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Eça de Queirós (Análise Crítica do Conto “No Moinho”)

(Análise por Miriã Lira, em 30/08/2012)

O conto “No Moinho” de Eça de Queirós traz como personagem principal, Maria da Piedade que “era considerada em toda a vila como uma senhora modelo” que dava orgulho à vila por “sua beleza delicada e tocante; era loura, de perfil fino, a pele ebúrnea, e os olhos escuros”, enfim, era considerada “uma fada”. Essa descrição denota a opinião da sociedade sobre a personagem e todas as características reforçam o ideal romântico de mulher apresentado logo no início da narrativa.

De família modesta, mãe “desagradável” e pai bêbado, Maria da Piedade vê como única saída casar-se com João Coutinho, um homem doente, mas rico, com quem teve três filhos, duas meninas e um menino que por herança genética todos nasceram doentes. Assim, restava-lhe viver como enfermeira, cuidando das doenças do marido e dos filhos. Como consequência sua vida é sombria, pois está sempre “vestida de preto” e sua casa parece “lúgubre”.

Então, João Coutinho recebe uma carta de quem tinha orgulho, seu primo Adrião, romancista de Lisboa, anunciando sua chegada para a venda de uma propriedade rural. Imediatamente João manda providenciar estadia para o primo e isso deixa Maria da Piedade apavorada por ter em casa um estranho que quebraria a rotina da residência, porém o primo chega e deseja ficar na estalagem de Tio André para não perturbar a ordem da casa de Coutinho.

Adrião desejava vendar uma fazenda, mas não encontrava comprador, então, João Coutinho ofereceu Maria Piedade para ir com ele à fazenda, pois era boa conselheira e entendia dessas coisas. O primo, então, comentou: um anjo que entende de cifras. E, pela primeira vez, Maria Piedade se sentiu valorizada com o dizer de um homem, pois “corou” com as palavras de Adrião. É nesse momento que ela começa a enxergar o primo com os olhos da alma.

No dia seguinte, encaminharam-se à fazenda e o narrador descreve o dia como “fresco e claro”, características que traduzem tranquilidade e metaforiza o paraíso que antes era inexistente, por ser lúgubre e cheio de trevas.

Decidiram, posteriormente, ir ao moinho para que Adrião conhecesse. “Já viu o moinho? – perguntou-lhe ela. Tenho vontade de o ver, se mo quiser mostrar, prima.” Essa parte do diálogo mostra que os dois já se sentiam atraídos e pouco faltava para que essa atração os unisse. Nesse dia, Adrião vai para a estalagem e percebe que está “interessado por aquela criatura tão triste e doce”, diferente das demais mulheres que ele conhecera, já que era um homem desejado por todas.

Ao descrever a mulher desejada, Adrião demonstra o conhecimento que tem da alma feminina, adquirido com seu último livro, Madalena, pois a obra exigiu “um estudo de mulher trabalhado a grande estilo, duma análise delicada e sutil” que o consagrou como mestre na análise da mulher. Após observar aquela que ele chamava de anjo, pôde concluir que ela era presa àquele lugar, à tradição e “bastaria um sopro para o fazer remontar ao céu natural, aos cimos puros da sentimentalidade”. Nesse trecho é possível perceber o que Adrião já planejava acontecer nos próximos dias.

Como combinado, foram ao moinho e cansada da caminhada, Maria da Piedade senta-se numa pedra e Adrião começa a comparar o moinho com o paraíso e a imaginar como seria se eles para sempre ficassem ali. Então, ela fica corada e ri. Mas, de repente, ele a abraça e a beija profundo e interminavelmente, colocando-a contra seu peito, “branca, como morta”. A palavra morta nesse trecho é usada de maneira dicotômica, representando a morte e a vida, pois até esse momento Maria da Piedade não vive para si e não é feliz, pois vive apenas para o marido e os filhos. Assim, Adrião com um beijo a desperta, como se fosse a Bela Adormecida, para a vida. Após beijá-la, ele fica contente com sua “generosidade” como se ele soubesse as possíveis consequências do beijo na prima, que se evidenciam no trecho onde ele afirma que “de resto um momento como aquele no moinho não voltaria. Seria absurdo ficar ali, naquele canto odioso da província, desmoralizando, a frio, uma boa mãe…”.

Maria da Piedade ao sentir e visualizar outras possibilidades para sua existência, além de ser enfermeira do marido e dos filhos, reflete sobre a vida que tem e começa a achar os seus “fardos injustos”, então, compreendemos que quando não se conhece outros “sabores”, resta o contentamento com o que se tem. A partir dessa conclusão a personagem começa a pensar em apressar a morte do marido e a deixar os filhos sujos e sem comida.

Injustiçada, restava-lhe o amor que sentia por Adrião e “refugiava-se então naquele amor como uma compensação deliciosa”, portanto, ela passara a sonhar, a imaginar aquele homem forte, extraordinário, belo como sendo a razão de sua vida, pois antes de conhecê-lo estava morta ao lado de um homem fraco e doente que era João Coutinho. Inclusive, é possível fazer uma comparação semântica entre o nome de Adrião que reflete expansividade, força, enquanto o de João Coutinho com o diminutivo o faz pequeno e fraco.

Amando Adrião, Maria da Piedade queria tudo “que era ou vinha dele”, por isso “leu todos os seus livros, sobretudo aquela Madalena que também amara e morrera dum abandono”, nesse momento ela se identifica com Madalena, pois amara e também fora abandonada por Adrião. E lendo, se acalmava e revidava a vida que vivia, pois pegava emprestado essa vivência quando chorava “as dores das heroínas de romance”, logo, “parecia sentir alívio às suas”.

Ela passou a sentir necessidade de ler romances constantemente, assim “criando no seu espírito um mundo artificial e idealizado”. É nesse momento que a personagem começa a idealizar, coisa que não fazia antes, também começam aparecer revoltas, ocasionadas pelas interrupções à suas leituras românticas.

“O seu amor desprendeu-se pouco a pouco da imagem de Adrião e alargou-se a um ser vago que era feito de tudo que a encantara nos heróis de novela”, Maria da Piedade queria ser amada, importante como mulher e possuída pelos homens aos moldes dos romances que lia, pois assim ela preencheria seu vazio com seus amantes que, em geral, eram fortes, o oposto da figura raquítica de seu marido.

“À noite abafava; abria a janela; mas o cálido ar, o bafo morno da terra aquecida do sol, enchiam-na dum desejo intenso, duma ânsia voluptuosa, cortada de crises de choro.” O momento noturno propiciava reflexão e solidão à Maria da Piedade que mesmo rodeada de amantes, terminava solitária e chorosa à noite. Então, no moinho, a figura de Santa se transforma em Vênus, deusa do amor responsável pelo prazer, pelo sexo e pela satisfação de maneira inconsequente, sendo na Odisseia aquela que também trai.

É preciso reconhecer que Maria da Piedade desejou ser outra antes da sua transformação em Vênus, pois tinha “momentos em que desejasse alguma outra coisa além daquelas quatro paredes, impregnadas do bafo de doença…”, portanto, não se muda uma pessoa, apenas lhe mostra o caminho, as escolhas e Adrião lhe mostrou um mundo novo, cheio de opções além das enfermidades, a fez livre e por se tornar livre, acabou escandalizando “toda a vila” que tinha princípios morais opostos aos adotados por Vênus.

A traição ocorrida em “No moinho” tem uma mera semelhança com o romance, do mesmo autor, “O Primo Basílio”. No conto, Maria da Piedade mesmo tendo um marido, não tem um companheiro, pois este vive enfermo, assim como Luísa no romance, que tem um marido ausente. Ambas sofrem por essa condição e com a chegada dos primos Adrião e Basílio, respectivamente, a situação é intensificada, culminando no adultério. As duas mulheres, antes vistas como anjos, caem em traição e viram “Vênus”, sendo malvistas pela sociedade a que pertencem.

Ao abordar esse tema (adultério), Eça de Queirós pretende criticar a influência dos romances nas traições matrimoniais, fato bastante evidenciado no conto, onde o narrador afirma que “o romantismo mórbido tinha penetrado naquele ser, e desmoralizara-o tão profundamente, que chegou ao momento em que bastaria que um homem lhe tocasse, para ela lhe cair nos braços”. Devido a essa crítica ao idealismo romântico o conto se encaixa na perspectiva naturalista, pois o instinto prevalece à razão, por meio do espaço corrompido moralmente pela traição, assim, provando que o meio é capaz de influenciar o homem.

Fonte
http://www.coladaweb.com/resumos/no-moinho-analise-do-conto-de-eca-de-queiros

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Arquivado em análise do conto, Estante de Livros

Guimarães Rosa (O Burrinho Pedrês)

Conto de Sagarana

Análise da obra

Conto narrado em 3ª pessoa. A onisciência do narrador é propositalmente relativizada, dando voz própria e encantamento às narrativas e acentuando sua dimensão mítica e poética.

Em O burrinho pedrês, primeiro dos nove contos, Guimarães procura mostrar, tendo como pano de fundo o mundo dos vaqueiros, que todos têm a sua hora e sua vez de ser útil. É o caso do burrinho Sete-de-Ouros: a gente segue a esperteza mansa do bicho, a sua finura de instinto e inteligência que o faz poupar-se, furtar-se a choques e maus pisos e, por fim, orientar-se e salvar-se numa cheia onde os cavalos afogam, carregando um bêbado às costas e ainda outro náufrago enclavinhado no rabo – ressalta Oscar Lopes.

O burrinho pedrês é uma estória que metaforiza a experiência da velhice, um burrinho experiente sabe se orientar onde cavalos de boa montaria sucumbem.

Neste conto, assim como em Conversa de bois e em A volta do marido pródigo, os animais se transformam em heróis, questionando o saber dos homens com o seu suposto não saber.

A ironia do escritor vale-se do decadente burrinho para pôr a nu a onipotência presunçosa do homem, que julga controlar o próprio destino, ignorando as inesperadas surpresas que este lhe reserva. A perspectiva místico-religiosa, a luta entre o bem e o mal, os riscos morais que acompanham o homem no perigoso ofício de viver, são os temas preponderantes que alimentam a ficção.

Em Sagarana renasce o anônimo “contador de estórias”, o homem-coletivo que se enraíza nos rapsódias gregas e nas canções de gesta medievais. Desde o início do conto (“Era um burrinho pedrês…”) esboça-se claramente a atitude ingênua e espontânea da “palavra lúdica”, que não aprisiona o falar nos limites rígidos do individualismo, mas se identifica com a palavra anônima e coletiva.

Seja pela fórmula lingüística caracterizadora da narrativa elementar, da fábula, da lenda (“Era um burrinho…”), tempo e modo verbais que, de imediato, tiram à narrativa o caráter de coisa datada, para projetarem na esfera intemporal do universo de ficção; seja pela mescla de precisão e imprecisão documental no registro do espaço (vindo de Passa-Tempo, Conceição do Serro, ou não sei onde no sertão); seja pela dimensão antropomórfica (forma humana) que é dada à personagem central, o “burrinho-gente”, e que situa a narrativa na fronteira entre o real e o mágico; seja pela funcionalidade das cantigas inseridas no fluxo narrativo, tudo isso e muito mais nos revela, no universo da palavra rosiana, a presença do “homo ludens” (homem lúdico), descompromissado com as estruturas convencionais do pensamento lógico.

A trama desse conto, como nas demais narrativas de Guimarães Rosa, é relativamente simples. Publicado pela primeira vez em 1946, O burrinho pedrês é uma história sugerida por um acontecimento real, passado no interior de Minas Gerais, envolvendo um grupo de vaqueiros. É a história da condução de uma boiada em dia de fortes chuvas, em algum ponto indefinido do sertão, sob a tensão de uma maquinação ameaçadora de ciúme e crime. O seu desfecho, de todo surpreendente, só poderia ser ideado por um mestre da palavra e da criação literária. O foco da narrativa está centrado em um burrinho pedrês, que é testemunha de um trágico acidente. Em contraponto com a intriga que se desenvolve entre os boiadeiros, há episódios relacionados com o ciclo mítico do boi, onipresente na vida sertaneja. Pairando sobre tudo e todos, destaca-se a figura sábia e intensamente “humana” do burrinho pedrês, que aparece pouco na ação mas, como citado, domina o universo da narrativa.

O cenário é a Fazenda da Tampa, do Major Saulo, no interior de Minas Gerais.

O burrinho Sete-de-Ouros, protagonista da história, simboliza o peso da vida quando “Carregado de algodão”, o trabalho do burrinho, e metaforiza a carga dos homens, o peso do mundo, como fardos de algodão. “Preguntei: p’ra donde ia?” – a forma arcaica do verbo perguntar sugere a indagação permanente dos homens, sábios e filósofos: para quê?, por quê?, de onde?, para onde?. “P’ra rodar o mutirão” alude ao esforço coletivo, ao dever de solidariedade que o burrinho cumprirá na sua hora e na sua vez.

Desde esse primeiro conto, estão presentes os elementos fundamentais para compreendermos os contos de Sagarana. O nome do burrinho, Sete-de-Ouros, é recoberto pela magia de um número místico (sete) e pela força simbólica do ouro, indicador de superação e de transcendência paralquimistas. A travessia, a superação de obstáculos por ocultos caminhos é uma imagem freqüente em Guimarães Rosa, como também a presença de forças mágicas, da natureza, atuando sobre o mundo e mostrando as possibilidades de os fracos se tornarem fortes, de se saber uma vida no resumo exemplar de apenas um dia.

Personagens

Sete-de-Ouros – animal miúdo e resignado, idoso, muito idoso, beiço inferior caído. Outros nomes que tivera ao longo de anos e amos: Brinquinho, Rolete, Chico-Chato e Capricho.
Major Saulo – corpulento, quase obeso, olhos verdes. Só com o olhar mandava um boi bravo se ir de castigo. Estava sempre rindo: riso grosso, quando irado; riso fino, quando alegre; riso mudo, de normal. Não sabia ler nem escrever, mas cada ano ia ganhando mais dinheiro, comprando mais gado e terras.
João Manico – vaqueiro pequeno que montou o burrinho Sete-de-Ouros na ida. Na volta, trocou de montaria. Na hora de entrar na água, refugou, alegando resfriado, e escapou da morte.
Francolim – espécie de secretário do Major Saulo, encarregado de pôr ordem nos vaqueiros. Obedece cegamente às ordens do Major. Foi salvo, na noite da enchente, pelo burrinho Sete-de-Ouros.
Raymundão – vaqueiro de confiança do Major Saulo. Enquanto tocam a boiada, vai contando a história do zebu Calundu.
Zé Grande – vai à frente da boiada, tocando o berrante.
Silvino – vaqueiro; perdeu a namorada para Badu e planejava matar o rival na volta, depois de deixarem a boiada no arraial.

Resumo do conto

Na Fazenda da Tampa, do Major Saulo, os homens estão ultimando os últimos preparativos para sair pelo sertão, tocando uma boiada de bois de corte. O dia é de chuva, mas ela ainda não veio. Major Saulo ordena que os homens preparem os animais. Por zebra, o burrinho Sete-de-Ouros, presente ali na varanda da casa grande, também é escolhido para a viagem. Para montá-lo, o Major escolheu o vaqueiro João Manico.

Raymundão conta a história do touro Calundu. Não batia em gente a pé, mas gostava de correr atrás de cavaleiro. Certa vez, na proteção de um grupo de vacas com seus bezerros novinhos, Calundu enfrentou uma onça preta, amedrontando a fera e pondo-a para correr. Certa feita, o touro Calundu matou Vadico, filho do fazendeiro Neco Borges. O pai, vendo filho ensangüentado no chão, puxou o revólver para matar o touro. Vadico, antes de morrer, pediu que o pai não matasse Calundu. Neco Borges mandou o touro para outra fazenda para ser vendido ou dado a alguém. Raymundão foi quem levou o bicho. O zebu ficou uma noite apenas no curral. No outro dia, estava morto.

Depois da chuva grossa, a boiada chegou ao córrego da Fome. Estava cheio. A travessia era perigosa, e o Major Saulo pediu cautela. Ali já morrera muita gente. Mas a travessia é feita sem perda. Até o Sete-de-Ouros atravessou sem reclamar.

Em determinado ponto do caminho, Major Saulo ordenou que Francolim trocasse de montaria com João Manico. A ordem foi obedecida. Francolim fez um pedido ao Major: que, na entrada do povoado, a troca fosse desfeita. Não ficava bem para ele, encarregado do Major, ser visto montado no burrinho Sete-de-Ouros.

Badu está na fazenda há apenas dois meses e já tomou a namorada do Silvino. Por isso, os dois viraram inimigos, um querendo prejudicar o outro. Francolim já avisou o major sobre o perigo de um matar o outro. Raymundão acha que o caso não é para morte. A moça é meio caolha. O casamento com Badu já está marcado. Raymundão, em prosa com o Major, informou que Silvino vendeu umas quatro cabeças de gado por preço abaixo do normal. Outra informação que veio do Francolim: Silvino está com bagagem além do normal. O Major Saulo, antes da chegada ao povoado, determinou que Francolim, na volta, vigie Silvino o tempo todo. O Major está convencido de que Silvino já planejou a morte de Badu.

A chegada ao povoado foi uma festa. O povo, mesmo com a meia-chuva, foi para o curral da estrada de ferro ver o embarque. Depois, os animais ficaram descansando enquanto os vaqueiros andavam um pouco pelo povoado.

Na hora de ir embora, cada um pegou a sua montaria. Badu ficou por último: estava bêbado e tinha ido comprar um presente para sua morena. Por maldade, deixaram-lhe o burrinho Sete-de-Ouros. Na saída do povoado, alguém vaiou: Badu era por demais grande para o burrinho pedrês, os pés iam quase arrastando no chão. Já no fim do lugar, Francolim estava parado no meio da estrada, esperando Badu.

Francolim deixou Badu para trás e foi juntar-se ao grupo. Queria mesmo era ficar de olho em Silvino. Os dois, Silvino e o irmão Tote, iam bem na frente dos dois. Tote tentava dissuadir o mano para não matar Badu. Mas Silvino estava determinado. Esperava apenas o momento certo para fazer o serviço e cair no mundo.

João Manico, por insistência de todos, contou mais uma vez a história da boiada que estourou à noite, quando o Major Saulo, ainda novo, era tratado por Saulinho. No estouro, de madrugada, o gado passou por cima dos dois vaqueiros que estavam de vigia. Deles, só restou uma lama cor de sangue.

Viajavam à noite. De repente, os cavalos empacaram, pressentindo o mar de água. O Córrego da Fome transbordara, inundando tudo bem alem das margens. Todos aprovaram a idéia de esperar Badu e o burrinho Sete-de-Ouros. Se o burro entrasse na água, todos o seguiriam. É que burro não entra em lugar de onde não pode sair.

Sete-de-Ouros entrou levando Badu ás costas. Os cavalos seguiram-no. E foi uma tragédia: oito vaqueiros mortos naquela noite. Benevides, Silvino, Leofredo, Raymundão, Sinoca, Zé Grande, Tote e Sebastião. O burrinho Sete-de-Ouros, com Badu agarrado às crinas e Francolim agarrado à cauda, conseguiu atravessar o mar de águas em que se transformara o pequeno córrego. Já em terra firme, livrou-se de Francolim e seguiu ligeiro para a fazenda. Ali, livraram-no do vaqueiro, que dormia, e dos arreios.

Fonte:
http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/analises_completas/o/o_burrinho_pedres_conto

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João Antônio (Visita)

Conto da obra Malagueta, Perus e Bacanaço.
 
Análise por Jane Christina Pereira e Luciana Cristina Corrêa (UNESP)

Em Visita, o anônimo narrador-protagonista foge de seus afazeres, encontrando, no jogo, um refúgio. Relembra com nostalgia os tempos de desempregado em que se dedicava ao bilhar e se recorda do antigo companheiro de jogadas, Carlinhos.

 A personagem, no anseio de uma evasão às responsabilidades domésticas, resolve, numa noite, visitar o amigo da época de jogo e, não o encontrando, retorna a um salão de sinuca. Ao jogar, entretanto, admite que no passado fora grande taco e tivera prestígio; agora, após ter-se tornado um “bom rapaz”, segundo seus familiares, é incapaz de uma grande partida e bons lucros:

Mas que jogo triste! Fosse outrora e eu fechava este joguinho num instante.
Hoje tremo, cachaça e medo, peço com os olhos para as bolas caírem. Ora, eu fazendo este joguinho sovina de cinqüenta cruzeiros a mão! […].

 A insatisfação do narrador-protagonista percorre toda a narrativa, desde o instante em que decide rever o amigo Carlinhos até ao final, quando, bêbado e aborrecido, retorna à sua casa para dormir.

Após ter-se transformado num trabalhador, ou seja, num “otário”, na concepção da malandragem, a personagem “fantasia sobre a vida de malandro, responsabiliza as injustiças sociais pelas suas deficiências, despreza os estrangeiros privilegiados, refugia-se em salões de sinuca, bebe e fuma em excesso”. E, no caso desse protagonista, também observa-se a reversibilidade já que, de malandro que fora, no passado, transforma-se num “otário”, mas, ao mesmo tempo, não deixa de freqüentar o ambiente dos salões e conviver com os antigos companheiros de boêmia, trafegando assim entre a ordem e a desordem.

 Hoje, empregado em um escritório, questiona o seu salário e admite estar na condição de um tolo, submisso às ordens de patrões e, ao narrar a sua realidade, admite o arrependimento em ter-se tornado um trabalhador ou, como ele mesmo se autoclassifica, um “trouxa”:

O diabo é que não nasci trouxa, aqueles tempos de jogo, quando desempregado, me ensinaram que eu não nasci trouxa. Agora, o salário minguado dá para cigarros de vinte cruzeiros e cachaça de quando em quando. Se o mês aperta, corta-se isso […].
 O mundo para mim não tem dado voltas, rolado como dizem alguns. Sempre as mesmas tiradas. Meus sapatos furam-se, os ternos estragam-se, continuo o mesmo sujeito. Escritório, taxa de colégio, irmã galinha. Vida xepe, porcaria! […].

 Outrora, na malandragem, suas vantagens com o jogo eram mais visíveis, já que estava isento de várias responsabilidades, além de possuir maiores recursos financeiros que lhe proporcionavam certas regalias, entre elas a boa aparência, como nos assegura o narrador-protagonista:

Já curti desemprego, cinco meses que só eu sei… Vida do joguinho. O dia na cama, a noite na rua. Cinco meses. Mas naquele tempo eu fumava cigarros estrangeiros e mandava polir as unhas. Não engolia um desaforo. Dinheiro? Eu tinha muita cabeça e era um taco de verdade. Noites de levantar quatro-cinco contos! Mas jogo é jogo e eu não nego – peguei rebordosas medonhas – não foi uma que deixei o salão sem dinheiro para o ônibus […]. A casa … a família reunida para as reprimendas que duravam duas horas […]. Puxava uma, duas das notas maiores e entregava. Preocupação, remorso, vergonha? Não, não, nada disso. Era sono, que eu passava a madrugada em volta da mesa me batendo, jogando, suando, arriscando, perdendo, ganhando. Por isso aturava o esporro – queria dormir. Falassem […].

 Somando ao sentimento de perda, e à sensação de troca desvantajosa, já que a vida boêmia lhe oferecia mais atrativos, a personagem também adquire os hábitos de maldizer as pessoas, a vila onde reside e apontar algumas injustiças sociais, numa recusa da sua condição de trabalhador e morador em um subúrbio, descrito por ele como um lugar sempre desagradável:

A vila é bem mesquinha, rodeada de fábricas, dezenas de bares, três igrejas, um grupo escolar. O casario feio abriga mal gente feia, encardida, descorada […].
 As ruas com seus monturos, cães e esgotos muitas vezes me davam crianças que saíam do grupo escolar. Não me agradavam aqueles pés no chão movendo corpinhos magros. Qualquer ignorante podia perceber que aquilo não estava certo, nem era vida que se desse aos meninos […]. Os meninos iam magros porque iam. Culpada era a vila ou alguém ou muitos. Eu também engolia aquele pó, igualmente amassava aquele barro, aguentava aquela vida cinzenta. Podia mudar o quê? Não havia sido um menino como aqueles, pé no chão, desengoçado? […].
 Sapatos cheios de pó, sapatos cheios de pó, vivem sempre empoeirados. Porcaria de vila! […].

 Após esse desabafo melancólico e solitário com os leitores, o narrador-protagonista conclui que, na manhã seguinte, nada mudará, voltará à sua monótona rotina de um rapaz “de vida cinzenta”, uma vida sem cores e satisfações, entre tantos outros, insatisfeito com a escolha tomada, infeliz por ter deixado as facilidades da malandragem, vista pela personagem como colorida, repleta de surpresas que confirmam a instabilidade dos jogadores e acabam por colorir, ou melhor dizendo, dar prazer aos que freqüentam esses ambientes. A malandragem, mesmo não o afastando da pobreza definitivamente, amenizava sua repulsa através de algumas frivolidades que o dinheiro pode proporcionar:

Aborrecimento sem motivo. Para final, não vi o excelente Carlinhos, vi as pernas brancas da irmã, ganhei trezentos cruzeiros (tirante o tempo), deixei o postal, desertei uma noite das ocupações domésticas.
 Mas amanhã, a repetição dos relatórios. Meus olhos viajarão do teclado aos corpos taludos dos homens da sacaria. E nas paredes brancas do escritório, balbúrdia, persianas entreabertas, ingleses a perambular […].

 Diante dos fragmentos acima, pode-se verificar que o narrador-protagonista encara o trabalho e o próprio cotidiano de um trabalhador como inútil, desvalorizado e marcado pela ausência de cores (que simbolizam satisfação e prazer), representado pelo branco nas pernas da irmã do amigo e nas paredes do escritório onde trabalha. E, como se vê, manifesta a sua indignação acerca da pobreza e abandono a que estão reduzidos os operários em geral.

 O narrador-protagonista de Visita, após o término de sua vida boêmia, torna-se uma figura pessimista, desacreditado e, sobretudo, melancólico e capaz de enxergar o que os demais não conseguem, possuindo uma visão arguta que a própria malandragem lhe proporcionou.

 O tratamento poético do jogo triste de vida daqueles, tragados por um cotidiano sempre limitador, os apreende, também nessa narrativa, na sua total humanidade. Aqui, um rapaz conta sobre o desconforto de um trabalho inútil durante o dia e escola precária à noite. Trabalho antecedido por cinco meses de desemprego, vividos nas “grandes paradas” do jogo de sinuca, alternando-se entre o “dinheiro grande” e as “rebordosas medonhas”. O narrador sente falta desse tempo, às vezes “molha o bico” e, mesmo contrariado, sempre volta para o trabalho e para a família moralista. A realidade é esta, só o sonho aparece como espaço possível, só o ambiente idílico pode redimi-lo do meio termo:

Sonhei que voltara às grandes paradas. Eu e Carlinhos. Desprezado para sempre nossos empregos, sozinhos no mundo e conluiados, malandros perigosos, agora! Vagabundeávamos finos na habilidade torpe de qualquer exploração. E fisgávamos, zeladores de prédios, engraxates, porteiros de hotel, meninos que vendem amendoim… Era quando a branca caía.

 A narrativa se inicia num plano onírico que se configura como o contrário da sua realidade cambiante, ou seja, uma postura que deseja a malandragem genuína, mas que é cooptada pelo seu contexto. Essa oposição entre o eu e o ser ideal, materializa-se na idéia do eu-narrador e no personagem Carlinhos, respectivamente. Dessa forma, desenha-se, então, uma idéia matizada entre a realidade e a utopia. A branca que cai se interpõe entre essas duas instâncias, como a representação do “anjo caído”, que tenta se elevar, mas que é derrubado pela implacável realidade. É a lei da gravidade que o traga do sonho possível, como a caçapa que deglute a branca no seu buraco negro. A branca seria a metáfora da saída, que não deveria cair, mas que cai sempre.

 O próximo parágrafo vem reforçar essa dicotomia:

No jogo, no quente jogo aberto das parceiradas duras, partidas caríssimas, eu tropicava, tropicava, repetidamente. Aquilo não se explicava! A tacada final era dolorosa e era invariável – era a minha – e eu me perdia. Aquilo, aquilo nos arruinava. Quem me visse e não soubesse diria que eu estava traindo. O ótimo Carlinhos não se desnorteava, fazia fé, dava-me o embalo, imprimia moral.
 — Firma e joga o jogo!
 Mas nada. Ajeitasse giz no taco, estudasse os efeitos das tabelas, caçasse combinações, lavasse o rosto para a tacada – não me salvava. A bola branca caía.

 O narrador não se adequa a nenhuma das possibilidades, nem à malandragem, nem às instituições: família, trabalho, escola, religião. É um desajustado, que participa da partida ininterrupta: o eu contra o mundo, se movimentando como a bola branca, sempre na iminência de cair. A sua atitude carrega um implacável fracasso para o “jogo de vida”, em contraponto com a habilidade de Carlinhos.

 Nesse jogo de vida ele só perde, não se acha, se procura, mas não se encaixa:

Diabos, toda noite esta história. Mal entro em férias, é isto. Não basta o escritório, não basta. Os chefes, as idiotices. Tudo em promiscuidade e eu a aturar. Quando a noite chega, hora da gente descansar, cinema, mulher, qualquer coisa… não.
 Latinha de flite, sabonete, caixa de alfinetes, nem, sei. Minha mãe tem a mania de me arranjar estes probleminhas domésticos. Pelo ano inteiro, este tonto trabalha e agüenta escola noturna. Dorme seis horas, acorda atordoado de sono, vai buscar dinheiro numa profissão inútil […]. Os dedos pretos de fumo são fins de braços sem bíceps, sem tríceps, nada. Pudera! Às vezes vejo na expedição homens da sacaria, braços enormes. Imagino-me vivendo à sombra deles. Parece-me que a vida teria músculos e sossego, não cálculos e ocupações domésticas.

 Nesse sentimento bipartido, no qual se quer ver melhor sendo o outro, o sujeito narrativo parece ser dois: um que pensa e outro que faz, um que critica e sofre, o outro que agüenta: “este tonto”, “dorme seis horas”, “acorda atordoado”, “vai buscar dinheiro”, “os dedos pretos de fumo”. Estaria melhor como saqueiro, sossegado e forte, porque “sem bíceps, sem tríceps, nada”, há uma ausência de conexão entre o homem e suas mãos ambíguas, do boêmio – pretas de fumo e do trabalhador que faz contas inúteis. Colocadas num mesmo parágrafo, as imagens da família, do trabalho, da própria malandragem, se nivelam numa significação negativa, nas quais o narrador se vê encurralado. O narrador não realiza nada, só vislumbra a multiplicação das portas do seu labirinto íntimo e social, reforçando a angústia ambivalente de um otário.

Que irmã, vejam. Uma tonta. Sabe é ouvir novela, ler romancinho para moças, discutir babados. Uma camisa nunca sabe onde está. Chateado, abro o guarda-roupa. Há um estalo na porta, que a fechadura está velha, que é preciso trocá-la, eu vivo falando nisso. Não encontro camisa esporte.
 — Mas onde enfiaram?
 — Nossa! Você vive sempre amolado. Ora, vou com esta. Sem gravata, tudo arranjado.

 Ele sabe que precisa trocar a fechadura que está velha, mas nunca o faz. É sua vida que se enferrujou numa criticidade sem ação. Procura uma camisa esporte para ir visitar Carlinhos, amigo do tempo do joguinho, mas não acha e pega uma camisa sem gravata. Sempre o meio termo, nem a libertação total da malandragem (camisa esporte), nem a inserção social no trabalho (terno e gravata). O que lhe cabe é um pé lá, outro aqui, uma camisa sem gravata.

 Chateado com “probleminhas domésticos”, impostos pela mãe, lembra de Carlinhos:

[…] Num Natal dera-me um postal. A aproximação de dezembro, agora, trouxe-me a lembrança de revê-lo e levar um cartão. Carlos se alegraria, abraços, café, apresentar-me ia sua irmã (ele deveria ter uma irmã linda); bate-papo sobre futebol, a velha sinuca, umas horas longe de latinhas de flite e sabonetes.

 Carlinhos é a idealização da fuga do narrador, nele se condensa o oposto positivo de todas as suas impossibilidades. O narrador age em uma realidade circunscrita e se apóia nesta saída rarefeita. Dessa maneira, a visita ao amigo cresce na narrativa como a metáfora do desejo.

 O texto se desenrola num fluxo entrecortado entre a consciência e o presente da narrativa, que desenha no ir e vir de idéias, a inquietação do narrador:

Uma calma gostosa.
 O ônibus quase vazio me dá calma. Entrando vento pela janela. Bom. Mãos cruzadas, olhando coisas lá fora. A casa do ótimo Carlinhos — perto.
 Poderia ir a pé. Prefiro o ônibus; basta a canseira do dia. Gente como eu, bobagem economizar níqueis. Jamais se tem alguma coisa. A taxa do colégio, uma farra qualquer, levam tudo. O diabo é que eu não nasci trouxa, aqueles tempos de jogo, quando desempregado, me ensinaram que eu não nasci trouxa. Agora, o salário minguado dá para cigarros de vinte cruzeiros e cachaça de quando em quando. Se o mês aperta, corta-se isso.
 — Só mesmo vendo aquele vestido.
 Calculem. E eu a aturar. Se perco as estribeiras, meto a boca no mundo, é a velha história — estou dando escarcéu, acordando a boa vizinhança, mau exemplo. Quietinho. Feito um menino, feito criado.

 Sente-se calmo quando, no ônibus quase vazio, sem pessoas e reprimendas, é acariciado pelo vento, símbolo de um tempo não demarcado. Ele é envolvido por um tempo onírico, propiciado pela expectativa do reencontro idealizado. Sente-se sossegado num sonho bom, de mãos cruzadas sem fazer contas. É um momento alheio à sua realidade, ao seu tempo demarcadamente triste. É o seu desajuste social que o empurra, que o impele a uma ação desgovernada, personificando-o no próprio choque entre a “ordem e a desordem”. O narrador rola pela vida como bolas na mesa de sinuca; não por sua vontade, mas pela sorte do jogo da vida:

O cobrador. Tiro vinte cruzeiros, espero o troco. Gostosa, a noite. O ônibus roncava, ganhava esquinas, passou a serraria, a fábrica de tubos. Passada a ponte, eu desceria. Sentou-se a meu lado um tipo de chapéu, olhando de esguelha. Assim fazem nos ônibus, parecem não ter coragem de encarar uma pessoa. Caras de gente apoquentada nestes lados, que me parecem uma indústria de neurastênicos.
 O ônibus rolava pelo viaduto. Rio sujo lá embaixo. Ainda dizem ser grande coisa lá na escola. Asnos engravatados! Não sei. Li, dia desses, a biografia de um escritor morto há pouco, também professor. Coitado, mal tinha para os quatro filhos, e um dia foi detido, trancafiado, por meter-se em política, mesmo não sendo da esquerda. Homem admirável. Mas dizer-se maravilha do rio fedorento, lá isto é asneira grossa. Até um ignorante como eu, percebe. Xingam isto de nome indígena…

 Todo o contexto desse trecho recai sobre o significado da capturação, seja a das relações humanas pela produção industrial, seja a da liberdade pela repressão política, seja a da criticidade pela escola, e isto se expandindo para todas as instituições sociais cujas reprimendas recaem também sobre um narrador. Ele identifica um estrato da população que tem a suas vontades roubadas e cuja abulia é conseqüência desse seqüestro social, no qual se insere. Nesse espaço industrializado, o narrador capta, por meio do olhar de esguelha e pelo próprio figurino (chapéu) do anônimo, as incongruências das relações sociais. Numa visão pretensamente oposta, a ponte aparece como a passagem para a concretização de um sonho bom. Mas o rio, o símbolo da vida, sobre o qual o “ônibus rola”, é sujo, tal qual o meio hipócrita e desigual em que vive. Assim, o narrador figura-se como uma bola branca de sinuca, que rola sobre essa mesa triste, sempre arriscado a quedas. Enfim chega:

Dou o sinal, pulo. Ganho a rua de paralelepípedos, dobro esquinas, olho o endereço num cartão, entro por um corredor, rumo a um cortiço. A casa era a última duma fileira de moradas de ferroviários. Na varanda, um casal em namoro. Um pegadio sem modos. Avistando-me vem a moça atender.
 Ainda, os obstáculos se sucedem até sua almejada alegria, pela sucessão de verbos, que conotam sua dificuldade, seu caminho tortuoso, rumo ao reencontro. Depois de rolar, rolar, pular, ele cai, como a bola branca: Carlinhos não está. O jogo está perdido, seu sonho diluído em impossibilidades. O jogo da vida poderia ser mais leve com a força do amigo; com um igual poderia caminhar mais leve: “Ótimo Carlinhos não se desnorteava, fazia fé, dava-me o embalo, imprimia moral./ — Firma e joga o jogo!”. A moral de Carlinhos é a do conluio, é seu cúmplice no desacerto social, na indignação, ao contrário dos engravatados, da escola, da família: “Moral para a família rezadeira é agüentar máquina de cálculos oito horas por dia, agüentar chefe estrangeiro, bitola, manha, idiotice e ganhar seis contos no fim do mês. Hoje sou um bom rapaz…”.

 Ele aguenta a sua profissão para responder a um padrão social, vivenciando um descompasso entre a imagem que passa, que responde à sociedade e seu verdadeiro eu. E é num tom de ironia que essa idéia deságua, para demonstrar o conflito entre a obrigação social e o desejo íntimo.

 O desencontro com o amigo realça o desencontro consigo mesmo, mais portas no seu labirinto: “Despeço-me, deixo-os sossegados. Curvo as esquinas, subo ladeiras, acendo cigarros maquinalmente. Encabulado. Pena não ter encontrado o excelente Carlinhos. Chateado. Perdi uma noite agradável”. O autor retesa o sentimento de frustração em frases unimembres, evitando, com a concisão, o tom sentimental ou pueril que poderia ter a imagem. Mais uma vez ele perde algo que nem teve e o seu descompasso com a vida, o seu despreparo para esse jogo, o inquieta: “Talvez por isso não arranje bom emprego. Mas… e se não tenho jeito?”; “me desajeito ante mulheres”; “— Também… isso não deve ser hora de visitas.”; “É. Quem sabe… não entendo dessas coisas”. As reticências, aqui, vêm figurar suas inseguranças e a impossibilidade de verbalizá-las.

 O movimento da narrativa parece se dar ao longo das ruas que, análogas a sua casa, não o acolhem, mas a movimentação do narrador acontece numa fissura dos dois ambientes. João Antônio pôde descrever as paisagens sem recorrer à ficção, mas o que a ficção dessa narrativa traz nas descrições é a descoberta perturbadora, por um personagem subjugado, tentado por um tipo de lembrança, uma busca no outro das suas próprias possibilidades. O cenário se interpõe entre o narrador e Carlinhos, entre o eu e o outro: a visita não concretizada acaba por recair numa profunda visita de si mesmo, que destrói a idealização do outro. Assim, a viagem é, na verdade, interior: o movimento entre a sua casa e a do amigo constitui uma metáfora da peregrinação dentro do “eu”.

 Depois do seu encontro frustrado, do desejo não realizado, sua capacidade de ação se encerra numa busca, típica dos personagens de João Antônio. A descrição do cenário, que acomoda esse andante, é desenhada por adjetivos pospostos, que reforçam a imagem que se quer imprimir. Esta variação e encadeamentos de adjetivos com a mesma conotação fixam a imagem, enchem a página de cinza:

Bato a cinza do cigarro. A vila é bem mesquinha, rodeada de fábricas, dezenas de bares, três igrejas, um grupo escolar. O casario feio abriga mal gente feia, encardida, descorada. Nos meus cinco meses de vagabundagem eu me acordava tarde, tarde e podia ver melhor aquilo. Tacos, bares. As ruas com seus monturos, cães e esgotos, muitas me davam crianças que saíam do grupo escolar. Não me agradavam aqueles pés no chão movendo corpinhos magros. Qualquer ignorante podia perceber que aquilo não estava certo, nem era vida que se desse aos meninos. Eu saía do botequim, chateado e fatalmente enveredava mal. Encabulação, cachaça, erradas, desnorteava-me no jogo. Um sentimento confuso, uma necessidade enorme de me impingir que não era culpado de nada. Os meninos iam magros porque iam. Culpada era a vida ou alguém ou muitos. Eu também engolia aquele barro, aguentava aquela vida cinzenta. Podia mudar o quê? Não havia sido um menino como aqueles, pés no chão, desengonçado? Nos dias de chuva eu não me encolhia nessas ruas feito um pardal molhado? Sem eira nem beira. Eu tinha culpa de quê?

 Acontece mais uma vez a falta de perspectiva, a imobilidade que a situação social lhe impõe. A imagem dos meninos descalços e magros se mistura a esgotos e cães e os coloca no mesmo nível de significação. Na sua dolorosa cumplicidade, o narrador se confunde em passado e presente: hoje vê de dentro aquilo que lhe parece fora e, por isso, o desamparo se amplia. A imagem, em sua profusão de significados, arrebata-o numa culpa inerente que o confunde. Num corpo-a-corpo com o espaço, conflitante, ele se debate com sua própria consciência. Numa complacência com o que vê, o narrador acaba decretando uma autocomplacência, perante uma violência que se perpetua. A estética do feio, nesse trecho, potencializa a fusão entre forma e conteúdo. Num único parágrafo, ele desenha uma mancha impressionista, na qual subtrai os contornos, em pinceladas nervosas que se entrevem na redução metonímica, do todo pela parte, nas sinonímias, nas anáforas, provocando uma imprecisão fotográfica. Em conseqüência desse processo, a estrutura difusa ressalta o “sentimento confuso” do narrador que se encerra nas múltiplas indagações sem resposta, a fluidez da imagem e a frustação do eu-narrativo, respectivamente. Sua expectativa não se lança além de minutos:

Quis seguir estrada, o atalho me surpreendeu. Uns dez minutos e estaria na vila. Sapos, nas pocinhas das beiradas do campo de futebol. Até há pouco, aquilo era do futebol da molecada. Indústrias querem surgir acompanhando a estrada de ferro, acompanhando tudo, provavelmente serão usinas de concreto.

 Paralelos à ficção, os acasos do itinerário sucedem a intriga. Ao mesmo tempo, ao lado da narração, percebemos os acasos da escrita, que é a versão consciente da escritura automática. Da mesma forma que o atalho surpreende o narrador, a poeticidade acomete com igual intensidade a construção narrativa. Assim, tanto para o primeiro no seu percurso quanto para o segundo na sua escritura, seguir pelas fissuras é inevitável, o atalho surpreende o narrador, a poesia, o escritor. A estrada é descartada numa escolha à revelia do narrador, a má sorte o conduz pelo jogo de vida. O convencional, o previsível, o seguro dá lugar ao ilegitimado. Meandros ilegítimos escondem homens (molecadas) e bichos (sapo), que compartilham o mesmo espaço, numa unidade animalizada, em detrimento da personificação das indústrias que “querem surgir acompanhando a estrada de ferro, acompanhando tudo”. O verbo “querer” dá ao objeto personificado a vida tirada dos homens que ali habitam. A indústria se sobrepõe ao espaço lúdico: “Até há pouco, aquilo era do futebol da molecada.”, metalizando-o, capturando o contato direto com o natural.

 É, portanto, por meio do espaço exterior que o narrador se deixa visualizar na sua subjetividade, cuja exploração não se define pelo culto ao eu. Sem essa ode intimista, os vários traços deste se fazem sempre em ligação com as revelações da rua. É o ser esfacelado na dúvida, pois está inserido no paradigma da encruzilhada, da busca sem um ancoradouro. Essas paisagens são, também elas, apenas seres de linguagem. Sendo assim, a virtuosidade que as faz desdobrar obedece a um duplo fim, a imitação do romanesco e o prazer poético. Numa gradação de tons, a “vida cinza”, na “várzea escura”, se torna “breu” e o submundo vai se esboçando:

Várzea escura, breu. Meu pai disse-me que, quando menino na Europa, transpunha vales escuros para pastoreio, onde lobos invadiam. Aqui há mosquitos e fartum do cortume próximo. Luzes ao longe, luzes da serraria. Posso caminhar olhando-as. Às vezes, faço de conta que são guias que eu sigo para alcançar a vila. Pena não encontrar Carlinhos, não estaria tateando este breu.

 As luzes distantes também simbolizam esperanças distantes. Luzes transformadas em guia na falta de Carlinhos, única pessoa que lhe lembra uma possibilidade de norte. A sinestesia, “tateando este breu”, dá a densidade da escuridão, da falta de perspectiva, que, entranhada no seu ser, mistura sentidos, revelando uma sensibilidade à deriva.

 No vale há lobos, nas veias noturnas da vila há “mosquitos bravos”: o narrador chega ao bar, ambiente no qual se relacionam sinuca e lobos:

Os quatro se entreolharam. Também a sentinela e a maloqueira entreolharam-se quando apareci. Na várzea havia mosquitos bravos, não lobos. Um tipo musculoso mediu-me de soslaio, tinha a camisa apertando braços enormes, uma cara enorme, um queixo enorme de gringo.

 O inimigo cresce aos seus olhos. A grandiosidade deste rapta as possibilidades do narrador, pois tanto no jogo, quanto na embriaguez:

Angústia me vem, cada vez que penso em coisas sérias, quando bebo. Começo de desmaios, muita vez, quando bêbado penso em coisas sérias; com um estremecimento empurro a idéia de tê-los agora. Lassidão, o amargo começando na boca, a canseira nas coxas e nas barrigas das pernas.
 A debilidade física desvela uma identidade humilhada, aproximando a idéia de morte e vida no jogo de sinuca. Sempre desajustado na situação em que vive, o otário é sensível demais para ser malandro, bêbado (“penso em coisas sérias”) e crítico demais para um assalariado; ele não tem lugar.

 Finalizado esse jogo, a idéia de voltar para a família, o trabalho, a escola, o atualiza no seu labirinto, cujas várias portas o colocam desconfortavelmente num não-lugar. Um sentimento de falência o impele a uma última fuga: um modo interino de morrer: “Os olhos pescam. As mãos ásperas de giz, os olhos estão miúdos. Muito sono, muito urgente é dormir, luz apagada, travesseiro, solidão, nada…”.

 Para conseguir uma ligação entre o sono e o estado mórbido, o autor faz emergir essa sensação sincrônica, a partir da disposição gráfica, da musicalidade. As misturas dos focos narrativos, primeira e terceira pessoa, promovem ao mesmo tempo uma visão de dentro e de fora, cuja perspectiva põe essa narrativa, como todas as outras da obra, em contato direto com a relação entre o sujeito e o objeto das pinturas impressionistas. A imagem se dá por uma substantivação acirrada, que privilegia o sentir em detrimento do ver. A saturação de nomeações, que recobre todo o trecho de um teor abstrato, justapõe gradativamente substantivos concretos e abstratos. Estes últimos prevalecem pela duplicidade que se resume em duas abstrações crescentes. Trata-se da captação de um sentimento que avança da solidão para o niilismo e se prolonga nas reticências. Essa construção deixa ver esse vácuo por um trabalho imagético que se auto-destrói.

 A visita não concretizada possibilita uma visita a si mesmo, cuja concretude se desenha, ironicamente, por um niilismo, que se encerra num vislumbre de uma saída rarefeita – o sonho. Ele não encontra Carlinhos, assim como não encontra saída, por isso seu porto se dilui num nada. A mesma consciência crítica que o resgata de um ostracismo íntimo, o impele a uma constatação da sua falência, sugerida pela consciência de um espaço degradado que reflete os destroços de si mesmo. O espaço se interpõe entre ele e a idéia utópica: “Mas amanhã a repetição dos relatórios. Meus olhos viajarão do teclado aos corpos taludos dos homens da sacaria. E nas paredes brancas do escritório, balburdia, persianas entreabertas, ingleses a perambular”.

 Nesse processo de inversão de papéis, o homem se torna cenário, e o cenário, super-homem. Mas, nesse caso, o homem é suprimido pelo espaço e não consegue suplantá-lo nem pelo seu olhar poético, nem pela sua humanidade. Aqui, o olhar do narrador serve apenas para reafirmar que ele está fadado à posição de otário cuja movimentação é, parodoxalmente, imobilizadora, pois se dá num intervalo entre o descontentamento com a sua situação e a fraqueza para sair dela. É, portanto numa fissura entre o espaço interno e externo, entre o mecânico e o humano, que seu olhar demarca sua implacável contradição.

 Quando o narrador-otário volta para aquele trabalho que mata a sua criatividade (“repetição dos relatórios”), frio (“as paredes brancas”) e artificial (“ingleses a perambular”), ele definitivamente perde os contornos humanos que só podem ser vistos fora, nos “corpos taludos dos homens da sacaria”, pois, ali dentro ele se torna mais uma peça do escritório.

 A linguagem configura a engrenagem capitalista que desumaniza, e ao fazê-lo engendra o avesso, resgata o homem da coisa pela poesia da imagem. Percebe-se, enfim, que a coisificação do homem é tecida num plano sensacional, cujo acordo subjetivo entre as reações íntimas do personagem e o modo de articulação dos fonemas e das frases é balizado por um ritmo psicológico. Esse procedimento é capaz de promover um movimento duplo, no qual o tema da visita se reverbera numa forma que vistoria as emoções do visitante, delineando os ecos da sua falência. Levado e trazido pela maré rítmica de uma narrativa poética, o narrador é ameaçado pelo nada. Somente a fala poética habita o sobrevivente desse personagem.

Fonte:

Jane Christina Pereira – Doutoranda em Letras da Universidade Estadual Paulista (UNESP)
Luciana Cristina Corrêa – Pós-Graduada em Letras da Universidade Estadual Paulista (UNESP)
http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/resumos_comentarios/v/visita_conto_joao

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