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Manuel Bandeira (Estrela da vida inteira)

A obra Estrela da vida inteira é a reunião das poesias completas de Manuel Bandeira. Neste livro é possível compreender toda a genialidade deste poeta, que fez com que sua obra seja eterna e passível de ser compreendida e sentida em qualquer época. Seu estilo lírico e ao mesmo tempo despojado certamente continuará atraindo milhares de gerações. Neste livro se encontram poemas que povoam o imaginário brasileiro e que são essenciais para a formação de qualquer leitor.
 O livro é, na verdade, um conjunto de livros do poeta recifense. São eles:
Cinza das Horas (1917): Nele podemos perceber que o poeta, vindo da tradição simbolista e parnasiana, mantém com ela profundos laços e caminha, paradoxalmente, para uma ruptura dessa tradição.
O que tu chamas tua paixão
 É tão somente curiosidade.
 E os teus desejos ferventes vão
 Batendo as asas na irrealidade…

 Curiosidade sentimental
 Do seu aroma,sua pele.
 Sonhas um ventre de alvura tal,
 Que escuro o linho fique ao pé dele
 (…)

 E acima disso, buscas saber
 Os seus instintos,suas tendências…
 Espiar-lhe na alma por conhecer
 O que há sincero nas aparências. (trecho de “Poemeto Irônico”) 
Carnaval (1919): Muito bem recebido pela nova geração da época e por parte da crítica especializada. É um livro sem unidade. Sob pretexto de que no carnaval todas as fantasias se permitem, segundo o próprio poeta, admitiu na coletânea uns fundos de gaveta, três ou quatro sonetos que não passam de pastiches parnasianos, e isto ao lado das alfinetadas dos `Sapos´. O poema “Os Sapos” é uma sátira ao parnasianismo e foi lido por Ronald de Carvalho durante a Semana de Arte Moderna, no Teatro Municipal de São Paulo, em 1922. O poema seria considerado uma espécie de hino nacional dos modernistas.
 Outro poema deste livro:
Na velha torre quadrangular
 Vivia a Virgem dos Devaneios…
 Tão alvos braços… Tão lindos seios…
 Tão alvos seios por afagar… (em “Baladilha Arcaica”). 
O Ritmo Dissoluto (1924): Neste livro Bandeira começa a explorar mais sistematicamente a simplicidade popular e um certo prosaísmo. É um livro, como o próprio poeta via, de transição entre dois momentos de sua poesia. 
A doce tarde morre. E tão mansa
 Ela esmorece,
 Tão lentamente no céu de prece,
 Que assim parece, toda repouso,
 Como um suspiro de extinto gozo
 De uma profunda, longa esperança 
 Que, enfim cumprida, morre, descansa… (em “Felicidade”). 
Libertinagem (1930): Com a publicação deste livro, pode-se dizer que a poesia de Bandeira amadureceu definitivamente, no sentido de uma liberdade estética. Além disso, o poeta consolidou sua temática existencial e explorou com mais freqüência as cenas e imagens brasileiras. Poemas que se transformaram em clássicos: “Não Sei Dançar”, “Pneumotórax”, “Poética”, “Evocação do Recife”, “Poema tirado de uma Notícia de Jornal”, “Teresa” e “Vou-me Embora para Pasárgada”.
Uns tomam éter,outros cocaína.
 Eu já tomei tristeza, hoje tomo alegria.
 Tenho todos os motivos menos um de ser triste.
 Mas o cálculo das probabilidades é uma pilhéria… (em “Não Sei Dançar”).
Recife
 Não a Veneza americana
 Não a Mauritstadt dos armadores das Índias Ocidentais
 (…) 
 Mas o Recife sem história nem literatura
 Recife sem mais nada
 Recife da minha infância. (em “Evocação do Recife”)
Estrela da Manhã (1936): Bandeira tinha 50 anos quando, sem encontrar editor, publicou, sem ter recursos financeiros, 50 exemplares (papel doado e impressão custeada por subscritos). Alguns músicos como Jaime Ovall e Radamés Gnatali, entre outros, interessaram-se por seus textos. Em 1945, o poeta compôs as letras para uma série de canções, a pedido do maestro Villa-Lobos, que queria composições tipicamente brasileiras para serem cantadas em ocasiões festivas. Foram reunidas com o nome de Canções de Cordialidade (“Trem de Ferro”, ”Berimbau”, “Cantiga”, “Dona Janaína”, ”Irene no CÉU”, ”Na Ruia do Sabão”, “Macumba do Pai Zuzé”, “Boca de Forno”, “O Menino Doente” e “Dentro da Noite”, publicados em outras obras. 
As três mulheres do sabonete Araxá me invocam, me bouleversam, me hipnotizam.
 Oh, as três mulheres do sabonete Araxá às 4 horas da tarde!
 O meu reino pelas três mulheres do sabonete Araxá!

 Que outros, não eu, a pedra cortem
 Para brutais vos adorarem, ”Ó brancaranas azedas,
 Mulatas cor da lua vem saindo cor de prata
 Ou celestes africanas
 (…)
 Meu Deus, serão as três Marias?

 A mais nua é doirada borboleta
 Se a segunda casasse, eu ficava safado da vida, dava pra e nunca mais telefonava
 Mas, se a terceira morresse… Oh, então, nunca mais a minha vida outrora teria sido um festim. (em “Balada das Três Mulheres do Sabonete Araxá”) 
Lira dos Cinqüent’Anos (1940): Publicação de emergência, o primeiro convite que o poeta recebeu de uma editora. Bandeira candidatou-se à Academia Brasileira de Letras. 
Ouro branco! Ouro preto! Ouro podre! De cada
 Ribeirão trepidante e de cada recosto
 De montanha o metal rolou na cascalhada
 Para o fausto d´El-Rei, para a glória do imposto

 Que resta do esplendor de outrora? Quase nada:
 Pedras… templos que são fantasmas do sol-posto. (em “Ouro Preto”) 
Vi uma estrela tão alta,
 Vi uma estrela tão fria!
 Vi uma estrela luzindo
 Na minha vida vazia

 Era uma estrela tão alta!
 Era uma estrela tão fria!
 Era uma estrela sozinha
 Luzindo no fim do dia (em “A Estrela”) 
Lapa-Lapa do Desterro-,
 Lapa que tanto pecais!
 (Mas quando bate seis horas,
 Na primeira voz dos sinos,
 Como anunciava
 A conceição de Maria,
 Que graças angelicais! (em Última Canção do Beco”) 
Belo Belo (1948): Esse título foi tirado de um poema da Lira dos Cinqüent’Anos. Numa edição posterior, de 1951, foram acrescentados alguns poemas. 
Vamos viver no Nordeste, Anarina.
 Deixarei aqui meus amigos, meus livros, minhas riquezas, minha vergonha
 Deixarás aqui tua filha, tua avó, teu marido, teu amante.
 Aqui faz muito calor.
 No Nordeste faz calor também.
 Mas lá tem brisa”.(em “Brisa”) 
Belo belo minha bela
 Tenho tudo que não quero
 Não tenho nada que quero
 Não quero óculos nem tosse
 Nem obrigação de voto
 (…)
 Belo belo
 Mas basta de lero-lero
 Vida noves fora zero (em “Belo Belo”) 
Mafuá do Malungo (1948): Livro publicado na Espanha por iniciativa de João Cabral de Melo Neto. Mafuá significa feira popular, malungo é um africanismo, significando companheiro. Nesse livro, Bandeira faz jogos com as primeiras letras das palavras, faz também sátiras políticas, brinca “à maneira de” outros poetas.
Olhei para ela com toda a força.
 Disse que era boa.
 Que ela era gostosa,
 Que ela era bonita pra burro:
 Não fez efeito (…)
 Virei pirata (…)
 Então banquei o sentimental (…)
 Escrevi cartinhas (…)
 Perdi meu tempo: não fez efeito.
 Meu Deus que mulher durinha!
 Foi um buraco na minha vida.
 Mas eu mato ela na cabeça:
 Vou lhe mandar uma caixinha de Minorativas,
 Pastilhas purgativas:
 É impossível que não faça efeito! (em “Dois Anúncios”: “I-Rondó de efeito”) 
Opus 10 (1952-1955): A expressão do título vem do universo da música. A palavra latina Opus indica genericamente obra, composição, e o número indica a posição de determinada peça num conjunto de composição do autor. Nomeando um livro seu a partir de uma expressão tomada no universo da música, Bandeira ressalta a importância da música e da musicalidade em sua obra. 
Como em turvas águas de enchente
 Me sinto a meio submergido,
 Entre destroços do presente
 Dividido, subdividido,
 Onde rola, enorme, o boi morto
 (…) 
 Morto sem forma ou sentido
 Ou significado. O que foi
 Ninguém sabe. Agora é boi morto. (em “Boi Morto”) 

Grilo toca aí um solo de flauta.
 – De flauta? Você me acha com cara de flautista?
 – A flauta é um belo instrumento. Não gosta?
 – Troppo dolce! (em “O Grilo”). 
Estrela da Tarde (1960): Reeditado em 1963, com novos poemas. É a maturidade do poeta completo que Bandeira já é ao tempo deste livro, onde ele tanto retorna ao soneto tradicional (reinventado na sua poética), como se utiliza de recursos gráficos – talvez inspirados nas vanguardas contemporâneas – na montagem de poemas como “O Nome em Si”. 
Vejo mares tranqüilos,que repousam,
 Atrás dos olhos das meninas sérias.
 Alto e longe elas olham,mas não ousam
 Olhar a quem as olha, e ficam sérias. (em “Variações Sérias em Forma de Soneto”). 
Lira do Brigadeiro

Depois de tamanhas dores,
 De tão duro cativeiro
 às mãos dos interventores,
 Que quer o Brasil inteiro?
 – O Brigadeiro!
 (…)
 Brigadeiro da esperança,
 Brigadeiro da lisura
 Que há nele que tanto afiança
 A sua candidatura?
 – Alma pura!
 (…)
 Abaixo a politicalha!
 Abaixo o politiqueiro!
 Votemos em quem nos valha:
 Que nos vale, brasileiro?
 – O Brigadeiro!
 (…)
 O Brigadeiro é católico
 (…)
 Comunga, mas não comunga
 Com os impostores ateus
 E os ricos do Estado Novo:
 Comunga só com o seu Deus
 E com o povo!
 (…)
 – Não voto no militar; voto no homem escandaloso.
 – Ué, compadre, quem é o homem escandaloso?
 – O Brigadeiro
 (…)
 Não zunzuna
 Nem não fala atoamente;
 Será nosso presidente
 Estava no seu destino
 Desde que ele era tenente
 Desde que ele era menino 
OUTROS POEMAS
O SUPLICANTE
Padre Nosso, que estás no céu santificado seja o teu nome. Venha a nós o teu reino. Seja feita a tua vontade, assim na terra como no céu. O pó nosso de cada dia nos dá hoje…
 O SENHOR (interrompendo enternecidíssimo) – Toma lá, meu filho. Afinal tu és pó e em pó te converterás!” (em “Sonho de uma noite de coca”) 
“Casa Grande e Senzala”
 Grande livro que fala
 Desta nossa leseira
 Brasileira

 Mas com aquele forte
 Cheiro e sabor do Norte
 – Dos engenhos de cana
 (Massangana!)
 (…)
 Se nos brasis abunda
 Jenipapo na bunda,
 Se somos todos uns
 Octoruns
 Que importa? E lá é desgraça?
 Essa história de raça,
 Raças más, raças boas
 (…)
 É coisa que passou
 Pois o mal do mestiço não está nisso.

 Está em causas sociais,
 De higiene e outras que tais:
 Assim pensa, assim fala
 Casa Grande e Senzala.

 Livro que à ciência alia
 A profunda poesia
 Que o passado revoca
 E nos toca

 A alam de brasileiro,
 Que o portuga femeeiro
 Fez e o mau fado quis
 Infeliz!.
Fonte:
Moisés Neto – Pós-graduado em Literatura, escritor, membro da diretoria do SATED (Sindicato dos artistas e técnicos em espetáculos de diversão em Pernambuco). Disponível em Passeiweb
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Clarice Braatz Schmidt (Tempo e Memória na Lírica de Adélia Maria Woellner)


A poeta curitibana Adélia Maria Woellner inicia sua produção poética no ano de 1963, com a obra Balada do amor que se foi, sendo que mantém uma produção constante. Sua ultima obra, Luzes no espelho, publicada em 2002, é uma mescla de autobiografia e poesia. Adélia Maria faz parte de entidades lítero-culturais do Brasil e do exterior, como, por exemplo, a Academia Paranaense de Letras e a “The International Academy of Letters of England (Grafton Road, London, England) e ao Centro Cultural, Literário e Artístico da Gazeta de Felgueiras (Felgueiras, Portugal). Além das publicações em português, a poeta tem algumas de suas obras publicadas também em alemão, espanhol, francês e italiano. Neste artigo, objetivamos investigar o tema da memória e do tempo na lírica da Adélia Maria Woellner. A opção pelas obras dessa escritora paranaense justifica-se pela importância da mesma no quadro mais amplo da literatura do Estado, sendo que, no entanto, a obra da poeta é praticamente desconhecida os meios acadêmicos. A obra de Adélia Maria apresenta linguagem elaborada e alto grau de concentração verbal, sendo que sua lírica revela um fazer poético voltado para a natureza, para as questões metafísicas, sendo que é marcado pelo olhar atento do poeta para o tempo e para as manifestações vitais. O fazer poético de Woellner é caracterizado, ainda, pela busca da síntese poética, sendo freqüente a utilização de formas como tercetos e quartetos na elaboração dos poemas. O estudo sobre tempo e memória ocorre com o propósito de desenvolver um trabalho tendo em vista resgatar, analisar e apresentar a obra de Adélia Maria Woellner.

Um dos aspectos que podem ser observados na poesia da curitibana Adélia Maria Woellner é a constante reflexão acerca do eu interior. Woellner contempla o ser humano de forma muito realista, sendo que muitas vezes, na busca de explicações, transcende os limites terrenos e temporais. Uma das formas que Woellner utiliza para compreender-se e buscar a si mesma é mediante a recordação do passado.

Rosana Rodrigues da Silva, ao analisar a obra Viagem, de Cecília Meireles, afirma que a recordação de tempos passados, além de ser uma das formas utilizadas pelo poeta para compreender-se a si próprio, é uma forma que possibilita a compreensão do momento presente. No dizer da autora, “o sujeito busca na memória a integração de suas outras formas de vidas para alcançar a unidade desejada” (1997, p. 160), ou seja, por meio da recordação o indivíduo conseguiria manter um equilíbrio entre o que foi e o que é. Salienta, ainda, que, “o olhar do poeta sente e capta a carência de um instante, apresentando o poema como lugar onde se pode compensá-la” (1997, p. 80).

Para Giacomo Leopardi (apud Bosi, 1977), o poeta teria o poder de absorver imagens e recorrências do mundo de hoje, tirando, ainda, do passado e da memória o direito à existência. Já no dizer de Alfredo Bosi, “o agora refaz o passado e convive com ele” (1977, p. 13).

No poema “Modificação”, de Adélia Maria Woellner, constata-se:

O ontem passou,
mas o eco do ontem
ressoa fundo,
lâmina afiada
rasgando carnes,
com dores de parto.
O hoje está aqui,
arranhado pelo eco,
que ainda machuca,
fere,
maltrata.
O amanhã ainda será.
Que o eco se apague
no peito já tão dilacerado.
Que, nos ferimento,
nos espaços das ruturas,
se aninhem
outros sons.

(Avesso meu, 1990, p. 51)

Neste poema nota-se uma visão de que o passado sempre ecoará no presente. O eu lírico sente-se inconformado com esta necessidade de conviver com o passado. Este deseja que no lugar dos sons do passado “se aninhem/ outros sons”, ou seja, o eu lírico rejeita a influência do passado no seu presente. No entanto, apesar desta rejeição, o passado surge como motivo do poema.

No poema “Aceitação”, observam-se as reflexões do sujeito lírico acerca do tempo:

Cansei de usar
força
e recursos,
na tentativa inútil
de alterar
as coisas,
fora de seu tempo.
Manipulei minha ansiedade
e fui buscar
consolo
no regaço do tempo.

(1990, p. 09)

Nos primeiros versos, o eu lírico afirma que, cansado de lutar contra o tempo, buscou consolo no “colo” do próprio tempo. Ao invés de rejeitar o tempo, o eu lírico refugia-se nele. Assim, não podendo detê-lo, nem apagá-lo, o eu lírico alia-se ao tempo.

No poema “Indagação”, por sua vez, o eu lírico declara:

Vida:
jogo de xadrez.

Deverei aceitar,
resignada,
o limitado espaço
que me foi reservado
nesse tabuleiro?

(1990, p. 43)

O questionamento do eu lírico acerca de sua condição diante do tempo novamente fica evidente. Enquanto no poema “Aceitação” o eu lírico sente-se impotente diante do tempo, neste poema ele pergunta se realmente deve aceitar resignadamente o que a vida lhe tem proposto e esperar pelas jogadas que o tempo determinará. A vida é metaforicamente representada por um tabuleiro de xadrez, o que podemos verificar nos dois primeiros versos do poema. No jogo de xadrez as peças não movimentam-se por vontade própria, mas apenas por vontade alheia e com regras preestabelecida. A duração da partida de xadrez pode, por analogia, ser comparada ao tempo que se escoa. Cada peça movimentada irá refletir no restante do jogo que está por vir, da mesma forma que cada ato passado se refletirá na vida futura. Logo, a grande indagação a que se refere o titulo do poema, é justamente se o indivíduo deve ou não agir resignadamente diante do fato de que o passado traça o futuro.

O poema “Conquista” pode ser considerado como uma resposta ao poema “Indagação”:

Joguei o laço,
ajustei o nó;
apertei o espaço
e segurei o tempo.

Onde e quando
agora não existem.

Basto-me eu só,
na insistência
em viver…

(Infinito em mim, 1997, p. 27)

Neste poema, o eu lírico não contenta-se com o pequeno espaço que lhe reservaram no tabuleiro de xadrez que é a vida. Não resigna-se diante do tempo. Não permite que este subjugue-o. Antes, joga-lhe um laço, aperta o nó deste laço e prende o tempo. Esta ação anula tanto passado quanto presente, dando liberdade ao eu lírico, o qual basta-se a si próprio. Os três últimos versos deixam claro que, o ponto fundamental para esta anulação do tempo é a vontade, a ânsia que o eu lírico tem de viver.

Em “Retorno II”, percebe-se uma oposição ao poema “Modificação”:

Caminho no tempo
e repercorro meus próprios passos.
Percebo que fiz
e desfiz
tantos laços,
em meio a lágrimas
e abraços.
Revivo alegrias,
dores e cansaços…

Não importa;
é a caminhada inevitável
para o próprio encontro.
É a andança
no rumo da certeza
de abrir porões
e redescobrir,
em cada renovada manhã,
o conhecido sabor primitivo
de pitangas, guabirobas e romãs…

(1997, p. 88)

No poema “Retorno II”, é percorrendo o tempo, o passado que o eu lírico pode reencontrar-se. Em meio a alegrias e tristezas foi possível, graças à inevitável caminhada, desfazer laços, abrir porões e reviver alegrias e assim redescobrir o melhor da vida. Desta forma, o tempo e as lembranças, mesmo que dolorosas, deixam de ser adversárias do eu lírico para tornarem-se suas aliadas. Enquanto no poema “Modificação” o eu lírico apresenta uma angústia muito grande em relação às lembranças, neste poema, apresenta-se uma sensação de conforto frente a rememoração do passado. Esta rememoração traz ao eu lírico a redescoberta de sua essência mais primitiva. O eu lírico considera esta experiência de rememoração fundamental para sua própria redescoberta, conforme ocorre nos três primeiros versos da segunda estrofe do poema.

Também no poema “Revelação II”, o tempo pode ser visto como aliado:

Atenta aos encantos
do jardim das magias,
abandonei-me no tempo,
diluí-me no espaço.
Fiz-me roseira,
só para compreender
que os espinhos no caule
são escada
para alcançar a flor.

(1997, p. 90)

Da mesma forma que no poema “Retorno II” a dor era vista como uma forma de auto-descoberta, também no presente texto os momentos dolorosos são encarados como uma forma de se atingir o auto-conhecimento, bem como o crescimento e amadurecimento. O eu lírico, ao abandonar-se no tempo, descobre que os momentos difíceis nada mais foram que uma escada para sua realização. Assim, fica evidente a visão de que o passado influência no presente e futuro.

Para Giambattista Vico, as formas das coisas, que a fantasia muda, separa e compõe estariam vinculados à experiência social e o seu órgão originador seria a memória. No princípio o pensamento fantástico fingiu os mitos, os quais estão intimamente ligados à imagem. Vico observa que a força que modela as imagens é “tanto uma fantasia que produz mitos […] quanto a prática do poeta […]. E uma e outra lidam com experiências retidas pela memória, que aparece como a faculdade poética de base” (apud BOSI, 1977, p. 200).

Já na visão de Maurice Halbwachs, o presente não só é influenciado pelo passado do próprio indivíduo, como também pelo passado de todo o grupo social de que faz parte, bem como pelo passado dos antepassados deste indivíduo. Halbwachs afirma que, “acontece freqüentemente que a dosagem de nossas opiniões, a complexidade de nossos sentimentos e de nossas preferências não são mais que a expressão dos acasos que nos colocaram em relação com grupos diversos ou opostos, e que a parte que representamos em cada modo de ver está determinada pela intensidade desigual das influências que estes têm, separadamente, exercido sobre nós” (1990, p. 47).

Por sua vez, Ecléa Bosi, em Memória e sociedade, chama a atenção para o fato de que nossa memória é composta tanto por fatos que vivenciamos, quanto por fatos que aconteceram muito antes de nascermos. O interessante é que nossos antecessores passam, por assim dizer, uma certa bagagem de memória para nós. Todos estes fatos, sejam vivenciados ou não pelo indivíduo, ajudarão a escrever sua história de vida. Conforme observa Ecléa Bosi, “a criança recebe do passado não só os dados da história escrita; mergulha suas raízes na história vivida, ou melhor, sobrevivida, das pessoas de idade que tomaram parte na sua socialização. Sem estas haveria apenas uma competência abstrata para lidar com os dados do passado, mas não a memória” (1994, p. 73).

Mais distante que esta memória passada ao indivíduo por seus antecessores mais próximos, como pais e avos, podemos observar ainda uma memória inscrita em um período ainda mais longínquo da existência humana. É a memória atávica. Esta memória constitui-se de elementos que fazem parte da essência do ser humano, mas que, no entanto, não conseguimos precisar quando inseriu-se no modo de ser do homem. Adélia Maria Woellner consegue expressar com perfeição o que representa esta memória atávica em seu poema “Memória atávica”:

Em algum lugar
deste infinito mistério
– que é meu ser -,
a emoção primitiva
brilha
e reflete
a memória de todas as eras.

(1997, p. 63)

No texto, a poeta descreve o que vem a ser a memória atávica. Esta é a “memória de todas as eras”, ou seja, os resquícios do que existe de mais primitivo na humanidade, e que esconde-se “Em algum lugar/ deste infinito mistério” que é cada ser humano.

A poesia Woellneriana apresenta indagações acerca da essência do homem, bem como dá mostras da busca insistente do ser humano em se auto-conhecer. Da mesma forma, Adélia Maria trava uma busca incessante em descobrir a essência das mais variadas coisas. Os poemas acima apresentados são provas desta observação atenta da poeta no que se refere a temas diversos, como tempo e memória, por exemplo.

No dizer de Rosana Rodrigues da Silva, “a poesia, enquanto fenômeno do imaginário, deve ser compreendida, em seu dinamismo, como uma linguagem reveladora, expressão de um mundo psíquico, na contemplação de outro universo” ( 1997, p. 14). Esta “contemplação de outro universo” está sempre clara na obra Woellneriana, quer seja este universo transcendental, quer seja apenas a instigante essência humana, bem como simples imagens cotidianas. Conforme Bosi, “a poesia recompõe cada vez mais arduamente o universo mágico que os novos tempos renegam” (1977, p. 150). Adélia Maria consegue apresentar de forma encantadora, em cada um de seus poemas, suas descobertas acerca de seus mais variados objetos de observação.

REFERÊNCIA:
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Cultrix, 1977.
BOSI, Ecléa. Memória e sociedade: lembranças de velhos. São Paulo: Companhia das letras, 1994.
HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Editora Revista dos Tribunais, 1990.
SILVA, Rosana Rodrigues da. A contemplação em “Viagem”: o estudo do olhar na poesia de Cecília Meireles. 1997. Dissertação (Mestrado em Literatura Brasileira) – Instituto de Letras, Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1997.
WOELLNER, Adélia Maria. Avesso meu. Joinville, SC: Ipê, 1990.
WOELLNER, Adélia Maria. Infinito em mim. Curitiba: Ed. da autora, 1997.

Fonte:
II Jornada Científica da Unioeste. Campus de Toledo/PR. Junho de 2003. CD Rom.

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Cláudio Manuel da Costa (Vila Rica)


Epopéia escrita por Cláudio Manuel da Costa em 1773, inspirado pelo poema O Uraguai, de Basílio da Gama. Poemeto épico-clássico, à maneira de Os Lusíadas, de Camões.

Atente aos comentários de Hélio Lopes, sobre o poema Vila Rica:

A estrutura labiríntica do Vila Rica se realiza quando Albuquerque inicia sua viagem pelo interior de Minas, o herói está diante do desconhecido e tudo parece se opor à conclusão da sua jornada, mas a medida que ele vai conhecendo os segredos da terra, que em suas ações diante dos conflitos demonstra justiça e inteligência, o desconhecido vai se revelando e o herói acaba por encontra o lugar ideal para fundar sua cidade.

Vimos a Terra, a Natureza e os Mitos criando o labirinto. O mesmo poema, no entanto, assim construído, vem a desnortear também o leitor pela construção de várias narrativas que de súbito se interrompem, depois mais adiante retomam o fio ou tomam outro aspecto como o do amor de Garcia e Aurora para, encontrado o ‘centro’, desembocar no Canto, onde apenas se acaba vendo o Itamonte, o Gênio da Terra e Albuquerque irmanados na alegria de conquistado o alvo. Esta confusa estrutura, essencial, no entanto, à obra, foi e continua o motivo para considerar o Vila Rica defeituoso, ininteligível e mal composto.

O poema tem um enredo que foge aos padrões clássicos exatamente por ter uma estrutura de rapsódia, onde três principais focos narrativos se cruzam. Primeiro, o drama de Garcia, em segundo, a missão pacificadora e organizadora de Albuquerque e o terceiro foco narrativo, a luta dos revoltosos. Esse cruzamento de focos narrativos é que compõe o labirinto do poema. Observa Hélio Lopes como a estrutura do poema parece confusa a uma leitura menos atenta do poema:

A construção literária de Vila Rica desnorteia. Os cortes violentos dos episódios, justificados no desenrolar da ação, depois as retomadas do fio partido ocasionam natural perplexidade e causam no leitor a imagem de um texto caótico. Os acontecimentos caminham entre paradas súbitas e recuperam a linearidade sem aparente justificativa. Cria-se o desequilíbrio. A visível instabilidade do texto deixa, evidentemente, o leitor por sua vez jogado de um a outro ponto.

A Associação entre mitologia helênica e aspectos da selva brasileira dá um tom de tentativa de colocação da terra bárbara na esfera da tradição clássica, uma tentativa de valorização da terra, só que segundo os padrões clássicos vigentes:

“Quando Cláudio exila para as serranias mineiras sanguinolentos filhos da terra, sacraliza helenicamente o território onde os indígenas haviam já descoberto, nas pedras, a origem mítica daquela parte do mundo: o menino de pedra junto à mãe, mas não iam além do que os olhos pareciam mostrar.”
(LOPES, Hélio. Introdução ao Poema Vila Rica. p.78- 79)

Outra figura criada por Cláudio Manuel da Costa é o Gênio da Terra, que a certa altura é nomeado como Filiponte, Philos, do grego: amigo, Pons-tis, do latim: ponte. Seu nome é assim composto só por elementos linguísticos greco-romanos. Não havendo no seu nome partícula de origem tupi, não apresentará esse personagem nenhum aspecto dúbio quanto à sua posição no poema, é um ser que trabalha pelo sucesso da expedição de Albuquerque. Efetivamente, é a figura que terá como função unir os desbravadores com a terra selvagem. Gênio da concórdia que auxilia decisivamente o herói Albuquerque na tarefa de conciliar os revoltosos e de encontrar o caminho procurado.

Outra figura mitológica e híbrida criada pelo autor é a ninfa Eulina, que primeiramente comparecera no poema Fábula do Ribeirão do Carmo. Um aspecto identificador de sua hibridez é sua aparência, ninfa, abandonada por Apolo, tem semelhança com o mito indígena da Mãe D’água, pois encanta Garcia e o leva para o fundo dos rios onde esconde seus tesouros. É a sereia indígena Ipupiara, nome aportuguesado depois para Iara.

“Ouve Garcia o canto, e não atina
De onde tanto prodígio, mas de Eulina
A delicada face está patente:
Fita os olhos, e vê desde a corrente
Lançar a mão à praia a Ninfa bela,
Toma uma areia de ouro, e já com ela
Pulveriza os cabelos: neste instante,
O sonho de Albuquerque o faz avante
Passar, os braços abre, a Ninfa chama;
Ela o vê, e não teme, e já se inflama
De amor por ele: aos braços o convida,
E abrindo o seio o rio, uma luzida
Urna de fino mármore os sepulta
Recebendo-os em si: ficou oculta
A maravilha a quantos o acompanham.
Em busca de Garcia já se entranham
Pelo matos mais densos; mas perdida
A esperança de achá-lo, e recolhida
Volta ao herói a esquadra aventureira.”
(Vila Rica. Canto VII)

Essas criações mitológicas de Cláudio Manuel da Costa conferem ao poema algum brilhantismo que tem passado despercebido à crítica. Se por um lado seus mitos são uma transposição do ideal clássico sobre a terra bárbara, o que permite acusá-lo de submissão cultural aos modelos da metrópole, ao colonizador, por outro também representam uma tentativa de colocação de nossa literatura dentro do panorama da tradição épica através da criação de mitologia própria, mas aparentada com a grega e com um enredo original e de caráter moderno, associado à figura de um herói que não se destaca pelo poder bélico mas por sua capacidade administrativa.

Ora, para a época, só com essa hibridez mitológica poderia o autor aproximar do gosto árcade do leitor europeu seu poema com sabor de “espremido licor nos fundos cobres”(Canto X)[4] , enobrecendo a terra brasileira com uma relação fraternal e cosmopolita com a mitologia greco-romana. Não foi Lisboa fundada por Ulisses, nem é Adamastor um gigante de origem helênica? Sendo nossas terras colonizadas e dominadas por Portugal seria justo que sua mitologia fosse híbrida, fruto da associação dos povos que formaram nosso povo. As figuras mitológicas do autor são personagens da selva, de estirpe nobre e que auxiliam, de um modo ou de outro, o herói na sua tarefa, tendo este como principal obstáculo não o Itamonte, mas sim a desunião entre seus compatriotas.

“Estamos, disse, em uns países novos,
Onde a polícia não tem ainda entrado,
Pode o rigor deixar desconcertado
O bom prelúdio desta grande empresa.
Convém que antes que os meios da aspereza
Se tente todo o esforço de brandura.
Não é destro cultor, o que procura
Decepar aquela árvore, que pode
Sanar, cortando um ramo, si lhe acode
Com sábia mão a reparar o dano;
Para se radicar do soberano
O conceito, que pede a autoridade,
Necessária se faz uma igualdade
De razão e discurso; quem duvida,
Que de um cego furor corre impelida
A fanática idéia desta gente?
Que a todos falta um condutor prudente
Que os dirija ao acerto? Quem ignora
Que um monstruoso corpo se devora
A si mesmo, e converte em seu estrago
O que pensa e medita? Ao brando afago
Talvez venha ceder: e quando abuse
Da brandura, e obstinados se recuse
A render ao meu Rei toda a obediência,
Então porei em prática a violência;
Farei que as armas e o valor contestem
O bárbaro atentado; e que detestem
A preço do seu sangue a torpe idéia.
Disse; e deixando a todos a alma cheia
De uma nobre esperança, já passava
A saber de Garcia, nem lhe dava
Notícia dele algum dos três Pereiras.”
(Vila Rica, Canto VII)

A terra a ser desbravada guarda segredos que somente os mais venturosos têm condições de revelar, de conhecer. No Vila Rica, o motivo histórico, a fundação da cidade, parece um mero pretexto para o conhecimento da nova terra. Nesse sentido soam proféticas os versos finais do poema:

“Enfim serás cantada, Vila Rica,
Teu nome impresso nas memórias fica.
Terás a glória de ter dado o berço
A quem te faz girar pelo universo.”
(Canto X, v.199-202)

Comparece ainda no poema um personagem mitológico legitimamente indígena, o Curupira, que tem os pés virados pra trás. Apresentado pelo poeta como “deus destes tesouros”, conforme nota 58 do poema. Este personagem falava aos desbravadores da expedição de Albuquerque que Itamonte era figura monstruosa e horrível, buscava assim dissuadi-los de sua empreitada. Com a conquista do Itamonte desfaz-se o encanto do Curupira. O personagem da mitologia indígena é um personagem a tentar impedir o domínio e o conhecimento da terra por parte do herói.

“Já desde quando no projeto vinhas
De encontrar as preciosas esmeraldas,
Eu te esperava deste monte às faldas.
O Deus destes tesouros impedia
Até aqui descobrí-los, e fingia
Meu rosto aso homens tão escuro e feio
Por que infundisse em todos o receio.”
(Vila Rica. Canto VIII, v.189-195)

O poema épico de Cláudio Manuel da Costa parece que apresenta uma matéria mítica que suplanta à matéria da narrativa histórica e, de tal modo, que se não atentarmos para ela e ficarmos somente avaliando esse poema em função de características como distância histórica do fato narrado, importância do fato narrado, características do herói, ou ainda, se ficarmos a comparar a linguagem da epopéia no autor com os seus versos da lírica, teremos que compactuar com a posição daqueles críticos que consideram tal obra menor, de importância apenas documental.

Podemos também dizer que o poeta perdeu uma boa oportunidade de construir um poema épico sobre os bandeirantes ao transformar o episódio de Borba Gato, p.ex.,em algo menor dentro da estrutura do poema.

Vejamos os versos do episódio no Canto VI em que o poeta exalta os bandeirantes paulistas. Notemos como o poeta, após enumerar os nomes dos bandeirantes, diz que se as ninfas do Tejo exaltam a viagem de Vasco da Gama (referência indireta aos Lusíadas), o poeta diz que dos paulistas honrará a fama, embora o Vila Rica não tenha se efetivado como um poema sobre as Bandeiras. Parece que em algum momento da composição do poema o autor pensou em torná-lo obra representativa, na literatura, das expedições bandeirantes, porém o poema apresenta como herói Albuquerque, enviado da corte portuguesa, e não um aventureiro paulista em busca de riquezas. Não é a corrida do ouro o seu mote, mas a fundação da cidade natal do poeta. Os bandeirantes, no poema, preenchem o episódio de Borba Gato e participam auxiliando Albuquerque na conquista das Minas.

“Levados de fervor, que o peito encerra
Vê os Paulistas, animosa gente,
Que ao Rei procuram o metal luzente
Co’as próprias mãos enriquecer o erário.
Arzão é este, é este, o temerário,
Que da Casca os sertões tentou primeiro:
Vê qual despreza o nobre aventureiro,
Os laços e as traições, que lhe prepara
Do cruento gentio a fome avara.

A exemplo de um contempla iguais a todos,
E distintos ao rei por vários modos
Vê os Pires, Camargos e Pedrosos,
Alvarengas, Godóis, Cabrais, Cardosos,
Lemos, Toledos, Paes, Guerras, Furtados,
E os outros, que primeiro assinalados
Se fizeram no arrojo das conquistas,
Ó grandes sempre, ó imortais Paulistas!
Embora vós, ninfas do Tejo, embora
Cante do Lusitano a voz sonora
Os claros feitos do seu grande Gama;
Dos meus Paulistas honrarei a fama.
Eles a fome e sede vão sofrendo,
Rotos e nus os corpos vem trazendo,
Na enfermidade a cura lhes falece,
E a miséria por tudo se conhece.”
(Vila Rica, Canto VI)

Notemos como o poeta usa os pronomes pessoais “meus” e “seu” ao contrapor os bandeirantes paulistas com Vascoda Gama. São versos como esses que confirmam explicitamente o sentimento nativista que já se fazia sentir no imaginário do poeta.

Parece que existe um jogo nessa obra entre o real e o imaginário, de modo que as principais ações são mediadas pelo mágico, haja visto entre tantos exemplos que podemos citar, como o momento em que os revoltosos são assombrados por terríveis figuras na noite, ou a revelação de Filiponte na gruta perante Albuquerque, ou ainda o episódio em que Eulina leva Garcia para o fundo das águas, mas pretendo destacar nesse sentido o episódio em que Argasso mata Aurora. Julgando ver no lugar de sua amada, que fora, aliás, motivo de disputa entre o índio e Garcia, uma fera, e estando em caçada, flechando o animal visto, descobre após, tratar-se de sua amada. Não podemos deixar de comparar esse episódio com o da morte de Lindóia em O Uraguai.

“Terifea a ocasião julga oportuna,
Põe os olhos no Céu, alta coluna
Levanta, e firma em terra; já sobre ela
se ergue e murmura e nota cada estrela
Com o dedo, depois desce e riscando
Muitas vezes em roda, vai tocando
A coluna, que treme e que se move:
Tolda-se em sombra o ar, troveja e chove:
E o tronco de entre a nuvem que o cobrira,
Sai figurando um tigre, que respira
Fogo e veneno pelos olhos; passa
Com ele ao monte, e o guia onde a caça
Se tenta e busca; aqui dormia Aurora;
Dormia; e junto aos pés branda e sonora
Fontesinha o repouso convidava;
O peito em grande parte debruçava
Sobre uma penha, e ao gesto brando e lindo
De encosto o mole braço está servindo,
Chega a Maga cruel, põe-lhe diante
A fera, que conduz, e ao mesmo instante
Se oculta em parte, onde o sucesso veja:
O cuidado de a ver, ou fosse a inveja
Aquele sítio encaminhava os passos
Do destemido Argasso; entre embaraços
De mal distintos ramos já descobre
O mosqueado tigre, ao braço nobre
O crê despojo, e de matá-lo espera,
Firme o pé desde longe aponta a fera,
E atrás puxando o braço a seta envia,
Que vai cravar no monstro a ponta fria.

Corre gritando, ó Césa, e vê passado
De Aurora o peito; em vão busca assombrado
O tigre, que não há: já desfalece
A pouco e pouco a bela: a mágoa cresce
No mísero homicida, clama e grita,
Atroa aos Céus, e contra os Céus se irrita,
Nem mais a vida, que estimara, preza;
Arroja o arco, e à infeliz beleza
Consagra de seu corpo o último resto.”
(Vila Rica, Canto VI)

Nesse momento vemos como os segredos mágicos da terra são tais que apresentam mal fado até aos nativos, desde que imprudentes. Argasso fora enganado pelo sentido da visão.

Tal engano de Argasso ocorre devido à magia da feiticeira Terifea, que assim procede atendendo ao pedido da também pretendente ao amor de Argasso, Eulinda, que oferece à feiticeira duas crianças para que a bruxa faça com estas um ritual de antropofagia que lhe apraz. Esse motivo parece ser de uma lenda indígena que, como aponta Hélio Lopes inclusive, aparece em Macunaíma, de Mário de Andrade. Nesse episódio vemos como a matéria mítica do poema fornece elementos que definem a estrutura do poema. E de tal modo há no enredo um conjunto de mitos criados pelo poeta ou de mitos retirados do fabulário nativo, que o poema parece mais uma épica em forma de rapsódia do que o poema que apenas canta a fundação de uma cidade. Propositadamente ou circunstancialmente, não vem muito ao caso, o poema de apresenta algumas características que transgridem o modelo.

Fonte:
Passeiweb

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Luís Vaz de Camões (Os Lusíadas – Canto V: O Gigante Adamastor) Análise do Canto


Inspirado em Homero e Ovídio, o episódio do Gigante Adamastor é o mais rico e complexo do poema. de natureza simbólica, mitológica e lírica. Ele se compõe de vinte e quatro estrofes (canto V, 37 – 60), assim distribuídas:

Estrofes 37-38: introdução (2)

Estrofes 39-48: Adamastor 1 (10)

Estrofe 49: transição (1)

Estrofes 50-59: Adamastor 2 (10)

Estrofe 60: epílogo (1)

Como se vê, há uma distribuição muito equilibrada das partes: das vinte e quatro estrofes, quatro se destinam à introdução, transição e epílogo; as vinte restantes, divididas ao meio, apresentam o herói da seqüência. Tanto Vasco da Gama como o Adamastor aparecem como narradores e como personagens.

No plano histórico, simboliza a superação pelos portugueses do medo do “Mar Tenebroso”, das superstições medievais que povoavam o Atlântico e o Índico de monstros e abismos. Adamastor é uma visão, um espectro, uma alucinação que existe só nas crendices dos portugueses. É contra seus próprios medos que os navegadores triunfam.

No plano lírico é um dos pontos altos do poema, retomando dois temas constantes da lírica camoniana: o do amor impossível e o do amante rejeitado.

Adamastor, um dos gigantes filhos da Terra, apaixonou-se pela nereida Tétis. Não correspondido, tenta tomá-la à força, provocando a cólera de Júpiter, que o transforma no Cabo das Tormentas, personificado numa figura monstruosa, lançada nos confins do Atlântico.

Este episódio é importante, pois nele se concentram as grandes linhas da epopéia:

1. O real maravilhoso (dificuldade na passagem do cabo).

2. A existência de profecias (história de Portugal).

3. Lirismo (história de amor, que irá ligar-se mais tarde, à narração maravilhoso da Ilha dos Amores);

4. É também um episódio trágico, de amor e morte;

5. É um episódio épico, em que se consolida a vitória do homem sobre os elementos (água, fogo, terra, ar);

Enredo

37 – A viagem da esquadra é rápida e próspera até uma nuvem que escurece os ares surgir sobre as cabeças dos navegantes.

Porém já cinco sóis eram passados
Que dali nos partíramos, cortando
Os mares nunca doutrem navegados,
Prosperamente os ventos assoprando,
Quando uma noite, estando descuidados
Na cortadora proa vigiando,
Uma nuvem, que os ares escurece,
Sobre nossas cabeças aparece.

38 – A nuvem escura que surgiu vinha tão carregada que encheu de medo os navegantes. O mar, ao longe, fazia grande ruído ao bater contra os rochedos. Vasco da Gama, atemorizado, lança voz à tempestade perguntando o que era ela, que ela lhe parecia mais que uma simples tormenta marinha. Repare que o cenário aterrador fará a imagem do Gigante ainda mais terrível e assustadora.

Tão temerosa vinha e carregada,
Que pôs nos corações um grande medo;
Bramindo, o negro mar de longe brada,
Como se desse em vão nalgum rochedo.
“Ó Potestade (disse) sublimada:
Que ameaço divino ou que segredo
Este clima e este mar nos apresenta,
Que mor cousa parece que tormenta?”

39 – Vasco da Gama não havia terminado de falar quando surgiu uma figura enorme, de rosto fechado, de olhos encovados, de postura má, de cabelos crespos e cheios de terra, de boca negra e de dentes amarelos. Esta passagem é meramente descritiva.

Não acabava, quando uma figura
Se nos mostra no ar, robusta e válida,
De disforme e grandíssima estatura;
O rosto carregado, a barba esquálida,
Os olhos encovados, e a postura
Medonha e má e a cor terrena e pálida;
Cheios de terra e crespos os cabelos,
A boca negra, os dentes amarelos.

40 – A figura era tão enorme que poder-se-ia jurar ser ela o segundo Colosso de Rodes. Surge no quarto verso a introdução da fala do Gigante, cuja voz fazia arrepiar os cabelos e a carne dos navegantes.

Tão grande era de membros, que bem posso
Certificar-te que este era o segundo
De Rodes estranhíssimo Colosso,
Que um dos sete milagres foi do mundo.
Cum tom de voz nos fala, horrendo e grosso,
Que pareceu sair do mar profundo.
Arrepiam-se as carnes e o cabelo,
A mi e a todos, só de ouvi-lo e vê-lo!

41 – O gigante chama os portugueses de ousados e afirma que nunca repousam e que tem por meta a glória particular, pois chegaram aos confins do mundo. Repare na ênfase que se dá ao fato de aquelas águas nunca terem sido navegadas por outros: o gigante diz que aquele mar que há tanto ele guarda nunca foi conhecido por outros.

E disse: “Ó gente ousada, mais que quantas
No mundo cometeram grandes cousas,
Tu, que por guerras cruas, tais e tantas,
E por trabalhos vãos nunca repousas,
Pois os vedados términos quebrantas
E navegar nos longos mares ousas,
Que eu tanto tempo há já que guardo e tenho,
Nunca arados d’estranho ou próprio lenho:

42 – Já que os portugueses descobriram os segredos do mar, o gigante lhes ordena que ouçam os os sofrimentos futuros, conseqüências do atrevimento de cruzar os mares.

Pois vens ver os segredos escondidos
Da natureza e do úmido elemento,
A nenhum grande humano concedidos
De nobre ou de imortal merecimento,
Ouve os danos de mi que apercebidos
Estão a teu sobejo atrevimento,
Por todo largo mar e pola terra
Que inda hás de sojugar com dura guerra.

43 – O gigante afirma que os navios que fizerem a viagem que Vasco da Gama está fazendo terão aquele cabo como inimigo. A primeira armada a que se refere Adamastor é a de Pedro Álvares Cabral, que perdeu ali quatro de suas naus: o dano – o naufrágio – foi maior que o perigo, pois os navegantes foram surpreendidos.

Sabe que quantas naus esta viagem
Que tu fazes, fizerem, de atrevidas,
Inimiga terão esta paragem,
Com ventos e tormentas desmedidas!
E da primeira armada, que passagem
Fizer por estas ondas insufridas,
Eu farei d’improviso tal castigo,
Que seja mor o dano que o perigo!

44 – O gigante afirma que se vingará ali mesmo de seu descobridor, Bartolomeu Dias, e que outras embarcações portuguesas serão destruídas por ele. As afirmações são ameaçadoras, como se verá: o menor mal será a morte.

Aqui espero tomar, se não me engano,
De quem me descobriu suma vingança.
E não se acabará só nisto o dano
De vossa pertinace confiança:
Antes, em vossas naus verei, cada ano,
Se é verdade o que meu juízo alcança,
Naufrágios, perdições de toda sorte,
Que o menor mal de todos seja a morte!

45 – É citado D. Francisco de Almeida, primeiro vice-rei da Índia, e sua vitória sobre os turcos. O gigante continua ameaçador: junto a ele continua a haver perigo.

E do primeiro ilustre, que a ventura
Com fama alta fizer tocar os céus,
Serei eterna e nova sepultura,
Por juízos incógnitos de Deus.
Aqui porá a turca armada dura
Os soberbos e prósperos troféus;
Comigo de seus danos o ameaça
A destruída Quíloa com Mombaça.

46 – Nesta estrofe o gigante cita a desgraça da família de Manuel de Sousa Sepúlveda, cujo destino será tenebroso: depois de um naufrágio, sofrerão muito.

Outro também virá, de honrada fama,
Liberal, cavaleiro, enamorado,
E consigo trará a fermosa dama
Que Amor por grão mercê lhe terá dado.
Triste ventura e negro fado os chama
Neste terreno meu, que, duro e irado,
Os deixará dum cru naufrágio vivos,
Pera verem trabalhos excessivos.

47 – O gigante diz que os filhos queridos de Manuel de Sousa Sepúlveda morrerão de fome e sua esposa será violentada pelos habitantes da África, depois de caminhar pela areia do deserto.

Verão morrer com fome os filhos caros,
Em tanto amor gerados e nascidos;
Verão os Cafres, ásperos e avaros,
Tirar à linda dama seus vestidos;
Os cristalinos membros e preclaros
À calma, ao frio, ao ar verão despidos,
Despois de ter pisada longamente
Cos delicados pés a areia ardente;

48 – Os sobreviventes do naufrágio verão Manuel de Sousa Sepúlveda e sua esposa, que morrerão juntos, ficarem no mato quente e inóspito.

E verão mais os olhos que escaparem
De tanto mal, de tanta desventura,
Os dous amantes míseros ficarem
Na férvida e implacábil espessura.
Ali, despois que as pedras abrandarem
Com lágrimas de dor, de mágoa pura,
Abraçados, as almas soltarão
Da fermosa e misérrima prisão.

49 – O gigante continuaria fazendo as previsões se Vasco da Gama não o interrompesse perguntando quem era aquela figura maravilhosa. O monstro responderá com voz pesada porque relembraria seu triste passado.

Mais ia por diante o monstro horrendo
Dizendo nossos fados, quando, alçado,
Lhe disse eu: – Que és tu? Que esse estupendo
Corpo certo me tem maravilhado!
A boca e os olhos negros retorcendo
E dando um espantoso e grande brado,
Me respondeu, com voz pesada e amara,
Como quem da pergunta lhe pesara:

50 – O gigante se apresenta: ele é o Cabo Tormentoso, nunca conhecido pelos geógrafos da Antigüidade, última porção de terra do continente africano, que se alonga para o Pólo Sul, extremamente ofendido com a ousadia dos portugueses.

Eu sou aquele oculto e grande Cabo
A quem chamais vós outros Tormentório,
Que nunca a Ptolomeu, Pompônio, Estrabo,
Plínio e quantos passaram fui notório.
Aqui toda a africana costa acabo
Neste meu nunca visto promontório,
Que pera o Pólo Antártico se estende,
A quem vossa ousadia tanto ofende.

51 – Adamastor diz que era um dos Titãs, gigantes que lutavam contra Júpiter e que sobrepunham montes para alcançar o Olimpo. Ele, no entanto, buscava a armada de Neptuno, nos mares.

Fui dos filhos aspérrimos da Terra,
Qual Encélado, Egeu e Centimano;
Chamei-me Adamastor e fui na guerra
Contra o que vibra os raios de Vulcano;
Não que pusesse serra sobre serra,
Mas conquistando as ondas do Oceano,
Fui capitão do mar, por onde andava
A armada de Neptuno, que eu buscava.

52 – Adamastor cometeu a loucura de lutar contra neptuno por amor a Tétis, por quem desprezou todas as Deusas. Um dia a viu nua na praia e apaixonou-se por ela, e ainda não há algo que deseje mais do que ela.

Amores da alta esposa de Peleu
Me fizeram tomar tamanha empresa;
Todas as Deusas desprezei do Céu,
Só por amar das águas a princesa;
Um dia a vi, coas filhas de Nereu,
Sair nua na praia e logo presa
A vontade senti de tal maneira,
Que inda não sinto cousa que mais queira.

53 – Como jamais conquistaria Tétis porque era muito feio, Adamastor resolveu conquistá-la por meio da guerra e manifestou sua intenção a Dóris, mãe de Tétis, que ouviu da filha a seguinte resposta: como poderia o amor de uma ninfa agüentar o amor de um gigante?

Como fosse impossíbel alcançá-la
Pola grandeza feia de meu gesto,
Determinei por armas de tomá-la
E a Dóris meu caso manifesto.
De medo a Deusa então por mi lhe fala.
Mas ela, cum fermoso riso honesto,
Respondeu: – Qual será o amor bastante
De ninfa, que sustente o dum Gigante?

54 – Continua a resposta de Tétis: ela, para livrar o Oceano da guerra, tentará solucionar o problema com dignidade. O gigante afirma que, já que estava cego de amor, não percebeu que as promessas que Dóris e Tétis lhe faziam eram mentirosas.

Contudo, por livrarmos o Oceano
De tanta guerra, eu buscarei maneira
Com que, com minha honra, escuse o dano.
Tal resposta me torna a mensageira.
Eu, que cair não pude neste engano
(Que é grande dos amantes a cegueira),
Encheram-me, com grandes abondanças,
O peito de desejos e esperanças.

55 – Uma noite, louco de amor e desistindo da guerra, aparece-lhe o lindo rosto de Tétis, única e nua. Como louco, o gigante correu abrindo os braços para aquela que era a vida de seu corpo e começou a beijá-la.

Já néscio, já da guerra desistindo,
Uma noite, de Dóris prometida,
Me aparece de longe o gesto lindo
Da branca Tétis, única, despida.
Como doudo corri de longe, abrindo
Os braços pera aquela que era a vida
Deste corpo e começo os olhos belos
A lhe beijar, as faces e os cabelos.

56 – Adamastor não consegue expressar a mágoa que sentiu, porque, achando que beijava e abraçava Tétis, encontrou-se abraçado a um duro monte. Sem palavras e imóvel, sentiu-se como uma rocha diante de outra rocha.

Oh! Que não sei de nojo como o conte!
Que, crendo ter nos braços quem amava,
Abraçado me achei cum duro monte
De áspero mato e de espessura brava.
Estando cum penedo fronte a fronte,
Que eu polo rosto angélico apertava,
Não fiquei homem, não; mas mudo e quedo
E junto dum penedo outro penedo!

57 – Adamastor invoca Tétis, perguntando porque, se ela não amava, não o manteve com a ilusão de abraçá-la. Dali ele partiu quase louco pela mágoa e pela desonra procurando outro lugar em que não houvesse quem risse de sua tristeza.

Ó Ninfa, a mais fermosa do Oceano,
Já que minha presença não te agrada,
Que te custava ter-me neste engano,
Ou fosse monte, nuvem, sonho ou nada?
Daqui me parto, irado e quase insano
Da mágoa e da desonra ali passada,
A buscar outro mundo, onde não visse
Quem de meu pranto e de meu mal se risse.

58 – Os Titãs já foram vencidos e soterrados para maior segurança dos deuses, contra quem não é possível lutar. Adamastor anuncia, então, seu triste destino.

Eram já neste tempo meus Irmãos
Vencidos e em miséria extrema postos,
E, por mais segurar-se Deuses vãos,
Alguns a vários montes sotopostos.
E, como contra o Céu não valem mãos,
Eu, que chorando andava meus desgostos,
Comecei a sentir do fado imigo,
Por meus atrevimentos, o castigo:

59 – A carne do gigante se transformou em terra e os ossos em pedra; seus membros e sua figura alongaram-se pelo mar; os Deus fizeram dele um Cabo. Para que sofra em dobro, Tétis costuma banhar-se nas águas próximas.

Converte-se-me a carne em terra dura;
Em penedos os ossos se fizeram;
Estes membros que vês e esta figura
Por estas longas águas se estenderam;
Enfim, minha grandíssima estatura
Neste remoto Cabo converteram
Os Deuses; e, por mais dobradas mágoas,
Me anda Tétis cercando destas águas.

60 – O gigante desapareceu chorando e o mar soou longínquo. Vasco da Gama ergue os braços ao céu e pede aos anjos que os casos futuros contados por Adamastor não se realizem.

Assi contava; e, cum medonho choro,
Súbito d’ante os olhos se apartou.
Desfez-se a nuvem negra e cum sonoro
Bramido muito longe o mar soou.
Eu, levantando as mãos ao santo coro
Dos Anjos, que tão longe nos guiou,
A Deus pedi que removesse os duros
Casos que Adamastor contou futuros.

Fonte:
Passeiweb

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Luís Vaz de Camões (Os Lusíadas – A Ilha dos Amores) Análise dos Cantos IX e X

É no canto IX que se gera a controvérsia quanto ao caráter utópico do texto. A ilha surge como um local ideal, porto prazenteiro de marinheiros valentes que neste locus amoenus geram a descendência semi-divina da raça lusa, da qual uma ninfa profetiza os feitos futuros. É ainda do topo de uma montanha desta ilha que Tétis mostra a Gama a Grande Máquina do Mundo, ao estilo de Dante. Não havendo um projeto social, uma organização comunitária na Ilha dos Amores não podemos falar de utopia em sentido estrito, mas o significado simbólico e a complexa divisão de tempo e espaço no que se refere a este episódio são claras marcas utópicas.

Em Os Lusíadas o autor exalta as realizações dos navegadores lusitanos e descreve os transtornos impostos a eles pelos mouros. Depois de muitas peripécias, seguem para o sul afrontando os perigos do mar, em direção ao Cabo da Boa Esperança, mas desejosos de voltar à pátria para relatar as ocorrências da viagem. Ao mesmo tempo, Vênus imagina um meio de recompensá-los por todas as dificuldades enfrentadas com um prêmio. Auxiliada por Cupido prepara-lhes uma ilha maravilhosa onde as mais belas ninfas esperarão por eles. Camões mostra o local como um verdadeiro paraíso:

Nesta frescura tal desembarcaram
Já das naus os segundos argonautas,
Onde pela floresta se deixavam
Andar as belas deusas, como incautas
Agüas doces cítaras tocavam,
Agüas harpas e sonoras flautas;
Outras, cos arcos de ouro, se fingiam
Seguir os animais que não seguiam.

(…)

Duma os cabelos de ouro o vento leva
Correndo, e de outra as fraldas delicadas.
Acende-se o desejo, que se cava
Nas alvas carnes, súbito mostradas.

Os marinheiros divisam por entre os ramos das árvores as cores dos tecidos das vestes das ninfas, as quais deliberadamente vão se deixando alcançar. Outras são surpreendidas no banho e correm nuas por entre o mato, enquanto alguns jovens entram vestidos na água. Elas não fogem e deixam-se cair aos pés de seus perseguidores.

A leitura do poema indica o quanto Camões se inclina à forma plástica.

A alegoria da Conquista se dá na Ilha dos Amores e nela toda a tensão configurada nas duas anteriores se desfaz em harmonia, uma vez que, cumprida a Provação e suprida a Carência, o épico e o dramático cedem lugar ao lírico. Na alegoria da Ilha novamente se ratifica a ideologia dominante, já que os prazeres recebidos de Tétis representam a fama pela conquista sobre o mar desconhecido. Estes prazeres vêm atender aos dois planos da Carência: o material, figurado no amor sensual e no banquete, e o espiritual que se retrata na demonstração da Grande Máquina do Mundo.

Estes três conjuntos alegóricos se organizam e se complementam, pois o da Carência e o da Conquista se apresentam como discursos que disfarçam a ideologia de dominação, enquanto que o da Provação explicita, pelo seu processo de alegorização, o questionamento dessa mesma ideologia.

a Ilha dos Amores é a síntese espaço-temporal e histórica da trajetória portuguesa. Sendo ilha, compreende os elementos espaciais terra, mar e céu, enquanto elevação. Levando-se em conta que ela é o resultado presente da história de um povo e, ainda, que nela acontece a profecia da ninfa, temos também na ilha a ocorrência dos três planos temporais: o presente, o passado e o futuro. Estes espaços e estes planos temporais se correspondem: a terra é o espaço de realização do passado português, o da consolidação do Reino; o mar é o lugar do presente em que se dá a ação expansionista; e na ilha se prediz o futuro de outras conquistas que consumarão a grandeza e a fama. E a ilha se configura como o espaço do interstício e da comunhão entre o mundo concreto e da horizontalidade em que se dá a ação heróica do homem e o universo abstrato e da verticalidade em que atuam os deuses. É o que se verifica logo na preparação da ilha, quando Vênus convoca seu filho Cupido:

Parece-lhe razão que conta desse
A seu filho, por cuja potestade
Os deuses faz decer ao vil terreno
E os humanos subir ao Céu sereno.

Desta síntese do mítico com o real, do céu com a terra também participa a natureza cósmica que é configurada de modo paradisíaco:

Pera julgar difícil cousa fora,
No céu vendo e na terra as mesmas cores,
Se dava às flores cor a bela Aurora,
Ou se lha dão a ela as belas flores.

A premiação do herói e do povo que ele representa é, pois, o alcance do paraíso, seja terrestre, seja transcendente. Esta premiação inclui a transposição do herói para os umbrais da fama cantada pela “Deusa Gigantéia”, 5 e, no canto X, estrofe 74, pela própria Tétis seguida pelo coro de suas ninfas. E ela inclui a dimensão humana da fruição dos prazeres mundanos do amor sensual, da beleza sensorial e do regalo do banquete, assim como também a dimensão intelectiva do conhecimento profético do futuro e da cosmovisão da máquina do mundo.

A Ilha dos Amores simboliza porto e prêmio aos fatigados navegadores. Ainda mais, a glorificação pelos feitos heróicos, a imortalidade do nome, para sempre gravado na História. E o Amor representa a vitória sobre o desconcerto do mundo, afinal travara “u’a famosa expedição / contra o mundo rebelde”.

A Ilha é, assim, o restabelecimento da Harmonia, de modo que a consagração e a transfiguração mítica dos heróis, que na ilha e pela ilha se opera, são, também e sobretudo, a recolocação do Amor, do verdadeiro Amor, como centro da Harmonia e do Mundo. A Ilha é uma catarse total, não apenas de todos os recalcamentos, mas das misérias da própria História, e das misérias da vida no tempo de Camões e fora dele. É a reconciliação, a transcendência.

Portanto, a concretização amorosa é uma das maiores conquistas dos lusíadas em toda a empreitada marítima. É a celebração da vitória do povo que ousou desafiar os mares. No fundo, é um prêmio àqueles que bravamente navegaram para além “do que prometia a força humana.”

Andavam pelas florestas “as belas deusas, como incautas”. Algumas tocavam cítaras, outras harpas e doces flautas e simulavam “cos arcos de ouro” “seguir os animais”, como em uma caçada. Já tendo os argonautas desembarcado, às ninfas

[…]aconselhara a mestra experta:
Que andassem pelos campos espalhadas;
Que, vista dos barões a presa incerta,
Se fizessem primeiro desejadas.
Alguas, que na forma descoberta
Do belo corpo estavam confiadas,
Posta a artificiosa formosura,
Nuas lavar se deixam na água pura.
(Canto IX, 65)

Estavam os navegantes desejosos de encontrar caça selvagem. Lançavam-se com determinação, empunhando espingardas e bestas, “pelos sombrios matos e florestas”. Não esperavam, porém, enxergar

Por entre verdes ramos, várias cores,
Cores de quem a vista julga e sente
Que não eram das rosas ou das flores,
Mas da lã fina e seda diferente,
Que mais incita a força dos amores,
De que se vestem as humanas rosas,
Fazendo-se por arte mais fermosas.
(Canto IX, 68, v.2-8)

O encontro entre as nereidas e os navegantes estava selado. Em um jogo amoroso, “fugindo as ninfas vão por entre os ramos”, fogem manhosas, mais que ligeiras e, “pouco a pouco, sorrindo e gritos dando, / se deixam ir dos galgos alcançando”. Uma “os cabelos de ouro o vento leva”, outra “as fraldas delicadas” e “alvas carnes” mostra. Uma se deixa apanhar pelo seu perseguidor e outras, despidas, nas águas se “lançam / nuas por entre o mato, aos olhos dando / o que às mãos cobiçosas vão negando”. Um mancebo, desejoso de amor, “a matar na água o fogo que nele arde”, toma a sua presa. Estava consumada a perseguição e simulada fuga.

Vencedores e vencidas, estavam todos entregues ao puro amor. O sentimento é tão intenso, o afago é tamanho, que os enamorados “se prometem eterna companhia, / em vida e morte, de honra e alegria”. Nos versos seguintes, inundados de lascívia, o relacionamento amoroso entre as ninfas e os portugueses não representa uma orgia desenfreada e desmedida:

Oh, que famintos beijos na floresta,
E que mimoso choro que soava!
Que afagos tão suaves! Que ira honesta,
Que em risinhos alegres se tornava!
O que mais passam na manhã e na sesta,
Que Vênus com prazeres inflamava,
Melhor é experimentá-lo que julgá-lo;
Mas julgue-o quem não pode experimentá-lo.
(Canto IX, 83)

É, sim, a realização do amor, do desejo de amar e ser amado. É o momento de glória. Ainda mais, o momento em que o Amor, através do desejo, manifesta-se de forma que, mesmo que por um momento, o mundo recupera sua harmonia, estando livre de toda sorte de desconcerto. Evidentemente há uma entrega aos prazeres da carne, mas é um prazer fruto do Amor, que preenche a alma e purifica. O Amor que deifica homens e humaniza deuses, unindo-os em um só ser, fazendo com que entre eles não haja mais distinção, deixando criaturas humanas e divinas em um mesmo patamar, em uma mesma existência.

O Paraíso é a Ilha dos Amores, episódio final que desvenda todo o significado do Poema. Vênus concedeu-a para que ali nascesse uma ‘progênie forte e bela’ e para que o ‘mundo vil e maligno’, caracterizado pela ‘triste hipocrisia’, que tenta separar os amantes por um muro intransponível como o diamante (‘muro adamantino’), soubesse que nada resiste à força do Amor. A Ilha é um pomar onde a natureza produz todos os frutos necessários à vida, ‘sem ter necessidade de cultura’. Em Os Lusíadas a revelação súbita da nudez desperta o instinto para o qual o pecado não existe. É em plena inocência, como se o tabu bíblico nunca tivesse existido, que se realiza e consuma o conúbio geral, sem restrições Depois desta recuperação da inocência e desta abolição da consciência do Bem e do Mal, os homens recuperam também a imortalidade. Como amantes das ninfas imortais, tornam-se eles próprios divinos. A mulher, intermediária à serpente maléfica, fizera Adão ser sujeito à morte. Na Ilha dos Amores é também a mulher (agora no plural) que liberta os homens da lei da morte.

A concretização sexual entre os lusos e as nereidas, a concretização do amor e do desejo, ultrapassando quaisquer convenções da ars amatoria clássica é o único momento da epopéia em que há a plenitude amorosa. E aqui nos recordamos da trágica história de D. Inês de Castro, a bela de “colo de garça”, feita Rainha depois de morta, e do triste lamento do Gigante Adamastor, subjugado pelo poder avassalador do Amor. Em ambas as histórias, além do aspecto trágico, não há a realização plena do amor.

Camões faz “voar o pensamento, libertando-o de quaisquer grilhetas conceituais (neoplatónicas ou outras) graças ao poder das emoções e à força sempre misteriosa do desejo e do amor que o eleva e legitima”. É o amor concreto, realizado, mas que não apaga ou oblitera o desejo, e sim ultrapassa os modelos clássicos petrarquistas.

Encerrada a celebração amorosa entre as ninfas e os heróis portugueses, Tethys

[…]a quem se humilha
Todo o coro das Ninfas e obedece
, Que dizem ser de Celo e Vesta filha,
O que no gesto belo se parece,
Enchendo a terra e o mar de maravilha,
O capitão ilustre, que o merece,
Recebe ali com pompa honesta e régia,
Mostrando-se senhora grande e egrégia.

Que, despois de lhe ter dito quem era,
Cum alto exórdio, de alta graça ornado,
Dando-lhe a entender que ali viera
Por alta influïção do imóbil fado,
Pera lhe descobrir da unida esfera
Da terra imensa e mar não navegado
Os segredos, por alta profecia,
O que esta sua nação só merecia,

Tomando-o pela mão, o leva e guia
Pera o cume dum monte alto e divino,
No qual ua rica fábrica se erguia,
De cristal toda e de ouro puro e fino.
A maior parte aqui passam do dia,
Em doces jogos e em prazer contino.
Ela nos paços logra seus amores,
As outras pelas sombras, entre as flores.
(Canto IX, 85-87)

A leitura do Canto IX deixa aberta e livre a possibilidade de fazer várias abordagens textuais, permitindo interrogar os vários sentidos propostos pela palavra.

No contexto da viagem, ação central do poema épico Os Lusíadas se inscrevem os percursos reflexivos decorrentes da dimensão da viagem pessoal e interpessoal desejada.

Os navegadores portugueses passaram ainda além da Taporbana / em perigos e guerras esforçados / mais do que prometia a força humana / e entre gente remota edificaram / novo reino que tanto sublimara (Canto I, estrofe 1).

Os navegadores portugueses cumpriram a viagem de conhecimento e descoberta do caminho marítimo para a Índia, aproximando gentes, culturas e memórias. Os navegadores portugueses por obras valerosas / pelo trabalho imenso que se chama / caminho da virtude, alto e fragoso / foram compensados na Ilha dos Amores “doce, alegre e deleitosa (Canto IX, estrofe 90) a qual constitui a promessa de uma compensação absoluta do esforço e mérito humanos, por proposta de Vênus.

A divinização dos heróis é a conclusão para que aponta a intriga mitológica: os portugueses, ao longo da aventura que constitui o núcleo narrativo, são favorecidos por Vênus e hostilizados por Baco. Os homens tornam-se deuses e descem do pedestal as antigas divindades. No Canto IX, o recebimento dos nautas pelas ninfas significa, entre outras coisas, a confirmação dos receios de Baco: de fato, os navegantes cometeram atos tão grandiosos que se tornam amados por deusas; e, de certo modo, divinizam-se eles também. Aqui temos um mito construído com elementos da cultura greco-latina, mas elaborado para o efeito específico que Camões visa. Este efeito desejado pelo poeta é o de imortalizar os heróis através de um acontecimento nuclear, a viagem de Vasco da Gama à Índia.

Como já citado, os navegantes portugueses são recebidos e homenageados num ambiente paradisíaco, idealizado pelos deuses à mercê dos humanos, divinizados e imortalizados por via do Amor.

Assim aparece um quadro idílico, formado por uma Natureza belíssima e cheia de atrativos: o doce murmúrio das águas, o cantar dos pássaros, os variados sabores dos frutos, o perfume das flores, a amenidade, a frescura e o recolhimento de um bosque, a verdura repousante de um porto seguro. E neste ambiente, sem metáfora, paradisíaco, o amor torna-se de repente possível, um amor total feito de sensualidade e galanteria, de desejo e de paixão pela beleza. Nada o ensombra: decepções, receios, insatisfação, pecado, remorsos foram, de repente, banidos no glorioso presente de um instante que se furta ao fluxo temporal.

Mais ainda: para que os nautas sejam acumulados em todos os aspectos, depois de uma banquete magnífico é-lhes facultado o conhecimento da história futura, a contemplação do sistema cosmológico e uma visão geográfica do globo.

Este mito opõe-se simetricamente e compensatoriamente ao cortejo de dores, frustrações e desespero que a vida historicamente acarreta, em particular a vida cheia de privações que os navegantes suportaram durante vários meses.

Exprime a ânsia por uma felicidade absoluta, com a imaginação à idade do ouro ao paraíso perdido.

Aliás, essa é um dos componentes do espírito humanista, voltado para a utopia: conceber o homem realizado em plenitude e harmonia, sem as limitações e contradições que a condição e natureza humanas a cada passo impõem; a conciliação dos contrários constitui justamente um dos traços dessa visão de beatitude: a harmonia do amor físico e do amor espiritual; dos gozos sensuais e intelectuais; o feliz encontro do homem e da natureza; a realização dos desejos sem que ressaibos de culpa venham ensombrar a felicidade inocente.

Parece expressamente intencional este desejado e merecido encontro de Homens e Deuses, numa ilha recriada que se faz ao caminho dos navegadores e se prepara para os seduzir e retribuir na ideia de que o Amor só com Amor(es) vence e se propaga (Canto IX, estrofe 51, 52, 53).

Nota-se que é expressamente intencional o discurso amoroso assumido, cuja dimensão é valorizada pela adequada procura de uma estética textual.

As palavras e a sua organização no texto transmitem uma mensagem envolvente e portadora de sentido(s) provocador(es) de renovadas sensações e reflexões por parte de atentos leitores.

O recurso estratégico a uma adjetivação rica, abundante, repetida e antitética favorece uma pintura descritiva ao pormenor de quadros idealizados, mas reais, porque se inscrevem nas nossas referências culturais, apelando à melhor compreensão e entendimento do que se pretende captar, o Amor nas suas manifestações mais comuns, mais visíveis e inteligíveis.

Os recursos estilísticos recorrentes e selecionados com o mesmo objetivo de clarear a mensagem, mostram para que se veja e se sinta, nomeadamente, através de sucessivas e eloquentes comparações, imagens, personificações, antíteses, repetições, jogos de palavras (trocadilhos), paralelismos, enumerações e gradação das representações. Servem, igualmente, as intenções de (re)dimensionar e complexar o discurso, a utilização da plasticidade do tempo traduzido pelo gerúndio e conjugação perifrástica, traduzindo um movimento de perpétua sedução, permitindo olhar o que merece ser sentido e vivido. O discurso está também possuído de sensações múltiplas, remetendo para a visão, a audição, o olfato, o tato, o paladar, sentidos naturais e humanos que podem ser sensibilizados, aprofundados e harmonizados para o desafio existencial, para a construção da felicidade, enquanto processo de transformação suscetível de ser potencializado pelo Homem.

A Ilha dos Amores sublima a competência do Homem na sua própria superação e na busca permanente dos seus ideais, merecendo, pela sua ação, o natural reconhecimento.

O gozo da experiência amorosa e felicidade na Ilha mitológica representam a fama grande e nome alto e subido, que o mundo está guardando, isto é, a glorificação pela memória da história. E que as Ninfas do Oceano… Tétis e a Ilha angélica nada mais são do que as honras que imortalizam a vida. Os deleites desta ilha» são as preminências gloriosas, os triunfos, a coroação pela vitória, a admiração e glorificação dos navegantes.

Afinal também os deuses da Antiguidade eram deuses porque os homens os tinham transposto a esse estado glorioso, pelas grandes façanhas que tinham realizado, enquanto homens. E segue-se o conselho: se os humanos quiserem alcançar a glória e a fama, lancem-se em ações valorosas, fugindo duma indolência deprimente, que torna as almas escravas.

Assim as Ninfas… Tétis e a ilha… os deleites representam o prêmio que os navegantes receberão pelos altos feitos realizados, prêmios que, podemos interpretá-lo polissemicamente, são por um lado nitidamente uma imortalização pela glória, por outro e sobretudo a partir das expressões preminências gloriosas… triunfos… fronte coroada de palma e louro poderão ser prêmios a doar pelo Rei e pela nação. Estes últimos prêmios, e sobretudo se tivermos em conta os membros da nobreza participantes nas descobertas, poderiam vir a ser estipêndios em dinheiro ou doação de terras, honra, poderes jurisdicionais, títulos de nobreza, ou cargos na administração ultramarina como os de donatários, governadores, vice-reis, capitães de fortalezas ou outros.

De qualquer modo só na época do Renascimento com uma visão humanista aberta, que no tempo de elaboração e publicação de Os Lusíadas, estava já claramente a fechar-se, um poeta como Camões poderia lembrar-se de simbolizar todos esses prêmios pelo conúbio amoroso e erótico entre os navegantes e as deusas.

Fonte:
Passeiweb

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Carlos Drummond de Andrade (Análise do Poema das Sete Faces)

Publicado em seu primeiro livro, Alguma poesia, de 1930, no Poema de sete faces, de Carlos Drummond de Andrade, o poeta retoma a passagem bíblica referente à morte de Cristo. Ele fala de vários assuntos: da infância, do desejo sexual desenfreado dos homens, questiona sobre o seu próprio eu e faz uma cobrança a Deus. Ele mostra de modo metafórico uma só realidade, a sua visão desesperançada diante do mundo. Ele se via injustiçado diante do mundo e do abandono de Deus, firmando com isso a fala do anjo: “vai ser gauche na vida”.

As “setes faces” do título são trabalhadas nas sete estrofes que compõem esse primeiro texto, que pode ser lido como um perfil autobiográfico do poeta, como indicia o uso do próprio nome no verso 3. Ou seja, trata do indivíduo desajustado, gauche (palavra em francês; lê-se ‘gôx’), em desacerto com o mundo. O EU em conflito com o mundo. No poema são apresentados tanto seu discurso quanto sua gênese, numa estrutura marcada pela ambivalência: a cada estrofe intercalam-se harmonia e desarmonia, ainda que a linguagem pretenda-se impessoal e casual. O tom do poema é o do observador e sua poética nos é apresentada como a do incomunicável.

Nas sete estrofes do poema exibem as sete faces da poesia de Drummond, nos tons e nos temas: a conversa quase prosa, a fala, o ritmo exato, a prece, o retrato falado, a caricatura, o humor, a oralidade. E o indivisível indivíduo que se multiplica fraco e forte, tímido e “voyeur”, irônico e solidário, confidente e mineiramente arredio. Não por acaso, o poema foi escrito no dia de natal, em 1928, o que pode explicar o anjo embora torto e a invocação bíblica da 5ª estrofe. Algumas dessas sete faces podem ser facilmente reconhecidas ao longo de sua obra.

O poeta se via como “gauche”, “torto”, “canhestro”, em face de si e do mundo, ele não consegue se situar em um contexto social. O seu referencial é o seu próprio eu insatisfeito, buscando, desejando, retraindo-se. Por isso ele cobra: “Meu Deus, por que me abandonaste/ se sabias que não era Deus/ se sabias que era fraco”. Ele é esquecido por Deus e termina o poema “comovido como o Diabo”, depois de beber e de relembrar sua triste realidade. No entanto, antes de finalizar ele afirma que apesar de se chamar Raimundo que significa: “protetor, poderoso, sábio, indica uma pessoa que tende a se isolar, pois é muito rigorosa consigo mesma e supervaloriza as virtudes dos outros. Mas, quando se conscientiza da sua própria importância, torna-se capaz de dar apoio e conselhos valiosos a todo mundo”, só serviria para rimar com o mundo, não para solucionar seu problemas.

Dá para entrever Drummond, no que se refere ao momento histórico em que se situa o Poema de Sete Faces, como um poeta conflituado com o mundo, buscando na própria dialética existencial a explicação do sem-sentido da vida. Seu drama começa ao ser lançado nos adversidades do mundo sob as ordens de um “anjo torto”: anjo que representa as desarmonias entre o poeta gauche e o mundo. Para o gauche visualista, o mundo é um espetáculo que passa, assim como o bonde citado no poema, à revelia de qualquer indagação ou explicação. Na oscilação entre o real e o irreal, na busca entre essência e aparência é que a cena se movimenta.

O poeta gauche é um contemplador orgulhoso que se considera maior que o mundo num mesmo momento em que se vê quebrantado pela realidade, pelo dualismo do Eu menor que o Mundo, sente-se fraco e não vacila em apelar: “Meu Deus, porque me abandonaste”.

Fonte:
http://www.passeiweb.com/

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Mário de Andrade (O Cortejo)

Monotonias das minhas retinas…
Serpentinas de entes frementes a se desenrolar…
Todos os sempres das minhas visões! “Bom giorno, caro.”

Horríveis as cidades!
Vaidades e mais vaidades…
Nada de asas! Nada de poesia! Nada de alegria!
Oh! Os tumultuários das ausências!
Paulicéia – a grande boca de mil dentes;
e os jorros dentre a língua trissulca
de pus e de mais pus de distinção…
Giram homens fracos, baixos, magros…
Serpentinas de entes frementes a se desenrolar…

Estes homens de São Paulo,
Todos iguais e desiguais,
Quando vivem dentro dos meus olhos tão ricos,
Parecem-me uns macacos, uns macacos.

Mário de Andrade
Paulicéia Desvairada (1922)
———————-

Análise da Poesia

O livro Paulicéia Desvairada foi publicado em 1922, mesmo ano da Semana de Arte Moderna. Trata-se do primeiro livro de poemas modernista, cuja “confecção tumultuária” Mário de Andrade descreveria muitos anos depois na famosa conferência de 1942 sobre o movimento que transformaria o panorama das artes no Brasil.

Como o autor descreve, havia muito tempo que ele intentava compor um livro à maneira do Les villes tentaculaires (As cidades tentaculares), do poeta belga Émile Verhaeren (1855-1916). Mas suas tentativas, no entanto, se frustravam.

O desejo por fim se realizou quando, num dia em que adquirira a famosa escultura Cabeça de Cristo, de Victor Brecheret, o poeta teve de enfrentar a injúria e a incompreensão da família, solidamente católica, diante de uma obra que ousava representar Jesus com tranças na cabeça. Enfurecido, subiu até seu quarto, onde, pela janela, podia avistar o movimento já frenético dos carros e dos bondes.

A visão da cidade que se urbanizava rapidamente e em que a paisagem industrial ia se desenhando [Lembremos que a casa de Mário de Andrade se situava, como se situa até hoje, na rua Lopes Chaves, no bairro da Barra Funda, em São Paulo], mais a desordem íntima que o escritor experimentava após a discussão familiar, talvez tivessem lhe proporcionado uma percepção poética de como escrever, em português e de maneira conforme à realidade local, paulista, um livro semelhante ao de Verhaeren, que procurou traduzir em imagens poéticas a cidade moderna, “tentaculizada” pela linhas de bonde. Paulicéia Desvairada seria escrita naquela noite mesmo, de um fôlego só.

É evidente que não foi apenas nessa noite que Mário de Andrade se deu conta do processo de modernização por que passava a cidade, em que os bondes, os postes de luz, a imigração e a especulação imobiliária mudavam a cada dia a cara da cidade. O que é interessante nessa anedota é o fato de que o autor, embora tivesse à vista um material semelhante ao de Verhaeren (a cidade grande, com as diferenças, entretanto, que há entre Brasil e Europa), precisava também sentir a “música” do tumulto associada a esse material.

Sem conjeturar mais acerca dos elementos que precederam a criação poética, importa notar que o poema O cortejo transcreve um pouco essa música da desordem, música que é obtida pelo cruzamento de diversas linhas melódicas, produzindo o que Mário chamou, no prefácio a Paulicéia Desvairada, de polifonia poética. Transcrevemos abaixo um trecho longo mas fundamental desse prefácio para compreendermos um poema como “Os cortejos”:

“A poética está muito mais atrasada que a música. Esta abandonou, talvez mesmo antes do século 8, o regime da melodia quando muito oitavada, para enriquecer-se com os infinitos recursos da harmonia. A poética, com rara exceção até meados do século 19 francês, foi essencialmente melódica. Chamo de verso melódico o mesmo que melodia musical: arabesco horizontal de vozes (sons) consecutivas, contendo pensamento inteligível. Ora, si em vez de unicamente usar versos melódicos horizontais:

Mnezarete, a divina, a pálida Frinéia
Comparece ante a austera e rígida assembléia
Do Areópago supremo…

Fizermos que se sigam palavras sem ligação imediata entre si: estas palavras, pelo fato mesmo de se não seguirem intelectual, gramaticalmente, se sobrepõem umas às outras, para a nossa sensação, formando, não mais melodias, mas harmonias.

Explico melhor:
Harmonia: combinação de sons simultâneos.
Exemplo:
Arroubos…Lutas…Setas…Cantigas…
Povoar!…

Estas palavras não se ligam. Não formam enumeração. Cada uma é frase, período elíptico, reduzido ao mínimo telegráfico.

Si pronuncio Arroubos, como não faz parte da frase (melodia), a palavra chama a atenção para seu insulamento e fica vibrando, à espera duma frase que lhe faça adquirir significado e que não vem. Lutas não dá conclusão alguma a Arroubos; e, nas mesmas condições, não fazendo esquecer a primeira palavra, fica vibrando com ela. As outras vozes fazem o mesmo. Assim: em vez de melodia (frase gramatical) temos acorde arpejado, harmonia – o verso harmônico.

Mas, si em vez de usar só palavras soltas, uso frases soltas: mesma sensação de superposição, não já de palavras (notas) mas de frases (melodias). Portanto: polifonia poética“.

Mário de Andrade, também professor e pesquisador de música, explora a afinidade entre música e poesia para cobrar desta os mesmos desenvolvimentos da primeira. Assim como a música, já na Idade Média, passara da melodia (a disposição horizontal de sons consecutivos) para a harmonia (a superposição vertical, a combinação de sons simultâneos), assim a poesia deveria passar do verso considerado como articulação lógica entre as palavras para o verso caracterizado pela combinação de palavras sem relações visíveis entre si. Ou seja, a poesia, aproveitando a analogia com a música, deveria se emancipar do verso melódico e desenvolver o verso harmônico, espécie de arquipélago sonoro, em que as palavras vibram, descoladas umas das outras, à espera de um completamento de sentido que, no entanto, não vem, como enfatiza o poeta. Na verdade, ela não vem no próprio texto, pois é o leitor quem é solicitado a refazer as conexões entre aquelas ilhas de som e de sentido. Assim, numa seqüência como Tietê, de Paulicéia Desvairada, “Arroubos…Lutas…Setas…Cantigas…Povoar!… citada por Mário, a ligação entre os termos não está dada, embora caiba ao leitor imaginar as articulações, fornecidas pelo contexto do poema, que, por meios bastante sintéticos e telegráficos, mapeia a odisséia dos bandeirantes ao longo do rio que corta a cidade de São Paulo. Uma odisséia em que se misturam mortes, lutas, as “monções da ambição”, as “gigânteas vitórias” e as cantigas de povoamento. Todo um capítulo da história brasileira o poeta pretendeu condensar em versos harmônicos. Se ele tivesse exprimido o mesmo conteúdo do verso acima em versos melódicos, poderíamos ter algo como:

“Os arroubos dos bandeirantes, sua ambição de enriquecer os levaram a desbravar a terra selvagem, enfrentando todo tipo de hostilidade”

“Lutavam com os índios na posse da terra e de riquezas naturais, e estes por fim acabavam ou apresados ou chacinados” etc.

O sucesso da articulação entre aqueles signos descolados (arroubos, lutas, setas) será tanto maior conforme o conhecimento e a sensibilidade de cada um. É requerida, portanto, uma operação da inteligência.

O poema “Os cortejos” é bastante representativo do que o poeta chamou de “polifonia poética”, explicada no trecho que destacamos do prefácio. A polifonia poética nada mais é do que a aplicação, na relação entre as frases num poema, do mesmo procedimento usado entre as palavras no interior do verso melódico. Temos agora um agrupamento de frases soltas, transmitindo umas às outras remotas vibrações, como as cordas de uma cítara:

Monotonias das minhas retinas…
Serpentinas de entes frementes a se desenrolar…
Todos os sempres das minhas visões! “Bom giorno, caro”

Notemos que o poeta não faz aqui uso de verbos, a não ser no modo infinitivo e com função de adjetivo [“a se desenrolar” equivale ao qualificador “desenrolantes”]. Não estamos diante de orações, em que se exprime um pensamento lógico e encadeado. A ausência de verbo indica que estamos diante de frases mais marcadas pela efusão do sentimento. São frases não-oracionais, difíceis de analisar quanto à estrutura. Conforme a teoria poética de Mário, funcionariam como sons isolados e superpostos, produzindo a impressão de uma polifonia, na qual uma das várias linhas melódicas parece fazer as vezes de um monótono cantochão, repetido ao longo do poema:
Serpentinas de entes frementes a se desenrolar…

A cidade é vista como um amontoado de cortejos, que, conforme a perspectiva, podem ser tanto carnavalescos (“serpentinas”) como funerários (“monotonias”). É curioso que a utilização da polifonia poética, recurso mais apropriado que o verso melódico para representar o mosaico urbano de trabalho, massas, bondes, agitação, esporte, vitrines, sirva aqui a exprimir o aspecto monótono que essa mesma pluralidade de elementos pode assumir. A cidade pode também matar a poesia:

Nada de asas! Nada de poesia! Nada de alegria!

São Paulo se revela uma boca de mil dentes, uma língua trissulca (adjetivo que significa aquilo que tem três sulcos), que morde e mastiga os homens “fracos, baixos, magros”. Estes são “todos iguais e desiguais”, assim como os cortejos podem variar conforme o ângulo de quem os observa. Nas retinas saturadas do poeta, eles parecem

“…uns macacos, uns macacos”.

Se a cidade moderna representaria, por um lado, a libertação e a afirmação do indivíduo, a qual não se daria no quadro de uma vida provinciana, por outro ela poderia achatar e tirar a singularidade desse mesmo indivíduo, inserido na divisão do trabalho e sujeito ao poder avassalador do dinheiro e do comércio. Se os homens parecem desiguais ao poeta, com características étnicas, sociais e culturais que os distinguem entre si, são também iguais e anônimos no aglomerado urbano e no mundo do trabalho. São nada mais que números. O excesso de estímulos visuais e sonoros produzidos pela Paulicéia, que o poema apreendera de maneira polifônica, não deixa de soar, no fim das contas, como uma melodia única, monocórdica, que a repetição no verso final enfatiza: uns macacos, uns macacos. Tais homens são menos que homens, pois parecem agir meramente por reflexos condicionados.

Paulicéia desvairada pode ser lida como um inventário das vivências, percepções e sensações desencadeadas pela modernização de São Paulo, com a qual Mário de Andrade terá uma relação ambígua ao longo de sua obra. A cidade ora é tumba de homens massacrados pelas “monções da ambição”, de bandeirantes ou de capitalistas, ora é palco de multicoloridos festejos.

Fonte:
http://www.tvcultura.com.br/

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