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Gregório de Matos (“Discreta e Formosíssima Maria” : Análise estilística do poema)

Gregório de Matos
    Gregório de Matos Guerra nasceu em 20 de dezembro de 1636 cidade de salvador. Por conta das dificuldades que a cidade vinha passando, Gregório de Matos foi obrigado a continuar seus estudos em Lisboa aos 14 anos. Dois anos depois ingressou na Universidade de Coimbra, onde se formou em 1661 aos 25 anos no curso de Direito. O autor mais expressivo do barroco faleceu aos 59 anos de idade no Recife.

    Graças a linguagem maliciosa e ferina com que criticava pessoas e instituições da época (não dispensava palavras de baixo calão), recebeu o apelido de Boca de Inferno, tendo que se exilar-se por algum tempo em Angola, perseguido  pelo filho do governador Antônio da Câmara Coutinho o qual era vítima constante das sátiras. Suas Obras geralmente dividem-se em poesia lírico-amoroso, poesia religiosa e poesia satírica.

    Com exceção de Gregório de Matos, nenhum outro escritor se destacou no Barroco brasileiro. O padre Antônio Vieira, embora tenha escrito boa parte de sua obra no Brasil, pertence mais  à literatura portuguesa do que à nossa.

    Gregório de Matos constrói seus poemas baseados nas principais idéias barrocas. As principais características barrocas são: culto do contraste, consciência da transitoriedade da vida, gosto pela grandiosidade frases interrogativas, cultismo e conceptismo.

Agora nos detendo a análise do Poema “Discreta e formosíssima Maria”:

Discreta, e formosíssima Maria,
Enquanto estamos vendo a qualquer hora
Em tuas faces a rosada Aurora,
Em teus olhos, e boca o Sol, e o dia:

Enquanto com gentil descortesia
O ar, que fresco Adônis te namora,
Te espalha a rica trança voadora,
Quando vem passear-te pela fria:

Goza, goza da flor da mocidade,
Que o tempo trota a toda ligeireza,
E imprime em toda a flor sua pisada.

Oh, não aguardes, que a madura idade
Te converta em flor, essa beleza
Em terra, em cinza, em pó, em sobra, em nada.
(Gregório de Matos)

    O poema está estruturado em soneto composto por 14 versos distribuídos em 4 estrofes , sendo os dois primeiros quartetos e os dois últimos são tercetos. As rimas estão distribuídas da seguinte forma 1º quarteto ABBA, 2º quarteto ABCA, 1º terceto DEF e o ultimo terceto DEF, é rico em metrificação.

    Neste soneto dedicado a sua esposa Maria percebemos o dualismo (característica do Barroco) entre a juventude e a velhice, observe o verso 3 da 1º estrofe verso que exprime a beleza da juventude, enquanto que no verso 1ao 3 da última estrofe o autor fala que a madura idade ou velhice leva a formosura da juventude. Observemos ainda o 2 verso da 2 quarteto na qual Gregório de Matos coloca Adônis, o deus grego da agricultura e vegetação para expressar e realçar a juventude de sua esposa. Com isso o autor reforça que enquanto possui juventude a mulher pode despertar paixões até nos deuses, mas quando chega a madura idade tudo se perde, tudo se torna em nada.

    O soneto também ressalta muito a questão da brevidade da juventude, que esta passa rapidamente e por isso deve ser aproveitada antes que se vá, pois o autor tem consciência que o tempo tudo consome tudo leva consigo, conduzindo inevitavelmente à morte, todo poema á marcado pela idéia da efemeridade da vida, mas tomaremos como base o 1º terceto para exemplificar a transitoriedade da vida.

“Goza, goza da flor da mocidade,
Que o tempo trota a toda ligeireza,
E imprime em toda a flor sua pisada.”

    Observa que o autor utiliza os verbos no modo imperativo como forma de advertência, “aproveita a mocidade porque ela passa o tempo não espera e ainda deixa marcas profundas.”

     Vejamos um trecho de outro poema de Gregório de Matos no qual é latente a questão da transitoriedade da vida:

“Nasce o sol, e não dura mais que um dia,
Depois da luz, se segue a noite escura,
Em tristes sombras morre a formosura,
Em continuas tristezas a alegria.”
   
É evidente o dualismo o contraste enfim traços característicos do barroco assim como no poema “ Discreta e formosíssima Maria”.

    Podemos incluir este soneto de Gregório de Matos na tendência conceptista e cultista do barroco. Ou seja, Gregório de Matos exagera no uso de raciocínio engenhosos fazendo um jogo intelectual de paradoxos e sutilezas lógicas, essa é a tendência conceptista, vejamos um exemplo deste artifício no soneto.

“Enquanto com gentil descortesia”

    Observe neste verso que Gregório de Matos utiliza o oxímoro fazendo uma combinação de palavras incoerentes com objetivo de promover a ambigüidade. Já no que concerne ao cultismo, ou seja, no exagero da dimensão sensorial o autor utiliza-se de vários tipos de figuras de linguagem tornando o texto mais estilístico.

    No 1º quarteto a partir dos 2 verso por exemplo temos um exemplo de assonância, a repetição de vogais no inicio de cada verso. No 2º quarteto a partir do 1º verso há oximoro o qual já foi citado anteriormente. Ainda no segundo quarteto verso dois temos o uso da personificação atribuição de características, sentimentos e atitudes a animais, vegetais ou seres inanimados, no caso do verso “O ar que fresco Adônis te namora”, Gregório de Matos personifica o ar na figura do deus grego da agricultura e vegetação, do mesmo modo que Adônis expressa também a juventude de Maria.

    Ainda no 1º quarteto temos o exemplo de sinestesia ( fusão dos sentimentos humanos numa só impressão) “Em tuas faces a rosa Aurora em teus olhos e boca, o sol e o dia”.

    No 1º terceto temos a metáfora(substituição do significado de uma palavra) “que o tempo trata a toda ligeireza e imprime em toda flor sua pisada…”

    O tempo cuida de que as coisas mudem repentinamente e deixa marcas com sua passagem (verso três do 2º terceto). O poeta ainda singulariza a flor comparando -a com Maria.

    As metáforas utilizadas no 1º terceto traz o ideal do “Carpe Diem” horaciano tão comum aos poetas barrocos “goza, goza da flor da mocidade”. Ainda neste terceto temos o uso da aliteração na repetição da consoante “t” tempo trata, toda. No último terceto temos três tipos de figuras de linguagem no 1º verso, por exemplo, temos o uso da apóstrofe, ou seja, exclamação que interrompe o fluxo poético ou narrativo, dirigida a uma pessoa, coisa real ou fictícia. “o não aguardes…” A metáfora mais uma vez é utilizada no 2º verso do ultimo terceto, o autor faz menção da juventude metaforizando com o vocábulo flor. E no último verso temos um exemplo de amplificação (o desdobramento de uma palavra ou de uma idéia, desenvolvendo todos os seus aspectos. As técnicas utilizadas para a amplificação são a enumeração e a gradação). No caso do poema temos o exemplo de gradação no ultimo verso do último terceto veja “Em terra, em cinza, em pó, em sombra, em nada”. Perceba que os elementos estão organizados numa ordem decrescente que é a característica da gradação.

    Dessa forma Gregório de Matos constituiu o mais importante poeta brasileiro do Barroco e um dos exemplos mais expressivos do comportamento da época. Ele contrapõe assim a idéia de que o barroco não pode ser considerado arte, mas expressão de uma sociedade retrógada como afirmou Diogo Mairnadi no texto Santos Ridículos.

GREGÓRIO DE MATOS E O SUJEITO LÍRICO E INFLUÊNCIAS NA SUA OBRA.

    No soneto “À sua mulher antes de casar”o sujeito lírico se coloca como alguém consciente da efemeridade da vida, que tudo passa tudo se transforma em nada com o tempo.

    O eu-liríco apresentado no texto se vê diante de uma situação inevitável o fim da juventude o fim da beleza. Entretanto não demonstra tristeza nem melancolia diante de tal fato, muito pelo contrário o sujeito lírico ciente da condição humana, fragilidade e mortalidade, incita que a mulher a quem se dirige o poema aproveite os primeiros anos e não despreze a mocidade que é breve e efêmera. Para tanto o autor utiliza-se das figuras de linguagem, do dualismo barroco juventude-velhice, dos ideais conceptista e cultista.

    No que diz respeito à influência sofrida na composição de suas obras temos os escritores espanhóis D. Luiz Góngora o maior representante do cultismo e D. Francisco de Quevedo o mais representativo e influente autor do estilo conceptista, graças as influências desses autores espanhóis que Gregório de Matos se tornou o poeta barroco de maior destaque na literatura brasileira. Entretanto há autores como Emília Carrila e Sílvio Júlio que criticam as obras de Gregório, entre os mais contundentes críticos da obra de Gregório de Matos temos Silvio Júlio que teve a facilitar- lhe a tarefa a familiaridade na convivência com autores espanhóis e latinos americanos em geral, cujas literaturas pesquisaram e ensinou, busca eliminar, de saída, o argumento-muito freqüente entre os admiradores de Gregório de Matos segundo o qual a autoria controversa beneficia a imagem do poeta baiano.

    Sílvio Júlio apresenta “como claramente plagiado por Luís de Gôngora três sonetos deste último, dois dos quais teriam sido astuciosamente fundidos para disfarçar o processo de apropriação: aos quartetos do soneto “Ilustre e Hermosíssima”, Gregório teria acrescentado os tercetos do soneto gongórico” Mientras por competer com tu cabello”. Veja em seguida os dois quartetos do soneto de Gôngora “ Ilustre e Hermosíssima Maria”, verso, aliás, que o autor das soledades que de acordo com Silvio Júlio copio por completo da Ecloga III de Gracilaso de la veja”:

Ilustre e hermosíssima Maria
Mientras se dejan ver a cualquer hora
En tus mejellas la rosada aurora
Febo en tus ojos, y en tu frente el dia

Mientras con gentil descortesia
Mireve ele viento la hebra voladora
Que la Arabia en sus venas atesora
Y el rico tajo en sus arenas cria (…)

    Agora veja a transcrição dos tercetos do outro soneto “Mientras por competer com tu cabello com o qual Gregório realizou a fusão:

(…) Goza Cuello, cabelo, lábio y frente antes que lo que fué en tu donda oro, lírico, clave, cristal, luciente,
No solo em plata o viola troncada se vuelva, mas tu y ello juntamente
En tierra, en humo, en polvo, em sombra, em nada.

    Digamos, de passagem, que o último verso dos tercetos acima dos mais famosos de toda a literatura espanhola foi largamente definido e imitado nos séculos XVIII não só na Espanha como em Portugal e Brasil, Júlio afirma que Gregório de Matos, “após a aplicação das duas quadras do primeiro, tomou para os dois tercetos” do segundo soneto do que resultou este outro igualmente tocado pelo tema do “carpe diem” que já citamos anteriormente. Segundo Silvio Júlio poema de nossa análise é uma cópia dos poemas de Gongora.

    Quantos aos supostos plágios relativos a acusação é bem mais ampla e detalhada: Sílvio Júlio recenseou treze procedimentos imitativos na poesia de Gregório de Matos sobre os textos.Divulga, ainda, uma versão castelhana do famoso soneto “Pequei, senhor, mas não porque hei pecado”, tradicionalmente atribuído ao poeta baiano e encontrado em seus apógrafos, como sendo da autoria de Sá de Miranda, segundo informação colhida em Teófilo Braga, sem comprovação da veracidade . Vejamos o exemplo: A verdade é que Gregório de Matos não publicou em vida nenhuma edição de sua obra, o que deixa dúvidas sobre a autenticidade de muitos textos a ele atribuídos. De fato Gregório de Matos com sua poesia ora satírica, ora religiosa, ora amorosa deixou sua marca na literatura brasileira.

Referência Bibliográfica

Português, volume único: Livro do professor ( João Domingues Maia_ São Paulo, Editora Ática 2002).
Novas Palavras: Português, volume único livro do professor (Emília Amaral. Etal_ 2 edição_ São Paulo: FTD,2003).
Outros autores: Mauro Ferreira, Ricardo Leite, Severino Antônio.
Gregório de Matos “O Boca de Brasa, Gomes, João Carlos Teixeira- Petrópolis, 1985.

Fonte:
Carla Valéria de Souza Sales. Evanilda Jesus Pereira. (Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia _ UESB. – Departamento de Ciências Humanas e Letras_ DCHL). Campus de Jequié, 25 de novembro de 2008.

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Alex Alves Fogal e Bárbara Del Rio Araújo (A Recriação de Minas Gerais em “Lanterna Mágica”, de Drummond)

RESUMO: Este estudo busca analisar a relação entre literatura e cidade no poema “Lanterna Mágica”, de Carlos Drummond de Andrade. Pretende-se observar como o método poético é capaz de representar as cidades mineiras, seus costumes e história, ao mesmo tempo em que propõe uma reflexão sobre o espaço social e urbano.
PALAVRAS-CHAVES: literatura; cidade; “Lanterna Mágica”; Carlos Drummond de Andrade.
Introdução: A poética da cidade
Pensar a relação entre a poesia de Carlos Drummond de Andrade e as cidades de Minas Gerais é algo de certa forma evidente, pois a composição de seus versos comumente traz junto à representação do sujeito poético, as imagens e sensações relacionadas ao espaço mineiro. Entretanto, a poesia do escritor itabirense não se limita ao registro objetivo desse espaço, ao contrário, ela o toma como um objeto novo, elaborado por meio da desfiguração e recriação no plano estético.
O processo poético drummondiano encara os espaços citadinos mineiros e sua complexa estrutura sócio-espacial como objetos de representação. Ou seja, o olhar do poeta recria as cidades de Minas Gerais pelas relações que mantém com elas: não se trata apenas do esboço do locus sócio-geográfico, mas da re-construção da imagem desse lugar. Nesse sentido, esses espaços são re-configurados e apresentados de maneira dinâmica e heterogênea, passando a assumir uma forma diversa daquela que se apresenta no plano referencial.
A estilização do espaço urbano e o imaginário das cidades é algo comum à Literatura Brasileira, sobretudo no século XX, quando ocorre no Brasil a denominada Belle Époque, fenômeno que visava transformar, segundo os princípios do novo urbanismo, as cidades nacionais nos parâmetros citadinos europeus, os quais eram fundamentados nos ideais de disciplina, ordem e higiene.
De certa maneira, a teatralização da vida urbana fora já encenada na segunda metade do século XIX nos romances de Machado de Assis e Joaquim Manuel de Macedo, entretanto, nesse momento, a cidade ainda era vista de maneira afastada, descentralizada, uma vez que toda funcionalidade social e econômica ainda se fixava no espaço rural, no campo. É no século XX, que se inicia intensamente o pacto urbano, “que teve o poder de enquadrar novos e velhos grupos citadinos à dinâmica de uma cidade em transformação e que entronizava os princípios higienistas como norma e comportamento social”. (PECHMAN, 1996, p. 332).
Verifica-se, nesse período, a proposta de racionalização do espaço, espelhado no universo europeu, sobretudo Paris. Mirando-se na cultura francesa, mais precisamente no modelo de renovação urbanística haussmaniano, o Brasil projetava-se para a construção da cidade moderna. Nesse aspecto, embasado em critérios de melhoramento e embelezamento, o espaço mineiro modificava-se tentando exprimir o paradigma de um país civilizado, organizado. O planejamento de Belo Horizonte é um dos grandes exemplos dessa transformação. A princesinha da república, como era referida, vinha demonstrar a adoção de um projeto afoito pela modernização e eliminação da herança colonial, expressando a renovação do ambiente citadino a condecorar o novo regime político recém instalado.
A utopia da racionalização do espaço urbano afirmava-se normativizando as condições de vida e criando uma teoria sobre a cidade: “Paris foi o pretexto, quem sabe o modelo, para se pensar o mundo a partir do ideário que se construía”. (PECHMAN, 1996, p. 344). As ideias urbanísticas eram traduzidas nas cidades brasileiras independentes das questões de cidadania e direito à cidade. Deste modo, evidenciava-se uma malha ideológica que procurava sucumbir e reduzir qualquer discussão social e política.
A necessidade e expansão do modelo urbanista é analisada por Henri Lefebvre como parte de um processo de modernização, mas, sobretudo de afirmação ideológica do capitalismo. Para ele, o urbanismo – a tentativa de submeter a realidade urbana à racionalidade, transfigurando uma ideia de homogeneidade – explicita a lógica fetichista do sistema capitalista com suas ordens e coerções: “Em verdade, o que o urbanismo acaba promovendo e legitimando é uma redução da vida humana ao mínimo”. (LEFEBVRE, 2001, p. 10).
O raciocínio do autor francês sobre a urbanização moderna revela que a existência impositiva de um paradigma de cidade não permite que o espaço urbano seja vislumbrado na sua completude. A teoria da cidade, embasada apenas na lógica de reordenação do espaço, isenta-se de todo e qualquer embate político e da prática urbana. A idealística urbana, o olhar redutor normativo, homogeneizador do espaço impede de vê-lo como lugar de enfrentamentos confrontações e contradições: “Pelo fato do urbanismo pretender substituir e suplantar a prática urbana, ele não a estuda. Para o urbanista, essa prática é, precisamente, um campo cego. Ele vive nele, nele se encontra, mas não o vê, e menos ainda o compreende como tal.” (LEFEBVRE, 2001, p. 141).
Deste modo, podemos compreender que a racionalização do espaço urbano, a teoria de construção da cidade revela uma cegueira, a qual impede que vejamos “o urbano com os olhos (de)formados pela prática e pela teoria da industrialização, pelas representações (ideológicas, institucionais) engendradas nesse vasto processo através do qual o capital se pôs de pé na História.” (LEFEBVRE, 2001, p. 10).
Para fugir dessa lógica fetichista da teoria da cidade, a Literatura apresenta-se como meio necessário para que se possa observar a imagem da cidade planejada, tal como ela quer se mostrar, e a imagem da cidade porosa, “que abriga em suas dobras uma população sem vínculos urbanos definidos”. (PECHMAN, 1996, p. 337).
A representação poética se revela, pois capaz de imprimir imagens diversas do espaço urbano: re-criações do discurso racionalista e de suas rachaduras. Tomada como objeto de representação, a cidade possibilita refletir sobre a multiperspectividade do espaço e do real. A realidade objetiva, quando re-dimensionado pelos escritores em um plano imaginário e estético, apresenta-se como uma rede de significações: Tomando sua matéria prima daquilo que existe, as representações do urbano se edificam a partir de dados da realidade objetiva, mas a eles atribuem um significado. Não sendo a representação, a reduplicação mimética do real, nela ocorre um deslizamento do sentido. (PESAVENTO, 1996, p. 378).
A poética da cidade permite, pois tomar o espaço urbano como elemento estilizado, ou seja, capaz de configurar e, ao mesmo tempo, desviar do discurso previamente instaurado, da faceta manipuladora da teoria da cidade. Nesse aspecto, desdobram-se os sentidos e as significações.
A representação transfigurada do espaço através do procedimento poético pode ser vista no poema “Lanterna Mágica”, de Drummond. As cidades mineiras que nela se configura não são apenas urbanas, mas um espaço plural. O método poético de representação do autor itabirense funciona tal qual o equipamento cinematográfico que dá nome ao seu poema: Lanterna mágica, composta por uma caixa óptica, reproduz, em uma tela, imagens, por meio da disposição de figuras invertidas. Semelhantemente, o dispositivo poético drummondiano representa as cidades mineiras por uma lógica desfigurativa e recriadora.
Sob a égide da transfiguração, tanto o acessório quanto a poética da cidade drummondiana exibem imagens não somente pela adoção do registro convencional, normatizado, mas também pela inversão deste discurso. Nesse aspecto, pode-se dizer que as exibições imagéticas exploram tanto a realidade figurativa quanto o imaginário, o que contribui para a formação adensada de sentidos. No caso específico desse poema, a poética da cidade permite que Minas Gerais seja representada de maneira múltipla.
A reconstrução estética de Minas Gerais na poética de Drummond
Por diversas vezes, o procedimento poético adotado por Carlos Drummond de Andrade foi associado a uma postura de intelectualidade fria e reflexões livrescas, destacando-se sempre o seu teor de recato e timidez perante o dado subjetivo e lírico. Alguns ensaios de nomes bastante conhecidos, como Afonso Arinos (1978) e Emanuel de Moraes (1978) apostam nessa perspectiva, defendendo a ideia de que o poeta mineiro deveria se entregar de maneira menos desconfiada a um tipo de lirismo mais fácil e menos cerebral. (ARINOS, 1978, p. 84-85).
Entretanto, os estudiosos que pensaram a obra de Drummond a partir dessa lógica, não atentaram para o fato de que, superficialmente, a obra do autor pode nos levar a pensar numa obra reticente em face de tudo que pareça dado pessoal, confissão ou crônica de experiência vivida. Mas é o oposto que se verifica. Há nele uma constante invasão de elementos subjetivos, e seria mesmo possível dizer que toda a sua parte mais significativa depende das metamorfoses ou das projeções em vários rumos de uma subjetividade tirânica, não importa saber até que ponto autobiográfica. (CANDIDO, 2004, p. 68).
Conforme nos mostra Antonio Candido em seu estudo intitulado “Inquietudes na poesia de Drummond”, o eixo subjetivo (o “eu”) e o objetivo (o mundo) estão equilibrados com exatidão na poesia do autor, fazendo com que o fato em si nunca funcione como mero registro e nem o intimismo seja um campo puramente hermético. (CANDIDO, 2004, p. 67).
Esse tipo de constatação geralmente se encontra restrito às obras mais maduras do autor, principalmente aquelas que vieram depois de A Rosa do Povo, surgida em 1945. Porém, conforme desejamos demonstrar, essa tensão entre “eu” e “mundo” já se encontra em seu livro de estreia, lançado em 1930. No poema intitulado “Lanterna Mágica”, contido em Alguma Poesia (2011), pode-se observar esse movimento dialético através da maneira pela qual o eu-poético aborda o espaço mineiro, representado pelas cidades de Belo Horizonte, Sabará, Caeté, Itabira e São João Del Rei.
Em “Lanterna Mágica” nota-se um tipo de projeção que deforma o espaço cartográfico das cidades, operando fantasmagorias no espaço objetivo através do recurso da imaginação, permeado pela memória e um forte tom sentimentalista. Comecemos pela “iluminação” (já que estamos falando da lanterna mágica do escritor) que o eu-poético lança sobre a capital mineira na primeira parte do poema, nomeada de “Belo Horizonte”:
Meus olhos têm melancolias,
Minha boca tem rugas.
Velha cidade!
As árvores tão repetidas. (ANDRADE, 2011, p. 29).
Como se vê, o poeta lança mão de uma estratégia formal que consiste em estender os caracteres físicos e psicológicos do eu-poético ao ambiente referencial. No terceiro verso, quando Belo Horizonte é chamada de “velha cidade”, o que nos assoma é certo sentimento de ternura e saudade, diferente de classificá-la de “cidade velha”: a anteposição do adjetivo ao substantivo nos permite entender que a cidade é vista como se fosse uma íntima conhecida, tanto que as árvores já se mostram repetidas sem que ofereçam novidade alguma aos melancólicos olhos do eu-poético, trazem apenas a sensação de estar em casa. Essa perspectiva sobre o espaço belo-horizontino continua a ser construída nos versos seguintes:
Debaixo de cada árvore faço minha cama,
Em cada ramo dependuro meu paletó.
Lirismo.
Pelos jardins versailles
Ingenuidade de velocípedes. (ANDRADE, 2011, p. 29).
Aqui, a relação de intimidade com a cidade se aprofunda ainda mais, visto que as árvores já servem para fornecer sombra ao sono do eu-poético e funcionam como cabides para que dependure seu paletó. Nesse ponto podemos notar algo bastante interessante para pensarmos a forma de expressão do poema, uma vez que no quarto verso, faz-se menção aos jardins de Versailles de Paris, remetendo à noção de cidade moderna e racionalização do espaço sem que o sentimento expresso nessa estrofe deixe de ser fundamentalmente idílico. Para reforçar isso, basta observar que o poeta recorre a um procedimento visual para forçar o leitor a reparar com mais intensidade na ideia ou conceito de “lirismo”, utilizando um tipo de ritmo sintático. Além disso, há outra questão digna de destaque nessa passagem no que diz respeito às imagens suscitadas. Note-se que, apesar do afastamento em relação à natureza e o traço desumano serem considerados inerentes à poesia moderna por alguns autores de relevância, como Hugo Friedrich (FRIEDRICH, 1991, p. 110-111), aqui temos um claro exemplo de valorização do aspecto natural e se não for exagero, de certo sentimentalismo romântico. Para o teórico Michael Hamburguer essa convivência entre artificialidade e natureza não deve causar nenhuma estranheza, o que nos faz afastar a ideia de Drummond como uma exceção entre os poetas adeptos da estética moderna. Segundo ele, essa ambivalência de perspectivas já pode ser encontrada em Charles Baudelaire, normalmente visto como o mais ilustre representante da “poesia da cidade moderna”. (HAMBURGUER, 2007, p. 373). Nas palavras de Hamburguer, mesmo os poetas posteriores a Baudelaire:
Demonstraram semelhante incapacidade para marchar “fraternalmente” ao lado de uma ciência utilizada para proporcionar novos meios de exploração econômica. Uma razão para tanto pode ser o fato de que a “imaginação é conservadora”, como disse Hofmannsthal; no entanto, a palavra “conservadora” não deve ser entendida num sentido estritamente político. A imaginação também pode ser politicamente radical, como a de William Blake, ou revolucionária, como em tantos poetas desde Baudelaire; não obstante, até mesmo em sua expressão mais utópica ou apocalíptica, a imaginação é conservadora quando recorre a normas e arquétipos. A Cidade Boa é uma dessas normas e arquétipos, mas, uma vez que poucas cidades modernas, ou nenhuma delas, foram consideradas boas por seus poetas, a natureza é a norma a que a poesia voltou repetidas vezes (…) (HAMBURGUER, 2007, p. 375).
Porém, não é apenas essa tensão entre lócus racionalizado e natureza que a temática do espaço mineiro na poesia de Drummond pode nos apresentar. Para dar prosseguimento à discussão, vale observar os versos destacados a seguir:
E o velho fraque
Na casinha de alpendre com duas janelas dolorosas. (ANDRADE, 2011, p. 29).
Trata-se dos últimos versos da parte dedicada à capital de Minas, nos quais o que se vê é um conflito entre a ideia de progresso e requinte, representada pela indumentária de caráter formal e a noção de tradição, ilustrada pela “casinha de alpendre com duas janelas dolorosas”, cenário comum no imaginário do poeta.
Já na segunda parte do poema, dedicada à cidade histórica de Sabará, o eu-poético, ao cruzar o conhecido Rio Das Velhas e a ponte que fora construída sobre ele, nos mostra o seguinte:
Eu fico cá embaixo
Maginando na ponte moderna – moderna por quê?
A água que corre
Já viu o Borba.
Não a que corre,
mas a que não para nunca
de correr. (ANDRADE, 2011, p. 30).
Ele “magina”, bem mineiramente, a ponte moderna e toda sua opulência se estabelecendo por cima do quase mítico Rio das Velhas e pensa no bandeirante Borba cruzando aquelas paragens, trazendo à tona um passado que pertence à história da formação de Minas Gerais. Um pouco mais à frente, depois de sonhar a artificiosa ponte se cruzando com o cenário desbravado pelo Borba, num arroubo de lucidez, chega à seguinte conclusão:
Ai tempo!
Nem é bom pensar nessas coisas mortas, muito mortas.
Os séculos cheiram a mofo
e a história é cheia de teias de aranha.
Na água suja, barrenta, a canoa deixa um sulco logo apagado.
Quede os bandeirantes?
O Borba sumiu,
Dona Maria Pimenta morreu. (DRUMMOND, 2011, p. 30).
Como fica clara, a contraposição entre o velho e o novo, entre tradição e modernidade, é inseparável das impressões que o cenário mineiro constroem na poesia de Drummond. Nessa parte do poema na qual se enfatiza Sabará, o eu-poético vê na cidade uma teimosa resistência contra os impulsos dos novos tempos, chegando a incentivá-la quando “veste com orgulho seus andrajos” enquanto é ameaçada pelas siderúrgicas. (ANDRADE, 2011, p. 31). No entanto, apesar da bravura que tem a cidadezinha:
O presente vem de mansinho
de repente dá um salto:
cartaz de cinema com fita americana.
E o trem bufando na ponte preta
é um bicho comendo as casas velhas. (ANDRADE, 2011, p.31).
Na terceira parte do poema, dedicada à cidade de Caeté, vemos mais um exemplo da poética de transfiguração do espaço aplicada pelo escritor, contrariando facilmente aqueles que já afirmaram, como Afonso Arinos, que em Alguma Poesia:
as velhas cidades de Minas, que tanto nos comovem a todos nós, ele as vê turisticamente, e nem sempre com muita afeição, nem bom gosto. Olha com lucidez, descreve com exatidão (…) (ARINOS, 1978, p. 86).
Diversamente do que se lê no trecho colocado acima, o poeta vê Caetés como o lugar no qual “as nuvens são cabeças de santo” e as casas são “torcidas”, ressaltando o espírito barroco da cidade surgida no ciclo do ouro de Minas Gerais. Vale notar que as nuvens não “parecem” cabeças de santo, elas “são”, deixando claro que o poeta abre mão das metáforas na busca de uma metamorfose poética da realidade referencial. (ANDRADE, 2011, p. 31).
Durante a parte quatro, o eu-poético menciona a cidade natal do poeta, que por sinal, é abordada de modo muito semelhante ao que se vê no poema “Confidência do itabirano”, contido na obra Sentimento do Mundo, publicada em 1940. Em Alguma Poesia, é dito que:
Cada um de nós tem seu pedaço no pico do Cauê.
Na cidade toda de ferro
As ferraduras batem como sinos. (ANDRADE, 2011, p. 32).
É importante perceber nessa passagem que o pico do Cauê, situado na pequena cidade, é reconhecido como provedor da existência férrea e ensimesmada do cidadão de Minas Gerais: “triste, orgulhoso de ferro”. (ANDRADE, 2008, p.11). Os penhascos mineiros, de maneira análoga ao que se dá em Cláudio Manoel da Costa, deixam de ser simples elementos de cenário para assumirem importante carga lírica.
A quinta e última parte do poema, reservada a São João Del Rei, também nos oferece matéria relevante para esclarecer o que objetivamos demonstrar. As ruas históricas da cidade assumem um aspecto fantasmagórico e fantasioso, bastante recorrente nas poesias de Drummond:
As ruas cheias de mulas sem cabeça
correndo para o Rio das Mortes
e a cidade paralítica
no sol
espiando a sombra dos emboabas
no encantamento das alfaias. (ANDRADE, 2011, p. 32).
O importante município mineiro passa por certo encantamento nas mãos (olhos) do poeta, passando a se constituir como um espaço mítico-colonial, habitado por “mulas sem cabeça” e “emboabas”. A cidade se faz viva, mas apenas para observar estática, a sombra dos personagens da história mineira, que assim como Sabará precisa tomar cuidado com o progresso, simbolizado pelo trem, que cisma em incomodar o sono tranquilo e grandioso com o qual o passado presenteou essas paragens:
Quem foi que apitou?
Deixa dormir o Aleijadinho coitadinho. (ANDRADE, 2011, p. 32).
Conclusão
Este trabalho evidenciou a poética drummondiana de recriação das cidades no poema “Lanterna Mágica”. Procurou-se demonstrar que o espaço mineiro representado na poesia do autor itabirense destaca-se não apenas quando é abordado de maneira referencial, mas também (e talvez com mais intensidade) quando é transfigurado e incorporado como elemento estético. Nesse aspecto, pôde-se revelar a heterogeneidade do espaço de Minas Gerais, capaz de articular imagens múltiplas e diversas significações.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANDRADE, Carlos Drummond de. Alguma poesia. Rio de Janeiro: Record, 2011.
ANDRADE, Carlos Drummond de. O sentimento do mundo. Rio de Janeiro: Mediafashion, 2008.
ARINOS, Afonso. O predomínio dos atributos intelectuais. In: Coleção Fortuna Crítica. Seleção de textos: Sônia Brayner. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1978.
CANDIDO, Antonio. Inquietudes na poesia de Drummond. Vários Escritos. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2004.
FRIEDRICH, Hugo. A estrutura da lírica moderna: da metade do século XIX a meados do século XX. São Paulo: Duas Cidades, 1991.
HAMBURGUER, Michael. A verdade na poesia: tensões na poesia modernista desde Baudelaire. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
LEFEBVRE, Henri. A revolução urbana. Trad. Sérgio Martins. 1° reimpressão. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.
MORAES, Emanuel de. As várias faces de uma poesia. In: Coleção Fortuna Crítica. Seleção de textos: Sônia Brayner. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1978.
PECHMAN, Robert Moses. O urbano fora do lugar? Transferências e traduções das ideias urbanísticas nos anos 20. In: PECHMAN, Robert Moses PECHMAN, Robert Moses e RIBEIRO, Luiz Cesar de Queiroz (Org.). Cidade, povo e nação: Gênese do urbanismo moderno. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999.
PESAVENTO, Sandra Jatahy. Entre práticas e representações: a cidade do possível e a cidade do desejo. In: PECHMAN, Robert Moses PECHMAN, Robert Moses e RIBEIRO, Luiz Cesar de Queiroz (Org.). Cidade, povo e nação: Gênese do urbanismo moderno. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999.
Fonte:
RECORTE – revista eletrônica
Mestrado em Letras: Linguagem, Discurso e Cultura / UNINCOR ANO 8 – N.º 2

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João Cabral de Melo Neto (Catar Feijão)

“Catar Feijão” é um metapoema em que João Cabral, tendo como objeto a construção do poema, toma com referente um ato do cotidiano em que também o escolher, o combinar são necessários.

Catar feijão se limita com escrever: Joga-se os grãos na água do alguidar E as palavras na da folha de papel; e depois, joga-se fora o que boiar. Certo, toda palavra boiará no papel, água congelada, por chumbo seu verbo; pois catar esse feijão, soprar nele, e jogar fora o leve e oco, palha e eco. Ora, nesse catar feijão entra um, risco o de que entre os grão pesados entre um grão imastigável, de quebrar dente. Certo não, quando ao catar palavras: a pedra dá à frase seu grão mais vivo: obstrui a leitura fluviante, flutual, açula a atenção, isca-a com risco.

“Catar feijão” é um poema que faz parte do livro Educação pela pedra, de João Cabral de Melo Neto, cuja primeira edição foi publicada em 1966. O rigor composicional do poemas largamente difundido pela crítica nesse livro chega a seu ápice . São quarenta e oito poemas escritos em duas estrofes que muito se assemelham a quadros pictóricos, visualmente considerados. Ao todo cada poema atinge dezesseis ou vinte e quatro versos e o universo temático sempre tendo a ver com o Nordeste/Espanha, a condição humana e o fazer poético. Tudo isso numa rede de inter-relações lucidamente arquitetada. “Catar feijão” se apresenta composicionalmente em duas partes, com a marcação da segunda delas como o número 2.

Na primeira parte o poeta descreve o que se pode denominar de habitual, comum num ato de catar feijão: a limpa, isto é, “jogar fora o leve e oco, palha e eco” que é a sobra, a sujeira – o “eco”, pois o bom do feijão fica no fundo.

Ocorre, porém, que já desde aí o poema conotativamente inicia seu jogo poético. A começar pelo título: “Catar feijão”. Nada mais despistador. Na verdade, ao término de sua leitura, sabe-se que lhe interessa mesmo é o “catar” palavras. E nessa linha do despiste, o primeiro verso enuncia que “catar feijão se limita com escrever \, quando quer mesmo a idéia de que escrever se limita com catar feijão.

O jogo através do símile se faz o inverso, toma-se o real comparado na condição de comparante. A composição começa por demonstrar assim que ela toma-se a si mesma como modelo desse catar feijão em que “a pedra ‘da à frase seu grão mais vivo:

/ obstrui a leitura fluviante, flutual, /açula a atenção, isca-a com o risco”.

O verbo catar assume o sentido de escolher. Porque catar feijão é, como catar palavras, recolher, retirar o que não é feijão ou não é feijão bom ,o que não é palavra adequada ou não é palavra boa. Nota-se que o rigor de escolha é mesmo exemplar. Conquanto haja o propósito de conceituar o ato de escrever, com a importância fundamental que lhe dá de ser dada, o poeta usa o verbo limitar para estabelecer proximidades (e não igualdade) entre comparante e comparado: “Catar feijão se limita com escrever”, e não é o mesmo que catar feijão é como escrever.

As diferenças e semelhanças dos dois atos ficam garantidamente asseguradas nos versos do poema. E para demonstrar concretamente essa imagem, seguem-se os verso dois, três e quatro, com os quais estabelece simultaneamente a semelhança/diferença no ato de jogar:

“joga-se os grãos na água do alguidar” é semelhante apenas na intenção de escolher a “e as palavras na folha de papel”.

E a imagem da diferença novamente se estabelece, pois, ao contrário dos grãos, as palavras não vão fundo, bóiam no papel, não obstante chumbo:

“Certo, toda palavra boiará no papel, / água congelada, por chumbo seu verbo”.

A imagem é muito significativa, ainda mais quando se observa que a “água-papel” se contrasta com a “água – alguidar” não apenas quanto à imagem produzida: líquida, a do alguidar, sólida (e branca), a do papel, amas também porque a complexidade do verbo boiar é muito maior pelo efeito que o contexto lhe confere. Ora, na água – papel, efetivamente as palavras não bóiam porque não há fundo, mas conotativamente bóiam, quando ao texto não se ajustam, sendo então necessário “catá-las”.

Com o visível propósito de evidenciar, concretizar a imagem buscada, o poema efetivamente se constrói sob o efeito de uma espécie de hipálage, atribui-se o que é próprio do catar feijão ao escrever (poesia) e vice-versa, numa estrutura sintática direcionada pelo símile. E nessa linha se fecha a primeira fase: “pois para catar esse feijão, soprar nele e jogar o leve e oco, a palha e eco. “

Esses são elementos concretamente próprios do ato de catar feijão jogado no alguidar: o que sobe é leve, palha, oco e, pois, eco (sujeira). Mas poeticamente é no “catar” palavras que ele se aplica: jogar fora as que são palha, ocas, portanto, eco. Deve-se atentar ainda para a especial conotação da palavra eco, que no poema é eco (sujeira de que se deve livrar) por fazer eco, (som desagradável, que se deve evitar).

Na Segunda parte, a Segunda estrofe, o poema expõe uma das consequências ou um dos resultados possíveis desse ato de catar feijão; o risco que se corre, pois pode ficar no fundo algo que, como o feijão, não bóia e que, estranho, é um perigo:

“um grão qualquer, pedra ou indigesto, um grão imastigável, de quebrar dente”.

Isto para esse real catar feijão na água do alguidar. Entretanto par acatar palavra o efeito é outro bem contrário: “a pedra dá à frase seu grão mais vivo:” Como se verifica, o processo composicional estabelecido se mantém. Apenas que desta feita a implícita comparação se dá de forma direta. A pedra para o “catar palavra” não é indigesta, mas sim renovadora. Melhor dizendo, o indigesto em “catar palavras”, qual seja, o que rompe o tradicional ( o habitual) não causa problemas, ao contrário, instaura o novo, criativamente considerado, “a pedra dá à frase se grão mais vivo: / obstrui a leitura fluviante, flutual.”

Quanto ao ritmo, o primeiro dos recurso a chamar a atenção é a predominância do rigor com que as palavras oxítonas e paroxítonas se sucedem, determinadas ou interligadas por monossílabos, numa combinação de variabilidade harmônica dos pés-de-verso: a cadência binária fundamenta a estrutura.

À pauta rítmica também dá suporte o uso exaustivo da aliteração e da assonância. Pode-se mesmo dizer que elas são verdadeiros esteios da estrutura rítmica do poema. Basta apontar alguns exemplos dos muitos que permeiam todo o poema.

A aliteração em /g/: “joga-se os grão na água do alguidar”, (v.2) em /p/: “pois para catar esse feijão soprar nele”(v.7). Reitere-se: a aliteração ocorre praticamente em todos os versos, com a incidência muitas vezes de mais de um consoante. Sirva-se ainda para isso de exemplo: “obstrui a leitura fluviante, flutual”(v.14) em que /t/ e o encontro consonantal /fl/ surgem, fonossemanticamente, perfeitamente empregados.

A assonância, com a aliteração , permeia todo a o poema. Exemplificá-la, seria citá-la inteiro. A incidência das vogais /i/ e /u/ no verso acima é um bom exemplo. Dois outros mais com vogais /o/ e /a/: “e depois joga-se fora o que boiar”, (v.6) e “e jogar fora o leve e oco, palha e eco”. (v.8)

Além desses elementos, tem papel fundamental, não apenas, mas também, para a realização rítmica do poema, a reiteração de palavras e expressões.

Outro aspecto esse que perpassa por todo o poema. Note-se, por exemplo, a grande frequência dos verbos que “catar”, “jogar” e dos substantivos “feijão”, “grãos” e “palavras”. Evidentemente, esta estruturação formal não se dá isoladamente. A ela está acoplada num entrelaçamento indissociável para a significação do poema a outra face da linguagem, a do seu significado, ou seja, os elementos semânticos. E nesse sentido pode-se constatar perfeitamente em “Catar feijão” o que ensinam Roman Jackobsom: “A função Poética (da linguagem) projeta o princípio de equivalência do eixo de seleção sobre eixo de combinação”(1970).

Reduzido a dezesseis versos, o poema busca na potencialidade significativa de inter-relação de seus elementos fonéticos, semânticos e sintáticos a projeção de sua significação que é bastante densa. Daí que o jogo semântico atua na exploração de palavras que se repetem com significados diferentes, com o que o jogo rítmico se amálgama ao jogo semântico. Assim é que catar é denotação em “catar feijão”, (v.1), mas é conotação nos versos 7 e 13; pedra é denotação em “um grão qualquer, pedra ou indigesto”, (v.11), mas conotação em “A pedra dá à frase seu grão mais vivo”., (v.14). Veja-se que eco, (v.18), tem o duplo significado simultaneamente ao conotar mau som e sujeira que dá repugnação. Risco no verso 9 e denotação, mas já assume uma evidente ambigüidade no verso 16.

Atente-se ainda para o jogo sonoro – semântico conseguido com o emprego de entre preposição e verbo no verso 10. Grão é outra palavra cujo significado flutua a cada contexto frasal: são grãos de feijão no verso 2, são grãos quaisquer, algo não claramente definido nos versos 10, 11 e 12, e já no verso 14 assume caráter metafórico: “a pedra dá à frase seu grão mais vivo”.

A sintaxe do poema é também bem peculiar. Sua estrutura dá sustentação à forma lógico-argumentativa em que se organiza. A reflexão sobre o fazer poético que busca limites no catar feijão se conduz por acirrada linguagem lógico – argumentativa. Os versos não as medidas extensas e variáveis, mais apropriados e adequados a esse tipo de raciocínio, no caso, poemático. Mas o que singulariza a sintaxe poemática de “Catar feijão” é a construção firmada em frase elípticas, o que concorre tanto para a economia vocabular do poema enquanto para a sua pauta rítmica.

Sirvam de exemplo: a elisão de água em: as palavras na da folha de papel;” v.3; e a intrincada construção com versos 5, 6 e 7: “Acertos, toda a palavra boiará no papel. Água congelada (que é água congelada), por chumbo seu verbo (por ser de chumbo o seu verbo); / pois para catar esse feijão, soprar nele (é necessário soprar nele)”.

“Catar feijão” é, pois, uma poema em que a construção poemática é brevemente discutida, melhor diria, argumentada (em dezesseis versos), porém numa linguagem poética lógico – discursiva bastante densa e rigorosamente trabalhada, dando-se próprio poema como exemplo desse fazer poético que ele mesmo preconiza. Há uma perfeita sintonia entre a cadência rítmica assegurada pela freqüência quase exclusiva de vocábulos paroxítonos e oxítonos alternado-se, a grande incidência da aliteração, da assonância e a reiteração de determinadas palavras ou expressões como já se observou. Essa sintonia se faz presente no amálgama dessa camada sonora com o campo semântico e sintático, o que também já ficou aqui observado. Se há uma certa dissonância: a rima toante feita de forma bem peculiar, a variabilidade da métrica nos versos, a sintaxe singularmente elíptica e outros, é porque “quando ao catar palavras “a pedra dá à frase seu grão mais vivo”

Fonte:
Cola da Web

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Luís Vaz de Camões (Os Lusíadas – Inês de Castro) Análise do Canto


Inês de Castro é um episódio lírico-amoroso que simboliza a força e a veemência do amor em Portugal. O episódio ocupa as estâncias 118 a 135 do Canto III de Os Lusíadas e relata o assassinato de Inês de Castro, em 1355, pelos ministros do rei D. Afonso IV de Borgonha, pai de D. Pedro, seu amante. É narrado, em sua maior parte, por Vasco da Gama, que conta a história de Portugal ao rei de Melinde. Considerado um dos mais belos momentos do poema, é a um só tempo um episódio histórico e lírico: por trás da voz do narrador, e da própria Inês, percebe-se a voz e a expressão pessoal do poeta. Camões, através da fala de Vasco da Gama, destaca do episódio sua carga romântica e dramática, deixando em segundo plano as questões políticas que o marcam.

Fernão Lopes, Garcia de Resende e Antônio Ferreira já haviam explorado, em prosa, em verso e no teatro, respectivamente, a figura histórica de Inês Pires de Castro:

Dom Pedro, Príncipe de Portugal, filho do Rei Afonso IV, era casado com D. Constança, mas se apaixonara por Inês de Castro, dama de companhia de D. Constança e filha ilegítima de um nobre português.

Com a morte de D. Constança, Inês foi morar em Coimbra às margens do Rio Mondego e D. Pedro, futuro Rei de Portugal, viúvo, queria selar seu amor com Inês fazendo dela sua rainha.

O Rei Afonso IV temendo pela sucessão do trono que seria seu neto, filho de Constança e pela influência dos nobres que temiam uma influência castelhana, tenta resgatar o filho e conduzi-lo a um casamento que obedecesse não aos caprichos de cupido, mas às conveniências políticas de Portugal. Para isso, vendo como única saída, o Rei manda vir Inês para que seja executada.

Os terríveis verdugos trouxeram Inês e seus filhos perante o Rei. Depois de ouvir a sentença, Inês ergueu os olhos aos céus e disse:

“Até mesmo as feras, cruéis de nascença, e as aves de rapina já demonstraram piedade com as crianças pequenas. O senhor, que tem o rosto e o coração humanos, deveria ao menos compadecer-se destas criancinhas, seus netos, já que não se comove com a morte de uma mulher fraca e sem força, condenada somente por ter entregue o coração a quem soube conquistá-lo. E se o senhor sabe espalhar a morte com fogo e ferro, vencendo a resistência dos mouros, deve saber também dar a vida, com clemência, a quem nenhum crime cometeu para perdê-la. Mas se devo ser punida, mesmo inocente, mande-me para o exílio perpétuo e mísero na gelada Cítia ou na ardente Líbia onde eu viva eternamente em lágrimas. Ponha–me entre os leões e tigres, onde só exista crueldade. E verei se neles posso achar a piedade que não achei entre corações humanos. E lá, com o amor e o pensamento naquele por quem fui condenada a morrer, criarei os seus filhos, que o senhor acaba de ver, e que serão o consolo de sua triste mãe.”

Comovido com essas palavras, o Rei já pensava em absolver Inês, quando os verdugos, que defendiam a execução, sacaram de suas espadas e degolaram Inês.

Isso aconteceu em 1355 e diz a lenda que D. Pedro, inconformado, mandou vestir a noiva com roupas nupciais, sentou o cadáver no trono e fez os nobres lhe beijarem a mão, daí falar-se que “a infeliz foi rainha depois de morta”.

Na verdade, D. Pedro manda transladar o corpo de Inês do mosteiro com pompas de rainha para o mosteiro de Alcobaça em 1361, quando já era rei. Portanto, seis anos após o assassinato.

Ao subir ao trono D. Pedro conseguiu que outro Pedro, o Cruel, rei de Castela, lhe entregasse os homicidas, que para lá fugiram, pois os dois monarcas tinham um pacto de devolver um ao outro os respectivos inimigos.

Para imortalizar seu amor por Inês, D. Pedro jurou em presença de sua corte que se havia casado clandestinamente com ela, transformando-a, dessa maneira, em rainha após a morte.

Camões em Os Lusíadas, relata assim:


Episódio de Dona Inês de Castro
(Os Lusíadas, Canto III, 118 a 135)

Passada esta tão próspera vitória,
Tornado Afonso à Lusitana Terra,
A se lograr da paz com tanta glória
Quanta soube ganhar na dura guerra,
O caso triste e dino da memória,
Que do sepulcro os homens desenterra,
Aconteceu da mísera e mesquinha
Que depois de ser morta foi Rainha.

Tu, só tu, puro amor, com força crua,
Que os corações humanos tanto obriga,
Deste causa à molesta morte sua,
Como se fora pérfida inimiga.
Se dizem, fero Amor, que a sede tua
Nem com lágrimas tristes se mitiga,
É porque queres, áspero e tirano,
Tuas aras banhar em sangue humano.

Estavas, linda Inês, posta em sossego,
De teus anos colhendo doce fruito,
Naquele engano da alma, ledo e cego,
Que a fortuna não deixa durar muito,
Nos saudosos campos do Mondego,
De teus fermosos olhos nunca enxuito,
Aos montes insinando e às ervinhas
O nome que no peito escrito tinhas.

Do teu Príncipe ali te respondiam
As lembranças que na alma lhe moravam,
Que sempre ante seus olhos te traziam,
Quando dos teus fernosos se apartavam;
De noite, em doces sonhos que mentiam,
De dia, em pensamentos que voavam;
E quanto, enfim, cuidava e quanto via
Eram tudo memórias de alegria.

De outras belas senhoras e Princesas
Os desejados tálamos enjeita,
Que tudo, enfim, tu, puro amor, desprezas,
Quando um gesto suave te sujeita.
Vendo estas namoradas estranhezas,
O velho pai sesudo, que respeita
O murmurar do povo e a fantasia
Do filho, que casar-se não queria,

Tirar Inês ao mundo determina,
Por lhe tirar o filho que tem preso,
Crendo co sangue só da morte ladina
Matar do firme amor o fogo aceso.
Que furor consentiu que a espada fina,
Que pôde sustentar o grande peso
Do furor Mauro, fosse alevantada
Contra hûa fraca dama delicada?

Traziam-na os horríficos algozes
Ante o Rei, já movido a piedade;
Mas o povo, com falsas e ferozes
Razões, à morte crua o persuade.
Ela, com tristes e piedosas vozes,
Saídas só da mágoa e saudade
Do seu Príncipe e filhos, que deixava,
Que mais que a própria morte a magoava,

Pera o céu cristalino alevantando,
Com lágrimas, os olhos piedosos
(Os olhos, porque as mãos lhe estava atando
Um dos duros ministros rigorosos);
E despois, nos mininos atentando,
Que tão queridos tinha e tão mimosos,
Cuja orfindade como mãe temia,
Pera o avô cruel assi dizia:

(Se já nas brutas feras, cuja mente
Natura fez cruel de nascimento,
E nas aves agrestes, que somente
Nas rapinas aéreas tem o intento,
Com pequenas crianças viu a gente
Terem tão piedoso sentimento
Como co a mãe de Nino já mostraram,
E cos irmãos que Roma edificaram:

ó tu, que tens de humano o gesto e o peito
(Se de humano é matar hûa donzela,
Fraca e sem força, só por ter sujeito
O coração a quem soube vencê-la),
A estas criancinhas tem respeito,
Pois o não tens à morte escura dela;
Mova-te a piedade sua e minha,
Pois te não move a culpa que não tinha.

E se, vencendo a Maura resistência,
A morte sabes dar com fogo e ferro,
Sabe também dar vida, com clemência,
A quem peja perdê-la não fez erro.
Mas, se to assi merece esta inocência,
Põe-me em perpétuo e mísero desterro,
Na Cítia fria ou lá na Líbia ardente,
Onde em lágrimas viva eternamente.

Põe-me onde se use toda a feridade,
Entre leões e tigres, e verei
Se neles achar posso a piedade
Que entre peitos humanos não achei.
Ali, co amor intrínseco e vontade
Naquele por quem mouro, criarei
Estas relíquias suas que aqui viste,
Que refrigério sejam da mãe triste.)

Queria perdoar-lhe o Rei benino,
Movido das palavras que o magoam;
Mas o pertinaz povo e seu destino
(Que desta sorte o quis) lhe não perdoam.
Arrancam das espadas de aço fino
Os que por bom tal feito ali apregoam.
Contra hûa dama, ó peitos carniceiros,
Feros vos amostrais e cavaleiros?

Qual contra a linda moça Polycena,
Consolação extrema da mãe velha,
Porque a sombra de Aquiles a condena,
Co ferro o duro Pirro se aparelha;
Mas ela, os olhos, com que o ar serena
(Bem como paciente e mansa ovelha),
Na mísera mãe postos, que endoudece,
Ao duro sacrifício se oferece:

Tais contra Inês os brutos matadores,
No colo de alabastro, que sustinha
As obras com que Amor matou de amores
Aquele que despois a fez Rainha,
As espadas banhando e as brancas flores,
Que ela dos olhos seus regadas tinha,
Se encarniçavam, fervidos e irosos,
No futuro castigo não cuidosos.

Bem puderas, ó Sol, da vista destes,
Teus raios apartar aquele dia,
Como da seva mesa de Tiestes,
Quando os filhos por mão de Atreu comia !
Vós, ó côncavos vales, que pudestes
A voz extrema ouvir da boca fria,
O nome do seu Pedro, que lhe ouvistes,
Por muito grande espaço repetistes.

Assi como a bonina, que cortada
Antes do tempo foi, cândida e bela,
Sendo das mãos lacivas maltratada
Da minina que a trouxe na capela,
O cheiro traz perdido e a cor murchada:
Tal está, morta, a pálida donzela,
Secas do rosto as rosas e perdida
A branca e viva cor, co a doce vida.

As filhas do Mondego a morte escura
Longo tempo chorando memoraram,
E, por memória eterna, em fonte pura
As lágrimas choradas transformaram.
O nome lhe puseram, que inda dura,
Dos amores de Inês, que ali passaram.
Vede que fresca fonte rega as flores,
Que lágrimas são a água e o nome Amores.

Fonte:
Passeiweb

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Álvaro de Campos (Aniversário)

No tempo em que festejavam o dia dos meus anos,
Eu era feliz e ninguém estava morto.
Na casa antiga, até eu fazer anos era uma tradição de há séculos,
E a alegria de todos, e a minha, estava certa com uma religião qualquer.

No tempo em que festejavam o dia dos meus anos,
Eu tinha a grande saúde de não perceber coisa nenhuma,
De ser inteligente para entre a família,
E de não ter as esperanças que os outros tinham por mim.
Quando vim a ter esperanças, já não sabia ter esperanças.
Quando vim a olhar para a vida, perdera o sentido da vida.

Sim, o que fui de suposto a mim-mesmo,
O que fui de coração e parentesco.
O que fui de serões de meia-província,
O que fui de amarem-me e eu ser menino,
O que fui — ai, meu Deus!, o que só hoje sei que fui…
A que distância!…
(Nem o acho…)
O tempo em que festejavam o dia dos meus anos!

O que eu sou hoje é como a umidade no corredor do fim da casa,
Pondo grelado nas paredes…
O que eu sou hoje (e a casa dos que me amaram treme através das minhas lágrimas),
O que eu sou hoje é terem vendido a casa,
É terem morrido todos,
É estar eu sobrevivente a mim-mesmo como um fósforo frio…

No tempo em que festejavam o dia dos meus anos…
Que meu amor, como uma pessoa, esse tempo!
Desejo físico da alma de se encontrar ali outra vez,
Por uma viagem metafísica e carnal,
Com uma dualidade de eu para mim…
Comer o passado como pão de fome, sem tempo de manteiga nos dentes!

Vejo tudo outra vez com uma nitidez que me cega para o que há aqui…
A mesa posta com mais lugares, com melhores desenhos na loiça,
com mais copos,
O aparador com muitas coisas — doces, frutas o resto na sombra debaixo do alçado—,
As tias velhas, os primos diferentes, e tudo era por minha causa, No tempo em que festejavam o dia dos meus anos…

Pára, meu coração!
Não penses! Deixa o pensar na cabeça!
Ó meu Deus, meu Deus, meu Deus!
Hoje já não faço anos.
Duro.
Somam-se-me dias.
Serei velho quando o for.
Mais nada.
Raiva de não ter trazido o passado roubado na algibeira!…

O tempo em que festejavam o dia dos meus anos!…

Álvaro de Campos, 15-10-1929
––––––––––––––––––––
Obs: Alvaro de Campos é um dos heterônimos mais conhecidos de Fernando Pessoa
____________________
A não distribuição uniforme dos versos e a despreocupação com a distribuição rítmica dão ao poema um tom confessional, aproximando-o de um texto em prosa. As lembranças relatadas no texto referem-se a uma data específica lembrada pelo eu-poético – o dia do aniversário. Esta data é a propulsora para outras recordações da infância e outras angútias do eu-poético, servindo também como ponto de referencia temporal quando o eu-poético intercala-se e contrapõe-se entre o passado e o presente. A época da infância no poema é marcada pela inocência, pois a criança ainda não tem noção do que se passa à sua volta: “Eu tinha a grande saúde de não perceber coisa nenhuma”. A passagem da criança para o adulto é marcada por uma perda, pois ele percebe que a vida não tem mais sentido. O poeta hoje “é terem vendido a casa”, ou seja, é um vazio, que perdeu, inclusive, o bem mais precioso, a sensação de totalidade, de alegria, de aconchego dado pela vida em família na infância longínqua. Assim, a festa de aniversário toma o aspecto simbólico de um ritual familiar e religioso, dentro do qual a criança se torna o centro de um mundo que a acolhe e protege carinhosamente. “As tias velhas, os primos diferentes, e tudo era por minha causa”, denota, com esta adjetivação uma característica comum a toda infância: o egocentrismo.

No presente, não há mais aniversários nem comemorações: resta ao poeta durar, porque o pensamento amargurado, critico e pessimista da vida o impede de ter a inocência de outrora. O tom nostálgico e angustiado do poema dá a sensação de que o eu-poético vive uma introspecção conflitiva relembrando um passado supostamente mais feliz que o presente. O trecho “serei velho quando o for. Nada mais.” parece querer dar fim a este conflito interno. “Raiva de não ter trazido o passado roubado na algibeira !…” conclui o tom confessional do poema e enfatiza uma espécie de conformismo ríspido e amargurado com o presente melancólico e sem perspectiva em relação a vida. “O tempo em que festejavam o dia dos meus anos !” é repetida muitas vezes no texto dando ênfase a importância da data na lembrança do eu-poético, servindo também para marcar a justa contraposição entre passado e presente, respectivamente infância e fase adulta.

O ultimo verso do poema sugere uma acomodação amargurada em relação ao passado.

Em “Eu era feliz e ninguém estava morto” pode-se notar novamente o conformismo com o presente que pode não ser o idealizado, mas que está alicerçado em um passado inocente, de aspecto virginal, contrapondo-se com a atual falta de perspectivas e a desmotivação para a vida, onde ele diz: “Hoje já não faço anos. Duro.” O eu-poético oraliza um tom de amargura versificado de forma clara, coesa e coerente, marcando com precisão verbal os estados temporais e emocionais a que se refere no poema. Por se parecer com uma “auto-confissão poética”, pode-se afirmar que o eu-poético insere no texto características comuns às pessoas que estão prestes a deixar o mundo material, ou que neste não sentem mais vontade de estar por muito mais tempo. A reflexão conflitiva e melancólica sobre o passado, a amargura em relação ao presente e sensação de que o tempo passou e algo que deveria ser resgatado perdeu-se em um passado longínquo, são características comuns em pessoas que encontram-se neste estágio da existência humana.

Fonte:
CD Digerati CEC 003.

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