreensão da história, destacando-se os contrastes por meio dos quais se contrapõem. Assim, a amplidão da quinta de Tormes contrasta com a estreiteza do universo tecnológico do 202, o que aponta para a oposição entre o espaço civilizado e o espaço natural, presente em todo o romance.

Foco narrativo

Escrito em primeira pessoa, A Cidade e as Serras, como a maioria dos romances de Eça de Queirós, há um narrador-personagem, José Fernandes, o qual não se confunde com o protagonista da obra, Jacinto de Tormes. Este narrador coloca-se como menos importante do que o protagonista, como podemos perceber, por exemplo, no início da obra. Nos primeiros parágrafos do livro o narrador, em vez de apresentar-se ao leitor, coloca-se em segundo plano para apresentar toda a descendência dos de Tormes, até aparecer a figura de Jacinto. Além disso, dá-lhe tratamento diferenciado, parecendo idealizar Jacinto, na medida em que o chama de “Príncipe da Grã-Ventura”, conforme apelido estudantil do protagonista.

Personagens

Uma particularidade da personagem José Fernandes, está na importância que dá aos instintos, sobrepondo-os à sua capacidade de sentir ou de pensar. Assim, tanto desilusões amorosas quanto preocupações sociais são tratadas com almoços extraordinários. Ao longo do romance ele procura provar o engano que as crenças civilizatórias de seu amigo, Jacinto de Tormes, podem conduzir, embora o admire exageradamente.

Jacinto de Tormes é filho de uma família de fidalgos portugueses, mas nascido e criado em Paris. Se cerca de artefatos da civilização e de tudo o que a ciência produz de mais moderno. Entretanto, o excesso de ócio e conforto o entedia, a ponto de fazê-lo perder o apetite, a sede lendária, a robustez física e a disposição intelectual da juventude. Levado pelas circunstâncias a conhecer suas propriedades nas serras portuguesas, apaixona-se pelo campo, lá introduzindo algumas inovações. Mesmo em contato com a natureza, Jacinto não abandona alguns de seus hábitos urbanos. Desenha futuras hortas, planeja bibliotecas na quinta, traz banheiras e vidros desconhecidos dos habitantes do lugar. Por fim, manda instalar uma linha telefônica nas serras, o que comprova que no fundo não houve grandes modificações em suas crenças.

Ele representa não apenas uma crítica do escritor à ultracivilização, mas também a utopia de um novo Portugal, uma nova pátria, capaz de modernizar-se, sem perder as tradições e as particularidades nacionais. Trata-se, enfim, de um D. Sebastião atualizado pelo socialismo e pelo positivismo. A trajetória percorrida pelo protagonista Jacinto de Tormes deve-se em grande parte, às instâncias e insistências de José Fernandes, que ao mesmo tempo é contador da história e um de seus personagens principais.

Os personagens ligados à vida no campo caracterizam-se por atitudes simples e transparentes, embora tradicionalistas. Um exemplo pode ser o avó de Jacinto, Gatão, cuja ligação ancestral com o referido ambiente manifesta-se pela total devoção à realeza absolutista, que o leva a abandonar Portugal depois da expulsão de D. Miguel. Entretanto, a melhor representação desse grupo de personagens da obra pode ser atribuída a Joaninha, a mulher por quem Jacinto se apaixona, graças a seus atributos naturais e sua simplicidade de espírito.

Enredo

O narrador centraliza seu interesse na figura de um certo Jacinto, descrevendo-o como um homem extremamente forte e rico, que, embora tenha nascido em Paris, no 202 dos Campos Elíseos, tem seus proventos recolhidos de Portugal, onde a família possui extensas terras, desde os tempos de D. Dinis, com plantações e produção de vinho, cortiça e oliveira, que lhe rendem bem. O avô de Jacinto, também Jacinto, gordo e rico, a quem chamavam D. Galeão, era um fanático miguelista. Quando D. Miguel deixou o poder, Jacinto Galeão exilou-se voluntariamente em Paris, lá morrendo de indigestão. D. Angelina Fafes, após a morte do marido, não regressou a Portugal, e, em Paris, criou seu filho, o franzino e adoentado Cintinho que se casou com a filha de um desembargador, nascendo desta união nosso protagonista.

Desde pequeno Jacinto brilhara, quer por sua inteligência, quer por sua capacidade. Aos 23 anos tornou-se um soberbo rapaz, vestido impecavelmente, cabelos e bigodes bem tratados, e feliz da vida. Tudo de melhor acontecia com ele, sendo chamado pelos companheiros de “Príncipe da Grã-Ventura”. Positivista animado, Jacinto defendia a idéia de que “o homem só é superiormente feliz quando é superiormente civilizado”. A maior preocupação de Jacinto era defender a tese de que a civilização é cidade grande, é máquina e progresso que chegavam através do fonógrafo, do telefone cujos fios cortam milhares de ruas, barulhos de veículos, multidões… Civilização é enxergar à frente.

Com estes olhos que recebemos da Madre Natureza, lestos e sãos, nós podemos apenas distinguir além, através da Avenida, naquela loja, uma vidraça alumiada. Nada mais! Se eu porém aos meus olhos juntar os dois vidros simples de um binóculo de corridas, percebo, por trás da vidraça, presuntos, queijos, boiões de geléia e caixas de ameixa seca. Concluo, portanto, que é uma mercearia. Obtive uma noção: tenho sobre ti, que com os olhos desarmados vês só o luzir da vidraça, uma vantagem positiva. Se agora, em vez destes vidros simples, eu usasse os de meu telescópio, de composição mais científica, poderia avistar além, no planeta Marte, os mares, as neves, os canais, o recorte dos golfos, toda a geografia de um astro que circula a milhares de léguas dos Campos Elísios. É outra noção, e tremenda! Tens aqui, pois, o olho primitivo, o da natureza, elevado pela Civilização à sua máxima potência da visão. E desde já, pelo lado do olho, portanto, eu, civilizado, sou mais feliz que o incivilizado, porque descubro realidades do universo que ele não suspeita e de que está privado. Aplica esta prova a todos os órgãos e compreende o meu princípio. Enquanto à inteligência, e à felicidade que dela se tira pela incansável acumulação das noções, só te peço que compares Renan e o Grilo… Claro é, portanto, que nos devemos cercar de Civilização nas máximas proporções para gozar nas máximas proporções a vantagem de viver.

Em fevereiro de 1880, José Fernandes foi chamado pelo tio e parte para Guiães e, somente após sete anos de vida na província, retorna e reencontra Jacinto no 202 dos Campos Elíseos. O narrador presenciou coisas espantosas: um elevador para ligar dois andares do palacete; no gabinete de trabalho havia aparelhos mecânicos cheios de artifício; e, enquanto Jacinto escreve para Madame d’Oriol, José Fernandes visita uma enorme biblioteca de trinta mil títulos, os mais diversos possíveis, dos mais renomados autores às mais diferentes ciências. A visita termina com uma refeição em que foram servidas as mais sofisticadas iguarias e um convite de Jacinto ao narrador que ele se hospede no 202.

Primeiros desencantos

José Fernandes, a partir daí, pôde observar com maior atenção o amigo; suas intensas atividades o desgastavam e, com o passar do tempo, constatou que Jacinto foi perdendo a credulidade, percebendo a futilidade das pessoas com quem convivia, a inutilidade de muitas coisas da sua tão decantada civilização. Nos raros momentos em que conseguiam passear, confessava ao amigo que o barulho das ruas o incomodava, a multidão o molestava: ele atravessava um período de nítido desencanto. Alguns incidentes contribuíram sobremaneira para afetar o estado de ânimo de Jacinto: o rompimento de um dos tubos da sala de banho, fazendo jorrar água quente por todo o quarto, inundando os tapetes, foi o bastante para aparecer uma pilha de telegramas, alguns inclusive com um riso sarcástico, com o do Grão-duque Casimiro, dizendo que não mais apareceria pelo 202 sem que tivesse uma bóia de salvação.

As reuniões sociais estavam ficando maçantes. Em uma recepção ao Grão-Duque, Jacinto já não agüentava o farfalhar das sedas das mulheres quando lhes explicava o uso dos diferentes aparelhos, o tetrafone, o numerador de páginas, o microfone… O criado veio lhe informar que o peixe a ser servido ficara preso no elevador e os convidados puseram-se a pescá-lo, inutilmente, porque o peixe acabou não indo para a mesa, fato que deixou ainda mais aborrecido o anfitrião.

Claramente percebia eu que o meu Jacinto atravessava uma densa névoa de tédio, tão densa, e ele tão afundado na sua mole densidade, que as glórias ou os tormentos de um camarada não o comoviam, como muito remotas, inatingíveis, separadas da sua sensibilidade por imensas camadas de algodão. Pobre Príncipe Grã-Ventura, tombado para o sofá de inércia, com os pés no regaço do pedicuro! Em que lodoso fastio caíra, depois de renovar tão brava mente todo o recheio mecânico e erudito do 202, na sua luta contra a força e a matéria!

Preocupado, Zé Fernandes consulta o fiel criado Grilo sobre o que está ocorrendo com Jacinto. O homem respondeu com tamanho conhecimento de causa que espantou o narrador. Uma simples palavra poderia definir todo o tédio de que era acometido: o patrão sofria de “fartura”.

Era fartura! O meu Príncipe sentia abafadamente a fartura de Paris; e na Cidade, na simbólica Cidade, fora de cuja vida culta e forte (como ele outrora gritava, iluminado) o homem do século XIX nunca poderia saborear plenamente a “delícia de viver”, ele não encontrava agora forma de vida, espiritual ou social, que o interessasse, lhe valesse o esforço de uma corrida curta numa tipóia fácil. Pobre Jacinto! Um jornal velho, setenta vezes relido desde a crônica até aos anúncios, com a tinta delida, as dobras roídas, não enfastiaria mais o solitário, que só possuísse na sua solidão esse alimento intelectual, do que o parisianismo enfastiava o meu doce camarada! Se eu nesse verão capciosamente o arrastava a um café-concerto, ou ao festivo Pavilhão d’Armenonville, o meu bom Jacinto, colado pesadamente à cadeira, com um maravilhoso ramos de orquídeas na casaca, as finas mãos abatidas sobre o castão da bengala, conservava toda a noite uma gravidade tão estafada, que eu, compadecido, me erguia, o libertava, gozando a sua pressa em abalar, a sua fuga de ave solta… Raramente (e então com veemente arranque como quem salta um fosso) descia a um dos seus clubes, ao fundo dos Campos Elíseos. Não se ocupara mais das suas sociedades e companhias, nem dos telefones de Constantinopla, nem das religiões esotéricas, nem do bazar espiritualista, cujas cartas fechadas se amontoavam sobre a mesa de ébano, de onde o Grilo as varria tristemente como o lixo de uma vida finda. Também lentamente se despegava de todas as sua convivências. As páginas da agenda cor-de-rosa murcha andavam desafogadas e brancas. E se ainda cediam a um passeio de mail-coach, ou a um convite para algum castelo amigos dos arredores de Paris, era tão arrastadamente, com um esforço saturado ao enfiar o paletó leve, que me lembrava sempre um homem, depois de um gordo jantar de província, a estalar, que, por polidez ou em obediência a um dogma, devesse ainda comer uma lampreia de ovos!

Jazer, jazer em casa, na segurança das portas bem cerradas e bem fendidas contra toda a intrusão do mundo, seria uma doçura para o meu Príncipe se o seu próprio 202, com todo aquele tremendo recheio de Civilização, não lhe desse uma sensação dolorosa de abafamento, de atulhamento!

Certo dia, enquanto esperavam ser recebidos por Madame d’Oriol, José Fernandes e Jacinto subiram à Basílica do Sacré-Coeur, em construção no alto de Montmartre. Ao se recostarem na borda do terraço, puderam contemplar Paris envolta em uma nuvem cinzenta e fria, motivando profunda reflexões, pois a cidade – tão cheia de vida, de ouro, de riquezas, de cultura e resplandecência, incluindo o soberbo 202, com todas as suas sofisticações – estava agora sucumbida sob as nuvens cinzentas, a cidade não passava de uma ilusão.

(…) uma ilusão! E a mais marga, porque o homem pensa ter na cidade a base de toda a sua grandeza e só nela tem a fonte de toda a sua miséria. Vê, Jacinto! Na Cidade perdeu ele a força e beleza harmoniosa do corpo e se tornou esse ser ressequido e escanifrado ou obeso e afogado em unto de ossos moles como trapos, de nervos trêmulos como arames, com cangalhas, com chinós, com dentauros de chumbo sem sangue, sem febre, sem viço, torto, corcunda – esse ser em que Deus, espantado , mal pôde reconhecer o seu esbelto e rijo e nobre Adão! Na Cidade findou a sua liberdade moral; cada manhã ela lhe impõe uma necessidade, e cada necessidade o arremessa para uma dependência; pobre e subalterno, a sua vida é um constante solicitar, adular, vergar, rastejar, aturar: rico e superior como um Jacinto, a sociedade logo o enreda em tradições, preceitos, etiquetas, cerimônias, prazer, ritos, serviços mais disciplinares que os de um cárcere ou de um quartel… A sua tranqüilidade (bem tão alto que Deus com ele recompensa os santos) onde está, meu Jacinto? Sumida para sempre, nessa batalha desesperada pelo pão ou pela fama, ou pelo poder, ou pelo gozo, ou pela fugidia rodela de ouro! Alegria como a haverá na Cidade para esses milhões de seres que tumultuam na arquejante ocupação de desejar – e que, nunca fartando o desejo, incessantemente padecem de desilusão, desesperança ou derrota? Os sentimentos mais genuinamente humanos logo na cidade se desumanizam! Vê, meu Jacinto! São como luzes que o áspero vento do viver social não deixa arder com serenidade e limpidez; e aqui abala e faz tremer; e além brutamente apaga; e adiante obriga a flamejar com desnaturada violência. As amizades nunca passam de alianças que o interesse, na hora inquietada da defesa ou na hora sôfrega do assalto, ata apressadamente com um cordel apressado, e que estalam ao menor embate da rivalidade ou do orgulho. E o amor, na Cidade, meu gentil Jacinto? Considera esses vastos armazéns com espelhos; onde a nobre carne de Eva se vende, tarifada ao arrátel, como a de vaca! Contempla esse velho deus do himeneu, que circula trazendo em vez do ondeante facho da paixão a apertada carteira do dote!

(…) Mas o que a Cidade mais deteriora no homem é a Inteligência, porque ou lha arregimenta dentro da banalidade ou lha empurra para a extravagância. Nesta densa e pairante camada de idéias e fórmulas que constitui a atmosfera mental das cidades, o homem que a respira, nela envolto, só pensa todos os pensamentos já pensados só exprime todas as expressões já exprimidas; ou então, para se destacar na pardacenta e chata rotina e trepar ao frágil andaime da gloríola, inventa num gemente esforço, inchando o crânio, uma novidade disforme que espante e que detenha a multidão.
(…) Assim, meu Jacinto, na Cidade, nesta criação tão antinatural onde o solo é de pau e feltro e alcatrão, e o carvão tapa o céu, e agente vive acamada nos prédios com o paninho nas lojas, e a claridade vem pelos canos, e as mentiras se murmuram através de arames – o homem aparece como uma criatura anti-humana, sem beleza, sem força, sem liberdade, sem riso, sem sentimento, e trazendo em si uma espírito que é passivo como um escravo ou impudente como um histrião… E aqui tem o belo Jacinto o que é a bela Cidade!

Zé Fernandes continuou a filosofar, acrescentando preocupações de caráter pessoal, indagando a posição dos pequenos que, como vermes, se arrastavam pelo chão, enquanto os poderosos os massacravam; eles iam às óperas aquecidos, lançando aos pobres não mais que algumas migalhas. Religiosamente, acreditava ser necessário um novo Messias que ensinasse às multidões a humildade e a mansidão.

Só uma estreita e reluzente casta goza na Cidade e os gozos especiais que ele a cria. O resto, a escura, imensa plebe, só nela sofre, e com sofrimento especiais, que só nela existem!

(…) A tua Civilização reclama incansavelmente regalos e pompas, que só obterá, nesta amarga desarmonia social, se o capital der ao trabalho, por cada arquejante esforço, uma migalha ratinhada. Irremediável é, pois, que incessantemente a plebe sirva, a plebe pene! A sua esfalfada miséria é a condição do esplendor sereno da Cidade. (…)

Pensativamente deixou a borda do terraço, como se a presença da Cidade, estendida na planície, fosse escandalosa. E caminhamos devagar, sob a moleza cinzenta da tarde, filosofando – considerando que para esta iniqüidade não havia cura humana, trazida pelo esforço humano. Ah, os Efrains, os Trèves, os vorazes e sombrios tubarões do mar humano, só abandonarão ou afrouxarão a exploração das plebes, se uma influência celeste, por milagre novo, mais alto que os milagres velhos, lhes converter as almas! O burguês triunfa, muito forte, todo endurecido no pecado – e contra ele são impotentes os prantos dos humanitários, os raciocínios dos lógicos, as bombas dos anarquistas. Para amolecer tão duro granito só uma doçura divina. Eis pois a esperança da Terra novamente posta num Messias!…

De Schopenhauer ao Eclesiastes: pessimismo

Como já havia planejado, o narrador partiu para uma viagem pela Europa e, ao retornar, procurou o amigo e tentou descobrir o que lhe passava na lama, pois encontrou-o mais pessimista que nunca, depressão revelada pelas leituras do Eclesiastes e do filósofo pessimista Schopenhauer. Nestas leituras, encontrava um certo amparo aos comprovar que todo mal era resultante de uma lei universal e, a partir daí, encontrou uma grata ocupação – maldizer a vida. Ao mesmo tempo, sobrecarregou sua existência com fervores humanísticos. Mas de nada adiantava, pois Jacinto estava desolado. No inverno escuro e pessimista, Jacinto acordou certa manhã e comunicou a José Fernandes que esta de partida para Tormes. Decidiu viajar ao receber uma carta de Silvério, seu procurador, que dizia estarem concluídos os trabalhos de reerguimento da capela para onde seriam transladados os restos mortais de sues avós que ele não conhecera, mas que o 202 estava cheio de recordações.

Os preparativos para a viagem envolveram uma mudança da civilização para as serras. Jacinto encaixotou camas de penas, banheiras, cortinas, divãs, tapetes, livros, despachou tudo para poder enfrentar com conforto um mês nas serras. Enquanto isso; renascia nele o amor pela cidade.

Partiram os dois amigos de volta a Portugal. As cidades passavam pelas janelas do trem: da França para a Espanha, da Espanha para Portugal… Tomado por uma suave emoção, José Fernandes estava feliz em rever a pátria; Jacinto, aborrecido e enfadado principalmente porque, em Medina (Espanha), as malas ficaram em compartimentos errados quando foi feita a baldeação. O narrador, com o intuito de aclamar o amigo, diz-lhe que a Companhia cuidaria de tudo. E ficaram os dois só com a roupa do corpo. Enfim, chegaram a Tormes.

…e ambos em pé, às janelas, esperamos com alvoroço a pequenina estação de Tormes, termo ditodoso das nossas provações. Ela apareceu enfim, clara e simples, à beira do rio, entre rochas, com sues vistoso girassóis enchendo um jardinzinho breve, as duas altas figueiras assombreando o pátio, e por trás, a serra coberta de velho e denso arvoredo.

Desembarcaram em Tormes, onde o narrador encontrou o velho amigo Pimenta, chefe da estação. Após apresentar-lhe o senhor de Tormes, indagou por Silvério, o procurador de Jacinto em terras portuguesas. Começaram então outros desastres da viagem. Silvério não os aguardava: havia partido há dois meses para o Castelo de Vide. Os criados Grilo e Anatole, aparentemente estavam com as 23 malas em outro compartimento, não foram encontrados, o trem apitou e partiu, deixando os dois sem nada. Não havia cavalos para atravessarem a serra, pois Melchior, o caseiro, não os esperava senão para o mês seguinte. Pimenta arranjou-lhes uma égua e um burro e ambos seguiram serra cima, esquecendo, por alguns instante, os infortúnios passados enquanto contemplavam a beleza da paisagem. O pior ainda estava por acontecer: os caixotes despachados de Paris há quatro meses não haviam chegado, e o mais civilizado dos homens estava totalmente à mercê das serras. Como ninguém os esperava, a casa não estava pronta para recebê-los, a reforma acontecia devagar, os telhados ainda continuavam sem telhas, a vidraças sem vidros. Zé Fernandes sugeriu que rumassem para a casa de sua tia Vicência em Guiães e Jacinto retrucou que ia mesmo para Lisboa.

Melchior arranjou como pôde um jantarzinho, caseiro e simples, longe das comidas sofisticadas, das taças de cristal, dos metais e porcelanas. Uma comida que serviu para matar gostosamente a fome dos viajantes. O senhor de Tormes regalou-se com o jantar que lhe parecera, à primeira vista, insuportável; e o caseiro, diante das manifestações de regozijo perante a comida, pensou que seu senhor passava fome em Paris.

O bom caseiro sinceramente cria que, perdido nesses remotos Parises, o senhor de Tormes, longe da fartura de Tormes, padecia fome e minguava… E o meu Príncipe, na verdade, parecia saciar uma velhíssima fome e uma longa saudade da abundância, rompendo assim, a cada travessa, em louvores mais copiosos. Diante do louro frango assado no espeto e da salada aquele apetecera na horta, agora temperada com um azeite da serra digno dos lábios de Platão, terminou por bradar: – “É divino!” Mas nada o entusiasmava como um vinho de Tormes, caindo do alto, da bojuda infusa verde – um vinho fresco, esperto, seivoso, e tendo mais alma, entrando mais na alma, que muito poema ou livro santo. Mirando, à vela de sebo, o copo grosso que ele orlava de leve espuma rósea, o meu Príncipe, com um resplendor de otimismo na face, citou Virgílio:
– Quo te carmina dicam, Rethica? Quem dignamente te cantará, vinho amável desta serras?

Após o jantar, ambos ficaram contemplando o céu cheio de estrelas, passaram a ver os astros que na cidade não se dignavam ou não conseguiam observar. O narrador ia-se deixando levar por um contato tão estreito com a paisagem, que em breve surgia uma identificação total do homem com a natureza e em tudo percebia-se Deus, num claro processo panteísta muito comum entre os romântico e que Eça passou a assumir.

– Oh Jacinto, que estrela é esta, aqui, tão viva, sobre o beiral do telhado?
– Não sei… E aquela, Zé Fernandes, além, por cima do pinheiral?
– Não sei.
Não sabíamos. Eu, por causa da espessa crosta de ignorância com que saí do ventre de Coimbra, minha mãe espiritual. Ele, porque na sua biblioteca o possuía trezentos e oito tratados sobre astronomia, e o saber assim acumulado, forma um monte que nunca se transpõe nem se desbasta. Mas que nos importava que aquele astro além se chamasse Sírio e aquele outro Aldebarã? Que lhes importava a eles que um de nós fosse Jacinto, outro Zé? Eles tão imensos, nós tão pequeninos, somos a obra da mesma vontade. E todos, Uranos ou Lorenas de Noronha e Sande, constituímos modos diversos de um ser único, e as nossas diversidades esparsas somam na mesma compacta unidade. Moléculas do mesmo todo, governadas pela mesma lei, rolando para o mesmo fim… Do astro ao homem, do homem à flor do trevo, da flor do trevo ao mar sonoro – tudo é o mesmo corpo, onde circula como um sangue, o mesmo deus. E nenhum frêmito de vida, pormenor, passa numa fibra desse sublime corpo, que se não repercuta em todas, até às mais humildes, até às que parecem inertes e invitais. Quando um sol que não avisto, nunca avistarei, morre de inanição nas profundidades, esse esguio galho de limoeiro, embaixo na horta, sente um secreto arrepio de morte; e, quando eu bato uma patada no soalho de Tormes, além o monstruoso Saturno estremece, e esse estremecimento percorre o inteiro Universo! Jacinto abateu rijamente a mão no rebordo da janela. Eu gritei:
– Acredita! …O sol tremeu.
E depois ( como eu notei) devíamos considerar que, sobre cada um desses grãos de pó luminoso, existia uma criação, que incessantemente nasce, perece, renasce.

O cansaço vence os dois viajantes. José Fernandes adormece sob os apelos de Jacinto para que lhe enviasse algumas peças brancas e lhe reservasse alojamento em um bom hotel de Lisboa. Uma semana depois que José Fernandes havia partido para Guiães, recebeu suas malas e imediatamente enviou um telegrama para Lisboa, endereçado ao hotel Bragança, agradecendo pela bagagem que foi encontrada e alegrando-se pelo amigo estar novamente gozando os privilégios de seres civilizados. No entanto, não obteve resposta. Certo dia, o narrador voltando de Flor da Malva, da casa de sua prima Joaninha, parou na venda de Manuel Rico, e ficou sabendo algo surpreendente através do sobrinho de Melchior: Jacinto permanecia em Tormes já há cinco semanas. Ao visitar Jacinto, José Fernandes o encontrou totalmente mudado, física e mentalmente. Nada nele denunciava um homem franzino; estava encorpado, corado, como um verdadeiro montês.

Mas o meu novíssimo amigo, debruçado da janela, batia as palmas – como Catão para chamar os servos, na Roma simples. E gritava:
– Ana Vaqueira! Um copo de água, bem lavado, da fonte velha!
Pulei, imensamente divertido:
– Oh Jacinto! E as águas carbonatadas? E as fosfatadas? E as esterilizadas? E as sódicas?…
O meu Príncipe atirou os ombros com um desdém soberbo. E aclamou a aparição de um grande copo, todo embaciado pela frescura nevada da água refulgente, que uma bela moça trazia num prato.

Um homem de bem com a vida

Era um outro Jacinto a quem o campo já não mais era insignificante. Cada momento novo era uma nova e alegre descoberta. Enfim, era um homem de bem com a sua vida. Aproveitando a presença do amigo, Jacinto providenciou a transladação dos corpos de seus antepassados para a Capelinha da Carriça, agora reconstruída. Zé Fernandes, hábil observador do amigo, percebeu que Jacinto não se contentava em ser o apreciador passivo dos encantos da natureza. Ele queria participar de tudo, e lhe surgiam grandes idéias como encher pastos, construir currais perfeitos, máquinas para produzir queijos…

Certo dia, ao percorrer seus domínios, Jacinto conheceu o outro lado da serra: uma criança muito franzina viera pedir socorro para a mãe agonizante. A partir desse momento, as decisões de Jacinto tomaram novo rumo, pois ele começou a se preocupar com o lado triste da serra, e passou a fazer caridade, reconstruir casa, dar novo alento à vida dos humildes. Em uma das inúmeras visitas que lhe fez o narrador, Jacinto confessou que pretendia introduzir um pouco de civilização naqueles cantos tão rústicos. O povo da região começou a agradecer as benfeitorias e logo passou a circular a lenda que o senhor de Tormes era D. Sebastião que havia voltado para ressuscitar Portugal.

Convidado por Zé Fernandes para o aniversário de tia Vicência, Jacinto encontraria aí a oportunidade de conhecer seus vizinhos, outros proprietários. No entanto, a recepção não foi aquilo que o narrador esperava. Havia uma frieza por parte dos habitantes da região, exceto tia Vicência que o recebeu como verdadeiro sobrinho. Ao terminarem a ceia, vieram a saber porquê daquela frieza: eles pensavam que o senhor de Tormes fosse miguelista como o avô e que pretendia restituir D. Miguel ao poder.

E só compreendi, na sala, quando o Dr. Alípio, com sua chávena de café e o charuto fumegante, me disse, num daqueles seus olhares finos, que lhe valiam a alcunha de “Dr. Agudos:” – ‘Espero que ao menos, cá por Guiães, não se erga de novo a forca!…’ E o mesmo fino olhar me indicava a D. Teotônio, que arrastara Jacinto para entre as cortinas de uma janela, e discorria, com um ar de fé e de mistério. Era o miguelismo, por Deus! O bom D. Teotônio considerava Jacinto como um hereditário, ferrenho miguelista, – e na sua inesperada vinda ao solar de Tormes, entrevia uma missão política, o começo de um a propaganda enérgica, e o primeiro passo para uma tentativa de restauração. E na reserva daqueles cavalheiros, ante o meu Príncipe, eu senti então a suspeita liberal, o receio de uma influência rica, novas, nas eleições próximas, e a nascente irritação contra as velhas idéias, representadas naquele moço, tão rico, de civilização tão superior. Quase entornei o café, na alegre surpresa daquela sandice. E retive o Melo Rebelo, que repunha a chávena vazia na bandeja, fitei, com um pouco de riso, o “Dr. Agudo”.

Este jantar serviu de pretexto para o narrador mostrar a mentalidade atrasada da sociedade serrana e aquilo que a fazia sorrir Jacinto era, na verdade, um abismo entre a ignorância e o progresso. A serra estava impregnada de uma mentalidade retrógrada, ainda absolutista, enquanto no final do século polvilhavam novas teorias e doutrinas filosóficas e políticas. Tentou-se ainda um jogo de voltarete para animar a noite, mas a ameaça de uma a tempestade levou os convidados a baterem em retirada.

A manhã seguinte estava fresca e clara,. José Fernandes levou o amigo até Flor da Malva, para visitar sua prima Joaninha que não pudera comparecer à reunião, pois o pai, Adrião, estava acamado. No caminho, encontraram João Torrado, um velho eremita que supôs estar diante de D. Sebastião. Esta figura ilustrava o lado da profundidade do mito na mentalidade simples, saudando Jacinto como um profeta, e tratando-o como “pai dos pobres”. Nele estão representadas a sabedoria e a simplicidade do povo.

E um estranho velho, de longos cabelos brancos, barbas brancas, que lhe comiam a face cor de tijolo, assomou no vão da porta, apoiado a um bordão, com uma caixa de lata a tiracolo, e cravou em Jacinto dois olhinhos de um brilho negro, que faiscavam. Era o tio João Torrado, o profeta da serra… Logo lhe estendi a mão, que ele apertou, sem despregar de Jacinto os olhos, que se dilatavam mais negros. Mandei vir outro copo, apresentei Jacinto, que corara, embaraçado.
– Pois aqui tem, o senhor de Tormes, que fez por aí todo esse bem à pobreza.
O velho atirou para ele bruscamente o braço, que saía cabeludo e quase negro, de uma manga muito curta.
– A mão!
E quando Jacinto lha deu, depois de arrancar vivamente a luva, João Torrado longamente lha reteve com um sacudir lento e pensativo murmurando:
– Mão real, mão de dar, mão que vem de cima, mão já rara!
Depois tomou o copo, que lhe oferecia o Torto, bebeu com imensa lentidão, limpou as barbas, deu um jeito à correia que lhe prendia a caixa de lata, e batendo com aponta do cajado no chão:
– Pois louvado seja Nosso Senhor Jesus Cristo, que por aqui me trouxe, que não perdi o meu dia, e vi um homem!
Eu então debrucei-me para ele, mais em confidência:
– Mas, ó tio João, ouça cá! Sempre é certo você dizer por aí, pelos sítios, que el-rei?D. Sebastião voltará?
O pitoresco velho apoiou as duas mãos sobre o cajado, o queixo da espalhada barba sobre as mãos, e murmurava, sem nos olhar, como seguindo a procissão dos seus pensamentos:
– Talvez voltasse, talvez não voltasse… Não se sabe quem vai, nem quem vem.

A chegada a Flor de Malva prepara o desfecho do romance. Joaninha, que não se apresenta sequer ruma fala na narrativa, jovem de uma formosura ímpar estaria destinada a ser a senhora de Tormes.

Mas, à porta, que de repente se abriu, apareceu minha prima Joaninha, corada do passo e do vivo ar, com um vestido claro um pouco aberto no pescoço, que fundia mais docemente, numa larga claridade, o esplendor branco da sua pele, e o louro ondeado dos eus belos cabelos, – lindamente risonha, na surpresa que alargava os seus largos, luminoso olhos negros, e trazendo ao colo uma criancinha, gorda e cor-de-rosa, apenas coberta cima uma camisinha, de grandes laços azuis.
E foi assim que Jacinto, nessa tarde de setembro, na Flor da Malva, viu aquela com quem casou, em maio, na capelinha de azulejos, quando o grande pé de roseira se cobrira já de rosas.

Cinco anos se passaram em plena felicidade por ver correrem por aquelas terras duas fidalgas crianças, Teresinha e Jacinto. Os caixotes embarcados de Paris enfim chegaram a Tormes e serviam para demonstrar o total equilíbrio do protagonista, aproveitando o que poderia ser aproveitado e desprezando as inutilidades da civilização, justificando deste modo a observação feita por Grilo: Sua Excelência brotara”. Certamente Jacinto descobrira seus melhores valores: era feliz e fazia os outros felizes. Algumas vezes Jacinto falou em levar a esposa para conhecer o 202 e a civilização, mas o projeto, por um motivo ou por outro, era sempre adiado.

Quem voltou a Paris foi Zé Fernandes e lá, sentindo-se abandonado e entendiado, descobriu uma porção de fantoches a viverem uma vida falsa e mesquinha. Percebeu que os antigos conhecidos eram seres frágeis e vazios, idênticos entre si e massas impessoais, amorfas, feitas para agradar ou desagradar os outros conforme seus interesses. Não suportando a cidade, retornou a Portugal. Este serrano que anteriormente valorizava os encantos da civilização foi tomado pelos mesmos sentimentos de Jacinto e confirmou uma simples verdade: no fundo, reabilitou Eça de Queirós com o seu Portugal.

Arrastei então por Paris dias de imenso tédio. Ao longo do Boulevard revi nas vitrinas todo o luxo, que já me enfartava havia cinco anos, sem uma graça nova, uma curta frescura de invenção. Nas livrarias, sem descobrir um livro, folheava centenas de volumes amarelos, onde, de cada página que ao acaso abria, se exalava um cheiro de morno de alcova, e de pó-de-arroz, de entre linhas trabalhadas com efeminado arrebique, como rendas de camisas. Ao jantar, em qualquer restaurante, encontrava, ornando e disfarçando as carnes ou as aves, o mesmo molho, de cores e sabores de pomada, que já de manhã, noutro restaurante, espelhado e dourejado, me enjoara no peixe e nos legumes. Paguei por grosso preços garrafas do nosso rascante e rústico vinho de Torres, enobrecido com o título de Chatêaou-isto, Château-aquilo, e pó postiço no gargalo. À noite, nos teatros, encontrava a cama, a costumada cama, como centro e único fim da vida, atraindo, mais fortemente que o monturo atrai as moscardos, todo um enxame de gentes, estonteadas, frementes de erotismo, zumbindo pilhérias senis. Esta sordidez da planície me levou a procurar melhor aragem de espírito nas alturas da Colina, em Montmartre; – e aí, no meio de uma multidão elegante de senhoras, de duquesas, de generais , de todo o lato pessoal da cidade, eu recebia, do alto do placo, grossos jorros de obscenidades, que faziam estremecer de gozo as orelhas cabeludas de gordos banqueiros, e arfar com delícia os corpetes de Worms e de Doucet, sobre os peitos postiços das nobres damas. E recolhia enjoado com, tanto relento de alcova, vagamente dispéptico com os molhos de pomada do jantar, e sobretudo descontente comigo, por me não divertir, não compreender a cidade, e errar através dela e da sua civilização superior, com reserva ridícula de um censor, de um Catão austero. “Oh senhores!”, pensava eu “pois não me divertirei nesta deliciosa cidade?” Entrara comigo no bolor da velhice?

Fonte:
Passeiweb.

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Arquivado em Análise da Obra, Estante de Livros

J D Salinger (O Apanhador no Campo de Centeio)

“The Catcher in The Rye”

Introdução

O objetivo deste trabalho é mostrar de forma concisa a análise efetuada do livro “The Catcher in The Rye” e tentar mostrar o que pode se passar na cabeça de um adolescente.
Apontaremos os fenômenos que provocam a degradação individual, psicológica e social de um adolescente, fazendo um breve enfoque no contexto histórico, biografia e crítica literária feita por alguns autores. O trabalho conta também com uma síntese da obra e sua análise.

Procuraremos mostrar um pouco da obra de J.D. Salinger, entretanto a leitura da obra é essencial, não é aconselhável ficar apenas neste trabalho, o livro é ótimo e faz com que pensemos sobre nossos adolescentes e até que ponto eles podem ser influenciados.

I. Contexto Histórico

Quando a Segunda Guerra Mundial começou na Europa em 1939, a maioria dos Americanos queriam ficar fora disso. “Primeiro a América” era frase popular do tempo.

As pessoas sentiam que América deveria se preocupar com seus próprios problemas e esquecer o resto do mundo.

Até 1945, a América era um mundo poderoso com enorme responsabilidade internacional. Isto fazia todos os americanos orgulhosos e extremamente inconformados.

A Segunda Guerra Mundial inspirou um grande número de romances de guerra. Muitos, no entanto, pertenceram a tradição naturalista.

Eles eram naturalistas porque estudavam o efeito da guerra nos soldados e nas outras pessoas. Embora os romancistas odiassem a guerra, eles raramente mostravam algum tipo particular da consciência política.

A maioria dos escritores dos anos 40 e 50 estavam interessados na ideologia dos esquerdistas dos anos 30.

Os autores americanos dos anos 50 mostravam que estavam inconformados com a pós-guerra mundial. A nova política temia o comunismo e a bomba atômica, que para eles era menos importante do que os problemas psicológicos da nova sociedade americana.

Não é um período de importantes experimentações no estilo. Muitos, dos maiores autores estavam interessados em desenvolver novos e importantes temas. Eles, neste período, tentaram encontrar respostas para a velha questão: “QUEM EU SOU?” Os escritores negros e judeus americanos encontraram a resposta em sua própria cultura e no seu meio racial, outros exploraram as idéias da filosofia e psicologia moderna.

Os jovens escritores usaram a religião oriental para o mesmo propósito. Os novos escritores do Sul, entretanto, eram um pouco mais modernos. Em seus trabalhos, eles sentiam a tristeza e o peso do passado.

Nesta época, a sociedade passava por várias transformações bruscas determinadas, em geral, por fenômenos exteriores.

A revolta modernista na arte buscava uma nova maneira de olhar o mundo, surgindo também uma mentalidade renovadora na educação e nas artes.

O modernismo foi um movimento, o qual rompeu com todas as estruturas do passado. Os modernistas nunca se consideraram componentes de uma escola. O que unificava era um grande desejo de expressão livre. Eles afirmaram a sua libertação em vários rumos e setores: vocabulário, sintaxe e escolha dos temas. Os escritores desse período passaram a questionar com mais vigor a realidade do século XX.

II. Síntese da Obra

O livro traz o relato de um adolescente de 17 anos – Holden Caulfield – sobre um período conturbado de sua vida.

A histórias inicia-se próximo ao Natal do ano anterior, quando ele ainda tinha 16 anos e estava saindo da terceira escola (colégio) que já havia estudado, o Pencey. Ele fora expulso por ter sido reprovado em quase todas as matérias (exceto Inglês).

Era um sábado e estava ocorrendo um jogo de futebol que envolvia o time do colégio. Sendo assim, todos estavam assistindo a partida, menos ele que estava voltando de Nova Iorque, onde deveria ter disputado um campeonato de esgrima, se não tivesse esquecido os floretes no metrô.

Ele aproveitou o momento, fez uma visita ao seu velho professor de História para se despedir e voltou para o seu quarto no colégio. Ele estava praticamente sozinho no alojamento; praticamente porque Ackley, um rapaz que não tinha amigos também estava lá.

Ackley ficou conversando com Holden até a chegada de Stradlater (companheiro de quarto de Holden). Stradlater ia sair com uma garota e queria o casaco de Holden emprestado. A garota chamava-se Jane e Holden a conhecia, pois ela fora sua vizinha e os dois jogavam damas juntos. Holden acreditava muito na pureza de sua amiga, por isso, ficou furioso quando percebeu que seu amigo, que tinha fama de conquistador, poderia ter feito alguma coisa com Jane. Os dois brigaram e Holden, por ser o mais fraco, levou a pior, após ter levado um soco de Stradlater ele ficou com o rosto todo ensangüentado e foi para o quarto ao lado que era de Ackley. Ele pediu para dormir na cama de seu amigo que só voltaria no final do dia seguinte. O rapaz não gostou muito, mas também não lhe deu muita atenção. Holden começou a sentir-se deprimido e resolveu ir embora do Pencey naquele mesmo dia. Era tarde da noite de sábado e eles só poderiam sair para as férias de Natal na quarta-feira. A família de Holden ainda não sabia da expulsão. Então, ele decidiu hospedar em um hotelzinho em Nova Iorque até o dia em que ele pudesse chegar em casa com seus pais já sabendo da notícia. Ele arrumou suas malas, contou seu dinheiro e foi embora.

Chegando em Nova Iorque, ele hospedou-se num hotel chamado Edmont. Ainda era início da madrugada de domingo, ele não estava cansado e não queria dormir. Pensou em ligar para muitas pessoas, até mesmo para sua irmã Phoebe de 10 anos, a qual ele adorava. Porém, não ligou para ninguém, resolveu sair na noite de Nova Iorque.

Foi a vários lugares, mas nada o agradava. Voltou então para o hotel e, ainda no elevador o ascensorista lhe fez uma proposta e ele aceitou. Em pouco tempo a prostituta estava em seu quarto pronta para fazer o que ele quisesse; o fato é que ele só queria conversar, pois estava um pouco deprimido. A garota achou estranho. Ele disse que pagaria o combinado e que ela poderia ira embora. Ele deu à ela 5 dólares e ela disse que o combinado era 10 dólares. Ele insistiu que não e ela foi embora. Dentro de poucos minutos bateram na porta dele novamente: eram Maurice, o ascensorista e a garota de programa. Maurice cobrou-lhe os outros 5 dólares e ele recusou-se a pagar. O cafetão, perdendo a paciência, pegou o seu dinheiro e deu um soco no estômago de Holden, deixando-o em seu quarto em meio a delírios, acreditando até mesmo que ia morrer.

Na manhã seguinte, ele ligou para Sally, uma garota com a qual ele costumava sair e eles combinaram de ir ao teatro. Holden arrumou suas malas, pagou o hotel e foi embora sem nem ao menos ver o ascensorista novamente.

As malas foram deixadas em um armário da estação e ele foi tomar seu café antes do encontro. À tarde, ele encontrou-se com Sally, os dois foram ao teatro e depois à uma pista de patinação. Lá, ele propôs à Sally que os dois fugissem juntos apenas com o dinheiro que ele tinha ( o que nesse momento já era praticamente nada). Sally considerou-o um louco e recusou a proposta. Após ter ofendido a garota, Holden vai embora e deixa-a sozinha. De noite, vai à um bar e fica embriagado. Quando melhora do porre, ele decide ir até sua casa conversar com sua irmã Phoebe, mesmo correndo o risco de ser apanhado por seus pais. Ele adorava sua irmã mais nova.

Chegando lá, ele sobe até o apartamento, abre a porta e vai até o quarto de seu irmão D.B. que era escritor em Hollywood e que, portanto, não estava em casa. Ele sabia que sua irmã gostava de dormir lá quando D.B. não estava em casa. Ele acendeu a luz da escrivaninha, sentou na cama e ela acordou, dando-lhe um forte abraço de alegria. Como ela era muito esperta, após alguns minutos de conversa percebeu que ele só estava ali naquele momento porque havia sido expulso do colégio. Ela desespera-se falando que o pai deles iria matá-lo quando soubesse. Como seus pais haviam saído, Holden aproveitou para dar um telefonema para seu ex-professor e pedir-lhe “hospedagem” em sua casa até poder votar para casa de seus pais.

Quando ele voltou a conversar com Phoebe, ela começou a questioná-lo em relação as coisas que ele gostava na vida, já que ele criticava tanto o colégio e as pessoas que lá estudavam. Holden disse à ela que gostava do irmão dele, o Allie, menino que havia morrido aos dez anos de leucemia e a quem Holden realmente admirava. Logo depois, ela começou a questioná-lo sobre o que ele queria ser, se era um advogado ou coisa parecida. Ele então respondeu que queria ser um “Apanhador no campo de centeio” e explicou que seria o único adulto em meio a muitas crianças que brincavam no campo de centeio e que, caso alguma delas se distraísse e fosse cair no precipício, ele apareceria de algum lugar e não deixaria a criança cair.

Depois de muito conversarem e, até mesmo dançarem, os pais de Holden chegaram. Ele correu para se esconder no armário. A mãe dele entrou no quarto, conversou com Phoebe e foi embora. Ele saiu do armário e, antes de ir embora, pediu emprestado o dinheiro que sua irmã havia guardado para o Natal. De lá, ele seguiu para a casa de seu ex-professor. Chegando lá, o professor lhe deu conselhos, conversou muito com ele e depois arrumou sua “cama” no sofá. Holden já estava quase desmaiando de tanto sono que sentia. Sendo assim, ele dormiu rapidamente, acordando apenas no momento em que sentiu algumas carícias em sua cabeça. Quando abriu os olhos e percebeu que era seu professor que fazia as carícias, ele ficou extremamente nervoso, vestiu-se rapidamente e saiu da casa dizendo que tinha que pegar sua mala na estação. O professor, não entendendo o que estava ocorrendo, considerou Holden um garoto “muito esquisito”.

Holden foi para a estação, pegou sua mala e adormeceu num banco até o momento em que a estação começou a ficar movimentada. Pela manhã, ele parou para refletir sobre o ocorrido e pensar se não fora precipitado em achar que seu professor era um homossexual, mas já era tarde. Ele então teve a idéia de ir embora, de ir para o oeste do país pegando caronas.

Após essa fabulosa idéia, ele decidiu que deveria despedir-se apenas de sua irmã Phoebe. Mandou então um bilhete para ela na escola, dizendo que fosse encontrá-lo em frente ao museu na hora do almoço. Ela foi, mas não foi sozinha, levou sua mala consigo. Holden não aceitou de forma alguma que ela fugisse com ele e ficou extremamente irritado. Ela, por sua vez, ficou magoada com o irmão e não quis voltar para a escola a tarde. Ele, tencionando agradá-la, propôs que os dois fossem ao Jardim Zoológico. Ela aceitou. Eles foram ver os animais e, durante o passeio, eles avistaram um carrossel. Holden sabia que sua irmã adorava andar no carrossel e comprou um bilhete para ela brincar com os cavalinhos. Quando ela subiu no brinquedo, começou um dilúvio. Todos correram para debaixo da proteção do carrossel, menos ele que ficou apreciando sua irmã rodar e rodar no carrossel, quase chorando por estar diante de tamanha beleza.

…e a história termina do ponto onde ele começou a contar: hoje ele está em um sanatório fazendo tratamento psicanalítico.

III. Crítica da Obra

Nesta parte do trabalho nosso intuito é mostrar a opinião dos críticos literários sobre a obra e o autor.

Harold Roth declara “Este livro poderá ser um choque para muitos pais que se indagam sobre os pensamentos e ações dos jovens, num efeito salutar. Uma obra adulta (muito franca) e altamente recomendada”.

Para Arthur Mizener “J. D. Salinger é provavelmente o mais avidamente lido autor com legítimas pretensões da sua geração”.

James Yaffe diz “ Salinger escreveu um livro com vida, sentimento e sinceridade – raras qualidades nos nossos dias. Torna-se capaz de compreender a mente dos adolescentes”. Outro comentário importante que ele faz é que “livro de culto, proibido ou recomendado, à prova de tempo, avant-letrista da época das flores nos cabelos, The Catcher in the Rye foi-se tornando mais imprescindível que obrigatório. Um hino-reduto à inocência perdida”.

Para finalizar separamos o comentário de Charlotte Alexander sobre a obra “Perante o corrosivo materialismo, Holden purga-se pela queda, sem se esquecer de denunciar as incompatibilidades do sistema escolar, as linhas demasiadas cruzadas do diálogos pais – filhos e de defender a infância, (…) na personagem o desejo de pré-adolescência é transmutação do saudosismo por uma América tão pura quanto selvagem: o continente mítico dos puritanos, o farol do mundo, o neo-éden, a última grande oportunidade de, na terra nova, refazer sem vícios nem pecado, a história Humana”.

IV. Análise da Obra

Os tradutores de “The Catcher in the Rye “ fizeram três traduções para o título da obra, são elas: O Apanhador no campo de centeio, Agulha em palheiro e Apanhador na seara.

Clássico da moderna literatura americana desde o momento em que chegou as livrarias, em 1951, The Catcher in the Rye levaria mais dois anos para ser traduzido no Brasil, por um trio de aficionados (os diplomatas Alvaro Alencar, Antônio Rocha e Jório Dauster) e com o título de O Apanhador no Campo de Centeio. É essa a tradução que acaba de ser reeditada entre nós, com capa nova (de Liberati) e um trabalho de marketing dirigido especialmente ao público juvenil.

O livro prevê uma realidade avançada para sua época, ou seja, Salinger consegue em seu livro demonstrar atitudes que só após trinta anos foram comprovadas realmente.
Uma boa fatia do sucesso deste romance deve-se precisamente à verossimilhança da personagem principal. Clinton Fadiman explica: “O Apanhador no Campo de Centeio é um raro milagre da ficção. Holden é real, não obstante ter sido feito apenas de tinta, papel e imaginação.”

O apanhador no campo de centeio, numa narrativa em primeira pessoa, relata alguns dias na vida do adolescente Holden Caulfield, que acaba de ser expulso da sua terceira escola bem às vésperas do natal, nos EUA do pós-guerra. Numa linguagem simultaneamente criativa e coloquial (o que dificulta a vida dos tradutores), Holden vai revelando, aos poucos, algo sobre o seu passado, sua família e seus conhecidos, ao mesmo tempo em que vagueia por New York pulando de uma encrenca para outra. E, para alguém entediado e deprimido como ele, nada melhor que uma encrenca para manter o interesse.

Se querem mesmo ouvir o que aconteceu, a primeira coisa que vão querer saber é onde eu nasci, como passei a porcaria da minha infância, o que meus pais faziam antes que eu nascesse, e toda essa lenga-lenga…” (p.07)

“…ia acampar num hotel por uns dias e só voltaria para casa depois do começo das férias.” (p.55)

“- Você é um idiota – falei.-“

“Aí ele me acertou. Nem tentei sair do caminho, ou me esquivar, nem nada. Só senti aquele murro tremendo no estômago.” (p.91)

O fluxo de consciência funciona particularmente bem, pois permite expressar a instabilidade emocional do protagonista.

“De vez em quando eu banco o maluco uma porção de tempo, só para não ficar chateado.” (p.23)

“Se a gente ficasse um pouco por lá e ouvisse todos os cretinos aplaudindo e tudo, tinha que acabar odiando todo mundo que existe na terra, juro que tinha.” (p.122)

“As pessoas estão sempre pensando que alguma coisa é totalmente verdadeira”. (p.13)

Holden – Menino Prodígio

No universo dos seus escritos, Salinger apresenta-nos um menino prodígio, de sensibilidade e inteligência à flor da pele, que em dado momento faz um ajuste de contas com a sociedade materialista e o mundo adulto. Holden recusa-se a crescer e a desertar a infância;

“…estou com dezessete agora – mas de vez em quando me comporto como se tivesse uns treze. E a coisa é ainda mais ridícula porque tenho um metro e oitenta e cinco e já estou cheio de cabelos brancos (…) Apesar disso, às vezes me comporto como se tivesse doze anos.”(p.13)

Holden viaja até o final da inocência, grotescamente revoltado contra a desumanidade, a desvantagem do amor, a ausência de comunicação.

Bem, eu odeio a escola. Pôxa, como detesto o troço – falei. E não é só isso. É tudo. Detesto viver em N.Y. e tudo. Táxis, ônibus da Avenida Madison, com os motoristas gritando sempre…”(p.113)

De fato, a indisciplinada hipersensibilidade de Holden leva-o a não conseguir diferenciar entre bom e mau – tudo se lhe afigura negativo, dada a sua impotência em se purgar. Como um balão, retém a globalidade do fôlego e experiência, adivinhando-se, no final o esgotamento nervoso do anti-herói. Este culminar é pressagiado logo no início da obra, pois Holden anuncia estar num sanatório recuperando-se da queda psicológica.

“…pouco antes de sofrer um esgotamento e de mandarem parar aqui, onde estou me recuperando.” (p.07)

No entanto, o clímax só ocorre no penúltimo capítulo, quando, sob um dilúvio, vê a pequena irmã Phoebe a girar no carrossel e se apercebe da impossibilidade do seu sonho.

“Puxa, aí começou a chover pra burro. Um dilúvio, juro por Deus. (…) Mas nem liguei. Me senti feliz de repente, vendo a Phoebe passar e passar. Pra dizer a verdade, eu estava a ponto de chorar de tão feliz que me sentia. Sei lá por quê. É que ela estava tão bonita, do jeito que passava rodando e rodando, de casaco azul e tudo. Puxa, só a gente estando lá para ver.” (p.179)

Ao longo do livro, o leitor vai apreendendo a sucessão dos falhanços de Holden, na tentativa patética de preservar a inocência pueril, face a um mundo adulto corrupto e desumano. Luta, por exemplo, para apagar os palavrões escritos nas paredes da escola freqüentada pela irmã. E bate-se com o playboy da escola, afim de proteger a pureza platônica da namorada, Jane Gallagher. Pequenas utopias de bolso, próprias de quem acredita poder salvar o mundo.

“Aí ele mandou um murro tremendo e eu capotei. Não me lembro se cheguei a perder os sentidos, mas acho que não.” (p.42)

Holden Caulfield é ao mesmo tempo o herói e o vilão da história. Vítima de si próprio e de sua sensibilidade ao que o cerca, divertidamente mentiroso, assumidamente covarde, parece buscar uma espécie de redenção ajudando desconhecidos e cultuando sua irmãzinha de dez anos.

“Sou o maior mentiroso do mundo.” (p.19)

“Eu só tinha uns treze anos, e meus pais resolveram que eu precisava ser psicanalisado e tudo, porque quebrei todas as janelas da garagem.” (p.37)

Mas o que realmente o incomoda é o vazio e a falsidade das pessoas, que por mais promissoras que pareçam sempre acabarão por se revelar como mais uma decepção. Isto não faz de The Catcher in the Rye exatamente uma leitura animadora, mas ainda assim existe alguns resquício de inocência e ingenuidade infantil em Holden Caulfield, e também um humor (Negro, é claro!) e exagerado, que não deixam o livro afundar num poço de pessimismo e depressão.

“…mas uma velhinha de uns cem anos de idade, estava sentada, batendo a máquina.” (p.170)

“Fui pela escada dos fundos. Por pouco não quebrei o pescoço nuns dez milhões de latas de lixo, mas saí direitinho.”(p.153)

Com efeito, numa passagem sublinhada e simbólica da obra, Holden desabafa à Phoebe.

“…fico imaginando uma porção de garotinhos brincando de alguma coisa num baita campo de centeio e tudo. Milhares de garotinhos, e ninguém por perto – quer dizer – ninguém grande – a não ser eu. E eu fico na beirada de um precipício maluco. Sabe o quê que eu tenho de fazer? Tenho que agarrar todo mundo que vai cair no abismo. Quer dizer, se um deles começar a correr sem olhar onde está indo, eu tenho que aparecer de algum canto e agarrar o garoto. Só isso que eu ia fazer o dia todo. Ia ser só o apanhador no campo de centeio e tudo. Sei que é maluquice, mas é a única coisa que eu queria fazer. Sei que é maluquice.” (p.147)

Tida por alguns como chave do livro, esta passagem, adverte-se, não roda mais do que algumas vezes na fechadura complexa do texto. Mas elucida. Poderemos aqui entrançar alguns símbolos com os seus significados. O precipício é o pecado. Os garotinhos, a inocência, jogando junto ao perigo. O apanhador, Holden é quem as protege, interpondo-se, e assim evitando a queda – ou seja, o crescimento, a entrada no hostil mundo dos adultos.

Curioso é constatar a justaposição entre esta discreta alegoria e a explicação bíblica (e puritana) dos demônios, como sendo anjos inocentes que caíram, dissolvidos nas profundezas gigantescas.

E a este propósito, o autor brinca com o aspecto fônico dos nomes próprios. Holden Caulfield evoca-nos hold (agarrar) e field (campo) – a sua função é ser o apanhador no campo, título da obra, numa tradução literal.

Phoebe, a irmã de 10 anos de Holden, é sinônimo de pré-adolescência e candura. Protótipo da menina-gênio. É em si que a obsessiva ternura do protagonista vai recair ao querer ver nela a próxima vítima da sociedade adulta. Atente-se no fato de o nome Phoebe remeter para fobia. Porém, o valor da menina não se esgota em ser destinatária da proteção do irmão. Atua como confidente do seu sonho.

“Valia a pena conhecê-la. Juro que ninguém nunca viu uma criança mais bonitinha e esperta do que ela. É esperta mesmo. Por exemplo, na escola ela tira cem em tudo. (…) É impossível não gostar dela. Por exemplo, quando a gente conta alguma coisa, ela sabe direitinho de que diabo é que a gente está falando.” (p.62)

“…Para uma criança ela é muito emotiva. É mesmo. E tem outra coisa, ela escreve livros o tempo todo…” (p.62)

V. Discussão: Colapso Urbano

Nos anos 90, dois americanos cometeram suicídio e deixaram uma nota citando a letra da música “Suicide Solution” do Ozzy. Ao investigar a vida dos suicidas, a polícia descobriu todo tipo de problema, de distúrbios familiares até envolvimento com drogas. É bem discutível dizer até que ponto uma letra pode ser a mola propulsora de um crime. Se assim fosse, todo mundo que lê Edgar Alan Poe ou Byron, seria um criminoso em potencial. Culpar a música e se esquivar das verdadeiras causas do problema.

Ozzy foi absolvido depois de muita dor de cabeça e declarou ironicamente que se for processado mais uma vez por esta razão, quem se mata é ele. Não sei se isto aplica-se ao cinema, onde um aluno de medicina matou vários em São Paulo (durante o filme Clube da Luta), é claro que ele faria alguma coisa destas mais cedo ou mais tarde. Os filmes e a mídia banalizaram a violência de tal maneira que a gente acaba se acostumando com massacres e chacinas.

Um dos sinais do colapso urbano é considerar toda essa brutalidade como parte integrante do nosso cotidiano. Os atores brutamontes como Chuck Norris ou Steven Seagal matam em média 300 pessoas por filme sem mostrar o menor sinal de misericórdia. Isso quando não emendam uma piada de mau gosto logo após ter dado 70 tiros na vítima.

Isto pode confundir a cabeça de um garoto com 15 anos. Até os videogames enveredaram para jogos movidos por uma violência gratuita. Games em que você corta virtualmente a cabeça do adversário não tem nenhum caráter educativo. No meu tempo os jogos eram mais divertidos e menos sádicos.

A violência se espalhou rápido como uma célula cancerígena e atingiu índices alarmantes em vários setores da sociedade, seja no trânsito, no futebol ou nas escolas. É preciso acabar com esse fascínio mórbido que a mídia e a sociedade depositam nas tragédias. Violência como sinônimo de diversão é um péssimo sinal.

Palavras como cordialidade, piedade e altruísmo perderam sentido. Acho que uma das últimas atitudes cordiais que nos separam da barbárie total e dar passagem para ambulâncias nos congestionamentos/ Quando nem isso ocorrer, o mundo vai definitivamente para o caos.

Um louco chamado Mark Chapman inventou de matar John Lennon em 1980 para exterminar com os últimos resquícios dos anos 60. Chapman se declarou influenciado pelo livro Apanhador no Campo de Centeio, clássico de J. D. Salinger que conta um período na vida do caustico personagem Holden Caulfield.

Com justiça ou não, a verdade é que Mark Chapman, ao assassinar John Lennon se dizia inspirado por essa obra. E também que o livro, após ter sido estudado durante vários anos em Portugal, desaparece dos currículos do 12º ano sem deixar rastro.

Mark Chapman pediu a John Lennon que autografasse uma cópia de The Catcher in the Rye, e no mesmo dia assassinou o ex-Beatle.

Conclusão

Concluímos que a obra de J.D. Salinger descreve uma realidade atual e faz um retrato fiel da adolescência, a ficção imita perfeitamente a realidade. O autor não têm limitações para descrever sobre medos e dúvidas que cercam a vida de um jovem de 16 anos, ele dá importância para esta fase.

A personagem principal vive um dilema infernal entre o bem e o mal, em toda narrativa ele vive de desavenças. O objetivo do autor é fazer-nos pensar sobre o comportamento humano, o aspecto moral das personagens envolvidas na trama e a hipocrisia que se instaura na vida de uma pessoa adulta.

Ao lermos a obra nós viajamos com Holden à vários lugares, entretanto, temos um único objetivo: a volta para casa, ou seja, a defrontação com a realidade dura e crua e o final dos sonhos infantis.
––––––––––––––––––
Nota: Os ítens foram renumerados, pois foi extraido o ítem III onde constava a biografia do autor, que está em postagem mais abaixo.
Também, algumas citações com palavras de “baixo calão” foram retiradas para manter o nível do blog. Contudo, isto é apenas um resumo e, não substitui o livro.

Fonte:
http://www.vestibular1.com.br/

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Graciliano Ramos (Vidas Secas)

A obra começa com a fuga de uma família da trágica seca do sertão nordestino: Fabiano, o pai, Sinhá-Vitória, a mãe, os dois filhos e a cachorra Baleia. Fabiano é um vaqueiro, homem bruto que tem enorme dificuldade em articular palavras e pensamentos, que se sente um bicho e muitas vezes age como tal, grunhindo e se portando como um selvagem. Não tem aspirações e nem esperanças, do mesmo modo como não se tolera e não tolera o mundo em que vive. Sinhá-Vitória, sua esposa, se sai melhor em seus pensamentos e diálogos, apesar de restritos. Seu sonho é uma cama de couro, como a de um homem chamado Tomás da bolandeira. Essa personagem, que nunca aparece a não ser na memória das outras personagens, é também uma espécie de herói e modelo para Fabiano: culto, detentor de sabedoria, da arte da palavra e do pensamento, por isso mesmo admirado. O menino mais novo parece não ter nome e nem uma forma comum de se comunicar. Sua única aspiração é ser como Fabiano. Nas mesmas situações está o filho mais velho, que só quer um amigo, conformando-se com a presença da cachorra Baleia. Esta, muitas vezes, parece ter um pensamento mais linear e humano que o resto da família, portando-se não só como um bicho, mas como um ente, uma companheira que ajuda Fabiano e sua gente a suportar as péssimas condições.

A história se desenvolve com o estabelecimento da família numa fazenda e a contratação de Fabiano como vaqueiro. Este, certa ocasião, vai até a venda comprar mantimentos e se põe a beber. Aparece um policial, chamado por Fabiano de Homem Amarelo, que o chama para jogar baralho com outros. O jogo acontece e, numa desavença com o Soldado Amarelo, Fabiano acaba sendo preso, maltratado e humilhado. Aumenta sua insatisfação com o mundo, com sua própria condição de homem bruto e selvagem do campo, e o desprezo de outras pessoas, encarnadas agora na figura do Soldado Amarelo. Solto nosso herói, a vida segue na fazenda. Sinhá-Vitória começa a desconfiar do patrão, que parece roubar nas contas de Fabiano. Este se aborrece, mas não pode fazer nada. Não entende as complicadas contas que o patrão faz, e não sabe dialogar com ele. A festa de natal na cidade só serve para aumentar o descontentamento de Fabiano e sua família com o resto do mundo. Sentem-se diferentes, inferiores, desprezados e humilhados por milhares de “patrões” e “soldados amarelos”. Baleia adoece e Fabiano e vê na árdua tarefa de sacrifica-la.

Fere o pobre bicho com um tiro, mas não consegue matá-lo, já que este foge para longe. Baleia vem a falecer durante a noite, perto da casa, sonhando com um mundo cheio de lebres… Sentindo-se cada vez mais lesado pelo patrão, Fabiano resolve argumentar contra esse, mas, sob ameaça de despejo, resolve deixar o assunto quieto, o que lhe causa uma indignação cada vez maior. Sua indignação com o mundo chega ao extremo quando encontra, na volta da venda após ter tomado alguns goles, o Soldado Amarelo, que estava perdido no mato. Fabiano percebe o seu medo e seu corpo franzino em relação ao seu, e tem a idéia de matá-lo, descontar toda a sua raiva e seu descontentamento. Sentindo-se, entretanto, fraco e impossibilitado, resolve deixar pra lá, ensinando o caminho de volta para a cidade ao soldado. Seu sentimento de revolta é agora intensificado pela impotência… Como não bastasse, a seca atinge a fazenda e faz com que toda a família fuja novamente, só que esta vez para o sul, em busca da cidade grande, sem destino e sem esperança de vida.

CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA

Os abalos sofridos pelo povo brasileiro em torno dos acontecimentos de 1930, a crise econômica provocada pela quebra da bolsa de valores de Nova Iorque, a crise cafeeira, a Revolução de 1930, o acelerado declínio do nordeste condicionaram um novo estilo ficcional, notadamente mais adulto, mais amadurecido, mais moderno que se marcaria pela rudeza, por uma linguagem mais brasileira, por um enfoque direto dos fatos, por uma retomada do naturalismo, principalmente no plano da narrativa documental, temos também o romance nordestino, liberdade temática e rigor estilístico.

Os romancistas de 30 caracterizavam-se por adotarem visão crítica das relações sociais, regionalismo ressaltando o homem hostilizado pelo ambiente, pela terra, cidade, o homem devorado pelos problemas que o meio lhe impõe.

Graciliano Ramos (1892-1953) nasceu em Quebrângulo, Alagoas. Estudou em Maceió, mas não cursou nenhuma faculdade. Após breve estada no Rio de Janeiro como revisor dos jornais “Correio da Manhã e A Tarde”, passou a fazer jornalismo e política elegendo-se prefeito em 1927. Foi preso em 1936 sob acusação de comunista e nesta fase escreveu “Memórias do Cárcere”, um sério depoimento sobre a realidade brasileira. Depois do cárcere morou no Rio de Janeiro. Em 1945, integrou-se no Partido Comunista Brasileiro. Graciliano estreou em 1933 com “Caetés”, mas é São Bernardo, verdadeira obra prima da literatura brasileira. Depois vieram “Angustia” (1936) e Vidas Secas (1938) inspirando-se em Machado de Assis. Podemos justificar isto com passagens do texto:

“Os infelizes tinham caminhado o dia inteiro, estavam cansados e famintos.”

“A caatinga estendia-se de um vermelho indeciso salpicado de manchas brancas que eram ossadas”

“Resolvera de supetão aproveitá-lo (papagaio) como alimento…”

“Miudinhos, perdidos no deserto queimado, os fugitivos agarraram-se, somaram as suas desgraças e os seus pavores”.

ESTUDO DOS PERSONAGENS

Baleia – cadela da família, tratada como gente, muito querida pelas crianças.

Sinhá Vitória – mulher de Fabiano, sofrida, mãe de 2 filhos, lutadora e inconformada com a miséria em que vivem, trabalha muito na vida.

Fabiano – nordestino pobre, ignorante que desesperadamente procura trabalho, bebe muito e perde dinheiro no jogo.

Filhos – crianças pobres sofridas e que não tem noção da própria miséria que vivem.

Patrão – contratou Fabiano para trabalhar em sua fazenda, era desonesto e explorava os empregados.

Outros personagens: o soldado, seu Inácio (dono do bar).

ESTUDO DA LINGUAGEM

Tipo de discurso: indireto livre

Foco narrativo: terceira pessoa

Adjetivos, figuras de linguagem:
Metáfora: ” – você é um bicho, Fabiano”.

Prosopopéia: compara Baleia como gente

ANÁLISE DAS IDÉIAS

Comentário Crítico: Esse livro retrata fielmente a realidade brasileira não só da época em que o livro foi escrito, mas como nos dias de hoje tais como injustiça social, miséria, fome, desigualdade, seca, o que nos remete a idéia de que o homem se animalizou sob condições sub-humanas de sobrevivência.

RESUMO DA OBRA

Mudança

Em meio à paisagem hostil do sertão nordestino, quatro pessoas e uma cachorrinha se arrastam numa peregrinação silenciosa_ . O menino mais velho, exausto da caminhada sem fim, deita-se no chão, incapaz de prosseguir, o que irrita Fabiano, seu pai, que lhe dá estocadas com a faca no intuito de fazê-lo levantar.

Compadecido da situação do pequeno, o pai toma-o nos braços e carrega-o, tornando a viagem ainda mais modorrenta. A cadela Baleia acompanha o grupo de humanos agora sem a companhia do outro animal da família, um papagaio, que fora sacrificado na véspera a fim de aplacar a fome que se abatia sobre aquelas pessoas. Na verdade, era um papagaio estranho, que pouco falava, talvez porque convivesse com gente que também falava pouco_ . Errando por caminhos incertos, Fabiano e família encontram uma fazenda completamente abandonada. Surge a intenção de se fixar por ali. Baleia aparece com um preá entre os dentes, causando grande alegria aos seus donos. Haveria comida. Descendo ao bebedouro dos animais, em meio à lama, Fabiano consegue água. Há uma alegria em seu coração, novos ventos parecem soprar para a sua família. Pensa em Seu Tomás da bolandeira. Pensa na mulher e nos filhos.

A inesperada caça é preparada, o que garante um rápido momento de felicidade ao grupo. No céu, já escuro, uma nuvem – sempre um sinal de esperança. Fabiano deseja estabelecer-se naquela fazenda. Será o dono dela. A vida melhorará para todos.

Fabiano

Em vão Fabiano procura por uma raposa. Apesar do fracasso da empreitada, ele está satisfeito. Pensa na situação da família, errante, passando fome, quando da chegada àquela fazenda. Estavam bem agora . Fabiano se orgulha de vencer as dificuldades tal qual um bicho. Agora ele
era um vaqueiro, apesar de não ter um lugar próprio para morar. A fazenda aparentemente abandonada tinha um dono, que logo aparecera e reclamara a posse do local. A solução foi ficar por ali mesmo, servindo ao patrão, tomando conta do local. Na verdade, era uma situação triste, típica de quem não tem nada e vive errante. Sentiu-se novamente um animal, agora com uma conotação negativa. Pouco falava, admirava e tentava imitar a fala difícil das pessoas da cidade. Era um bicho.

A uma pergunta de um dos filhos, Fabiano irrita-se. Para que perguntar as coisas? Conversaria com Sinhá Vitória sobre isso. Essas coisas de pensamento não levavam a nada. Seu Tomás da bolandeira, apesar de admirado por Fabiano pelas suas palavras difíceis, não acabara como todo
mundo? As palavras, as idéias, seduziam e cansavam Fabiano.

Pensou na brutalidade do patrão, a tratá-lo como um traste. Pensou em Sinhá Vitória e seu desejo de possuir uma cama igual à de Seu Tomás da bolandeira. Eles não poderiam ter esse luxo, cambembes que eram. Sentiu-se confuso. Era um forte ou um fraco, um homem ou um bicho? Sentia, por vezes, ímpeto de lutador e fraqueza de derrotado. Lembrando dos meninos, novamente, achou que, quando as coisas melhorassem, eles poderiam se dar ao luxo daquelas coisas de pensar. Por ora, importante era sobreviver. Enquanto as coisas não melhorassem, falaria com Sinhá Vitória sobre a educação dos pequenos.

Cadeia

Fabiano vai à feira comprar mantimentos, querosene e um corte de chita vermelha. Injuriado com a qualidade do querosene e com o preço da chita, resolve beber um pouco de pinga na bodega de seu Inácio. Nisso, um soldado amarelo convida-o para um jogo de cartas. Os dois acabam perdendo, o que irrita o soldado, que provoca Fabiano quando esse está de partida. A idéia do jogo havia sido desastrosa. Perdera dinheiro, não levaria para casa o prometido. Fabiano, agora, pensava em como enganar Sinhá Vitória, mas a dificuldade de engendrar um plano o atormentava.

O soldado, provocador, encara o vaqueiro e barra-lhe a passagem. Pisa no pé de Fabiano que, tentando contornar a situação à sua maneira, agüenta os insultos até o possível, terminando por xingar a mãe do soldado amarelo. Destacamento à sua volta. Cadeia. Fabiano é empurrado, humilhado publicamente.

No xadrez, pensa por que havia acontecido tudo aquilo com ele. Não fizera nada, se quisesse até bateria no mirrado amarelo, mas ficara quieto. Em meio a rudes indagações, enfureceu-se, acalmou-se, protestou inocência. Amolou-se com o bêbado e com a quenga que estavam em outra cela. Pensou na família. Se não fosse Sinhá Vitória e as crianças, já teria feito uma besteira por ali mesmo. Quando deixaria que um soldadinho daqueles o humilhasse tanto? Arquitetou vinganças, gritou com os outros presos e, no meio de sua incompreensão com os fatos, sentiu a família como um peso a carregar.

Sinhá Vitória

Naquele dia, Sinhá Vitória amanhecera brava. A noite mal dormida na cama de varas era o motivo de sua zanga. Falara pela manhã, mais uma vez, com Fabiano sobre a dificuldade de dormir naquela cama. Queria uma cama de lastro de couro, como a de Seu Tomás da bolandeira, como a de pessoas normais. Havia um ano que discutia com o marido a necessidade de uma cama decente e, em meio a uma briga por causa das “extravagâncias” de cada um, Sinhá Vitória certa vez ouviu Fabiano dizer-lhe que ela ficava ridícula naqueles sapatos de verniz, caminhando como um papagaio, trôpega, manca. A comparação machucou-a.

Agora, ela irritava-se com o ronco de Fabiano ao lembrar-se de suas palavras. Circulando pela casa, fazia suas tarefas em meio a reza e a atenção ao que acontecia lá fora. Por pensar ainda na cama e na comparação maldosa de Fabiano, quase esqueceu de pôr água na comida. Veio-lhe
a lembrança do bebedouro em que só havia lama. Medo da seca. Olhou de novo para seus pés e inevitavelmente achou Fabiano mau. Pensou no papagaio e sentiu pena dele. Lá fora, os meninos brincavam em meio à sujeira. Dentro de casa, Fabiano roncava forte, seguro, o que indicava a Sinha Vitória que não deveria haver perigo algum por ali. A seca deveria estar longe. As coisas, agora, pareciam mais estáveis, apesar de toda a dificuldade. Lembrou-se de como haviam sofrido em suas andanças. Só faltava uma cama. No fundo, até mesmo Fabiano queria uma cama nova.

O Menino mais novo

A imagem altiva do pai foi que lhe fez surgir a idéia. Fabiano, armado como vaqueiro, domava a égua brava com o auxílio de Sinha Vitória. O espetáculo grosseiro excitava o menor dos garotos, impressionado com a façanha do pai e disposto a fazer algo que também impressionasse o irmão mais velho e a cachorra Baleia. No dia seguinte, acordou disposto a imitar a façanha do pai. Para tanto, quis comunicar a intenção ao mano, mas evitou, com medo de ser ridicularizado.

Quando as cabras foram ao bebedouro, levadas pelo menino mais velho e por Baleia, o pequeno tomou o bode como alvo de sua ação. Sentia-se altivo como Fabiano quando montava. No bebedouro, o garoto despencou da ribanceira sobre o animal, que o repeliu. Insistente, tentou se aprumar, mas foi sacudido impiedosamente, praticando um involuntário salto mortal que o deixou, tonto, estatelado ao chão. O irmão mais velho ria sem parar do ridículo espetáculo, Baleia parecia desaprovar toda aquela loucura. Fatalmente seria repreendido pelos pais. Retirou-se humilhado, alimentando a raivosa certeza de que seria grande, usaria roupas de vaqueiro, fumaria cigarros e faria coisas que deixariam Baleia e o irmão admirados.

O Menino mais velho

Aquela palavra tinha chamado a sua atenção: inferno. Perguntou à Sinha Vitória, vaga na resposta. Perguntou a Fabiano, que o ignorou. Na volta à Sinha Vitória, indagou se ela já tinha visto o inferno. Levou um cascudo e fugiu indignado. Baleia fez-lhe companhia tentando alegrá-lo naquela hora difícil. Decidiu contar à cachorrinha uma história, mas o seu vocabulário era muito restrito, quase igual ao do papagaio que morrera na viagem. Só Baleia era sua amiga naquele momento. Por que tanta zanga com uma palavra tão bonita ? A culpa era de Sinha Terta, que usara aquela palavra na véspera, maravilhando o ouvido atento do garoto mais velho.

Olhou para o céu e sentiu-se melancólico. Como poderiam existir estrelas? Pensou novamente no inferno. Deveria ser, sim, um lugar ruim e perigoso, cheio de jararacas e pessoas levando cascudos e pancadas com a bainha da faca. Sempre intrigado, abraçou-se à Baleia como refúgio.

Inverno

Todos estavam reunidos em volta do fogo, procurando aplacar o frio causado pelo vento e pela água que agitava a paisagem fora da casa. Chegara o inverno, e isso reunia a família próxima à fogueira.

Pai e mãe conversavam daquele jeito de sempre, estranho, e os meninos, deitados, ficavam ouvindo as histórias inventadas por Fabiano, de feitos que ele nunca tinha realizado, aventuras nunca vividas. Quando o mais velho levantou-se para buscar mais lenha, foi repreendido severamente pelo pai, aborrecido pela interrupção de sua narrativa. A chuva dava à família a certeza de que a seca não chegaria por enquanto. Isso alegrava Fabiano. Sinha Vitória, porém, temia por uma inundação que os fizesse subir ao morro, novamente errantes. A água, lá fora, ampliava sua invasão.

Fabiano empolgava-se mais ainda em contar suas façanhas. A chuva tinha vindo em boa hora. Após a humilhação na cidade, decidira que, com a chegada da seca, abandonaria a família e partiria para a vingança contra o soldado amarelo e demais autoridades que lhe atravessassem o caminho. A chegada das águas interrompera aqueles planos sinistros. Em meio à narrativa empolgada, Fabiano imaginava que as coisas melhorariam a partir dali; quem sabe, Sinha Vitória até pudesse ter a cama tão desejada. Para o filho mais novo, o escuro e as sombras geradas pela fogueira faziam da imagem do pai algo grotesco, exagerado. Para o mais velho, a alteração feita por Fabiano na história que contava era motivo de desconfiança. Algo não cheirava bem naquele enredo. Sempre pensativo, o menino mais velho dormiu pensando na falha do pai e nos sapos que estariam lá fora, no frio.

Baleia, incomodada com a arenga de Fabiano, procurava sossego naquela paisagem interior. Queria dormir em paz, ouvindo o barulho de fora.

Festa

A família foi à festa de Natal na cidade. Todos vestidos com suas melhores roupas, num traje pouco comum às suas figuras, o que lhes dava um ar ridículo. A caminhada longa tornava-se ainda mais cansativa por causa daquelas roupas e sapatos apertados. O mal-estar era geral, até que Fabiano cansou-se da situação e tirou os sapatos, metendo as meias no bolso, livrando-se ainda do paletó e da gravata que o sufocava. Os demais fizeram o mesmo. Voltaram ao seu natural. Baleia juntou-se ao grupo.

Chegando à cidade, foram todos lavar-se à beira de um riacho antes de se integrarem à festa. Sinha Vitória carregava um guarda-chuva. Fabiano marchava teso. Os meninos maravilham-se, assustados, com tantas luzes e gente. A igreja, com as imagens nos altares, encantou-os mais
ainda. O pai espremia-se no meio da multidão, sentindo-se cercado de inimigos. Sentia-se mangado por aquelas pessoas que o viam em trajes estranhos à sua bruta feição. Ninguém na cidade era bom. Lembrou-se da humilhação imposta pelo soldado amarelo quando estivera pela última vez na cidade.

A família saiu da igreja e foi ver o carrossel e as barracas de jogos. Como Sinha Vitória negou-lhe uma aposta no bozó, Fabiano afastou-se da família e foi beber pinga. Embriagando-se, foi ficando valente. Imaginava, com raiva, por onde andava o soldado amarelo. Queria esganá-lo. No meio da multidão, gritava, provocava um inimigo imaginário. Queria bater em alguém, poderia matar se fosse o caso. Vez ou outra, interrompia suas imprecações para uma confusa reflexão. Cansado do seu próprio teatro, Fabiano deitou no chão, fez das suas roupas um travesseiro e dormiu pesadamente.

Sinha Vitória, aflita, tinha que olhar os meninos, não podia deixar o marido naquele estado. Tomando coragem para realizar o que mais queria naquele momento, discretamente esgueirou-se para uma esquina e ali mesmo urinou. Em seguida, para completar o momento de satisfação, pitou num cachimbo de barro pensando numa cama igual à de seu Tomas da bolandeira . Os meninos também estavam aflitos. Baleia sumira na confusão de pessoas, e o medo de que ela se perdesse e não mais voltasse era grande. Para alívio dos pequenos, a cachorrinha surge de repente e acaba com a tensão. Restava, agora, aos pequenos, o maravilhamento com tudo de novo que viam. O menor perguntou ao mais velho se tudo aquilo tinha sido feito por gente. A dúvida do maior era se todas aquelas coisas teriam nome. Como os homens poderiam guardar tantas palavras para nomear as coisas?

Distante de tudo, Fabiano roncava e sonhava com soldados amarelos.

Baleia

Pêlos caídos, feridas na boca e inchaço nos beiços debilitaram Baleia de tal modo que Fabiano achou que ela estivesse com raiva. Resolveu sacrificá-la. Sinha Vitória recolheu os meninos, desconfiados, a fim de evitar-lhes a cena. Baleia era considerada como um membro da família, por isso os meninos protestaram, tentando sair ao terreiro para impedir a trágica atitude do pai. Sinha Vitória lutava com os pequenos, porque aquilo era necessário, mas aos primeiros movimentos do marido para a execução, lamentou o fato de que ele não tivesse esperado mais para confirmar a doença da cachorrinha.

Ao primeiro tiro, que pegou o traseiro da cachorra e inutilizou-lhe uma perna, as crianças começaram a chorar desesperadamente. Começou, lá fora, o jogo estratégico da caça e do caçador. Baleia sentia o fim próximo, tentava esconder-se e até desejou morder Fabiano. Um nevoeiro turvava a visão da cachorrinha, havia um cheiro bom de preás. Em meio à agonia, tinha raiva de Fabiano, mas também o via como o companheiro de muito tempo. A vigilância às cabras, Fabiano, Sinha Vitória e as crianças surgiam à Baleia em meio a uma inundação de preás que invadiam a cozinha. Dores e arrepios. Sono. A morte estava chegando para Baleia.

Contas

Fabiano retirava para si parte do que rendiam os cabritos e os bezerros. Na hora de fazer o acerto de contas com o patrão, sempre tinha a sensação de que havia sido enganado. Ao longo do tempo, com a produção escassa, não conseguia dinheiro e endividava-se. Naquele dia, mais uma vez Fabiano pedira a Sinha Vitória para que ela fizesse as contas. O patrão, novamente, mostrou-lhe outros números. Os juros causavam a diferença, explicava o outro. Fabiano reclamou, havia engano, sim senhor, e aí foi o patrão quem estrilou. Se ele desconfiava, que fosse procurar outro emprego. Submisso, Fabiano pediu desculpas e saiu arrasado, pensando mesmo que Sinha Vitória era quem errara.

Na rua, voltou-lhe a raiva. Lembrou-se do dia em que fora vender um porco na cidade e o fiscal da prefeitura exigira o pagamento do imposto sobre a venda. Fabiano desconversou e disse que não iria mais vender o animal. Foi a uma outra rua negociar e, pego em flagrante, decidiu nunca mais criar porcos. Pensou na dificuldade de sua vida. Bom seria se pudesse largar aquela exploração. Mas não podia! Seu destino era trabalhar para os outros, assim como fora com seu pai e seu avô.

As notas em sua mão impressionavam-no. “Juros”, palavra difícil que os homens usavam quando queriam enganar os outros. Era sempre assim: bastavam palavras difíceis para lograr os menos espertos. Contou e recontou o dinheiro com raiva de todas aquelas pessoas da cidade. Sinha Vitória é que entendia seus pensamentos.

Teve vontade de entrar na bodega de seu Inácio e tomar uma pinga. Lembrou-se da humilhação passada ali mesmo e decidiu ir para casa. o céu, várias estrelas. Deixou de lado a lembrança dos inimigos e pensou na família. Sentiu dó da cachorra Baleia. Ela era um membro da família.

O Soldado Amarelo

Procurando uma égua fugida, Fabiano meteu-se por uma vereda e teve o cabresto embaraçado na vegetação local. Facão em punho, começou a cortar as quipás e palmatórias que impediam o prosseguimento da busca. Nesse momento, depara-se com o soldado amarelo que o humilhara um ano atrás.

O cruzar de olhos e o reconhecimento durou fração de segundos. O suficiente para que Fabiano esfolasse o inimigo. O soldado claramente tremia de medo. Também reconhecera o desafeto antigo e pressentia o perigo. Fabiano irritou-se com a cena. O outro era um nadica. Poderia matá-lo com as mãos, sem armas, se quisesse. A fragilidade do outro aos poucos foi aplacando a raiva de Fabiano. Ponderou que ele mesmo poderia ter evitado a noite na cadeia se não tivesse xingado a mãe do amarelo. No meio daquela paisagem isolada e hostil, só os dois, e se ele pedisse passagem ao soldado? Aproximou-se do outro pensando que já tinha sido mais valente, mais ousado. Na verdade, na fração de segundo interminável Fabiano ia descobrindo-se amedrontado. Se ele era um homem de bem, para que arruinar a sua vida matando uma autoridade? Guardaria forças para inimigo maior. Sentindo o inimigo acovardado, o soldado ganhou força. Avançou firme e perguntou o caminho. Fabiano tirou o chapéu numa reverência e ainda ensinou o caminho ao amarelo.

O Mundo Coberto de Penas

A invasão daquele bando de aves denunciava a chegada da seca. Roubavam a água do gado, matariam bois e cabras. Sinha Vitória inquietou-se. Fabiano quis ignorar, mas não pôde; a mulher tinha razão. Caminhou até o bebedouro, onde as aves confirmavam o anúncio da seca. Eram muitas. Um tiro de espingarda eliminou cinco, seis delas, mas eram muitas. Fabiano tinha certeza, agora, de uma nova peregrinação, uma nova fuga. Era só desgraça atrás de desgraça. Sempre fugido, sempre pequeno. Fabiano não se conformava, pensava com raiva no soldado amarelo, achava-se um covarde, um fraco. Irado, matou mais e mais aves. Serviriam de comida, mas até quando ? Quem sabe a seca não chegasse…Era sempre uma esperança. Mas o céu escuro de arribações só confirmava a triste situação. Elas cobriam o mundo de penas, matando o gado, tocando a ele e à família dali, quem sabe comendo-os. Recolheu os cadáveres das aves e sentiu uma confusão de imagens em sua cabeça. Aquele lugar não era bom de se viver. Lembrou-se de Baleia, tentou se convencer de que não fizera errado em matá-la, pensou de novo na família e no que as arribações representavam. Sim, era necessário ir embora daquele lugar maldito. Sinha Vitória era inteligente, saberia entender a urgência dos fatos.

Fuga

O céu muito azul, as últimas arribações e os animais em estado de miséria indicavam a Fabiano que a permanência naquela fazenda estava esgotada. Chegou um ponto em que, dos animais, só sobrou um bezerro, que foi morto para servir de comida na viagem que se faria no dia seguinte.

Partiram de madrugada, abandonando tudo como encontraram. O caminho era o do sul. O grupo era o mesmo que errava como das outras vezes. Fabiano, no fundo, não queria partir, mas as circunstâncias convenciam-no da necessidade. O vermelhidão do céu, o azul que viria depois assustavam Fabiano. Baleia era uma imagem constante em seus confusos pensamentos. Sinhá Vitória também fraquejava. Queria, precisava falar. Aproximou-se do marido e disse coisas desconexas, que foram respondidas no mesmo nível de atrapalhação. Na verdade, ele gostou que ela tivesse puxado conversa. Ela tentou animar o marido, quem sabe a vida fosse melhor, longe dali, com uma nova ocupação para ele. Marido e mulher elogiam-se mutuamente; ele é forte, agüenta caminhar léguas, ela, tem pernas grossas e nádegas volumosas, agüenta também. A cidade, talvez, fosse melhor. Até uma cama poderiam arranjar. Por que haveriam de viver sempre como bichos fugidos?

Os meninos, longe, despertavam especulações ao casal. O que seriam quando crescessem? Sinhá Vitória não queria que fossem vaqueiros. O cansaço ia chegando à medida que avançava a caminhada, e assim houve uma parada para descanso. Novamente marido e mulher conversavam, fazendo planos, temendo o mau agouro das aves que voavam no céu.

Sinhá Vitória acordou os pequenos, que dormiam, e seguiu-se viagem. Fabiano ainda admirou a vitalidade da mulher. Era forte mesmo! Assim, a cada passo arrastado do grupo um mundo de novas perspectivas ia sendo criado. Sinhá Vitória falava e estimulava Fabiano. Sim, deveria haveria uma nova terra, cheia de oportunidades, distante do sertão a formar homens brutos e fortes como eles.

Fonte:
Prof. Wagner Lemos

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Dyonélio Machado (Os Ratos)

RESUMO

Publicado em 1937 e vencedor do Prêmio Machado de Assis da época, Os Ratos é um dos tesouros valiosíssimos da literatura brasileira, ainda mais por causa de seu final surpreendente.

Sua narrativa é apresentada numa linguagem simples, direta, rápida, com um tal Tudo se inicia com a cobrança de uma dívida que Nazazieno, o protagonista, tem com o leiteiro. É feita de forma tão escandalosa que chega a ser acompanhada por toda a vizinhança curiosa. Recebe então o prazo de um dia para regularizar sua situação. Começa a partir daí sua via-crúcis para obter de alguma forma um empréstimo.

A primeira possibilidade é pedir para o diretor da repartição pública na qual trabalha (é interessante notar como, na descrição do local em que trabalha, há uma depreciação do funcionalismo público, principalmente em relação à sua morosidade e ineficiência, que mergulha seus trabalhadores numa atividade (ou inatividade) vazia e inútil. Em alguns aspectos lembra aspectos do cotidiano de Belmiro, protagonista de O Amanuense Belmiro, de Cyro dos Anjos). Em outra ocasião, durante a doença do filho do protagonista, o superior havia-lhe ajudado financeiramente. O texto menciona, meio que despreocupadamente, os comentários jocosos e até sarcásticos que circularam com relação ao seu caráter mão aberta para com os subordinados. É uma pista do narrador para o que está para acontecer.

No entanto, as dificuldades já se mostram enervantes: o homem não está facilmente disponível, sempre metido em reuniões. Só no final da manhã toma coragem para fazer o seu pedido, ainda que na frente de outros – é vexatoriamente recusado. O dia inteiro aquela cena, o riso dos acompanhantes do diretor, a advertência amistosa, mas humilhante, não sairão da mente de Nazazieno.

Durante o horário de almoço tenta encontrar o Duque, amigo malandro que sempre sabia se virar em situações dessa espécie. Encontra apenas o Alcides, que entra na peripécia financeira. Conta ao agoniado que havia feito uma transação comercial da qual um dos favorecidos lhe devia dinheiro. Aconselha, pois, o protagonista a resgatar essa dívida e daí conseguir o de que precisa.
Frustrantemente, a pessoa cobrada defende-se dizendo que não tinha mais débito nenhum, que cabia à outra parte da negociação, um diretor de banco estrangeiro, pagar. Nazazieno começa a se sentir logrado. Perdeu praticamente boa parte do horário de almoço e não havia adquirido o tão sonhado dinheiro. Não retorna à repartição, voltando a procurar Alcides, não o achando. A fome começa a apertar.

Ousa tratar diretamente com o banqueiro, mas não dá certo, pois é informado de que estava de viagem. Volta às suas andanças em busca do Alcides, quando encontra um colega e pede-lhe emprestado o suficiente para almoçar. A tarde já estava chegando à sua metade. E justamente a metade da quantia solicitada é cedida.

Nota-se aqui uma das explicações para o importantíssimo título do romance, pois anuncia uma situação de rebaixamento, que vai ser piorada no decorrer da trama. E o mais incrível é que quanto mais Nazazieno se movimenta em busca do dinheiro que vai salvar sua reputação, mais ele vai se humilhando, mais vai colocando na lama sua honra e dignidade.

Para complicar, com o dinheiro obtido decide ir a um cassino clandestino. Começa a ganhar, mas acaba perdendo no vício da jogatina. Enfim, não tem nem como almoçar.

Volta a suas caminhadas pela cidade. É quando encontra num bar finalmente Alcides, que lhe informa que Duque está no mesmo recinto, em companhia de uma figura de aparência respeitável, Dr. Mondina. Em pouco tempo, unem-se os quatro em busca de uma solução para o problema agonizante. Iniciam uma peregrinação de agiota em agiota, cada vez mais degradante. Seu rebaixamento pode ser visto não só pelo fato de ser-lhe mais de uma vez atribuída a expressão “focinho”, mas também por sua extrema submissão e passividade, não agindo mais, passando a ser guiado pelos outros três personagens, que cuidam de sua vida, de seu destino, de sua dívida.

Conseguem no final concretizar um negócio bastante complicado. Graças a Dr. Mondina, resgatam uma penhora de Alcides, que era um anel de bacharel. Ainda com a ajuda da figura importante, que receava estar sendo enganada, empenha novamente o objeto, obtendo dinheiro suficiente não só para saldar a dívida, mas para algumas despesas extras. Nazazieno resgata o sapato da esposa, que estava no conserto há tempos. Compra dois bonecos para o filho. Ainda adquire manteiga, queijo e vinho (o engraçado é que os dois primeiros itens tinham sido, na manhã do mesmo dia, considerados supérfluos e, portanto, seriam cortados das despesas familiares. O leite seria o terceiro. A narrativa efetua, nesse aspecto, uma ironia que diminui a personagem. Basta lembrar, também, que a bebida láctea, desencadeadora de todo o processo decadente de Nazazieno, é constantemente lembrado. No bonde, durante a ida para o trabalho, flagra dois passageiros conversando, um deles informando que o leite era a única coisa que tinha como almoço. O protagonista acha aquilo indigno e absurdo. No entanto, depois de um dia inteiro sem comer, o que lhe pagam como janta é justamente o tal líquido. Talvez por isso lhe tenha embrulhado o estômago), o que lhe permite, voltando para casa, um jantar um pouco mais folgado.

Esgotado pelo dia massacrante, vai mais cedo para cama. No entanto, começa um processo torturante, pois não mergulha no sono. Horas se passam e não consegue adormecer.

Quando finalmente está começando a embarcar no sono (será que já não o havia mesmo?), surpreende-se com um ruído baixo e intermitente. Sobressalta-se quando põe em mente, pelos guinchos, que se tratava de ratos infestando o local, principalmente o comedouro (refeitório ou sala de jantar. Provavelmente esse arcaísmo deva ser um regionalismo), onde justamente estava, numa mesa, ao lado do pote em que o leiteiro toda manhã despejava o seu produto, o tão precioso dinheiro. E o barulho que ouvia era justamente de eles estarem roendo algo. Desconfia que estavam destruindo justamente o maço que fora deixado lá para que o entregador pegasse e considerasse saldada a dívida.

Apesar de fato tão grave, o protagonista não consegue forças para se levantar e verificar se o que desconfiava estava acontecendo. Está dominado ou pelo cansaço produzido pelo dia ou por sua indolência natural. Tal atitude, qualquer que seja a origem, explica não só o seu caráter, mas até o motivo pelo qual havia chegado a situação tão pecaminosa.

Por fim, a claridade da manhã já se manifesta. Ouve a porta do comedouro abrir, o leiteiro entrar, percebe uma pausa (provavelmente de surpresa ao encontrar o dinheiro), o barulho do leite sendo despejado e a saída do trabalhador. Tudo parecia acabar bem (se é que não se sonhava).

Análise da obra

Publicado em 1935, Os Ratos, do escritor gaúcho Dyonélio Machado, tornou-se uma das obras mais influentes da 2ª geração do Modernismo, além de ter sido homenageada com o prêmio Machado de Assis.

Sua narrativa é apresentada numa linguagem simples, direta, rápida, com um tal domínio da expectativa do leitor que lembra o trabalho de Camilo Castelo Branco em Amor de Perdição. A preocupação com a boa linguagem não afasta o escritor da realidade urbana. Assim, os diálogos entre as personagens retratam a língua coloquial, sem preocupação de formalidade. Cada um dos 28 capítulos tem sua própria célula de suspense, que será resolvida no máximo no seguinte, em que obrigatoriamente surgirá outra.

Há na obra uma cruel crítica à maneira como o dinheiro acabou se tornando a mola propulsora das relações sociais, comandando a respeitabilidade, a ética, a dignidade e até injusta e facilmente, quando não arbitrária e despoticamente, degradando-as, detonando-as. Em suma, todos esses aspectos fazem de Os Ratos uma das obras mais nobres de nossa literatura.

O título Os Ratos é uma referência ao drama psicológico de Naziazeno Barbosa, protagonista da história, depois de ter conseguido o dinheiro para saldar a dívida com o leiteiro. Naziazeno, meio dormindo, tem o seguinte pesadelo: os ratos estão roendo o dinheiro que ele deixara à disposição do leiteiro sobre a mesa da cozinha.

Os ratos, ganhando a possibilidade de roerem dinheiro, simbolizam o consumismo da cidade grande, o câncer que aniquila os sonhos dos proletários, a desvalorização da solidariedade em função de padrões materiais que elevam o dinheiro à condição meta principal a ser alcançada.

O desenrolar do drama do funcionário público endividado e ainda com vergonha de olhar os credores que passam no cotidiano atravessa os capítulos e nos traspassa de angústia. O dinheiro do leite, a doença do menino, a fome do protagonista… Enfim, um empréstimo. Percebemos, na vida de Naziazeno, que ter conseguido o dinheiro para quitar a conta do leite é apenas o início de uma nova dívida, a expectativa de mais um dia caminhando em busca de uma solução.

O livro Os ratos inicia com a advertência do leiteiro de que cortará o fornecimento de leite caso não receba o pagamento até o dia seguinte. Apenas vinte e quatro horas… Naziazeno sente o desespero da mulher, a vergonha diante dos olhares da vizinhança que presenciam o ultimato.

O leitor é invadido pela espiral das angústias do fim do romance. O descanso de Naziazeno não é verdadeiro e não convence. Sabemos que amanhecerão novas inquietações e dívidas para o funcionário, novas cobranças para o chefe de família e novos olhares reprovadores.

A mediocridade do papel do protagonista no mundo se contrasta com a forma brilhante como Dyonélio Machado desenvolve a trama e nos envolve no drama do protagonista com diretas reflexões inseridas em nossas rotinas. A reviravolta na narrativa ocorre quando, ao anoitecer, pensamos que o caso está encerrado e percebemos que as vivências ecoam e retornam em ousadas lembranças dos movimentos do dia sob novos olhares. Sentimos com força a angústia de ser e de permanecer próximo do protagonista do escrito literário.

Os Ratos se enquadram, dentro do movimento modernista brasileiro, no chamado Romance de 30: denominação dada a um conjunto de obras de ficção produzidas no Brasil a partir de 1928, ano de publicação de A Bagaceira, de José Américo de Almeida.

A obra é um romance social por excelência. O drama urbano da classe média baixa encontra protótipo perfeito em Naziazeno Barbosa, o herói fragilizado pela preocupação de cumprir um papel social no caos urbano em que vive.

Tempo

Tempo cronólogico – Em Os Ratos, as ações dos personagens acontecem no tempo cronológico ou linear, marcado pela passagem das horas, durante um dia de peregrinação de Naziazeno. O passar das horas é uma preocupação cruciante para o herói que não pode voltar para casa sem o dinheiro do leiteiro.

Tempo Psicológico – O tempo psicológico (interior, aquele que transcorre dentro dos personagens, marcado pela ação da memória, das reflexões) é valorizado principalmente nos últimos capítulos do livro.

O romance de Dyonélio provoca logo a sensação, se colocado no seu contexto histórico, de excesso ou até, deslocando a observação, de insuficiência. Digamos que o autor, ao lançar mão à tarefa compositiva, dispunha objetivamente de duas formas romanescas dominantes: por um lado, o romance documentário, em pleno auge na época de envolvimento intelectual com a realidade do País, e pelo outro o romance psicológico, tributário da revisão intuicionista da categoria temporal, descentrando o enfoque narrativo de fora para dentro do sujeito. O narrador dominante focaliza do externo os acontecimentos, fornecendo uma impressão de materialidade real, histórica dos fatos: seu discurso é seco, objetivo, documentário. Seu posicionamento é o de um cronista das desventuras do modesto funcionário e, como bom cronista, remete quase obsessivamente para a categoria do tempo, um tempo inexorável cuja transposição discursiva gera e dilata o sentimento de ansiedade do personagem: O dia continuou… O dia não parou (OR8, p.65): a representação do dia de Naziazeno é assim marcada por referências diretas a inúmeros relógios que fornecem indicações temporais. É importante notar sempre o jogo de contrastes: o protagonista não tem relógio (já o empenhou) e a partir dessas indicações às vezes vagas – outras vezes empíricas, como a passagem de um bonde etc. – ele depreende uma sua noção aproximativa de tempo. Desse recorte também se delineiam dois mundos a confronto, um dominado pelo tempo externo, convencional dos relógios que se impõe definitivamente como emblema técnico, do moderno e urbano a partir das últimas décadas do século XIX (e é o de que o narrador dá conta), outro que é o tempo interno à variabilidade dos estados psicológicos que é uma projeção imperfeita (do ponto de vista do artifício) e humana do primeiro (e é o tempo vivencial de Naziazeno).

Cenário

O cenário de Os Ratos é Porto Alegre.

Foco narrativo

O romance Os Ratos é narrado na terceira pessoa (narrador onisciente). O narrador (o próprio autor) relata as ações de todas as personagens, concentrando suas observações no íntimo do herói, revelando ao leitor as suas angústias interiores e psicológicas.

Temática

Luta por dinheiro – O tema principal de Os Ratos é a luta desesperada de Naziazeno para conseguir, em um dia, dentro de uma cidade grande e insensível, dinheiro para saldar uma dívida com o leiteiro. Mistura-se a essa luta a ansiedade, o desespero, a sensação de fragilidade e inutilidade do ser humano que não tem recursos sequer para garantir o sustento digno da família.

Lembrança do passado – O passado, principalmente a infância, mistura-se ao presente de Naziazeno Barbosa. O enredo é arquitetado numa superposição de planos: os pensamentos e reminiscências do herói em confronto com a crueza da realidade citadina. Presente e passado alternam-se na composição da história.

Drama

O drama principal do romance não se concentra no leiteiro, nem nos ratos ou no dinheiro: concentra-se na dificuldade para conseguir a quantia desejada, respeitando-se o limite de tempo e espaço.

Personagens

As personagens criadas por Dyonélio Machado são esféricas, densas. Não há preocupação com aspectos exteriores, aflorando o lado íntimo ou psicológico.

Naziazeno é um herói impotente diante de uma situação aparentemente simples: conseguir dinheiro para garantir o bem-estar da família (principalmente do filho pequeno). É o homem comum rebaixado à condição de miserável, exposto à humilhação e ao anonimato que caracterizam o viver das aglomerações urbanas.

Naziazeno Barbosa – Modesto funcionário público, Naziazeno é o herói da história. Fragilizado pela condição de penúria material, atormentado pela necessidade de saldar uma dívida com o leiteiro.

Adelaide – Dona de casa, esposa de Naziazeno. Convive, diariamente, com as dificuldades de um orçamento familiar minguado, insuficiente para o sustento digno da família.

Mainho – Filho de Naziazeno e Adelaide.

Dr. Romeiro – Diretor da repartição pública onde Naziazeno trabalha. Há suspeitas de corrupção sobre ele. Certa vez, emprestou dinheiro a Naziazeno.

Otávio Conti – Advogado.

Dr. Mondina – Falso advogado; bajulado por conta do dinheiro de que dispõe. Foi quem desembolsou o dinheiro para o grupo (Naziazeno, Alcides e Duque), permitindo ao herói voltar para casa com a quantia devida ao leiteiro.

Rocco – Agiota para quem Alcides já deve uma grana. Nega-se a fazer novo empréstimo.

Fernandes – Agiota que se nega a emprestar dinheiro (cem mil réis) a Duque.

Assunção – Agiota da Rua Nova. Nega-se a emprestar dinheiro.

Alcides – Amigo de Naziazeno, solidário com ele na pobreza e nas dificuldades, fazendo tudo para ajudá-lo.

Duque – Amigo de Naziazeno e de Alcides. Inspira confiança porque tem sempre uma solução para os problemas que envolvem dinheiro.

Fraga – Vizinho de Naziazeno. Parece ter uma vida bem arrumada, não precisando passar pelos vexames financeiros por que passa o protagonista.

Costa Miranda – Amigo de Naziazeno; emprestou-lhe, na rua, cinco mil réis para o almoço.

Martinez – Dono da loja de penhores onde o anel de Alcides estava guardado. Mostrou boa vontade e foi, à noite, abrir a loja para devolver a jóia.

Dupasquier – Dono de uma joalheria. Examina o anel de Alcides e oferece trezentos e cinqüenta mil réis. Quando descobre que a proposta é de penhor, desiste do negócio.

Fontes
http://www.passeiweb.com
http://www.estudeonline.net/

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Oswald de Andrade (Memórias Sentimentais de João Miramar)


Machado Penumbra abre o romance com um prefácio em que dá boas-vindas a João Miramar, saudando sua “entrada de homem moderno na espinhosa carreira das letras”. A partir daí, é narrada a trajetória desse novo escritor, sujeito ingênuo, educado na acanhada cidade de São Paulo, no começo do século. É um intelectual provinciano, cuja família rica vive da extração de café.

Na abertura, Miramar, ainda garotinho, é levado pela mãe ao oratório familiar e lá entre a imagem do manequim, propriedade materna, e a oração, o garoto pensa e reza:

“__ Senhor convosco, bendita sois entre as mulheres, as mulheres não têm pernas, são como o manequim de mamãe até em baixo. Para que perna nas mulheres, amém”.

Outra experiência do menino João recebe o título “Gatunos de Crianças” e é assim condensada: “O circo era um balão aceso com música e pastéis na entrada. E funâmbulos cavalos palhaços desfiaram desarticulações risadas para meu trono de pau com gente em redor. Gostei muito da terra da Goiabada e tive inveja da vontade de ter sido roubado pelos ciganos“. E, assim, em fragmentos, a trajetória de Miramar prossegue.

A viagem de navio à Europa vai destacando as cidades: manhã no Rio, Tenerife, Terra firme – Barcelona, Torre Eiffel, Milão, Vaticano, Sorrento, Veneza, etc. O namoro com Célia é assim apresentado: “Vinham motivos como gafanhotos para eu e Célia comermos amoras em moitas de bocas. Requeijões fartavam mesas de sequilhos. Destinos calmos como vacas quietavam nos campos de sol parado. A vida ia lenta como pontes e queimadas. Um matinal arranjo desenvolto de ligas morenava coxas e cachos“.

O casamento não passa sem registro: “O Forde levou-nos para igreja e notário entre matos derrubados e a vasta promessa das primeiras culturas. Jogaram-nos flores como bênçãos e sinos tilintaram. A lua substituiu o sol na guarita do mundo, mas o dia continuou tendo havido entre nós apenas uma separação precavida de bens“. E a seguir, o nascimento do primeiro filho: “Minha sogra ficou avó”.

O tempo passa e Miramar se apaixona por uma estrela de cinema, Mlle Rolah, e a esposa logo percebe a ausência do marido: “… Não se esqueça de todas as minhas outras encomendas e traga também um par de sapatos de lona branca para Celiazinha. Vai a medida do pé. Temos tido muito calor nestes dias. Por que é que não me escreves? Veja se vem logo. Abraça-te e beija-te. Tua Célia“.

Mas, Miramar só tem olhos para a amante, passando dias maravilhosos com ela, enquanto a sogra e filhos percorrem a Europa, pedindo com freqüência o envio de dinheiro: “… Nós não vamos embora para o Brasil porque mamãe tem medo dos sobremarinos. P.S. Vimos a Ponte dos Suspiros onde morreu Romeu e Julieta e tiramos um retrato pegando nas pombas. Nair“.

Os negócios vão mal, mas o romance com Rolah…: “Ela me tinha confessado pela manhã que seus amores anteriores com pastores não tinham passado de pequenos flirts de criança. Agora quando tínhamos descido a escada longa eu me tinha baixado até os orquestrais cabelos louros. E tínhamo-nos juntando no grande doce e carnoso grude dum grande beijo mudo como um surdo“.

Célia descobre tudo e exige a presença do marido na Fazenda Bambus: “Entrei em Higienópolis para jantar e sobre a mesa um telegrama azul exigia minha imediata presença nos Bambus. Célia sabia tudo laconicamente“.

A família é levada à falência e desonra: “Higienópolis encheu-se às cornetadas da falência e desonra. Meu folhetim foi distribuído grátis a amigos e criados. E tia Gabriela sogra granadeira grasnou graves grosas de infâmias. Entrava doméstico para comer e dormir longe de Célia. Os criados eram garçons de restaurante“.

As dívidas são muitas e têm de ser pagas: “Eu e o conde e o Britinho éramos de semanas os autores mais citados na pendenga madura da sala de verdes audiências do Forum Cível Paulista. Capinhas pretas enrouqueciam com pinga derredor das oblongas mesas zunzum com a lonjura de nossos privilegiados nomes protestados. Primeiras praças anunciaram-se dos bens legados por inventário de mãe únicos válidos havidos para credores ante a Verdun contratual do separado casamento com Célia…”

A esposa falece e João Miramar decide interromper as memórias, motivando a seguinte entrevista: “__ Com que então o ilustre homem pátrio de letras não prossegue suas interessantíssimas memórias? ___ Não. ___Seria permitido ao grosso público ledor não ignorar as razões ocultas da grave decisão que prejudica assim a nossa nascente literatura? ___ Razões de estado. Sou viúvo de D. Célia. ___ Daí? ___ Disse-me o dr. Mandarim que os viúvos devem ser circunspectos. Mais, que depois dos trinta e cinco anos, mezzo del camin di nostra vita, nossa atividade sentimental não pode ser escandalosa, no risco de vir a servir de exemplo pernicioso às pessoas idosas…”
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1- ENREDO

O enredo da obra é simples: João Miramar relata sua história pessoal.

Ao longo de capítulos revolucionariamente curtos, repassa os principais fatos que marcaram sua existência. As impressões deixadas pela: a) infância; b) viagem ao exterior; c) retorno ao Brasil; d) 1ª Guerra Mundial; e) namoro com Célia; f) casamento; g) nascimento de sua única filha (Celiazinha); h) o caso extraconjugal; i) a falência; j) divórcio motivado pelo insucesso financeiro; k) morte da ex-esposa; l) recuperação da guarda da filha e da fortuna.

A história do narrador é banal. Não tem nada de especial. Nem acontecimentos bombásticos que orientam para um final que exprima a vitória do verdadeiro amor, nem conseqüências necessárias resultantes de um determinismo psico-social. Já aí vemos o quanto Oswald distancia-se de toda literatura que o precedeu tanto na escolha quanto no tratamento do tema.

Além destas, a outra grande inovação é o trabalho de Oswald com a linguagem. Ao longo da obra o que mais chama atenção não é a narrativa mas a maneira que o narrador emprega para sugerir sua trajetória pessoal. Contudo, esta é uma questão que será tratada em outro momento.

2 – TEMPO, ESPAÇO e PERSONAGENS

Memórias Sentimentais de João Miramar é uma obra até certo ponto caótica. Em virtude disso, a análise de categorias como tempo, espaço e personagens é quase impossível.

A época o local em que os fatos ocorreram não tem importância. O que importa é a maneira pela qual o narrador filtrou aquelas experiências e, principalmente, a linguagem que emprega para contá-las ao leitor.

A obra parece seguir uma ordem vagamente cronológica.

É como se os espaços não existissem para além das sugestões, das emoções que provocaram no narrador. Por isso, ele não se dá ao trabalho de fazer descrições, remetendo o leitor aos locais onde os fatos ocorreram pela simples menção de seus nomes (São Paulo, Paris, etc.).

Cada personagem tem sua vida própria, mas sua interferência na narrativa só existe sob a perspectiva do narrador. Por isso, com exceção de algumas características muito gerais, nenhuma delas (nem mesmo o narrador) foi delineada, descrita física e psicologicamente. Tem um nome, isto basta. Contudo, há um traço que une-as:- seu apego excessivo ao dinheiro. É a partir deste ponto que a narrativa foi construída com o intuito de desmascarar, de satirizar suas relações sociais (ou devemos dizer econômicas?)

3 – FOCO NARRATIVO

O foco narrativo na obra é predominantemente de 1ª pessoa. João Miramar relata os principais momentos de sua trajetória.

Entrei para a escola mista de D. Matilde.” (Cap. 5)
“Não disse nada do que queria dizer a Madô.” (Cap. 10)
“Molhei secas pestanas para o rincão corcunda que vira nascer meu pai.” (Cap. 58)

Em alguns momentos, o narrador de 1ª pessoa cede espaço a outros narradores também de 1ª pessoa. Isto ocorre quando são transcritas cartas e bilhetes.

“76. CARTA ADMINISTRADORA

“Ilmo. Sr. Dr.
Cordeais saudações

Junto com esta um jacá de 15 frango que é para a criancinha se não morrê.
Confirmo a minha de 11 próximo passado que aqui vai tudo em ordem e a lavoura vai bem já estou dando a segunda carpa.

Fiz contrato com os colonos espanhol que saiu da Fazenda Canadá assim mesmo perciso de algumas familhas a porca pintada deu cria sendo por tudo 9 leitão e o Migué Turco pediu demissão arrecolhi na ceva mais de três capadete que já estão no ponto a turbina não está foncionando bem esta semana amanhã o Salim vem concertal.

O descascador ficou muito bom por aqui vão todos bom da mesma forma com a graça de Deus que com D. Célia fique restabelecido da convalecença é o que eu lhe desejo.”

O emprego da transcrição de cartas e bilhetes de outras pessoas é um recurso muito empregado na literatura desde o romantismo . A utilização deste artifício sempre foi feita dentro de um contexto, seguindo um padrão a fim de não prejudicar a unidade lógica da narrativa. Todavia, isto que não ocorre em “Memórias Sentimentais de João Miramar“.

Há momentos, ainda, em que foco narrativo de 1ª pessoa deixa de existir. Isto acontece quando a narrativa cede espaço à poesia.

158. RECREIO PINGUE-PONGUE

Miramar a vida é relativa
O acontecimento não teria sido
Se nascesses só
Sem a mãe que te deixou virtudes caladas
O acontecimento te ofertou
A filhinha de olhos claros
Abertos para os dias a vir
És o ele de uma cadeia infinita
Abraça o Dr. Mandarim
E soma ele o azul desta manhã
Louçã

Miramar (o narrador) dirige-se à Miramar (o homem), proporcionando ao leitor a oportunidade de conhecer a síntese deste diálogo interior de natureza poética. O foco se desloca de 1ª para 3ª pessoa e novamente para 1ª pessoa (afinal o “eu lírico” é sempre de 1ª pessoa mesmo quando não expressados abertamente os sentimentos do autor).

Em alguns capítulos a narrativa é impessoal, como se o narrador fosse de 3ª pessoa. Através deste artifício o autor dá a impressão que a narrativa vai se construindo por si mesma sem a interferência do narrador de 1ª pessoa que predomina na obra.

40. COSTELETA MILANESA

Mas na limpidez da manhã mendiga cornamusas vieram sob janelas de grandes sobrados.
Milão estendia os Alpes imóveis no orvalho
.”

Foco de 1ª pessoa centrada no narrador personagem, foco de 1ª pessoa centrada em outras personagens, foco movendo-se de 1ª para 3ª pessoa e desta novamente para 1ª por força do emprego da poesia, foco impessoal dando a impressão de 3ª pessoa, tudo isto compõe o mosaico criado por Oswald de Andrade. Através do constante deslocamento do foco narrativo, Oswald de Andrade dá origem a um verdadeiro desconcerto da obra (quiçá para demonstrar a intensidade do desconcerto do mundo burguês).

4 – LINGUAGEM

A linguagem empregada nesta obra é telegráfica. O autor não narra, mas sugere através de capítulos curtos uma história com começo meio e fim. Contudo, cada capítulo é uma unidade que até pode ser lida independente das demais. O sentido de cada parte não se perde fora do contexto geral da obra.

Mas, isto não quer dizer que a prosa de Oswald de Andrade seja fácil. Ao contrário, cada um dos capítulos, apesar de extremamente curto, é uma charada, um enigma a ser desvendado. Oswald não facilita o trabalho do leitor.

Seu estilo opõe-se de um lado aos exageros científico-detalhistas da escola Realista e à passionalidade-emotiva da narrativa da escola Romântica. Em cada um dos capítulos o trabalho essencial do autor foi com a linguagem. Não se deixou envolver nem pela ciência nem pela emoção, filtrou a ambas procurando dar uma nova conformação a literatura.

No início, a linguagem fragmentada lembra muito a maneira de falar das crianças. Miramar (o narrador), relata sua infância.

1-O PENSIEROSO

Jardim desencanto
O dever e processões com pálios
E cônegos
Lá fora
E um circo vago e sem mistérios
Urbanos apitando noites cheias

Mamãe chamava-me e conduzia-me para dentro do oratório de mãos grudadas.

– O anjo do Senhor anunciou à Maria que estava para ser a mãe de Deus.

Vacilava o morrão do azeite bojudo em cima do copo. Um manequim esquecido avermelhava.

– Senhor convosco, bendita sois entre as mulheres, as mulheres não tem pernas, são como o manequim de mamãe até embaixo. Para que nas pernas, amém.”

A narrativa é ágil, funcional, quase um fluxo de consciência. O narrador intencionalmente não pretende fixar-se neste ou naquele detalhe que retrata ao leitor, antes mistura-os intencionalmente para sugerir sua falta de capacidade de concentração (exatamente como uma criança). Prova disto é o último parágrafo, em que as idéias referidas anteriormente adentram na oração desfigurando-a, mudando seu sentido.

A ausência de pontuação reforça a tese de que o narrador relata sua infância como se fosse uma criança.

A medida que a obra prossegue e o narrador vai crescendo, a narrativa também vai se modificando. Começa o trabalho mais detalhado com a linguagem.

33- VELEIRO

A tarde tardava, estendia-se nas cadeiras, ocultava-se no tombadilho quieto, cucava té uma escala de piano acordar o navio.

Madame Rocambola mulatava um maxixe no dancing do mar.

Esquecia-me olhando o céu e a estrela diurna que vinha me contar salgada do banho como estudara num colégio interno. Recordava-me dos noivados dormitórios de primas.

Uma tarde beijei-a na língua.”

No capítulo acima fica evidente que a preocupação do narrador já é outra, diferente daquela existente no início. Aumenta a intensidade do substantivo “tarde” com um verbo criado a partir dele mesmo “tardava”. Cria o verbo “mulatava” para designar a ação da personagem de unir o nacional (maxixe) e o estrangeiro (dancing). A narrativa já não é um fluxo de consciência, mas o produto de um trabalho poético em que não se abre mão do emprego da metáfora (“…a estrela diurna vinha me contar salgada do banho..”).

Em alguns momentos a poesia vai tomar integralmente o texto.

52- INDIFERENÇA

Montmartre
E os moinhos do frio
As escadas atiram almas ao jazz de pernas nuas

Meus olhos vão buscando lembranças
Como gravatas achadas

Nostalgias brasileiras
São moscas na sopa de meus itinerários
São Paulo de bondes amarelos
E romantismos sob árvores noctâmbulas

Os portos de meu país são bananas negras
Sob palmeiras
Os poetas de meu país são negros
Sob bananeiras
As bananeiras de meu país
São palmas claras
Braços de abraços desterrados que assobiam
E saias engomadas
O ring das riquezas

Brutalidade jardim
Aclimatação

Rue de La paix
Meus olhos vão buscando gravatas
Como lembranças achadas.”

Miramar (o narrador) é sem dúvida alguma um poeta modernista dialogando com a literatura romântica à medida que refere-se à sua viagem ao exterior . Não podemos deixar de notar a evolução que vai ocorrendo lentamente na arte do narrador. Da infância para a mocidade, desta para a maturidade (tomada de consciência de sua própria cultura).

Mas, não é só de poesia que o narrador serve-se para sugerir sua história. Há momentos em que a linguagem é referencial.

79-TERREMOTO

O Pantico estava na Bélgica em pleno perigo de ser fuzilado ou morrer de fome.

Mas depois de copos espumantes de leite eu acreditava de geografia aberta sobre a mesa que a situação dos alemães não era brilhante. Em vinte dias eles apenas tinham entrado em Bruxelas e tomado Liège, a cidade, conservando-se nas mãos dos heróis belgas a linha de fortes quase completa. E na fronteira intacta da França deviam reunir-se com certeza nessa hora dois milhões de soldados.

Molestados pelo flanco em Antuérpia, sem poder esquecer o exército francês vitorioso na Alsácia Lorena e a avalanche russa que ameaçava Thorn e Danzig, era de prever-se o esmagamento desses bárbaros em algumas semanas. E se a Itália entrasse contra a Áustria nos primeiros dias de Setembro, como era certo, a guerra podia terminar por nocaute científico nesse mesmo mês.”

Conquanto Oswald empregue algumas metáforas (p.e.”… de geografia aberta sobre a mesa” = mapa) a linguagem deste capítulo difere das demais. É predominantemente referencial. Há uma adequação entre a seriedade do tema tratado (a guerra) e a linguagem empregada pelo narrador, deixando transparecer que num momento (ou tema) como aquele a poesia cede ou deve ceder espaço à prosa.

A ironia é muito presente na obra. É empregada para demolir a sociedade burguesa, revelando seu verdadeiro valor moral, que para Oswald é monetário.

“…E Rolah trazia ao céu do cinema um destino de letra de câmbio.” (Cap. 32)

A Letra de Câmbio é um título de crédito inventado na Idade Média para possibilitar as transações à longa distância. Empregando-as, os negociantes evitavam o transporte de somas elevadas em dinheiro, diminuindo o risco de serem aliviados por salteadores. A Letra de Câmbio desempenhou e ainda desempenha um papel importante nas relações econômicas capitalistas. Ao referir-se a ela, Oswald evidencia o caráter essencialmente econômico das relações sociais burguesas.

Em dois momentos, o casamento (principal instituição burguesa da época) é ferido mortalmente pela pena do autor:-

“…o casamento é um contrato indissolúvel.” (Cap. 42)
“…separação precavida de bens
.” (Cap. 62)

Em alguns momentos o trabalho do narrador cede espaço para o registro fiel da oralidade na escrita tal como praticada por outras pessoas.

130- RESERVA

” 21 de Abril

Seu Dr.

Peguei hoje na pena para vos Felicitar os nossos antes Passado sendo um dia de grande gala, para nós no nosso Grande Brasil sendo o dia do nobre Brasileiro Tiradentes que foi executado na forca, mais tudo passa vamos tratar do nosso futuro que é melhor os passado eram bobos, por aqui todos Bom grassas a Deus o mesmo a todos que aí estão…”

Existem passagens em que a linguagem empregada por Oswald é ambígua:-

“…conspurcada vindos em bonde dos tabeliães protestantes.” (Cap. 145)
“…bestenamorada dum mineiro de minas.” (Cap. 154)

No primeiro fragmento fica-se sem saber se os tabeliães professam a religião protestante ou se protestaram (cobraram através de Cartório) o narrador. No segundo, se mineiro é o natural de Minas Gerais, filho de cidadãos daquele Estado ou se é o operário que trabalho em mina.

Em todos os fragmentos citados é evidente que a sintaxe empregada na obra segue um padrão diferente do usual. Os elementos da frase são embaralhados, a classificação das palavras intencionalmente destruída. Com isto, Oswald coloca em xeque a própria capacidade do leitor ler a obra a partir da língua que domina. “Memórias Sentimentais de João Miramar” não é apenas uma obra escrita sob influência cubista é uma obra cubista em todos os sentidos .

Como atesta Antonio Cândido , “Memórias Sentimentais de João Miramar” é a primeira grande experiência de prosa modernista no Brasil, e só por isso sempre merecerá destaque na História da Literatura Brasileira.

Estas são as principais considerações sobre a linguagem. Vejamos agora os recursos expressivos.

5 – RECURSOS EXPRESSIVOS

Ao longo da obra Oswald abusa de recursos de linguagem, muitas vezes misturando-os com um poder de síntese invejável.

METONÍMIA – “… de geografia aberta sobre a mesa…” (Cap. 79) = mapa

ONOMATOPÉIA – “…No silêncio tique-taque…” (Cap. 8) (Antítese:- silêncio/barulho)
“Dez horas da noite, o relógio farto batia dão! dão! dão! dão! dão! dão! dão! dão! dão! dão!

HIPÉRBATO – “… mapas do secreto Mundo.” (Cap. 9) ao invés de “…mapas do Mundo secreto.”

ALITERAÇÃO – “…punha patetismos pretos…” (Cap. 22)

PARADOXO – “…Companhia Industrial e Segurista de Imóveis Móveis…” (Cap. 119)

PROSOPOPÉIA – “… Depois casas baixas desanimaram a planície cansada.” (Cap. 113)

SINESTESIA – “…de janelas cerradas e acesos silêncios.” (Cap. 153)

O emprego de TROCADILHOS é comum na obra:- “… sátiras à sociedade de sátiros…” (Cap. 72)

A exemplo de outros escritores, Oswald também realiza diálogos intertextuais, fazendo referência aos seguintes autores, personagens e obras:- O primo Basílio (Eça de Queiroz) Cap. 100
-Herodes (Bíblia) Cap. 98
-Lord Byron (poeta romântico) Cap. 155
-Virgílio (poeta latino) Cap. 163
– Faz referência à vanguarda artística européia (Picasso, Satie e João Cocteau – Cap. 51, Isadora Duncan – Cap. 47).

Também é marcante o emprego de vocábulos e expressões em línguas estrangeiras:- Inglês Francês Espanhol Italiano: dancing habitué encuentro de ustedes si sinhore / It is very beautiful! Mademoiselle / board-house tour du monde / Albany Street goudron-citron / Latim / Res non verba!

A obra registra também uma variante do português resultante da influência da migração árabe:- “- Aqui nong teng acordo. Teng pagamento! (Cap. 148)

Há um momento que Oswald recorre as todas as línguas e língua nenhuma:- “…Os Estados Unidos é cotuba. All right. Knock Out! I and my sisters speak french. Moi et ma soer nos savons paletre bien le Français. Eu e a minha ermam sabemos falal o francês…” (Cap. 68)

Ao destruir e reconstruir diversas línguas em busca de novos significados e formas de expressão, Oswald deve ter escandalizado seus contemporâneos. Ainda hoje a leitura de passagens como estas causam um certo espanto, embora o recurso já tenha sido universalizado por Umberto Eco (em o Nome da Rosa o personagem Salvatore fala uma língua que mistura latim, italiano, francês, espanhol, etc…, ou seja, fala todas as línguas e nenhuma ).

Ao longo da obra Oswald cria diversos neologismos. Dentre eles destacamos um para dar uma idéia da riquesa da criatividade do autor:- ORINÓIS (Cap. 138) = OURO (metal precioso) + URINOL (recipiente empregado para colher urina).

Através deste neologismo, criado a partir de duas palavras de campos semânticos distintos mas que guardam uma interseção gráfica (UR), Oswald redefine o valor do urinol e do ouro, zombando da burguesia que emprega ambos. Além disso, “OURINÓL” é um neologismo difícil de classificar, pois traz em si a idéia de um substantivo e ao mesmo tempo de um adjetivo (dourado). Consideremo-lo, para efeito deste trabalho como um substantivo.

O maior recurso expressivo empregado pelo autor é a criação de vocábulos.

Verbos Substantivos Adjetivos: Vagamundear, cornamusas, calva, gramática note-americava, neopropriedades comerciaturos, tombadilhavam, reisreais, jantar, fazendeira, cosmoramava, automobilizados, fazendeiral, tardava, ourinóis, paisajal, mulatava, caradura, respeitabundos, sentinelando, bestenamorada, espinafrado, gondolamos, institutal, turcavam, pince-nez, arqueólogo, guardanapando, mulatal, boulevardearam, perdoadora, verticalavam, pianal, pullmavam, quilometrais, quilometraram, charutal, frigorificavam, bolsentas, eldoradava, genealogias, fascícolas, morenava, gramofônica, fox-trotar, alfandegueiros, transatlanticarem, apelidais, beiramarávamos, figueiradal, bandeiranacionalizavam, calomelânica, britanizávamos, criadais, fordei, fortunais, grandilocou, ramazevedos, esperançava, matadoural, taxizara, carbogramado, cilindravam, marideiro, parisiavam, lanteijoulante, seminudava.

6 – IDEOLOGIA

A obra apresenta uma crítica ao casamento como instituição burguesa (união por interesse).

Separação precavida de bens” (Cap. 62)

O motivo da separação do casal João Miramar/Célia é falência financeira dele.

“A margem disso o caso financeiro negreja no horizonte. O Senhor adquiriu rapidamente uma reputação de dilapidador.” (Cap. 142)

O interesse do pai pela filha só ocorre após a morte da mulher.

Foi à ele que corri na aflita busca de minha Celiazinha, feita milionária e só pelo Deus das revisões do processo.” (Cap. 157)

Através do livro, Oswald ressalta e satiriza o caráter patrimonial das relações sociais burguesas.

“E Rolah trazia ao céu do cinema um destino de letra de câmbio.” (Cap. 32)

Em duas oportunidades Oswald registra a utilização de dinheiro público para viagens de artistas ao exterior.

“Dalbert de subsídio e trombone ia partir para a conquista da Europa.” (Cap. 26)

“João Jordão que não era artista nem nada parecida magro e uma tarde arranjou subsídio governamental para estudar pintura em Paris.” (Cap. 22)

A linguagem também reflete uma escolha ideológica. Oswad quebra a forma usual de narrar, rompendo definitivamente com as escolas literárias que o antecederam, e com uma determinada concepção da língua portuguesa (abusa de neologismo, cria verbos, adjetivos, etc.).

Memórias Sentimentais de João Miramar é uma narrativa que se recusa a construir-se como tal. Assim, através deste verdadeiro mosaico que é a obra, Oswald de Andrade não pretende somente explodir as bases da literatura da época, mas também e principalmente implodir a sociedade burguesa e seus valores morais.

Fontes:
Resumo –
http://www.wagnerlemos.com.br
Análise =
http://www.jayrus.art.br

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Luiz Antonio de Assis Brasil (A margem imóvel do rio)

A margem imóvel do rio, de Luiz Antonio de Assis Brasil. Um dos romances históricos em que, ao invés de sair do Brasil o autor entra nele como em uma geografia misteriosa.

O texto inteiro justifica o início (ou reinício) contido no último parágrafo do livro. Haverá, antes dele, dois outros igualmente marcantes: os que estão no último parágrafo do prólogo e no antepenúltimo parágrafo do epílogo.

São 52 capítulos breves. Assim, são três passos que resolverão a vida do protagonista. Vejamos.

O primeiro passo tem como antecedentes quinze capítulos – será o mais grave; nele se encontra, ainda, a prudência (notoriamente enganosa a partir de certa altura da história) e o conflito (surgido nas tentativas que são cada capítulo) presentes na tarefa que o protagonista se deu: a de “organizar a alma” – e, após iniciado, tomará trinta e cinco capítulos e meio, até o segundo passo, e o terceiro. Entre os três, há mistério – o mistério que é possível a todos nós e se apreende no exaurir da identidade que serve de prisão à própria vida –, ele está no protagonista, mas também nos ambientes que se lhe escolhem para corresponder. Nesse sentido, o ápice da narrativa foi deixado na seguinte passagem, onde o autor combina as almas de todas as mulheres da história, e, por arranjada coincidência, todos os desafios de insanidade e não:

Dado que criados não tocam piano, vivia mais alguém na casa. Ele deixou-se dominar pela idéia de ir ver. Levantou-se e empunhou o trinco da porta. Abriu-a. O perfil de uma jovem mulher ao piano repetia-se no espelho oval. O rosto desvelava-se pela luz das duas velas nos castiçais aplicados ao instrumento. As velas iluminavam também a partitura. ‘Essa jovem não mostra uma beleza na obrigatoriedade geral de serem belas, e que tanto exigimos das mulheres.’ Era bela por ser única, o queixo talvez um pouco projetado para a frente, ou o nariz pequeno demais. Toda essa assimetria ressaltava pela exatidão dos cabelos penteados em bandós idênticos. Ele procurou uma cadeira na penumbra. Era justo no momento em que a jovem feria o acorde final, o qual ficou ressoando pela força dos pedais. A seguir ela abriu outro livro de partituras e o pôs na estante do piano. Ele pôde ver que as mãos eram brancas (…) Ela agora começa o prelúdio A gota d´água, em que o intérprete martela com obsessão uma única tecla com a mão esquerda, enquanto a direita realiza uma fantasia de todas notas lentas.

Destaca-se também a linguagem do narrador – que não é brasileira, mas algo de “entre caminho” desta e a portuguesa. Numa leitura apressada, o conjunto pode sugerir um quadro inofensivo. Mas o final e o que ganha e perde o protagonista provam claramente o contrário – quando, justificados, tangenciam o preço da redenção.

Análise

O silêncio, mesmo ao meio-dia, mesmo no momento da maior lassidão do estio, o silêncio zumbe sobre as margens imóveis dos rios.

É com essa epígrafe, do escritor latino Horácio, que se inicia A margem imóvel do rio. O silêncio é também tema do poema que fecha o livro, este da autoria do poeta norte-americano Thomas Hood: “Onde o som não acontece existe um silêncio, / E existe um silêncio onde som não pode ser – / No túmulo frio, sob o mais profundo mar, / Ou no vasto deserto onde vida não há”. A idéia subjacente a essas citações, antes mesmo de iniciar o enredo propriamente dito, e ao encerrá-lo, pode-se dizer que remete ao silêncio (ou a falta dele) em que a personagem principal do livro é condenada a viver, acometida de uma doença que lhe atormenta os ouvidos – e cujos desdobramentos serão aprofundados no decorrer da narrativa. Limita-se aqui a dizer que as margens da história e da literatura, em A margem imóvel do rio, encontram-se igualmente em constante conflito de silêncios e ruídos. As margens da história e da literatura são fixas, se pensarmos que elas mantêm suas características distintas, vistas como ramos do saber; porém, como um rio, levam adiante o ruído de seu próprio movimento pelo fato de seu entrecruzamento. No romance A margem imóvel do rio, a história é imóvel; está à margem no questionamento da veracidade das lembranças de um historiador; o que move e flui é a trajetória pessoal das personagens, que silenciam e desaparecem como um rio; está na afirmação do homem, elemento ativo no movimento (ou na imobilidade) da história.

Assim exposta, a relação entre história e literatura na narrativa em questão é apresentada explicitamente a partir dos dois primeiros parágrafos do primeiro capítulo, onde se insere a figura do segundo imperador do Brasil, Dom Pedro II:

Os jornais humorísticos do século XIX informam que Sua Majestade o Sr. D. Pedro II, Imperador e Defensor Perpétuo do Brasil, protetor das Ciências e das Artes, também chamado pelo vulgo de Pedro Banana, tinha o curioso hábito de repetir “já sei, já sei”. Falavam-lhe muitas e variadas coisas e, para defender-se do tédio, ele abreviava as conversas. Usava solenes barbas em leque, muito branquinhas, e isso era o bastante para que não insistissem. Tinha horror às disputas, mas suas decisões eram categóricas. Uma vez implicou com o Barão do Rio Branco e não o incluiu na comitiva que iria à Exposição da Filadélfia. “Assim o quero”, disse, e a História ainda aguarda as razões. Na Exposição, Sua Majestade proferiu a interessante frase “to be or not to be” no bocal do aparelho inventado por Mr. Bell, e foi ouvido na outra ponta do fio. (ASSIS BRASIL, 2003, p. 11)

Além dessa descrição de D. Pedro II, a capa e a contracapa do livro estampam duas imagens do imperador, como se ali estivessem para ilustrar e reforçar o que diz o texto. A par dessa apropriação do universo histórico pela literatura, é preciso considerar ainda a relação da ficção com a realidade exterior de existência comprovada, histórica, que Assis Brasil recria. Efetivamente, a apresentação de D. Pedro II no livro provoca um jogo intertextual entre a personagem da história – quiçá a personagem do Brasil mais estudada do século XIX – e a personagem da ficção, favorecendo a construção do texto literário aproximado daquela do referente histórico. Destacam-se também as informações sobre D. Pedro II buscadas em “jornais humorísticos do século XIX”, resgatando na ficção o modo como o discurso histórico retratava o imperador do Brasil, com o narrador emitindo um juízo sobre D. Pedro II: de acordo com o narrador, o imperador foi uma “necessidade romântica” do povo brasileiro, já que não houve por aqui hábitos de nobreza da Idade Média, ao compararmos com a Europa.

Falou-se aqui em D. Pedro II e nas informações contidas na obra em relação a tal personagem da história, e já é o caso de perguntar: é A margem imóvel do rio um romance histórico? Esta obra, seguindo os passos do livro antecessor, O pintor de retratos, os elementos históricos não dominam a cena; não há uma descrição de hábitos e vestuários; os aspectos históricos, incluindo a descrição de D. Pedro II, são trabalhados literariamente. Mais importante do que os fatos e os lugares históricos são os dramas humanos por que passam suas personagens. Assis Brasil consegue fazer uma ficção em que os elementos históricos estão antes implícitos em obras que primam pela naturalidade. O segredo de sua literatura talvez seja entregar-se aos fatos narrados com uma cuidadosa contemporaneidade e não como alguém que, preso ao presente, olha um tempo perdido e só o enxerga por suas marcas mais salientes. A chave do bom romance histórico, quer me parecer, não está no uso de linguagens e eventos do passado, mas em conseguir capturar um ritmo condizente com o momento em que se passam as ações. Oque Assis Brasil realiza em A margem imóvel do rio é o que pode se denominar de novo romance histórico, no qual o fato histórico é utilizado para ir de encontro à visão legitimada das versões oficiais da história, pois se torna inviável obter uma única visão sobre o passado.

Tendo em vista isso, pode-se afirmar que A margem imóvel do rio desenvolve-se nos parâmetros do chamado novo romance histórico, já que o livro problematiza a impossibilidade de se chegar a um real conhecimento do passado, a considerar os múltiplos pontos de vista sobre qualquer fato histórico.

O enredo da obra delineia-se já no primeiro capitulo, ao mostrar o mordomo-mor da Casa Imperial a procurar documentos sobre uma viagem que D. Pedro II e a imperatriz D. Teresa Cristina, bem como toda a comitiva que acompanhava os imperadores nessas ocasiões, realizaram ao Rio Grande do Sul. O mordomo procurava referências a respeito de um estancieiro gaúcho chamado Francisco da Silva, que hospedara os monarcas na viagem feita vinte e um anos antes. O estancieiro enviara uma petição para o cumprimento de uma promessa que o imperador teria feito na ocasião da visita à sua propriedade, que seria a de lhe ser concedido o título nobiliárquico de Barão da Serra Grande. D. Pedro II não lembrava mais do estancieiro e mostrava certo descaso em relação à província gaúcha: “O Mordomo vinha-lhe agora falar sobre o Sul, esse território gélido, meio castelhano, bárbaro, lugar de guerras e sedições, pouco brasileiro”.

Em nota final, o autor informa que ao unir a obra com O pintor de retratos está “o olhar estrangeiro sobre o pampa”, sendo que em livros anteriores, como na obra de estréia Um quarto de légua em quadro, e também em As virtudes da casa, Videiras de cristal e O pintor de retratos, Assis Brasil criara personagens originários da Europa de passagem pelo Rio Grande do Sul. No entanto, em A margem imóvel do rio o estranhamento diante da terra gaúcha se evidencia em duas personagens provenientes do próprio país: D. Pedro II e o protagonista do livro, o Historiador, cujas trajetórias servem ao autor para descrever o Rio Grande do Sul tal como era visto pelo resto do Brasil, ou seja, o território que D. Pedro II comenta no discurso indireto e que vem corroborar as descrições que faziam os visitantes ao Sul no século XIX. Trata-se de viajantes que observaram e registraram sobre a realidade sul-riograndense, anotando as peculiaridades dos aspectos físicos e dos hábitos gaúchos do século XIX.

Em A margem imóvel do rio, o olhar estrangeiro, isto é, de alguém que não pertence ao lugar que está sendo visitado, contribui para estabelecer um estranhamento naquilo que os nativos – na obra, o povo gaúcho – julgam estar acostumados.

Na seqüência, ao perceber que o imperador não lembrara da promessa, nem do estancieiro, o mordomo retorna ao seu gabinete, na intenção de procurar uma solução para o caso: “Lembrou-se, numa inspiração, do Cronista da Casa Imperial. Ele acompanhara D. Pedro ao Sul. Mandou chamá-lo ao Paço”. A lembrança do mordomo de chamar o funcionário imperial apenas por uma inspiração leva a pensar que o ofício de cronista deveria estar em segundo plano no Império. Além disso, é evidente que o cronista não se considerava como tal, mas sim como um historiador, o que reforça a necessidade de se esboçar a diferença entre um e outro na época em que se desenvolve o enredo da obra.

Note-se que o objetivo mais importante é tentar entender a idéia de história que vai sendo proposta em A margem imóvel do rio. Nessa perspectiva, leva-se em conta a época em que se desenrola a obra – o fim do século XIX –, quando a historiografia brasileira encontrava-se sob a influência do positivismo.

A diferenciação entre o cronista e o historiador é particularmente importante para desvendar o sentido da busca do protagonista pelo estancieiro gaúcho, pois, enquanto cronista, sua função seria apenas a de fazer um inventário dos casos e acontecimentos singulares, sem nenhuma pretensão à objetividade dos fatos, ao contrário da sua posição como historiador, em que deveria ter a certeza de quem seria o verdadeiro Francisco da Silva.

O que Assis Brasil realiza em A margem imóvel do rio não é um tratamento hostil contra a história, mas sim, ele mostrará, através do modo de elaboração do enredo, um historiador envolto com as (im)possibilidades da escrita da história; tentará provar ainda que essa história é feita de lembranças, que dependerão da fidelidade da memória nesse processo de anamnese, cuja simulação do narrador ao lembrar de coisas esquecidas nada mais fará do que chamar a atenção sobre elas. Dessa forma, a trajetória do historiador em busca de um passado que deseja lembrar, bem como a variação do ponto de vista no destino dos personagens do livro, são também a expressão da impossibilidade da certeza sobre os fatos tidos convencionalmente como históricos. Tudo dependerá da interpretação de alguém em determinado momento. O mito, quando desfeito logo será substituído por outro de ocasião, referendado pelo Historiador da hora.

Assim, nas frases do protagonista e nos juízos emitidos pelo narrador, perpassa o questionamento de que a história é construída pelo homem. É o que se percebe quando, ainda no primeiro capítulo, o Historiador é informado de maneira rude pelo mordomo de que, ao consultar o seu caderno de notas, ele deveria ter a obrigação de saber o destino do estancieiro, ao que o outro responde: “– Se fosse assunto digno da História”. A afirmação é contundente: ciente de que é portador do caderno de notas onde estão os dados da viagem ao Sul, o Historiador percebe aos poucos que o passado é construído de acordo com as expectativas e vivências de quem o escreve. Com efeito, A margem imóvel do rio é constituído a partir de uma concepção da história referendada pelo historiador, que a reconstitui de forma incompleta, pois os fatos são sempre passíveis de revisão. “Os objetos permaneciam tais como os deixara ontem à noite, quando estivera anotando, à margem das páginas, os erros da História do Brasil, de Robert Southey. Historiadores passam metade de seu tempo a corrigir os colegas”. A menção do livro de história sendo corrigido pelo protagonista pode ser vista como uma referência irônica ao fato de o próprio Historiador não estar convicto dos erros e acertos de seu caderno de notas. Entretanto, não se percebe se a frase referente a os historiadores corrigirem seus colegas parte do narrador da obra ou do protagonista, ambigüidade que reforça a ficcionalidade impressa na historicização da narrativa. No parágrafo anterior, a observação de que o Historiador organizava seus pensamentos em frases acabadas e corretas, a exemplo da frase citada, reforça a idéia de tais assertivas fazerem parte do pensamento da personagem. Em outras ocasiões, as observações do Historiador são enunciadas entre aspas, seguidas geralmente de comentários irônicos do narrador: ”Ele nem precisava de luz, conhecia cada palmo por onde andava. ‘Todas as pessoas deveriam nascer e morrer na mesma casa’. Melhor ainda: Todas as pessoas deveriam ter o direito de nascer, viver e morrer na mesma casa’. Eis um juízo tão extravagante quanto inútil”.

Ainda no segundo capítulo, há a verificação de que o historiador pretendia escrever ele próprio um livro de história, que seria chamado História do Império por um contemporâneo dos fatos. Nos cadernos de notas estavam as anotações das viagens e relatos da vida do Imperador: no caderno de número 17 se encontrava a descrição da visita de D. Pedro II ao Sul. O protagonista teria de consultá-lo para descobrir a localização do estancieiro Francisco da Silva, sendo que as lembranças do Historiador escritas no caderno revelam o retrato de uma província fria e muito diferente do resto do Império, descrita na seguinte passagem:

[O Historiador] Iniciou a leitura. Ali estava o registro do périplo de dois meses. Ao segurar o caderno ele sentia de novo o frio sulino. Nas casas de estância em que os acolhiam, a friagem, encarcerada entre as grossas paredes, era ainda mais pavorosa. Não havia lareiras. Ele não sentia as pontas dos dedos. À noite, os pés congelavam, mesmo sob várias mantas de lã. (MIR, p. 18-19)

Mais adiante, é contemplado o contexto sulino da época e as sensações do Historiador ao reler o caderno de notas:

Reviveu saraus tediosos, coronéis bêbados, belas damas, negociantes estúpidos, estancieiros avaros ou pródigos, padres que andavam de mula. Reviveu o pampa, o gado solto à sua própria conta, os ágeis cavaleiros a quem os poetas, esses imaginosos, chamavam de ‘centauros dos pampas’.Era aterrador (MIR, p. 25-26).

As passagens anteriores equivalem à idéia de como a província gaúcha era vista como uma unidade cultural e geográfica à parte do resto do Brasil. O olhar do estrangeiro sobre o pampa sulino revela a temperatura fria e hostil para quem está acostumado ao calor tropical do resto do país, o que acentua o estranhamento diante das adversidades climáticas do sul. A narração desse estranhamento, sua simplicidade quase poética, é tocante: “Ao descerem os paralelos geográficos rumo ao Sul, mais o tempo esfriava. Em frente à foz do Mampituba foi preciso tirar da mala a casaca de lã. Era um frio não completamente meteorológico, mas algo mais amargo, como um desamparo e um afastamento“ (MIR, p. 59).

Uma figura importante no desenvolvimento da obra é Cecília, a empregada do Historiador, cuja morte por febre amarela desencadeia a sua decisão de aceitar a viagem ao Sul do Brasil à procura do estancieiro gaúcho. No prólogo do livro encontra-se a descrição do velório de Cecília, antecipando os acontecimentos que ocorrerão a partir do capitulo 14. De início, é de se destacar a linguagem, curta, seca, como em O pintor de retratos. Além disso, ainda do ponto de vista estrutural, a obra assume de imediato a postura de um narrador onisciente, premonitor, que tem acesso até a acontecimentos futuros, como uma epidemia de febre amarela que se espalharia nos anos seguintes. Assim, o prólogo se encerra com a previsão de que o velório da empregada seria o início para a preparação da viagem ao Sul: “A morte de Cecília era o sinal: aceitaria a missão que lhe davam. Muito ele desconhecia as origens daquela incumbência” (MIR, p. 11).

Será exatamente por meio de Cecília que o protagonista começará a perceber detalhes de sua existência, que no decorrer da obra irá se estender ao seu ofício de historiador. Ele constatará que a empregada tem uma concepção contrária à sua em relação ao Imperador D. Pedro II: Cecília, natural de Portugal, avista o Imperador no mesmo navio que a conduz para o Brasil pela primeira vez, e, ao cumprimentar D. Pedro II, tem seu gesto retribuído com outro aceno, o que lhe provoca a sensação de que o Imperador do Brasil era também uma pessoa comum: “– D Pedro é um homem como os outros – ela um dia disse ao Historiador, provocando-lhe uma reação de espantada incredulidade. Ele nunca pensara nisso. O fascínio imperial estava muito acima dessas contingências humanas” (MIR, p. 29).

Acompanhando-se mais de perto sua trajetória, depreende-se do seu envolvimento sentimental com Cecília um sutil jogo de sedução, em que o mais importante é o que está nas entrelinhas, nas descrições dos desejos reprimidos de ambas as personagens. Na sua viuvez, ao mesmo tempo em que deseja carnalmente a empregada, o Historiador sofre com os temores de causar falatório na vizinhança e com a possível traição à memória da esposa morta, enquanto em Cecília misturam-se sentimentos de piedade e amor pelo seu patrão. O narrador cristaliza a importância de Cecília na vida do Historiador ao descrever o momento em que este anuncia à governanta a sua viagem ao Sul: “Naquele instante, mais do que um sentimento, mais do que todas as certezas anteriores, mais do que suas convicções sensatas e mais do que apenas uma premonição, o Historiador soube que sua vida estaria para sempre unida àquela mulher” (MIR, p. 40).

Se essa afirmação condiz com a influência da empregada nas atitudes do Historiador, o que realmente irá se confirmar através do papel relevante que Cecília irá tomar no decorrer da obra, também é certo que Assis Brasil inspirou-se para compor o relacionamento da governanta e do Historiador na ópera La serva padrona, composta em 1733 pelo italiano Gianbatista Pergolesi que conta a trajetória da empregada Serpina, educada desde pequena por Uberto, seu patrão. Na idade adulta, Serpina se apaixona por Uberto e planeja várias artimanhas para se casar com o patrão. Com efeito, o narrador chega a mencionar a ópera, e comenta que, para o Historiador, “fazer-se de Uberto transformara-se num passatempo delicioso” (MIR, p. 25).

Entretanto, as lembranças da esposa falecida estavam presentes, e de sua morte é que surge outra peça importante na urdidura do livro: a doença de que o Historiador padece, cujos sintomas não lhe permitem ficar em silêncio. E é precisamente no momento em que retorna do funeral da esposa que um som intermitente começa a lhe invadir a cabeça: “Um zunir que lhe atormentava os ouvidos, um chiado de mil cigarras. Um concerto obtuso de grilos alucinados que ocupava seus dias” (MIR, p. 14).

O modo de elaboração do enredo acompanha esse permanente chiar nos ouvidos: em vários momentos, a incapacidade do Historiador de ficar em silêncio é o motivo para o narrador estabelecer a descrição das cenas, pelo fato de que o protagonista tem que se distrair para não ficar atento ao seu tormento nos ouvidos. Diz o narrador em determinado momento: “A atenção concentrada faz esquecer o chiado. Ele passou a escutar os passos de Cecília pela casa. Iam e vinham, na inspeção noturna às portas e janelas” (MIR, p. 26). Sua doença, diagnosticada como Tinnitus Aurium, emerge na própria linguagem do livro, como se o silêncio que lhe era negado fosse a causa das frases curtas e contundentes que perpassam A margem imóvel do rio, tal como na seguinte passagem: “Tentava [o historiador] escrever algo, e as linhas ficavam em branco. Gostaria que os ouvidos dessem alguma pausa em sua tirania. Agora, só lhe faltava o silêncio” (MIR, p. 131). Com efeito, as epígrafes que abrem e encerram o livro, já citadas anteriormente, são pistas de que o silêncio (e a falta dele) estará onipresente no decorrer da obra, sendo a doença de que é acometido o Historiador quase outra personagem do livro.

Cabe ressaltar o que Assis Brasil afirma a respeito da enfermidade de sua personagem:

A doença age como motivo propulsor de vários momentos, e, ao mesmo tempo, é o resultado (porque a doença se agudiza em certos instantes) desses momentos. Resolvi, neste livro, privilegiar a enfermidade física que, em geral, é esquecida pelos ficcionistas, que talvez não lhe reconhecem nada de transcendental ou épico. Sofre-se, apenas, seja de uma dor de dentes, seja de um zunir nos ouvidos – e nega-se qualquer resultado ou dignidade neste sofrer. E, no entanto, ele existe, e pode determinar a conduta de uma vida (Entrevista a CARPINEJAR)

Sofrendo com o zumbido nos ouvidos, que somente o deixava em paz durante o sono, o Historiador se debate também por não achar referências em seus cadernos de notas sobre o estancieiro Francisco da Silva. À medida que o protagonista de A margem imóvel do rio não consegue desvelar o caso, cresce nele a tentação de inventar um registro da visita do Imperador ao estancieiro e confirmar a promessa de D. Pedro II de conceder a Francisco da Silva o título de barão.

Nesses momentos o narrador expressa uma sutil ironia ao destacar, em uma primeira ocasião, a obrigatoriedade de os historiadores não mentirem em seus registros, e em uma segunda oportunidade, a idéia de que esses mesmos historiadores nunca concordam uns com os outros. Na primeira ocasião, o Historiador está revisando as suas anotações página por página, preocupado em desvendar o caso e já antevendo a possibilidade de inventar o registro que confirmaria a promessa de D. Pedro II. Contudo, o narrador observará: “Historiadores não são dados a mentiras” (MIR, p. 24). Nas digressões subseqüentes – ainda pairando sobre o protagonista a idéia de inventar o registro da visita imperial, idéia que era logo repelida, mas ficando sempre algo, o Historiador lembra-se de que, no requerimento enviado por Francisco da Silva, havia uma referência ao título de Barão da Serra Grande. Ato contínuo, ele consultará um colega do Instituto Histórico e Geográfico na intenção de descobrir tal serra em um mapa da Província do Rio Grande do Sul. Encontrado o acidente geográfico, localizado entre as cidades de Pelotas e Bagé, o membro do Instituto vê a possibilidade de o mapa não estar correto, o que se confirmaria logo adiante. Diz o narrador: “(…) os geógrafos, como ele sabia, inventam o que não sabem, tal como os historiadores. Aliás, dada a mentira geral, nunca vira um Historiador concordar com outro” (MIR, p. 34).

A análise de A margem imóvel do rio abre-se também à reflexão do papel da memória na história, na medida em que se encontra no seu enredo um historiador envolto com a perda de um componente essencial ao seu trabalho, isto é, as lembranças do passado. Neste plano, o leitor irá acompanhar como o Cronista da Casa Imperial – que devia se lembrar de tudo o que acontecia na vida do Imperador e sua família – vai perdendo gradativamente a memória. O narrador acentua o dilema do Historiador ao tentar lembrar da visita de D. Pedro II à estância gaúcha:

O que é uma lembrança, senão a lembrança de uma história? Ele precisava evocar uma história em que se visse chegando à casa de Francisco da Silva, sendo apresentado à família, ouvindo-lhe o nome, conversando e, talvez, tomando o café-da-manhã, depois partindo de lá. Mas virava e revirava sua memória, e não se via nessa narração (MIR, p. 31).

Na obra, encontram-se duas modalidades de memória. Em primeiro lugar, pode-se destacar o que Aristóteles chamou de mneme, que vem a ser a presença involuntária de imagens do passado evocadas por um ato ou objeto e que fazem emergir uma lembrança. Na obra, o Historiador espera encontrar Francisco da Silva e sua estância justamente através da evocação espontânea que lhe causaria quando se visse diante do estancieiro gaúcho: “De certeza iria lembrar-se de Francisco da Silva. Bastaria vê-lo, ao chegar na estância – embora as casas fossem tão parecidas umas às outras. Em sua dispersa memória, ele as unia numa única, assim como fazemos com os pardais e os escaravelhos” (MIR, p. 67). Num segundo momento, encontra-se na obra a modalidade de memória que se convencionou chamar de anamnese (do grego ana, “remontar”, e mnesis, “memória”), que é a busca voluntária das reminiscências da memória. Esse processo mantém-se sempre presente durante a procura que empreende o Historiador, quando ele vai para o Sul atrás de Francisco da Silva, visto que ao procurar o estancieiro há a intenção deliberada de sua parte de encontrar e reconhecer a propriedade do homem que pediu o título de barão a D. Pedro II: “À medida que se aproximavam [de determinada estância], ele era acometido pela promissora idéia de haver estado ali. Não era ainda uma lembrança, mas uma reminiscência” (MIR, p. 73). Cabe ressaltar que em determinado momento, a personagem pensa ter chegado à estância, ao se lembrar de um broche de ouro em forma de serpente, que usava a mulher do dono da propriedade: “A constatação foi instantânea como um raio: estivera ali. (…) Lembrava-se do espantoso broche da estancieira. Veio-lhe a história que buscava, como quem puxa o fio de um novelo” (MIR, p. 83).

A destacar também o forte elemento irônico de um historiador perdendo e recuperando a memória, pois é no sentido ambíguo de um personagem cujo ofício requer lembrar-se dos fatos, e que, contudo, estava às voltas com a perda da memória, que é delineado o conflito do protagonista: “Era uma ironia em seu caso, mas uma grande verdade no geral, que Clio fosse filha de Mnemosyne, a deusa da memória” (MIR, p. 32).

É nessa situação de perda de memória que o Historiador é auxiliado, pela primeira vez, pelo espectro de Cecília. Interessante observar que nessa oportunidade a empregada ainda não está morta, o que acentua consideravelmente o aspecto surreal da cena. Cabe ressaltar que Assis Brasil sempre foi conhecido como um autor que não costuma inserir elementos fantásticos na sua narrativa. Contudo, em A margem imóvel do rio há um tom sobrenatural pairando sobre algumas personagens, como Cecília e as personagens femininas que o protagonista encontra logo adiante na trama: a surda-muda Maria Augusta e a misteriosa Lisabel. A empregada, por sua vez, surge como uma aparição que anuncia ao Historiador onde ele deveria procurar no seu caderno de notas para achar a referência ao estancieiro. Entretanto, nessa primeira oportunidade do aparecimento do espectro, não é citado o nome de Cecília; ela só é identificada como tal através da referência de um tratamento com que ela se dirigia ao patrão: “senhor-doutor”. De posse então da informação de que existia a anotação – “Francisco da Silva. Campos do Rio Grande” – sobre o homem e o local visitado por D. Pedro II e sua comitiva na província gaúcha, o Historiador parte para o Palácio Imperial na intenção de informar ao Mordomo-mor que achara o nome e o lugar procurados. No caminho, um episódio revela mais uma vez um narrador que se confunde entre a descrição da cena e os pensamentos do próprio protagonista. Trata-se da chegada do Historiador ao Largo Imperial:

Não fosse ele o Cronista da Casa Imperial, bem que gostaria de sentar-se ali, descansar um pouco de sua dignidade, misturar-se àquele povo. Mas hoje ele desviou o pensamento e os olhos, fixando-se em dois empregados que apagavam com escovões de piaçava um ‘Viva a República’ escrito de modo grosseiro na parede do Palácio. Até onde iriam aqueles socialistas? O tristonho edifício, com o passar do tempo e o envelhecimento do Regime, crivava-se de pequenos comércios que se abriam para as ruas laterais e mesmo para o Largo (MIR, p. 36).

Nessa mescla de narrador que, ao mesmo tempo em que se surpreende e se revolta com a atitude de pessoas contrárias ao regime monárquico, por outro lado observa o envelhecimento da Monarquia, podem ser destacados dois momentos significativos para o entendimento da obra. Em primeiro lugar, o registro do iminente colapso do regime monárquico no Brasil, que irá eclodir no fim do livro. Chama a atenção o fato da sutil alusão ao momento histórico (em torno de 1889) pelo qual passava o país, procedimento narrativo encontrado por Assis Brasil para inserir o seu Historiador nas mudanças políticas do fim do século XIX, que agitavam a Monarquia e preparavam o caminho para o estabelecimento do regime republicano. Em um segundo momento, a passagem enfocada é ignificativa pelo fato de mostrar o protagonista observador de um acontecimento histórico e dele não se aperceber. O irônico corre por conta de que o personagem pretendia escrever o livro História do Império por um Contemporâneo dos Fatos; entretanto ele não absorvia os próprios fatos de que era observador direto. Tal alienação se reflete em outros momentos da obra. O historiador não consegue reter o sentido dos acontecimentos à sua volta, contrapondo-se às mudanças do seu comportamento até o final da obra, quando tem fim o motivo de seu pretenso livro, isto é, o Império brasileiro.

As mudanças de percepção experimentadas pelo protagonista têm início na viagem que ele faz ao Sul, e esta começa a tomar forma definitiva quando ele comparece na já referida visita ao Mordomo-mor para informar a existência nas suas anotações do estancieiro Francisco da Silva. Considerando o conflito vivido pelo Historiador, no que diz respeito a não ter anotado os detalhes da viagem vinte e um anos antes, percebe-se a absurda relevância que dava ao caso, pois, no fim das contas, seria apenas um título de barão que ficaria sem o respectivo dono, em um Império acostumado ao elevado número de títulos nobiliárquicos – barões, condes e viscondes. A narrativa explica essa exagerada preocupação para com a solução do caso de Francisco da Silva em função do cargo do protagonista na corte e da reverência que ele sentia pela figura de D. Pedro II, como se vê na seguinte passagem: “Deslindar o caso era mais do que obedecer a uma ordem. Em sua mente exacerbada, colocava naquilo sua dignidade de Cronista da casa Imperial e a respeitabilidade do próprio Monarca” (MIR, p. 24). E, mais adiante: “O caso era grave porque ele sabia da existência de um Francisco da Silva. E o caráter provisório da nota a lápis era uma condenação: o Cronista da casa Imperial não poderia agir daquele modo, como se anotasse cinco libras de banha ou uma arroba de azeite” (MIR, p. 36).

É nesse contexto que o Historiador se encontra diante do Mordomo-mor da casa Imperial para informar que, enfim, encontrara em suas notas o nome do estancieiro gaúcho. Contudo, nada havia anotado quanto à promessa imperial de conceder-lhe o título nobiliárquico mencionado na petição. Diante do impasse, o Mordomo-mor sugere que a solução para descobrir o que sucedeu com Francisco da Silva seria uma nova viagem ao Sul: “– Só há uma forma de resolver – e o Mordomo-mor fez uma pausa dramática. – Deve Vosmecê em pessoa partir para o Rio Grande do Sul e esclarecer esse caso” (MIR, p. 38).

O Historiador não acolhe bem a idéia de voltar à Província gaúcha. Irritado, sente aumentar o zumbido nos ouvidos, justamente no momento capital da resolução do caso da viagem ao Sul: a aparição do próprio D. Pedro II.

Complementando o que foi dito da figura do Imperador do Brasil no capítulo I da obra, descrito como um senhor entediado de barbas brancas em leque, essa descrição de D. Pedro II transporta sua figura histórica para a margem da literatura: “D. Pedro era um homem alto, velho para a idade, com a pele muito branca. Herdara a brancura da mãe Habsburg. Viam-se as veias azuis que circundavam o nariz. O Mordomo-mor segurava a cartola do Monarca, que calçava as luvas de suède gris perle”.

O encontro do protagonista de A margem imóvel do rio com D. Pedro II obedece a esse mesmo princípio do qual fala Barthes: para conceber um efeito do real. Se a segunda viagem do Historiador ao Sul poderia parecer inverossímil aos olhos do leitor, a presença do imperador do Brasil ordenando a sua ida à procura de Francisco da Silva visa a estabelecer credibilidade à missão da personagem. O fato é que este é incumbido pelo próprio D. Pedro II a retornar ao Sul: “– (…) Boa viagem. Na volta, mande entregar-me um relatório. E não coma muito churrasco. O excesso de carne prejudica as vias urinárias” (MIR, p. 39).

Uma vez com a missão a cumprir, o Historiador parte para a preparação da viagem. O que se encontra nos capítulos que tratam de tal empreendimento é a sua tentativa de levar a empregada Cecília ao Sul, tentativa esta frustrada pela morte repentina da empregada: “Quando de manhã enxergou Cecília, soube que ela estava com a febre. Nem era preciso fazer mais nada: para ele as coisas sempre foram adversas. Perguntou-lhe, com medo da resposta, se ela estava bem. Não, não estava” (MIR, p. 50). O historiador leva então Cecília à Santa Casa de Misericórdia do Rio de Janeiro, porém já intuía o destino que aguardava sua criada: “Quando a levaram, ele soube que tudo terminava ali. A evolução era conhecida: hemorragias, paralisação do fígado e rins, coma. Morte.” (MIR, p. 50). Com a morte de Cecília surge o que faltava para o Historiador ir para o Sul: na incumbência que lhe fora destinada por D. Pedro II, o único despropósito era como levá-la para a província gaúcha, pois o Sul continua a ser apresentado, em relação ao centro do país, como um lugar adverso: “(…) teria de atravessar vaus traiçoeiros e gemer embaixo do frio do vento minuano. Teria de comer mal e dormir pior” (MIR, p. 47).

Na obra, é clara a denotação de que o protagonista é um sujeito insignificante, que não questiona o que se passa a sua volta, absorvendo apenas os fatos do dia-a-dia. O processo de autoconhecimento, significando também com isso a mudança de sua visão de como escrever a história, começa desde o momento em que recebe a carta a respeito da morte de Cecília; “Enquanto ele não lesse aquele papel, ela estaria viva. Mas amanhã teria coragem. E amanhã ele precisaria fazer algo para dar sentido a tudo que até então chamara, apenas por displicência e tédio, de vida” (MIR, p. 53).

No início de sua viagem ao Sul, de navio, nota-se um movimento circular em direção à repetição da viagem feita vinte e um anos antes. Dos navios citados na obra, o “Alagoas” e o “Maranhão”, o Historiador deveria viajar no “Alagoas”, mas, por uma avaria na sua caldeira, teria que ser o “Maranhão” a transportá-lo, o mesmo da primeira viagem. A menção a tais navios é representativa pelo fato de contribuir para aproximar mais uma vez o leitor da história, uma vez que esses navios faziam parte da frota marítima do Império no fim do século XIX. Contudo, não há uma descrição das embarcações, somente é informado que ambas faziam parte da frota da Cia. Lloyd, companhia marítima estatal que fazia a rota para o Sul. Já com relação ao navio “Alagoas”, é interessante observar que foi o mesmo que levou a própria família imperial ao exílio, ao fim do Império.

No movimento de volta ao passado, o Historiador também ocupa o mesmo camarote em que viajara na primeira expedição ao Sul, na tentativa de ir recuperando a memória na convivência com o ambiente anterior. No camarote, o protagonista vai estabelecer contato pela primeira vez com uma personagem capital, cujas atitudes o farão refletir sobre sua posição diante da vida: o russo Anton Antonóvich Tarabukin, descrito como um homem ruivo, corpulento e simpático. Apesar de não se estenderem mutuamente, em razão de suas línguas diferentes, os dois travam diálogos em português e russo: “[O Historiador] Dava um acento interrogativo em frases absurdas, ao que o russo respondia alguma coisa em seu idioma. Era uma espécie de jogo de dominós com palavras” (MIR, p. 59). Enfim, ele parte rumo ao Sul, em busca de Francisco da Silva. Do convés do navio “Maranhão”, vislumbra o Brasil sob o domínio do Império pela última vez: “Ele foi até a amurada e observava o Paço, com o pavilhão imperial erguido. Sua Majestade estava na cidade: o Poder e o Império protegiam a Nação Brasileira” (MIR, p. 56). O sentido subjacente a esta parte de A margem imóvel do rio, em que a ironia paira sobre a visão de um Império e um imperador poderosos mas que na verdade estavam nos seus últimos estertores, dá a medida do quanto o autor carrega nas tintas para pintar o Historiador, cada vez mais alheio aos fatos à sua volta.

Por outro lado, nota-se que o seu próprio trabalho de historiador estava impregnado dessa ausência de convicções, visto que em seus cadernos de notas não se encontrava nenhum tipo de reflexão no sentido da história do imperador e do Império, mas somente trivialidades: “Sentou-se à mesinha, abriu o caderno nº 17.

Leu mais uma vez o que escrevera há anos, quando estava naquele mesmo lugar: observações rotineiras sobre o tempo, a disposição de Sua Majestade, notas sobre o itinerário e enumeração nominal da comitiva” (MIR, p. 58).

Em decorrência, quando encontra o primeiro homem chamado Francisco da Silva, português e comerciante, na cidade do Rio Grande, ele não se preocupa em estabelecer as circunstâncias que poderiam ligar essa personagem ao homem que procurava: “Ora, um vendedor de anchovas” (MIR, p. 61).

Da cidade do Rio Grande, o Historiador parte para Porto Alegre, e no tocante à chegada na capital da Província, verifica-se que Assis Brasil compõe um quadro bastante sucinto do local. Ao contrário do que fizera em sua obra Cães da Província, em que realiza extensa descrição da capital – elogiada por críticos literários e historiadores pela sua reconstituição minuciosa –, em A margem imóvel do rio é breve a apresentação de Porto Alegre: “A Capital, afora sua ‘encantadora posição sobranceira ao Guaíba’, como ele escrevera no caderno, não oferecia nada que chamasse especial atenção. Era uma cidade com igrejas, praças e lampiões a gás” (MIR, p 61). A descrição da capital, sobretudo a parte que é atribuída ao Historiador, remete aos relatos de viajantes que sobre ela escreveram.

Na medida em que avança em busca do estancieiro, o protagonista encontra-se em uma viagem de trem rumo a uma estação denominada Pedras Altas, em cujas proximidades fora informado que morava um Francisco da Silva. Abre-se um parêntese para ressaltar que tal estação é particularmente importante na própria história do autor, pois é em Pedras Altas que se localiza o castelo da família Assis Brasil, o mesmo que serviu de matéria literária para a elaboração da série Um castelo no pampa. E é próximo dessa localidade que o protagonista de A margem imóvel do rio volta a tomar contato com uma das principais paisagens que fazem parte do ambiente gaúcho: o pampa. Cabe salientar que é flagrante a temática do pampa que avulta nas obras de Assis Brasil: trata-se quase de uma obsessão do autor em destacar nas suas obras a planície que domina o Estado. No pampa “terrível e belo” (MIR, p. 61), o escritor vai buscar inspiração para as cenas de batalhas que se encontram em seus livros; é no pampa que os viajantes de suas obras vão tomar contato com a realidade gaúcha; é lá que Assis Brasil vai procurar a história de seus ancestrais, para compor a série do castelo no pampa. Nas palavras do próprio autor, o pampa cerca as cidades com uma presença misteriosa, cheia de ressonâncias e segredos do passado.

Efetivamente, em A margem imóvel do rio o pampa é convocado pelo autor em diversos momentos. A sua imobilidade e majestosa amplidão referidas na obra têm seus reflexos quando é descrita a morte de um viajante que definhou de fome ou de sede, muito perto de sua casa: “No mar também acontecem essas coisas, e algum poeta provincial com certeza repetiria: ‘O pampa, senhores, o pampa, é como um mar verde e imóvel!’” (MIR, p 148).

Na estação, o protagonista é informado pelo agente do lugar sobre dois primos chamados Francisco da Silva: o primo mais velho, dono da estância Porteira de Ferro; o mais novo, proprietário da estância Santa Quitéria. Esse mesmo agente indica um homem chamado Isidoro, para acompanhá-lo: “(…), um cocheiro quieto, barbudo, com cara de bandoleiro, (...)” (MIR, p. 71). Essa figura singular, que apesar do aspecto de bandido, tinha medo de cobra, serve na obra para aproximar o protagonista dos costumes do Rio Grande do Sul no seu périplo pelo Estado e Isidoro é importante personagem que redimensiona o olhar do cronista acerca dos hábitos locais. É o cocheiro quem apresenta ao Historiador a bebida da região, o mate, fala das revoluções do Estado e o auxilia na sua viagem, pois “também conhecia o tempo e o alertava para os perigos do pampa” (MIR, p. 85). Presencia-se assim, a valorização de uma personagem originária do Rio Grande do Sul, que representa, de certa forma, os gaúchos do pampa do século XIX.

Depois de conseguir o cocheiro como guia e uma charrete como meio de transporte, o protagonista confirma a hipótese do seu colega do Instituto Histórico e Geográfico de que o mapa da Serra Grande que procurava estava errado, visto que ela não ficava entre as cidades de Pelotas e Bagé, conforme indicava o mapa do Confrade, o que pode ser visto como a confirmação da possibilidade de os geógrafos e os historiadores serem passíveis de erros, como alertara o seu colega. Na estância Porteira de Ferro, o Historiador toma contato com um Francisco da Silva velho e dominado por um filho e uma esposa autoritários. Contudo, ao ser informado pela mulher de que não foram eles que teriam feito uma doação para a Cúria Diocesana, fato que confirmaria a identidade do estancieiro procurado, ele anota em seu caderno: “Estância Porteira de Ferro. Francisco da Silva 1: tem noventa e nove anos, e contudo é falso” (MIR, p. 80).

No que diz respeito à próxima estância a ser visitada, a Santa Quitéria, o leitor toma conhecimento de que o dono da propriedade não se encontrava, e que as informações teriam que ser recolhidas de sua esposa, num ambiente que não agradou o protagonista: “Ali tudo assumia um ar meio transtornado” (MIR, p. 89). O local também serve para ampliar o olhar do estrangeiro sobre o homem e os costumes locais. É descrito agora um típico galpão gaúcho: “Procurou o galpão dos peões. Sentavam-se em cepos à volta do fogo. As paredes eram revestidas de fuligem e desprendiam um forte odor de graxa. Os homens tomavam mate. A conversa tinha longos hiatos, naqueles diálogos sem fim dos gaúchos” (MIR, p. 89-90).

Ao considerar-se a condição da mulher do dono da estância Santa Quitéria, que cuida da casa e do campo enquanto seu marido se encontrava no Rio de Janeiro, vê-se que Assis Brasil privilegia a participação feminina na sociedade gaúcha do século XIX. O autor resgata para a esfera da literatura a mulher que a história muitas vezes relegou a um segundo plano. Mulheres estancieiras anônimas, as quais foram de fundamental importância na formação histórica, social e cultural do Estado.

A estancieira, chamada Augusta, pintada com tintas de uma mulher rude e violenta, por ser surda-muda comunicava-se com o Historiador através de gestos, em caracterização que serve para contrapor-se a outra figura singular presente na estância Santa Quitéria: Lisabel. A moça surge na obra apresentada como uma jovem requintada, que toca piano em uma noite de temporal, e a passagem de sua aparição, observada às escondidas pelo protagonista, é um dos momentos mais líricos do romance:

O perfil de uma jovem mulher ao piano repetia-se no espelho oval. O rosto desvelava-se pela luz das duas velas nos castiçais aplicados ao instrumento. As velas iluminavam também a partitura. “Essa jovem não mostra uma beleza dissolvida na obrigatoriedade geral de serem belas, e que tanto exigimos das mulheres”. Era bela por ser única, o queixo talvez um pouco projetado para a frente, ou o nariz pequeno demais. Toda essa assimetria ressaltava pela exatidão dos cabelos penteados em bandós idênticos. Ele procurou uma cadeira na penumbra. Era justo no momento em que a jovem feria o acorde final, o qual ficou ressoando pela força nos pedais. A seguir ela abriu outro livro de partituras e o pôs na estante do piano. Ele pôde ver que as mãos eram brancas como as dos bibelôs de Meissen (MIR, p. 96).

Essa passagem em que o autor delineia a figura de Lisabel tocando no piano o prelúdio “A gota d’água”, de Chopin, representa claramente o encontro da civilização com a barbárie, considerando o espaço da estância como um lugar rústico, governado pela madrasta violenta de Lisabel, dona Augusta, e a jovem encarnando um reduto civilizado no pampa gaúcho. Como visto no subcapítulo anterior, essa dialética avulta nas obras de Assis Brasil, aparecendo em muitas delas o contraste entre o progresso cultural, representado aqui pelo piano, e os grupos humanos do Rio Grande do Sul do século XIX, que viviam em um espaço sem cultura e muitas vezes violento.

“A jovem, tachada de “louca” pela madrasta, sucumbe ao ambiente repressor a sua volta, e relata ao Historiador: “– Eu tenho a morte no coração’“ (MIR, p. 103).

Assustado com os mistérios que pairavam sobre a estância, e com a conclusão de que o Francisco da Silva do lugar não era aquele que procurava, ele decide partir, após o término de uma chuva que se demorara por dias. Há que se destacar a anotação que faz ao sair da propriedade: “Estância Santa Quitéria. Francisco da Silva 2: também é falso. Vacilou, e depois acrescentou: Aqui vive Lisabel. Era a primeira vez que escrevia um nome de mulher no vade-mécum. Riscou logo, várias vezes. Aquilo não interessava à História, nem a seu relatório” (MIR, p. 106). A exclusão da figura feminina do caderno de notas sugere o reconhecimento de que os historiadores relegavam a presença das mulheres no processo histórico. Tal exclusão é contextualizada pelo autor com o propósito de evidenciar mais adiante as mudanças ocorridas com o Historiador quando este começa a redimensionar o papel das mulheres em sua vida.

Na seqüência, ele encontra novamente o russo Anton Antonóvich Tarabukin, agora acompanhado por um guia e intérprete francês, chamado Adrien Picard. Do reencontro surge uma nova mudança no comportamento do protagonista: ao observar o russo comendo e bebendo avidamente, percebe a verdadeira felicidade, que também almejava, encontrada nas atitudes do russo comendo uma fritada de ovos com toucinho e pão: “Sem sono, o Historiador deixou-se ficar, fascinado por aquela gula ciclópica. Daria tudo para, um dia, sentir esse prazer – qualquer prazer” (MIR, p. 110). Essa passagem pode ser lida como a constatação da imagem alheia como formadora da própria imagem. Será efetivamente na observação do russo que o Historiador começará o processo de autoconhecimento, em que perceberá que mais importante do que sua viagem ao interior da Província era a viagem interior em busca de si próprio.

De sua margem, o Historiador avança nesse movimento de construção identitária pelo viés da interação com outra pessoa, quando tem relações sexuais com uma jovem da estância, onde há mais um homem chamado Francisco da Silva, denominada Estância do Baile. Deitado ao lado da moça, na cama que um dia servira ao Imperador, o protagonista constata a mudança que lhe ocorrera: “De repente algo se esclarecia em sua alma, embora ele ainda não soubesse bem o quê. Mas era algo bom e terno” (MIR, p. 118).

O protagonista de A margem imóvel do rio persegue justamente esse preenchimento, essa completude que busca no seu exterior, no(a) outro(a). Assim, renuncia a sua busca a Francisco da Silva e parte para o encontro com o russo e com o francês: “Estava quase eufórico. Queria voltar logo para Bagé, tinha esperança de ainda encontrar a dupla para rever a vitalidade do russo que, ao comer seus triviais ovos com toucinho, ensinara-lhe algo” (MIR, P. 123).

As mudanças ocorrem até mesmo na sua forma de conceber a história, pois, ao contrário do que ocorrera com Lisabel, ele não risca do caderno de notas o nome de Cândida: ele sublinha o nome da moça, e redimensiona assim o papel da mulher na história e no seu relatório.

Assim, o Historiador partirá com o russo em uma viagem pelo pampa, vagando pelas coxilhas e estâncias, ambos acompanhados do francês com seus mapas e bússolas falsos, na ânsia de aventuras desconhecidas até então e de experimentar o sentido de liberdade que ele descobrira no russo: “Seduzia-o aquela busca ávida e insaciável de acumular aventuras, sem preocupar-se com os resultados” (MIR, p. 124).

O périplo sem direção pelo pampa sugere uma viagem iniciática, um trajeto de autoconhecimento do protagonista. Da viagem física errante pela Província surge a viagem interior em busca da identidade e de novas aprendizagens, que lhe serve para lançar um novo olhar sobre o pampa: o vento gelado, que antes o incomodara, agora lhe parecia um ar de liberdade.

O protagonista de A margem imóvel do rio, levando-se em consideração que ele, mesmo com a percepção de que estavam sendo enganados pelo francês Picard, viajava apenas com a finalidade de se deslocar de um local para o outro.

Na obra em análise, essa idéia de fragmentação também se estende à própria história. Nesse sentido, a passagem em que é relatado o suicídio de Lisabel prepara o leitor para um dos aspectos fundamentais do romance: é impossível reconstituir a história, mesmo que recente, pois ela nos chega incompleta, em fragmentos, em vestígios. Registra-se aqui, para reforçar essa reflexão, a volta do Historiador à estância Santa Quitéria, onde é informado de que a jovem pianista Lisabel se matara com um tiro na nuca. Apesar de a moça lhe ter dito que “tinha a morte no coração”, o protagonista intui que, além de um tiro na nuca parecer uma execução e não um suicídio, a surda-muda Augusta estaria envolvida naquela morte, embora ele saiba que os fatos nunca seriam esclarecidos:

Aquelas duas mulheres ficariam como um mistério. O tiro na nuca, o impossível tiro dos suicidas, comporia esse enigma. Nenhuma história tem começo e fim, isso só acontece nos romances. Só conhecemos fragmentos. São esses pequenos trechos que, somados, nos oferecem a ilusão de que a vida é uma história única (MIR, p. 140).

Desencadeada a ação da estância Santa Quitéria, aproxima-se agora o fim da obra, quando o Historiador se despede do russo e do francês: enquanto estes partem rumo ao Uruguai, ele vai em direção à estância Porteira de Ferro, na intenção de comparecer ao aniversário de cem anos do dono da estância, o velho Francisco da Silva, dominado pela esposa e pelo filho. Apesar de encontrar provas consistentes de que aquele poderia ser o estancieiro que procurava – cartas enviadas ao Imperador com pedidos de concessão de títulos e a doação à Cúria de Porto Alegre, encobertas pela esposa –, ele decide finalmente partir de volta ao Rio de Janeiro: “’É o fim. Preciso ir mesmo embora’” (MIR, p. 157).

E assim, no último capítulo do livro, o de número 50, que antecede o epílogo, encontra-se o Historiador na cidade do Rio Grande, de onde partiu rumo ao pampa gaúcho. Nesse momento, volta ao cenário o primeiro Francisco da Silva, que ele encontrara ao chegar ao Sul, e que logo repelira por se tratar de um vendedor de anchovas, incompatível com a idéia de um estancieiro. Contudo, é nesse encontro que surgem os esclarecimentos de como aquela personagem poderia ser o homem procurado por D. Pedro II: no passado, ele fora estancieiro e o título de barão da Serra Grande teria sido prometido pelo Imperador por ter ele nascido perto de uma serra com esse nome, localizada, porém, em Portugal. Diante da crescente desconfiança do Historiador, o comerciante lhe relata espontaneamente a doação que fizera para a Cúria Metropolitana de Porto Alegre, o que lhe deixa a sensação de estar diante do verdadeiro Francisco da Silva. Entretanto, o protagonista renuncia a perseguir a confirmação e desiste até mesmo do seu projeto a respeito da história do Império:

Abriu o vade-mécum: Desisto de saber se o português é o verdadeiro Francisco da Silva. Desisto de escrever a minha História do Império por um Contemporâneo dos Fatos. Pôs um ponto final. Desistia de escrever qualquer História. Ele tinha certeza de que, agora sim, era um homem livre (MIR, p. 162).

No epílogo, encontra-se o Historiador de volta ao Rio de Janeiro, trazido pelo navio “Maranhão”. Ele percebe que a bandeira imperial não estava hasteada e, ao ouvir a conversa de dois oficiais, descobre que o imperador havia sido deposto: “(…) já não havia mais Império. Proclamara-se a República há dois dias” (MIR, p. 165).

Agora o seu cargo de Cronista da Casa Imperial não tinha mais sentido, e ele reflete que seu caderno e seu relatório ao Imperador de nada mais serviam. Nesse momento volta à cena o espectro de Cecília, que também havia aparecido em momentos decisivos da sua passagem pelo Sul. E é a presentificação da empregada que lhe sugere o procedimento que se constitui em momento crucial da obra: o apagamento da história: “(…) em dois ou três movimentos de borracha sobre o papel, o Historiador apagou o nome que o martirizava. Francisco da Silva desaparecia da memória, tragado nas paragens do Sul. E a História passava a ser outra” (MIR, p. 166).

Livre de suas obrigações, o Historiador percebe que agora pode escutar todos os sons, pois o tormento que lhe acometia os ouvidos havia sumido. Assim, chega-se ao final do romance, o protagonista em paz consigo mesmo: “Mas tinha o olhar sereno, ria, gesticulava e conversava sozinho” (MIR, p. 167).

Cabe salientar que o apagar do registro histórico descrito no epílogo define os termos da idéia de história contida no livro. Para que essa idéia fique clara, é preciso relembrar que a obra é constituída por uma concepção do passado escrito de acordo com as expectativas de quem o escreve, o historiador, que o reconstruirá de forma fragmentada.

O que Assis Brasil traz à cena quando cria um historiador apagando suas notas, e em conseqüência, a própria história, é a capacidade do homem, diante da impossibilidade de tomar consciência de todo o seu passado, escrever a sua própria história e seu futuro. Em A margem imóvel do rio, é no desaparecimento dos fatos correspondentes a Francisco da Silva que Assis Brasil realiza não apenas literatura, mas a literatura no que ela tem de melhor para oferecer em seu contato com as margens da história.

Fonte:
Paulo Scott, autor do livro de poesia Histórias curtas para domesticar as paixões dos anjos e atenuar os sofrimento dos monstros Alex Sandro Costa Ramos, Mestre em Letras – História da Literatura da Fundação Universidade Federal do Rio Grande (FURG).. Disponível em http://www.passeiweb.com/

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Lygia Bojunga Nunes (A Casa da Madrinha)


Análise da obra

Publicada em 1978, e desde então muito bem premiada, A Casa da Madrinha é uma sofisticada obra de Lygia Bojunga Nunes, escritora herdeira do legado de Monteiro Lobato na Literatura Infantil e Juvenil. No entanto, é muito mais lírica, simbólica e discreta na apresentação de temas fortes e polêmicos do que o autor do Sítio do Pica-Pau Amarelo.

Seu olhar respeita o universo adolescente, seu primeiro público-alvo. Não mente, muito menos se acomoda à realidade dos fatos. Com tom entre melancólico, sonhador e crítico, descortina-nos a complexidade de adolescer. E como essa é uma fase de busca de afirmação e de luta por uma vida melhor, há um tempero de anos 70, de geração hippie, de combate ao autoritarismo, de busca por uma vida alternativa, todos provavelmente bastante efervescentes na época de estréia da obra.

A Casa da Madrinha é uma obra que não imbeciliza o seu leitor, tornando-o passivo, já que força sua intensa participação na interpretação e na busca de elementos que se reflitam em sua própria existência, tudo numa linguagem deliciosamente coloquial, autêntica, ágil e vazada de aspectos psicológicos. Todos esses itens, além da narrativa não-linear, tornam a obra um biscoito fino (parodiando Oswald de Andrade) que não só se põe acima da média Literatura Infantil e Juvenil, mas que acaba por valorizá-la.

Estrutura da obra

O livro, narrado em 3ª pessoa, coloca-se interessantemente, portanto, entre o social e o pessoal. E bastante lógico, pois o primeiro elemento pressiona monstruosamente o segundo. Torna-se nítida a idéia de que as condições do meio destroem ou desrespeitam a individualidade. Mas belo é o esforço, a luta para que o indivíduo aja sobre o seu ambiente, em nome de sua melhoria. E tudo com a defesa da idéia de que viver de fato é uma tarefa simples, se despida das imposições sociais.

A obra acrescenta facetas novas à já na época de sua publicação valorizada obra de Lygia Bojunga Nunes: trata-se de uma “narrativa de viagem”, em que o tema da busca está presente, pois Alexandre, o protagonista, procura chegar à “casa da madrinha”, síntese de seu ideal e de sua visão de uma sociedade justa e perfeita; a fantasia transcende o imaginário infantil, constituindo-se parte integrante da realidade e modo de as coisas se presentificarem; o relato rejeita a linearidade discursiva, valendo-se do vaivém cronológico que obriga o leitor a constantemente se posicionar perante a narrativa; embora Alexandre seja o protagonista, as personagens secundárias detêm importância similar à da personagem principal e multiplicam as perspectivas do texto.

Outro tema forte, que parece tocar profundamente um público em fase de transição, é a idéia das perdas. Esse aspecto torna o livro melancólico, até doloroso. Praticamente todas as personagens experimentam esse problema, sofrem, mas mantêm acesa uma chama de procura por um bem desaparecido. Parece ser essa, no fundo, a condição humana: a de eterna e insatisfeita busca.

Linguagem

Na obra, Lygia fez uso de personagens-animais representando situações humanas problemáticas (a insegurança, a busca da amizade e do amor, a auto-afirmação), mostra a tendência à discussão das dificuldades da criança no mundo adulto, emprega uma linguagem coloquial bem afinada ao falar dos grandes centros urbanos brasileiros, a opção pela atualidade nacional.

O texto se caracteriza pelo domínio do diálogo sobre a narração, deixando para o leitor interpretar e definir o significado da história, sem a tutela de um narrador autoritário em terceira pessoa; o livro discute, suplementarmente, os problemas da infância abandonada, da criança trabalhadora e das clivagens sociais verificáveis na realidade brasileira.

Personagens

Alexandre – menino pobre, vendedor ambulante.
Pavão – companheiro de viagem de Alexandre.
Vera – menina curiosa.
Augusto – irmão de Alexandre .
Gata da Capa – amiga do Pavão.
Cavalo Ah
João das Mil e Uma Namoradas

Enredo

Alexandre (protagonista), menino pobre de favela que vende sorvete nas praias do Rio de Janeiro. Possuía uma vida dura, mas que tinha compensações, como na escola.

Era nessa instituição que entrava em contato com uma professora no seu sentido mais sagrado, pois, com sua maleta cheia de surpresas, dava aulas com um conteúdo mais lúdico e rente ao universo psicológico e prático de seus alunos. Como conseqüência, despertava nos alunos o prazer de aprender, ferramenta essencial para a libertação das massacrantes condições de pobreza.

Infelizmente, não havia espaço, dentro de uma instituição tão tradicional (um dos temas mais comuns da autora é o ataque ao anacronismo da escola, que não forma, mas deforma, com o intuito de colocar o homem na sociedade. Isso ficará mais claro quando se comentar a educação recebida pelo Pavão), para tão avançada metodologia, por isso o potencial da mestra é castrado. É um bonito momento em que, em meio à chuva (a chuva como metáfora da chuva em momentos tristes é um clichê dos mais escabrosos. Mas a mão da autora sabe preservar dignidade para a imagem), a professora e Alexandre (os outros alunos faltaram) vêem-se pela última vez. A pedagoga, triste, relata que sua bola havia desaparecido (é importante notar a dramaticidade do texto. A autora sustenta sua narrativa em diálogos tão ricos que um leitor atento é plenamente capaz de inferir e interpretar o que se passa. O que a professora comunica, na cena em questão, é que a mala havia sumido. Pode-se interpretar, entretanto, que houve um processo de censura).

Outra queda também ocorre para o garoto. Como seu irmão Augusto precisava partir para trabalhar em São Paulo, Alexandre tinha que se esforçar mais para contribuir com as despesas de casa. É o que o obriga a largar a escola. As condições sociais acabavam por castrá-lo mais ainda.

Pouco antes da partida, seu irmão conta-lhe uma linda história para dormir. É sobre a casa da madrinha, lugar mágico em que todos os desejos são saciados. Havia um armário que serve comida de todo tipo, além de um guarda-roupa cheio de roupas de todo tipo, todas separadas e organizadas. Existia também uma cadeira temperamental que só aceitava ser usada se a tratassem bem, sem falar num porão que Augusto não teve coragem de conhecer. A porta de entrada do domicílio era azul, com uma flor em seu peito, na qual estava guardada a chave de entrada ( mais uma vez o olhar atento e crítico sobre os diálogos é importante para a interpretação da obra. Fica nítido, da maneira como Augusto chega a se contradizer e a apresentar elementos inverossímeis, que a casa da madrinha é provavelmente uma história inventada para que Alexandre dormisse. Lembre-se de que ele ao garoto que a residência ficava no interior do país, mas tinha vista para o mar).

Há inúmeras simbologias aqui, mas a mais importante está ligada à idéia de lar, de aconchego, de suplência de desejos, de Paraíso, principalmente quando se tem em mente que madrinha, além de ser uma personagem ligada à imagem das fadas dos contos de fada, é também a responsável muito mais protetora e agradável que nossos pais, principalmente por ser, geralmente, mais rica e atenciosa.

Os dois irmãos combinam de ir para o local mágico no verão, quando Augusto voltaria de São Paulo. Enquanto isso, os tempos ficam piores para Alexandre. Fica mais difícil trabalhar e conseguir dinheiro. Mas mantém as esperanças focadas na casa da madrinha.

O verão chega e Augusto não aparece. Ainda assim, Alexandre surpreendentemente não se entrega a lágrimas. Toma uma decisão corajosa: parte em busca da casa da madrinha, ainda que não saiba exatamente o caminho. Realiza o sagrado tema da busca, da demanda. Eis o símbolo mais bonito do viver.

É no caminho que encontra o Pavão, personagem de simbologia enigmática. Provavelmente simbolize o esplendor de nossa individualidade. No entanto, ou talvez por isso, acabe constantemente usado, explorado e desrespeitado. A começar pelos seus cinco donos iniciais, que surgem do nada e querem lucrar sobre sua beleza rara. Colocam-no na escola Osarta (“atraso”, ao contrário) de Pensamento. Lá havia três cursos que iriam educar a ave para a sociedade. Em outras palavras, iriam castrar seu potencial.

O primeiro curso era o Papo. Trata-se de uma crítica às aulas expositivas, monologais, unidirecionais, que em nada contribuíam para o desenvolvimento dos alunos. No entanto, o Pavão escapa dos malefícios desse curso usando um esquema para não ouvir as enfadonhas explanações.

Como não funcionava o primeiro esquema, foi transferido para um segundo curso, o Linha. Nele os pensamentos iam ser costurados para que se adaptassem ao padrão que era acostumado. Ainda assim, o Pavão conseguiu uma maneira de exercitar o cérebro e assim impedir que seu cérebro fosse costurado. Sempre que tentavam pregar linha, seu esforço mental a arrebentava.

É transferido, portanto, para o curso Filtro, que realizou um estrago terrível. Em sua cabeça é enfiado um filtro, que controla a saída de pensamentos da ave. Mas a torneira pifou, por isso havia momentos em que, fechada, segurava o pensamento do Pavão, fazendo-o repetir as frases de quem conversa com ele e obedecer piamente todo e qualquer tipo de ordem. No entanto, havia instantes em que ela abria. Então voltava a ser a ave de outrora, de olhar vivo, determinado. Mas estes últimos eram momentos raros.

“Lobotomizado”, acaba escapando dos seus donos num momento em que a torneira havia aberto. É quando encontra um marinheiro, João das Mil e uma Namoradas.Convida-o para viajar em seu navio. A ave aceita, mas percebe que foi ludibriada, primeiro porque iria ter de viajar escondida, embaixo da cama do homem. Segundo, porque iria ter de dar penas para que o galanteador adulasse suas namoradas. Protesta, mas, como de repente a torneira havia fechado, é derrotado.

Iniciam-se tempos de penúria. A cada porto o marinheiro tinha uma namorada. A cada porto, uma pena a menos. Preso, explorado, perde a vontade de viver. No final, depenado, acaba abandonado num porto.

Conhece então um veterinário, que cuida dele até que se torna novamente dotado de uma beleza vultosa e rara. Vende-o para um zoológico. Mais uma vez, a exploração.

Acaba sendo roubado pelo vigia do zoológico. Queria usar a ave como destaque de escola de samba e garantir um lugar na bateria, sua grande paixão, mas que a idade avançada estava impossibilitando. Mais sofrimento, pois o vigia e seus vizinhos, pobres, não têm como alimentá-lo direito. Além disso, fica preso na solidão do barracão, tendo apenas as velhas fantasias do senhor como companhia.

Um dia, a velhice fala muito mais alto. O Pavão já não é mais garantia de lugar na bateria. Dispensado, pensa em devolver a ave, mas acaba, atendendo a um anúncio de jornal, vendendo a ave para uma casa grã-fina. Servirá de enfeite para o jardim da família tão preocupada com ostentação.

Mais tempo de solidão. Mas é quando conhece a Gata da Capa (usava esse traje para disfarçar que era vira-lata e diminuir as chances de ser enxotada). Morava no porão da mansão, lugar em que acabavam esquecidos os objetos antigos dos grã-finos, mas que garantia enorme felicidade à felina, principalmente o pequeno feixe de luz de sol que a janelinha de ventilação do cômodo permitia (é incrível a simplicidade das personagens encontrarem felicidade em coisas tão simples). Apaixonam-se.

No entanto, o terreno da mansão é vendido. O Pavão é engaiolado, mas ainda consegue ver as máquinas colocando a casa abaixo. Sofre ao imaginar a possibilidade de que a casa tinha sido demolida sem que a gata tivesse chance de escapar.

Consegue safar-se da gaiola. E começa sua andança em busca da Gata de Capa. É quando se encontra com Alexandre. Juntos, conseguem se virar com apresentações artísticas entre o povo, conseguindo trocados.

É num desses shows ao ar livre que conhecem Vera. À primeira vista, não é uma personagem sofredora como as outras duas, pois tem família bem estabelecida, dona de propriedades, freqüenta escola. Mas sua vida regrada, com uma mãe obcecada por relógio, acaba por qualificá-la como uma coitada adaptada ao stablishment.

Seduzida por Alexandre – muitas vezes admiramos quem na realidade tem um ideal de vida bem diferente do nosso –, Vera consegue manter o menino no sítio da família dela. Ouve as histórias do garoto, enquanto lhe dá comida.

Mas é uma situação que foge aos padrões, mesmo o menino dormindo na casa de ferramentas. Um dia, é forçada a dispensá-lo, pressionada pelos pais. A alegação era a de que ele era um à toa. Ofendido, alega que não era um garoto largado, pois tinha um rumo: ia para a casa da madrinha. Premida pela raiva, joga na cara que toda aquela história era uma invenção do Augusto.

A reação de Alexandre é quase fulminante, sendo controlada quando tem noção de que aquilo não era opinião dela, mas dos pais da menina, adultos. Ficaria preocupado se a amiga encampasse essa tese (fica caracterizada a idéia de que nós adultos perdemos a capacidade de aceitar, entender e embarcar na felicidade de certas fantasias).

Decide, talvez inspirado pelas condições daquela situação limite de despedida, apelar para sua fantasia. Com a ajuda de sua amiga, inventam um cavalo, o Ah!, no qual galopam ( há belíssimas simbologias aqui. Em primeiro lugar, a idéia da fantasia como forma de encarar e superar a realidade. Além disso, o fato de ser uma imaginação a dois, além do próprio nome do cavalo, sugere que haja aqui uma iniciação sexual, ou pelo menos iniciação sensual). Saltam a temida cerca e mergulham na escuridão. Vencem o medo dela por meio do desenho que se dedicam a fazer com um pedaço de giz, dando a entender que a arte, a criatividade é alavanca que elimina obstáculos.

Descobrem, ao sair da escuridão, o caminho para a casa da madrinha. É a saciedade de todos os desejos. Lá está a maleta desaparecida da professora. Lá também está a Gata de Capa. E chega o tão amado irmão Augusto. É o clímax da felicidade (o melancólico é que é realizada no plano da fantasia, ou da introjeção de sentimentos. Talvez o aspecto positivo esteja no fato de essa introspecção servir de combustível para os desafios árduos de nossa existência). Exploram a casa e também os seus arredores. A alegria de viver a infância é recuperada.

No entanto, enquanto todos dormiam de cansaço, Vera, de mentalidade já cristalizada (aproveitamos a expressão de Monteiro Lobato, que dizia que a vantagem da criança é que ainda não estava com a mente cristalizada por idéias pré-concebidas como os adultos, o que as permitia pensarem, agirem, viverem melhor. Mas, como se perceberá, em Vera o sistema educacional funcionou perfeitamente. Não consegue por muito tempo desapegar-se de suas obrigações. Já está corrompida por seu meio), assusta-se, pois já deviam ter passado ali muito tempo. Mas o relógio da sala não dá a hora correta e o relógio de pulso da garota havia parado ( a ausência do tempo torna mais mítico e mágico o espaço em que estão). Preocupada com as tarefas escolares e com a reação dos pais, resolve partir na surdina, pois não quer que os outros se privem de tamanha felicidade. Mas o escândalo de uma janela rancorosa acorda todos. Resolvem partir com ela, o que a deixa um tanto frustrada.

Pulam novamente a cerca, mas já não há mais Ah!, muito menos Augusto. No plano da realidade, tudo é mais árido, frio. Não há mais espaço para os dois. Vera crescerá enriquecida por aquela experiência. Que espécie de adulto será? Alexandre e seu Pavão seguem seu caminho de volta para a residência mágica.

Fonte:
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José de Alencar (A Pata da Gazela)


Análise

O romance A Pata da Gazela foi escrito baseado no conto A Cinderela. O autor aproveita-se do enredo, no qual uma jovem, ao entrar apressada dentro de uma carruagem, perde um par de seu sapato, que é encontrado por um rapaz. Inquietado pelo calçado, ele sai à procura da dona do objeto, não desistindo até encontrá-la. A partir daí, o romancista desenvolve seu enredo, um texto irônico e crítico sobre a sociedade brasileira do século XIX. O livro é a tentativa de José de Alencar de mostrar como o amor deve ser, não pela plástica como o de Horácio, mas pela alma como o de Leopoldo.

Outra dimensão de um romance é sua historicidade, isto é, seu caráter de objeto produzido num determinado momento histórico, destinado a ser consumido por um público de características específicas e fruto de uma concepção de literatura muito peculiar. No caso de A Pata da Gazela, sua publicação em 1870 imerge-o em plena moda romântica, quando o romance visava ao entretenimento e para isso envolvia o leitor em peripécias sucessivas: fazia-o presenciar cenas patéticas de paixões não correspondidas, fazia-o comover-se com desencontros lacrimosos, tudo isso para possibilitar ao leitor identificar-se aos personagens e assim escapar, por instantes, à rotina do cotidiano burguês.

É justamente o que ocorre com este romance, em que Alencar fornece ao público os ingredientes que este estava habituado a consumir e com os quais costumava se identificar: o meio social é a alta roda carioca, em que as mulheres são belas, ricas e apaixonadas; os homens galantes dançam quadrilhas e freqüentam a ópera. É, portanto, na alta burguesia brasileira do século passado que Alencar constrói o romance que, em si, repete a velha fórmula do triângulo amoroso.

Linguagem

Além do tom irônico e crítico, o autor também usa sempre expressões galicizadas (adaptações do francês), ao invés de usar palavras francesas, uso comum da época, nacionalizando assim a linguagem.

O romance mantém um certo bom humor, fazendo uma sátira ao dom-juanismo romântico. A metáfora do leão e da gazela compõe uma desmistificação da retórica romântica. Mas, é mantido seu romantismo falando das núpcias sigilosas e dos sorrisos da mulher amada como do dote de cem apólices e dos pezinhos de Cinderela.

Foco narrativo

A Pata da Gazela narra em terceira pessoa, um romance vivido na alta roda carioca, repetindo a velha fórmula do triângulo amoroso.

Nesta obra, o narrador é uma presença constante, descrevendo-nos o ambiente onde a ação se passa, apresentando-nos os personagens cujas idéias e sentimentos nos desnuda, introduzindo-nos enfim, como leitores, no universo representado pelo romance. Tais intromissões do narrador na obra garantem a esta um caráter familiar e moralista, principalmente se observarmos que o narrador se aproveita disto para teorizar a respeito da natureza dos sentimentos humanos, para criticar costumes da época, para pormenorizar hábitos dos salões, cariocas do século passado, etc.

Amélia, a heroína que preenche todas as qualidades acima citadas, é disputada por dois apaixonados: Horácio e Leopoldo, que representam os dois pólos do mundo romântico: Horácio é o “leão”, rei dos salões, o homem preocupado com a própria elegância, volúvel destroçador de corações femininos. Entediado com a vida, uma vez que o número e a diversidade das conquistas amorosas o desinteressaram de novas aventuras galantes, apaixona-se pela misteriosa portadora de um mimoso pezinho, tão minúsculo como a botina que ele encontrou na rua. Leopoldo, sonhador, pálido e macilento, descuidado no trajar, virgem de amores femininos e magoado pela recente morte da irmã, apaixona-se à primeira vista pela dona do sorriso entrevisto numa carruagem parada na Rua da Quitanda.

O romance ganha suspense, pois o narrador oculta a identidade da dona da botina, retarda o final da história e complica seu desenlace, pois a dona da botina e do sorriso são a mesma pessoa, Amélia, que acaba por preferir Leopoldo, cujo amor é sincero e desinteressado.

O leitor treinado na leitura deste tipo de romance antecipa seu final. Isso de modo nenhum diminui o valor da obra, uma vez que o final feliz e a conseqüente premiação da virtude e o castigo do vício são típicos dos romances românticos.

Horácio, por exemplo, é tratado sem nenhuma complacência pelo narrador: seu dom-juanismo, sua figura de janota, a vacuidade de sua vida são ironizados a cada passo. Talvez aí se possa ver a atitude romântica de despeito pelo indivíduo acomodado ao status quo da época, sem a auréola de marginalização e inferiorização que atrai as simpatias do narrador para Leopoldo. Assim, a oposição entre os dois rivais não é gratuita: é a forma de o romancista valorizar, através da figura de Leopoldo, os atributos indispensáveis ao herói romântico. Já entre as figuras femininas da obra a oposição de caracteres não é assim tão marcada: tanto Laura como Amélia são jovens, belas e ricas. Por que, então, a presença de ambas? Para haver possibilidade de suspense, para que Horácio se divida entre elas na busca de sua Cinderela, e para que sua busca termine na cena grotesca de ele beijar os pés deformados de Laura.

Enquanto Horácio enceta a busca dos pés que calcem a minúscula botina que ele idolatra no altar de sua casa, Leopoldo entrevê um pé defeituoso subir à carruagem de sua eleita. Mais tarde, vendo o lacaio desta retirar no sapateiro uma botina disforme feita de encomenda, convence-se de que sua amada é aleijada. Dividido entre a atração do sorriso e a repulsa pelo pé, Leopoldo luta consigo mesmo durante dias, até que finalmente percebe que o defeito de Amélia não é empecilho para sua adoração. Seu comportamento é, pois, tipicamente romântico: o amor é o encontro de almas, e detalhes físicos não empanam a sublimidade de tal sentimento.

Enredo

A história se passa na cidade do Rio de Janeiro, em pleno século “burguês”. Amélia, uma mulher bela e rica, vai ser disputada por Horácio e Leopoldo.

Horácio, homem elegante não só no traje como em no trato pessoal, poderia ser considerado um dos príncipes da moda, um dos leões da Rua do Ouvidor.

Cansado de suas aventuras amorosas, apaixona-se e sai à procura de uma misteriosa mulher portadora de um minúsculo pezinho e dona da delicada botina que encontrou na rua, deixada cair por um lacaio que passara correndo por ele.

Leopoldo, pouco favorecido e respeitado de beleza, simples no vestir, trajava luto pesado não só nas roupas negras como na cor das faces e na mágoa que lhe escurecia a fonte, pela perda da irmã.

Virgem de amores femininos, apaixona-se pela dona do sorriso que viu em uma carruagem.

Horário, conhecedor dos corações das mulheres, acreditava que elas eram uma obra suprema. O amor não tinha novidades nem segredos para ele. Sofria imaginando se algum sapateiro com suas mãos aleijadas tomavam medidas de seu adorado pezinho.

Assim corria espetáculos e bailes, tentando descobrir por baixo da orla do vestido o ignoto deus de sua adoração.

Num teatro encontra-se Amélia com sua prima Laura. Leopoldo decidido a conservar o luto, estava presente e pede informações sobre as moças a Horácio, pois sua paixão continuava intensa e ardente.
Leopoldo, encontra as moças subindo na carruagem e apressa o passo. Fica imóvel, seus olhos viram um aleijão, um pé disforme.

Amélia após vários encontros com Horácio, na casa de D. Clementina que gosta de reunir moças, formando pares para dançar, foi pedida em casamento. Amélia pede um prazo de 15 dias antes de dar a resposta.

Leopoldo soube da notícia com mágoa mas sem se perturbar, amaria unicamente sua alma, essa ninguém poderia roubar, porque Deus a teria feito para ele.

Findo o prazo, Amélia tinha ares de quem sucumbia ao compromisso contraído. Num baile escuta Horácio falando a Leopoldo que não sentira antes a menor comoção ao ver Amélia. Mas quando soube que a ela pertencia o tesouro, a botina, adorou-a.

Horácio conta-lhe sua versão, o vulto confuso, o defeito que ela tinha: um pé aleijado.

Amélia sai do baile e convida Horácio para ir a sua casa. O moço encontra-a bordando, e na conversa ela esconde as lágrimas. Lançando um olhar para a moça, viu alguma coisa que o sobressaltou. A fimbria do vestido suspensa descobria o pé da moça, o moço estremeceu: era o aleijão. A moça foge da sala.

Sentindo a necessidade de sair da posição difícil em que se achava, dirigiu-se à casa de Amélia, procurou manter um clima de guerra, pois ficou sabendo que a moça encontrava-se com o Leopoldo na casa de D. Clementina. O rompimento era infalível, compreendera que tudo acabara.

Horácio aproxima-se de Laura achando que o misterioso pezinho lhe pertencia. Aproxima-se e freqüenta a casa da família e lhe faz crer que se aproximou de Amélia para vê-la.
Amélia vai às compras com sua mãe e encontra o Leão, e disfarçadamente deixa à mostra pousados na calçada dois pezinhos mimosos que palpitavam dentro de botinas de merinó de cor cinza. Horácio fica pasmo.

Amélia e Laura eram primas e amigas. Laura usava sempre roupas compridas, disfarçando os pés disformes. Amélia tinha dois pezinhos de fada, os dedos pareciam botões de roca. E para poupar a prima do constrangimento, Amélia encomendava os sapatos na rua onde Horácio encontrou a botina perdida.

Foi quando decidiu manter Horácio à prova, colocando a botina monstruosa de sua prima. Excitou o horror em Horácio.

Aproxima-se de Leopoldo, convidando-o a freqüentar a sua casa, e conta-lhe que escutou a sua conversa naquela noite do baile.

Horácio descobre seu engano e resolve reconquistar Amélia. Encontra com Leopoldo, um cavalheiro mudado, boas maneiras com sóbria elegância, e sabe que só o amor traz estas transformações.

Não desiste, e indo a sua casa presencia o enlace de Amélia e Leopoldo, que o fazem sem prévia antecipação.

Leopoldo casa-se sem saber que a noiva não era um aleijão e esta prepara-lhe uma surpresa, exibindo seus dois pezinhos divinos, de onde apareciam as unhas rosadas.

Termina o romance com Horácio falando: O leão deixou que lhe cerceassem as garras; foi esmagado pela pata da gazela.

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Martins Pena (O Juiz de Paz na Roça)

O Juiz de Paz na Roça (1838) é uma peça teatral de Martins Pena (1815-1848). Trata-se de uma comédia em um ato de 23 cenas, primeira obra de Martins Pena a ser representada, em 4 de outubro de 1838, no Teatro de São Pedro, pela companhia teatral de João Caetano (1808-1863).

Enredo

A peça passa-se na roça e aborda com humor o jeito particular de ser da gente roceira do Brasil do século XIX, focando as cenas em torno de uma família da roça e do cotidiano de um juiz de paz neste ambiente e explorando uma série de situações em que transbordam a simplicidade e inocência daquelas pessoas.

Na comédia, o juiz de paz é um pequeno corrupto que usa a autoridade e inteligência para lidar com (e suportar) a absurda inocência dos roceiros, que lhe trazem os mais cômicos casos. O escrivão aparece como servo mais próximo do juiz e viabiliza suas ordens; no entanto, não é intencionalmente corrupto e chega a surpreender-se com algumas decisões de seu superior. A família de Manoel João (incluindo o negro Agostinho) mais José da Fonseca formam o núcleo mais importante da peça. Os outros personagens são roceiros que servem para apresentar ao juiz de paz as esdrúxulas situações que ele deve resolver.

Análise da obra

O Juiz de Paz da Roça (1833), obra de Martins Pena, é considerada a primeira comédia de costumes do teatro brasileiro. Influenciada pelo teatro picaresco espanhol, possui, além da crítica social e do diálogo coloquial, características posteriormente encontradas na chanchada, no teatro de revista e outros gêneros populares, como a piada de duplo sentido e a utilização de danças e canções. Além disso, traz também, sob a influência dos franceses – o que o faz ser chamado de Molière brasileiro –, o teatro que, por meio do riso (outro ponto de contato gilvicentino), a descrição e a crítica aos costumes do Rio de Janeiro de meados do século XIX. E tudo de forma simples, natural, espontânea, ágil.

Espaço / Tempo

Rio de Janeiro – casa de Manuel João e casa do Juiz de paz. A peça é de 1837. O momento histórico da ação é o mesmo da Revolução Farroupilha, acontecida no Rio Grande do Sul, em 1834: é da convocação militar que José, noivo de Aninha, vem fugindo. 0 casamento seria justificativa legal para seu não recrutamento. Coincidentemente, é Manuel João o encarregado de conduzir o recruta ao serviço militar – o que não acaba acontecendo, naturalmente

Temática

Criticar as convenções sociais, o casamento, a família, o governo e satirizar figuras como padres, juízes, políticos inescrupulosos e novos ricos.

Estrutura da peça

Ato único com 23 cenas (incluindo a Cena Última)

Personagens

As personagens de Martins Pena são pessoas comuns em situações do dia-a-dia, como casamentos, festas, envolvidas em pequenas intrigas domésticas etc: juiz de Paz; escrivão do Juiz de Paz; Manuel João; Maria Rosa; Aninha; José da Fonseca; lavradores.

Enredo

O enredo é simples: trata-se de uma sátira à aplicação da justiça nas províncias remotas do Segundo Império, denunciando a corrupção e o abuso das autoridades. Sem dúvida foi esse o motivo do estrondoso sucesso da sua primeira encenação, em 1848. Faz menção à Guerra dos Farroupilhas, ao contrabando de escravos e outras mazelas sociais.

Peça de um ato, o texto é considerado o nosso Monólogo do Vaqueiro, já que é o inaugurador, literariamente, de nosso teatro. Como seu título indica, a trama dedica-se a descrever os costumes da zona rural, o que era a preocupação das primeiras obras do autor. Depois de infeliz passagem para a tragédia, o dramaturgo voltaria às comédias, mas ambientadas na Corte. No entanto, como se verá, o foco de sua crítica não mudou.

Assim como nas peças de Gil Vicente, somos jogados de chofre no meio da história. Essa técnica recebe o nome de “in media res”. Assim, por meio do diálogo de mãe (Maria Rosa) e filha (Aninha) sobre a labuta do pai (Manuel João), tomamos conhecimento de todo o sofrido universo de valores, costumes e tarefas da roça, como a necessidade de mais mão-de-obra escrava, atrapalhada por dificuldades econômicas. É interessante como essas preocupações por demais pragmáticas são apresentadas diante de um público romântico e com tendência à evasão e à idealização. Até que ponto estaria ocorrendo um desvio aos padrões estéticos burgueses?

Aninha, ciente da iminente chegada do pai, cansado do trabalho, lembra a mãe que este iria gostar de jacuba (um tipo de refresco). A senhora sai de cena, para a preparação da bebida. Tratava-se de um expediente da menina para que ficasse sozinha e recebesse seu namorado. Esses estratagemas são muito comuns no tipo de teatro que Martins Pena estava inaugurando. Dão mais agilidade à trama.

Aumentando a velocidade do texto, as cenas são curtas, tendo apenas a extensão necessária para o desenrolar dos fatos. Tudo é essencial, econômico, importante, inclusive as rubricas (marcações da cena), que são precisas e significativas até no vestuário. O autor demonstra aqui a consciência de que o teatro é encenação, é para ser visto principalmente. Isso explica a importância de se lembrar que o namorado de Aninha, José (note a simplicidade dos nomes) veste roupas brancas. Em plena roça, esses trajes reforçariam uma tendência, disseminada em outros momentos, da personagem a não enxergar que seu papel é trabalhar e não pensar em prazeres da vida apenas, como se fosse um bon vivant.

Nesta segunda cena ocorre o encontro amoroso entre José e Aninha. Nela se manifesta uma característica comum do autor, que é a utilização do exagero caricaturesco, percebido no instante em que Aninha recusa o abraço de seu amado. Só depois do casamento é que pode! E ainda alfineta dizendo que esse “abuso” fora causado pelos maus costumes adquiridos na Corte.

Há também nesta cena, por meio do diálogo dos namorados, um elemento que é crucial na obra do autor: o contraste entre a roça e a Corte. O rapaz, após a estranha explicação de que não sobrara vintém do bananal que recebera de herança – revelador, no mínimo, da imaturidade da personagem –, diz como pretende se arranjar com sua amada: vão-se casar às escondidas e se mudarão para a Corte. Para seduzir Aninha, faz uma descrição completamente distorcida da Capital, apegado apenas ao aspecto exótico, como se a vida lá fosse prazer, diversão. Isso é percebido no diálogo abaixo transcrito:

JOSÉ – Vamos para a Corte, que você verá o que é bom.

ANINHA – Mas então o que é que há lá tão bonito?

JOSÉ – Eu te digo. Há três teatros, e um deles maior que o engenho do capitão-mor.

ANINHA – Oh, como é grande!

JOSÉ – Representa-se todas as noites. Pois uma mágica… Oh, isto é cousa grande!

ANINHA – O que é mágica?

JOSÉ – Mágica é uma peça de muito maquinismo.

ANINHA – Maquinismo?

JOSÉ – Sim, maquinismo. Eu te explico. Uma árvore se vira em uma barraca; paus viram-se em cobras, e um homem vira-se em macaco.

ANINHA – Em macaco! Coitado do homem!

JOSÉ – Mas não é de verdade.

ANINHA – Ah, como deve ser bonito! E tem rabo?

JOSÉ – Tem rabo, tem. Essa visão distorcida provoca riso na platéia, composta de burgueses da Corte. No entanto, fica subentendida uma crítica de Martins Pena à mania desse grupo em tentar se equiparar à Europa, não se tocando de que é tão provinciana – trata-se de uma nação recente – quanto a roça. A maneira como Aninha imagina a Corte (em que acaba até comicamente misturando tudo o que José descreveu) deve ser a mesma maneira como enxergávamos e ainda enxergamos o Primeiro Mundo.

Enfim, o encontro é abreviado por causa da iminência da chegada de Manuel João. Assim, combinam o casamento para o dia seguinte, de manhã.

A chegada do pai serve para que mais uma vez entremos no cotidiano simples da classe baixa rural. Ficamos sabendo das lamentações por uma vida trabalhosa, das tarefas feitas e a serem realizadas e até da janta (carne seca, feijão e laranjas). Não se poupa nem mesmo a menção ao fato de já ter acabado carne seca. Lembra o esforço, muitas vezes fracassado, que algumas novelas globais tentam de retratar o dia-a-dia.

Ao bater da porta, mais uma vez o ridículo será utilizado, dessa vez por aspectos visuais (um procedimento também comum em Martins Pena, que remonta à tradição circense e que deu origem ao pastelão): Manuel João trata de esconder a comida e ainda – beiramos o grotesco – lambe os dedos. É pobreza extrema misturada a mesquinharia e sovinice.

Quem entra em cena é o Escrivão, que traz uma intimação do Juiz de Paz: Manuel João tem de levar até a cidade um prisioneiro como recruta para a revolta que estava havendo no Rio Grande do Sul. João não entende por que justo ele tem de realizar tal tarefa, o que representaria a perda de um dia de trabalho. As preocupações imediatas, ligadas à sobrevivência, entram mais uma vez em foco. O Escrivão informa que ninguém a aceitava. João mais uma vez protesta, dizendo que ele não tinha culpa nenhuma dos problemas arranjados pelo governo. Nem mesmo dá atenção ao argumento ligado a patriotismo. No entanto, cede, diante da ameaça de prisão.

Observe-se que há críticas fortes aqui que chegam a se chocar com o conjunto de valores burgueses. Seu efeito só não é de imediato fulminante porque tudo se dilui em meio ao humor e principalmente por estar na boca de uma personagem que age de forma tão estabanada.

A partida de Manuel João é feita em meio a inúmeras recomendações sobre as tarefas a serem feitas de ambos os lados, tanto para os que ficam, quanto para o que vai. Mais uma vez o cotidiano simples retratado de forma viva, natural e colorida. Destaque seja feito ao pedido que Aninha faz ao pai: já que vai à cidade, que lhe trouxesse sapatos franceses. Outra crítica que se dirige não à roça, mas à Corte e ao seu apego à ostentação das superficialidades do universo europeu.

A próxima cena é já na casa do Juiz de Paz, funcionário que tem a função de conciliador dos conflitos de sua jurisdição. É provavelmente o melhor momento da obra, por causa principalmente dos jogos de palavra que se estabelecem.

Em primeiro, ficamos sabendo de um presente recebido pela autoridade:

“Tomo a liberdade de mandar a V. Sª um caicho de bananas maçãs para V. Sª comer com a sua boca e dar também a comer à V. Sª Juíza e aos Srs. Juizinhos. V. Sª há de reparar na insignificância do presente; porém, Ilmo Sr., as reformas da Constituição permitem a cada um fazer o que quiser, e mesmo fazer presentes; ora, mandando assim as ditas reformas, V. Sª fará o favor de aceitar as ditas bananas, que diz minha Teresa Ova serem muito boas.” É saborosa a maneira com que o autor enfoca a simplicidade do povo, por meio, primeiro, de pleonasmos (“comer com a boca”) e por expressões inadequadas, mas cômicas (“V. Sª Juíza”, no lugar de “esposa do Juiz”, e “Srs. Juizinhos”, no lugar de “filhos do Juiz”). Há também a confusão que se faz entre o tom cerimonioso, adequado à situação, e o familiar, íntimo, inadequado. Mas há ainda uma crítica à corrupção do magistrado, pois Manuel André, a personagem que presenteia o juiz, participará, como se verá, de uma ação litigiosa. Além disso, olha a visão distorcida (será?) que se tem sobre os efeitos da Nova Constituição.

O primeiro caso a ser resolvido envolve Gregório, Inácio José e sua esposa Josefa Joaquina. A transcrição de um trecho apresenta elementos suficientes para análise:

JUIZ – É verdade, Sr. Gregório, que o senhor deu uma embigada na senhora?

GREGÓRIO – É mentira, Sr. Juiz de paz, eu não dou embigadas em bruxas.

JOSEFA JOAQUINA – Bruxa é a marafona de tua mulher, malcriado! Já não se lembra que me deu uma embigada, e que me deixou uma marca roxa na barriga? Se o senhor quer ver, posso mostrar.

JUIZ – Nada, nada, não é preciso; eu o creio. Martins Pena manipula com eficiência e colorido os elementos dramáticos, reproduzindo com fidelidade não só a linguagem coloquial, mas também a psicologia das personagens. Prova disso é que Gregório e Joaquina desviam-se da resolução de sua contenda em meio a ofensas. Fica nítido, por exemplo, que o aspecto infantil do raciocínio de Joaquina, que, ao invés de apresentar argumentos na discussão, devolve ofensa, atacando a mãe do oponente.

O mais incrível é a decisão do Juiz, que, além de paternalista, é contraditória. Se por um lado dispensa Inácio e Joaquina, sob a alegação de que umbigada não constitui crime em nenhuma lei, por outro ameaça Gregório de aplicar a lei “às costas” se este continuar a praticar umbigadas. E arbitrariamente encerra o caso com um “Estão conciliados”, o seu bordão.

Em seguida é lido um outro requerimento de Manuel André. E mais uma vez o suborno: na introdução do requerimento, antes de anunciado o assunto, avisa-se, meio que en passant, que um cacho de bananas será enviado ao Juiz. E novamente a mistura cômica do tom familiar com o solene.

Tratava-se de uma questão de divisa de terra. O Juiz delega ao suplente a decisão. O problema é que ambos estavam atarefados com seus próprios roçados. Note-se que o suborno não foi eficiente. Note-se também o descaso e incompetência no exercício das funções jurídicas.

Manuel André protesta. O Juiz ameaça com cadeia. O pleiteante faz lembrar a Constituição, fortemente desprezada pelo magistrado. Confusão é formada – mais um elemento de gosto popular no corpo da peça – e Manuel André acaba fugindo.

O outro caso é entre João de Sampaio e Tomás. O primeiro é dono de um leitão, que invadiu as terras do segundo. Estabelece-se uma briga até física – mais uma cena à pastelão, com os dois reclamos puxando, um de cada lado, o objeto de disputa. O problema é resolvido com a determinação do Juiz – um tanto egoísta – de ficar com o bicho. Ainda manda que seja trazida ervilha para a complementação de um prato que imaginara. E, pior, folgadamente determina que um dos contendores coloque o suíno no chiqueiro. Exibe-se a aplicação torta da lei, apenas para atingir interesses pessoais. No fim, o bordão: “estão conciliados”.

Como um adendo, Sampaio quer que tudo seja citado na Assembléia Provincial. O Juiz não autoriza, achando o assunto irrelevante. Tomás convence-o do contrário, lembrando os votos que o magistrado havia-lhe pedido para os integrantes da tal instituição legislativa. Corrupção, troca de favores, compra de votos… Problemas de longa data!

O próximo caso é de Francisco Antônio, Rosa de Jesus e José da Silva. A transcrição abaixo do requerimento dá mais detalhes:

“Diz Francisco Antônio, natural de Portugal, porém brasileiro, que tendo ele casado com Rosa de Jesus, trouxe esta por dote uma égua. ‘Ora, acontecendo ter a égua de minha mulher um filho, o meu vizinho José da Silva diz que é dele, só porque o dito filho da égua de minha mulher saiu malhado como o seu cavalo. Ora, como os filhos pertencem às mães, e a prova disto é que a minha escrava tem um filho que é meu, peço a V. Sª mande o dito meu vizinho entregar-me o filho da égua que é de minha mulher’”. Observe-se como a manipulação da linguagem abre no texto uma ambigüidade saborosa, apesar de rasteira.

A decisão do Juiz seguiu o caminho que parecia mais lógico: em favor de Francisco e Rosa de Jesus. José da Silva protesta, diz que vai recorrer, mas o magistrado faz pouco caso – tem procedimentos jurídicos para invalidar os questionamentos. Há mais reclamações, sufocados quando o magistrado manda prender José da Silva e fazê-lo recruta. Diante do pior, o protestante abre mão das queixas.

Nesse momento, chega Manuel João para receber o preso. E, preocupado com coisas imediatas, obtém autorização para deixar em sua casa o prisioneiro, pois que já estava chegando a noite.

Na chegada à casa de Manuel João ocorre outro expediente típico da dramaturgia popular: a surpresa causada pela descoberta da identidade de uma personagem. Causa curiosidade o espanto de Aninha ao se deparar com o prisioneiro. Depois que pai e mãe saem, a filha solta o recruta e fica-se sabendo tratar-se de seu namorado, José. Havia sido preso, alega, de forma extremamente arbitrária: “Assim que botei os pés fora desta porta, encontrei com o juiz, que me mandou agarrar.” Há um potencial de crítica aqui, que, diluído, não é aproveitado.

O casal foge para se casar. Quando os pais descobrem o que ocorreu, surge alvoroço, revolta e decepção, mas engraçadamente há espaço para um certo alívio de Manuel João, que estava livre da tarefa de levar o prisioneiro no dia seguinte. No fim, toda a culpa recai, comicamente, sobre a guerra que se processava no Rio Grande do Sul. A culpa é do Governo (como dizia uma antiga personagem humorística da televisão). Talvez por isso Manuel João resolva dar parte ao Juiz.

No entanto, é interrompido com a chegada do casal fugitivo, já casado. Tudo acaba em abraços. É essa explosão de felicidade (estamos indo na direção do desfecho da obra) que retira da obra um fôlego mais forte para se dedicar a uma ferrenha crítica social, no estilo do Realismo.

Resolvem, então, dar outra parte ao Juiz, agora de tom mais positivo.

A próxima cena é na casa do magistrado, que comunica ao escrivão a necessidade de consultar um letrado – deixa claro que não entende muito de leis. Antigamente, toda vez que surgia um problema cuja solução não conhecia, simplesmente usava um “Não tem lugar.” e o empurrava. Deixou de utilizar esse expediente porque uma vez quase tinha sido suspenso. Esses são mais ingredientes para que possamos denegrir a imagem desse funcionário. O escrivão até pergunta se tudo isso não era motivo de vergonha. Resposta:

“Envergonhar-me de quê? O senhor ainda está muito de cor. Aqui para nós, que ninguém nos ouve, quantos juízes há por estas comarcas que não sabem aonde têm sua mão direita, quanto mais juízes de paz…” Suas reflexões são interrompidas com a chegada de Manuel João, Maria Rosa, Aninha e José, que lhe comunicam o casamento. Dessa forma, livra-se a personagem da obrigatoriedade de se tornar recruta.

A primeira reação do Ju