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Lecy Pereira (Ser humano e poeta )

Aqui estou desarmado de maneirismos e friezas para escrever acerca do que em mim provocou a pré-leitura de “Poemas” – de Rogério Salgado – o livro que é a edição comemorativa dos trinta e cinco anos de vida poética desse Goytacazense (RJ) curtido e apurado em Belo Horizonte, mas cidadão do mundo.

Que o poeta é só mais um na calçada, isso já nos disse o operário da poesia Rogério Salgado. Essa constatação, por si, seria suficiente para nos tirar do terreno das vaidades e nos trazer às pedras – aquelas calcárias e basilares que vão surgindo no caminho de qualquer um ao longo dos anos existenciais. Por outro lado, diante das asperezas e da crueza cotidiana podemos enxergar naquela afirmação algum lamento, certa alta-compaixão e entendemos também que, sim, o poeta merece os holofotes, a projeção, a visibilidade, o respeito pela envergadura do seu trabalho (se isso ocorrer em vida) ou do seu lazer. Essa dicotomia final se deve à interpretação miserável que a palavra “trabalho” ganhou ao longo dos séculos. Trabalho é aquilo que nos escraviza e nos faz sofrer, eis a frase subliminar. O homem precisa do lazer para sentir-se feliz e descansado e para se entregar às atividades intelectuais que muito colaboram para seu crescimento mental e espiritual. Então, o poeta Vinícius de Morais vivia/vive em gozo eterno, posto que sua poesia fosse/é seu lazer.

Estaria Rogério Salgado celebrando trinta e cinco anos de trabalho ou lazer tendo atravessado os anos de chumbo que, mesmo com a dureza imposta à América do Sul avassalada pelas superpotências e pela arrogância dos generais, pareciam bem mais românticos na legitimidade dos ideais que o Século Vinte e Um? Os poetas são vistos como seres dislexos, dissimulados, irresponsáveis. Se não vivem na boemia, não são poetas e se são poetas, não merecem crédito haja vista que a poesia não rende salário mensal (no caso da maioria dos poetas). Ou a maioria dos poetas não têm noções mínimas de empreendedorismo (formação de sindicatos, casas de poetas para acolherem poetas abandonados pelo sistema, etc.) ou não têm o menor interesse de ganharem a vida com a poesia, e isso só é possível com empenho, paixão e a apresentação de um trabalho eminentemente poético ao longo dos anos. Num país gigantesco como o Brasil só é possível ser poeta, ser boêmio, ter família, ser respeitado por seus pares e ímpares e encarar tudo como um simples lazer dada diversidade social e cultural em que vivemos. Muitos jovens desistem da poesia ao descobrirem que esse “negócio” não rende salário no início de cada mês. Isso nos leva a crer que ser poeta no Brasil significa ser mágico.

O parágrafo anterior ressoa fora do contexto após a introdução, mas ele problematiza (um pouco mais) a situação do fazer cultural no país que clama por pessoas que lutem bravamente pela dignidade das artes e faça que elas cheguem aos mais simples e desprovidos de bagagem cultural. Mais difícil: faltam pessoas que, por ações coletivas, transformem as pessoas comuns em protagonistas da sua própria arte, aquela que habita em cada coração à espera de lapidação e não de lápide. Uma parcela da sociedade está sempre a esperar por heróis. Homens desprovidos de preguiça, dispostos a enfrentarem a burocracia partidária, a atraírem para si toda responsabilidade por erros e acertos e todo tipo de crítica pesada por fazer o que outros até gostariam de fazer, mas temem o erro, a crítica e o fracasso.

Rogério Salgado tem feito de sua vida uma contínua labuta em prol da poesia e daqueles que a cultivam seja em seus amplos apartamentos, casas com quintal e pés de manga ou casebres honrados nas favelas. Há também aqueles que não têm casa e vivem ao sabor da estrada. Os projetos requerem do poeta tal frieza que suscitam questionamentos acerca do lirismo de seus poemas. Só o amor a uma causa pode mover alguém em sua persistência. Aqui lembro a dedicação do acadêmico e escritor Vivaldi Moreira. A Academia Mineira de Letras deve muito ao destemor e por que não dizer à loucura daquele homem.

Simples e compacto “Poemas” é um livro que marca um tempo na existência de Rogério Salgado não pela síntese, mas por estar impregnado e imiscuído nas mudanças de tantas estações anuais. O que menos identifico nessa leitura é aquilo a que chamamos de “pretensão”. Rogério Salgado não quer nada, senão deixar o testemunho literário de um homem que vive de poesia. É conhecida sua declaração antecipada de que não deseja homenagens póstumas. Isso ele também me disse em plena Praça Sete de Setembro. O fator humano habita o tempo presente e qualquer celebração fora dele só nos remete à memória. Na maior parte do tempo celebram-se ausências passadas e futuras com o agravante do esquecimento pleno.

Logo de início “Poemas” trás “Punhal de mal” letra escrita em parceria com Eleonora Peixoto que levou o 1° Lugar no Festival de Música do SESC em 1979. Nota-se o drama, a sequência cinematográfica, um clímax que nada tem de datado.

Em seguida, numa dedicatória a Maiakovski, Rogério pinta mais uma vez o cenário da realidade e alfineta os poetas que a si dão demasiada importância na busca frenética por uma foto no jornal.

Adiante chama a atenção o sarcasmo de “País Tropical” que longe de ser erótico retrata mais a miséria imposta. O Brasil nunca foi um país miserável, mas é pródigo em atitudes que perpetuam a miséria. “Poema para meu aniversário” nos coloca diante daquela situação calcária de princípio e fim de tudo. O poeta é um aborrecido? O poeta é um revoltado? O poeta é um poço de remorsos? O poeta é um ateu? O poeta é um bicho triste que dói? Não, senhoras e senhores, antes de qualquer rótulo o poeta é um ser humano e, naturalmente, a espécie humana catalisa amor e ódio à desproporção.

Assim segue uma breve sucessão de simples poemas. Não devemos confundi-los com poemas simplistas. A dignidade é a palavra de ordem. Ora ao agrado, ora ao desagrado dos olhos leitores. Paciência. Esses são os ossos do ofício prazeroso ou não.

Afora uma incontestável carta de serviços prestados ao fazer poético, sempre revelando nomes de destaque no cenário literário e artístico, num país que ainda privilegia a corrupção e o coronelismo, chegar aos trinta e cinco anos de atividade poética sem “chutar o balde” significa o princípio da juventude para o ser humano que atende pelo nome de Rogério Salgado. “A vida poderia ser mais doce” – verso do poema O favo e a vela em parceria com sua esposa, a poetisa Virgilene Araújo, não resume a ópera do livro nem revela o quanto de formidável há no poema citado, mas nos convida a uma reflexão: o excesso de doçura amargo se torna. O pão doce perfeito leva sua pitada de sal. Tal é a função desses poemas: tempero temporal. Mas ainda não é o fim. Posto que poemaremos, poemaremos, poemaremos…

Fonte:
Portal Gosto de Ler.

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Juliana Santini e Rejane Cristina Rocha (Os Risos do Brasil: Trilhas do Cômico na Literatura Brasileira do Século XX) Parte II-final

(…) E quando pensava nessas coisas surgiu na estrada o seu compadre Vitorino. Vinha na égua magra, com a cabeça ao tempo, toda raspada. Saltou para uma conversa e estava vestido como um doutor, de fraque cinzento, com uma fita verde e amarela na lapela. O mestre José Amaro olhou espantado para a vestimenta esquisita.

– Estou chegando, compadre, do Itambé. O doutor Eduardo tinha um réu para defender e mandou me chamar no Gameleira para ajudá-lo. Lourenço, o meu primo desembargador, me disse: “Olhe, Vitorino, você para ir à barra do tribunal do júri precisa desse fraque”. E me deu este. É roupa feita lá do Mascarenhas, de Recife. Botei o bicho. Então o primo Raul me chamou para um canto para dizer que eu precisava cortar os cabelos. O desgraçado do barbeiro da Lapa tosquiou-me a cabeleira, o jeito que tive foi de raspar tudo. Raul passou-me a navalha na cabeça. Me disseram que era moda no Recife para advogado. Quando cheguei no Itambé o júri já tinha se acabado. (REGO, 1997, p.92-3)

A comicidade de Vitorino impregna-se do trágico destino dos outros personagens e, ainda, não deixa de contrastar com a sua própria condição marginal, revelada ao leitor pelo discurso do narrador onisciente que entretece toda a narrativa. Narração entremeada por fios de um discurso indireto livre que, mais do que evidenciar a dissonância entre a realidade em que vive o personagem e aquela criada por ele, sintetiza em um mesmo ponto a decadência inevitável e sua ilusão empreendedora.

Nesse movimento de síntese de opostos, o humor funde contrastes que se mostram no romance e se configuram como tais apenas em sua aparência: entre presente e passado, ilusão e realidade, decadência e progresso, vida e morte. Menos do que instaurar uma crítica que aponta para a reformulação regeneradora ou renovadora – como já se foi possível notar a respeito da paródia e da caricatura que, no princípio do século XX, serviram à literatura como meio de revisão do passado ou como forma de desmistificar imagens ideologicamente cristalizadas da identidade nacional – o humor coloca lado a lado elementos opostos com o intuito de promover uma reflexão – aguda na medida em que se pauta no entre-espaço do contrário – acerca da condição sobre a qual a obra humorista lança seu feixe de luz.

E é justamente na poesia que a paródia encontrará novamente seu lugar na década de 50: poeta afinado à potencialidade cômica do signo poético, José Paulo Paes, em 1952, publica as Novas cartas chilenas, paródia satírica de uma sátira política do século XVII, intitulada Cartas chilenas, cuja autoria se atribui a Tomás Antônio Gonzaga. Revisitando, simultaneamente, as cartas barrocas e a poesia pau-brasil de Oswald de Andrade – o que pode ser percebido pela semelhança na forma de composição da paródia -, José Paulo Paes faz uma incursão pela história do Brasil e destrói cânones por meio do deslizamento de significados. É o que acontece, por exemplo, no poema “L’affaire sardinha”, sátira ao trabalho de catequização dos índios, em que o título já evidencia todo o poder corrosivo da ambigüidade: a idéia de um caso, sugerida pela palavra “affaire”, institui um jogo entre o fato de o poema representar um fato a ser contado / lido, a conotação de escândalo que o vocábulo assume na língua original, o francês, e o significado que a palavra assumiu, ao ser absorvida pela Língua Portuguesa, relacionado a uma conotação sexual, que perpassará todo o poema:

O bispo ensinou o bugre
Que pão não é pão, mas Deus
Presente em eucaristia.
E como um dia faltasse
Pão ao bugre, ele comeu
O bispo, eucaristicamente
. (PAES, 1986, p. 153)

Nos liames da ambigüidade, o poema entretece os significados sexual e religioso por meio de uma distorção que é instaurada por uma característica inerente ao processo de aculturação a que foram submetidos os índios quando catequizados pelas missões jesuíticas: os dois últimos versos da primeira estrofe marcam a tentativa de sobreposição da crença indígena pelo cristianismo, intento de que se verifica o fracasso no desfecho do poema, em que o índio, tomando o suposto representante de Deus como alimento, o teria devorado. Da antropofagia ao ato sexual, a crítica a arbitrariedade do colonizador é trazida à tona justamente no momento em que se valoriza a inteligência do colonizado, supostamente subestimada por aquele que o toma como elemento a ser absorvido. Novamente, a inversão paródica a que se fez menção quando se tratou do livro de poemas de Oswald de Andrade se faz presente na reestruturação semântica do passado: invertem-se os papéis e o colonizador passa ser colonizado por um fazer poético brincalhão, herdeiro das conquistas de seus antecessores.

A mesma dimensão paródica é reiterada pelo poeta em outro poema do mesmo livro, agora alicerçada no diálogo intertextual entre diferentes tipos de discurso: “O grito”, ao mesmo tempo em se que refere ao famoso quadro em que Pedro Américo retrata a grandiosidade da Proclamação da Independência no Brasil, volta-se para o paradigma de representação histórica do fato, de modo que, ao desmistificar a idealização latente no discurso pictórico, engloba a narrativa oficial que supostamente atribui ao acontecimento cores não menos exóticas. O significado paródico constrói-se, portanto, na ambivalência de diversos significados entretecidos, já que (…) “a intertextualidade designa não uma soma confusa e misteriosa de influências, mas o trabalho de transformação e assimilação de vários textos, operado por um texto centralizador, que detém o comando de sentido” (JENNY, 1979, p.14).

Sob esse aspecto, o poema de José Paulo Paes institui uma teia, que se inicia na referência ao fato histórico, passa pela crítica ao relato oficial reiterado sobre o mesmo fato, e desemboca na descrição paródica da representação pictórica feita a partir desse mesmo relato. Atente-se para o fato de que a proposição do poema, que reconta e, portanto reconstrói a história só é possível partindo-se de uma acepção de história como discurso, como construção de linguagem, o que evidencia, a seu respeito, uma visão semiotizada. As Novas cartas chilenas partem de um pressuposto de que a história é uma construção discursiva que pode ser reformulada, remodelada, revista; posicionamento que será levado ao paroxismo pelos escritores dos romances históricos contemporâneos, entre eles Márcio Souza, sobre o qual se refletirá em outro momento deste texto.

Da poesia ao romance, da paródia ao humor: herdeira das inovações de João Guimarães Rosa e antes de assistir à sua decadência nos anos seguintes, a prosa regionalista brasileira vê no romance O coronel e o lobisomem, de José Cândido de Carvalho, uma de suas mais célebres realizações, principalmente no que diz respeito à composição do humor como instrumento capaz de promover uma tomada de consciência em relação ao desconcerto do homem que habitava o sertão e se vê alheio aos movimentos da cidade. A agonia de um mundo em transformação, a marcha do progresso e a suplantação do sistema político-econômico coronelista, arraigado na manutenção do poder, cindem o personagem Ponciano de Azeredo Furtado e o atam a uma esfera já sufocada da sociedade, enquanto não consegue se adaptar aos novos esquadros que se desenham juntamente com a expansão dos grandes centros urbanos.

Tensão entre tempos e espaços que se manifesta também na composição da voz narrativa e na configuração do olhar que se lança sobre os fatos narrados: enquanto narrador autodiegético, Ponciano coloca-se em posição ulterior relativamente ao universo diegético que constrói por meio de sua fala, enquanto o Ponciano-personagem, aquele que viveu a trajetória ora relatada, empresta o seu ponto de vista e, em conseqüência, as restrições que cabem à percepção de um integrante dos acontecimentos. Confluem, portanto, a voz do presente e o olhar do passado em um espaço que é a própria zona de atrito entre o novo que tenta se impor e o velho agonizante.

Voz do passado que traz para a narrativa a maleabilidade da fala popular em episódios protagonizados por figuras típicas do folclore nacional. Desse modo, apropriando-se do imaginário coletivo e trazendo seus contornos como pano de fundo para a invenção de seus feitos individuais, o Coronel cria um universo particular que mascara a decadência crescente em que mergulha ao longo de sua trajetória, declínio que se inicia no momento em que Ponciano deixa o Sobradinho e se muda para Campos dos Goitacazes – cidade em efervescência que representa a própria decadência do sistema coronelista, sobrevivente apenas na imagem de imponência que o neto do velho Simeão insiste em sustentar.

Perdidos o poder e toda a riqueza que simbolizavam sua manutenção, resta a Ponciano tecer uma narrativa em que tenta reacender a chama do passado no presente da narração, embora seja traído pelo olhar do fanfarrão de outrora e pela própria imaginação, que entretece no mesmo fio realidade e devaneio. E se o personagem possui uma concepção do mundo ultrapassada para sua existência (MARCHEZAN, 2002), a própria estrutura narrativa se encarrega de revelar a tensão entre tempos e espaços no cerne de seu impulso de recolher os estilhaços daquilo que se perdeu. Mais do que agenciar a agonia de um mundo, Ponciano é instrumento e produto dessa agonia e, sucumbindo aos novos esquadros que se inauguravam, representa a imagem da fusão impraticável entre presente e passado, rural e urbano, realidade e imaginação.

A obra ficcional Galvez, imperador do Acre (1978) parte de um episódio da história brasileira e toma para si, como personagens, personalidades de relevância histórica, mas o faz a partir de uma dissimulação, já que ficcionaliza a história quando transforma a matéria por ela narrada em uma autobiografia encontrada, por acaso, em um sebo em Paris.

A história oficial relata que em meados de 1899 o jornalista Luiz Galvez Rodrigues de Aria, então funcionário do jornal A Província do Acre, consegue informações e documentos acerca de um tratado prestes a ser firmado entre a Bolívia e os Estados Unidos. Por tal acordo, os Estados Unidos ofereceriam apoio à Bolívia para a conservação da sua soberania nos territórios do Acre, Purus e Iaco. Em troca, a Bolívia comprometia-se a fazer concessões aduaneiras e territoriais aos Estados Unidos. A publicação n’ A província do Acre e, logo depois, n’O Comércio do Amazonas de tal furo jornalístico repercutiu fortemente na então capital da república, Rio de Janeiro, bem como em Manaus e Belém, desdobrando-se na revolução acreana liderada por Luiz Galvez, que por oito meses fez do Acre uma república independente, em resposta à atitude leniente do Brasil diante das investidas bolivianas.

Muitos dos fatos que cercam esse acontecimento não estão bem esclarecidos pela história e as inúmeras perguntas sem respostas sobre esse episódio abrem vasto campo de especulações que, concordam os historiadores, não serão facilmente dirimidas, já que os documentos oficiais, os depoimentos, as notícias veiculadas naquele momento pela imprensa foram, ao que parece, cuidadosamente arranjadas a fim de excluir a figura do governador amazonense dos acontecimentos (TOCANTINS, 1979, passim).

Diante de tantos vazios históricos, de tantos silêncios propositadamente semeados, a ficção de Galvez, imperador do Acre (1978) propõe uma releitura do fato histórico, evidenciando, dessa forma, aspectos que a historiografia julgou, não ingenuamente, irrelevantes para o entendimento dos fatos. Tais aspectos ganham relevância na ficção e fazem com que atos e personalidades sejam vistos de forma desmistificada e deseroicizada, colocando a nu as motivações comezinhas por trás dos grandes feitos documentados pela história. Nesse contexto, a sátira assume o papel de, pela ridicularização, antepor ao fato historiográfico uma nova versão que, embora não tenha pretensões de assumir o lugar da história oficial, abre, a seu respeito, novas possibilidades de leitura.

As relações intertextuais entre ficção e história desvelam, na contemporaneidade, uma nova atitude frente à história. A reverência diante do “científico”, que provocava o distanciamento próprio da atitude respeitosa, é substituído por uma familiaridade que abre espaço para as atitudes parodísticas, apropriativas, suplementares em relação à história. E nesse sentido, o riso ridicularizador cumpre papel fundamental, já que

(…) tem o extraordinário poder de aproximar o objeto, ele o coloca na zona de contato direto, onde se pode apalpá-lo sem cerimônia por todos os lados, revirá-lo, virá-lo do avesso, examiná-lo de alto a baixo, quebrar o seu envoltório externo, penetrar nas suas entranhas, duvidar dele, estendê-lo, desmembrá-lo, desmascará-lo, desnudá-lo, examiná-lo e experimentá-lo à vontade. O riso destrói o temor e a veneração para com o objeto e com o mundo, coloca-o em contato familiar e, com isto, prepara-o para uma investigação absolutamente livre. (BAKHTIN, 1988, p.340.)

O aspecto cômico (que se desdobra em sátira, em ironia, em paródia) presente nessa obra não apresentaria dificuldades de interpretação se concordássemos com as leituras que o colocam como instrumento de um contra-discurso elaborado a fim de corrigir uma interpretação da História unilateral, que privilegiava os vencedores, os detentores do poder. Nesse caso, o riso cumpriria o seu papel de ridicularização e, portanto, desmistificação da História oficial, legitimada pelos privilegiados no sentido econômico, social e cultural. O riso demoliria a História a fim de que uma nova versão, mais justa, pudesse ser colocada no lugar.

No entanto, as considerações de Linda Hutcheon (1991) que colocam a metaficção historiográfica como forma de arte da pós-modernidade abrem uma outra via de reflexão, fazendo com que nos defrontemos com um paradoxo: se a metaficção historiográfica é a forma de arte de um momento em que as ilusões perderam-se e os valores multiplicaram-se, como entender a presença constante do riso satírico – marcado pela exigência da adesão – na expressão literária dessa época? O ímpeto moralizador do discurso satírico estaria presente nessas obras, marcadas pelo ceticismo de seu tempo?

Algumas pistas podem nos levar a uma possibilidade de resposta a esses questionamentos: a imagem da espada celta, que se volta contra aquele que a desembainha, empregada por Alfredo Bosi (1997) a respeito da sátira moderna; a instabilidade do humor contemporâneo, a que se refere Alba Romano (2000). Essas considerações críticas apontam para uma configuração particular do riso satírico que, quando empregado em obras literárias que pretendem rever fatos históricos, sugere uma nova forma de ver e contar o passado – diferente, também, da forma de ver e contar o passado do romance histórico paradigmático e do romance histórico de feições utópicas – bem como uma nova forma de ler o discurso satírico.

Chamar à baila o termo contemporânea para adjetivar a literatura produzida nas últimas três décadas no Brasil é colocar, de antemão, uma problemática relacionada à caracterização dessa literatura, não só porque a proximidade temporal entre obra e crítica funciona como uma lente que amplia distorcendo, já que coloca em primeiro plano os detalhes e impede a visão do conjunto, mas também porque a multiplicidade de temas, técnicas e estilos é, paradoxalmente – já que o incaracterístico não poderia, a priori, caracterizar – a marca dessa produção literária recentíssima. Se o caráter distintivo dessa literatura é a multiplicidade de suas facetas – que faz com que seja difícil vislumbrar um traço comum nas diferentes obras, nos diferentes autores – e o hibridismo formal, como assegurar uma caracterização mínima, que não seja a problemática observância exclusiva da cronologia?

Nesse sentido é que o deslindamento das questões sócio-históricas podem oferecer pistas para a compreensão da literatura contemporânea, já que elas não só oferecem temas a serem desenvolvidos ficcionalmente, mas também interferem no modo como o texto literário é construído, na sua organização estética.

A produção ficcional de Rubem Fonseca exemplifica o modo como a literatura contemporânea absorve os questionamentos angustiados de uma sociedade que perdeu de vez a sua inocência, encantada com as conquistas fugazes do capitalismo e alheia à contra-face que esse sistema econômico implantou simultaneamente com as seduções da posse: a violência, o interesse, a vacuidade de valores, a perda da essência humana:

A sociedade de consumo é, a um só tempo, sofisticada e bárbara. Imagem do caos e da agonia de valores que a tecnocracia produz num país de Terceiro Mundo é a narrativa brutalista de Rubem Fonseca que arranca a sua fala direta e indiretamente das experiências da burguesia carioca, da Zona Sul, onde, perdida de vez a inocência, os “inocentes do Leblon” continuam atulhando as praias, apartamentos e boates e misturando no mesmo coquetel instinto e asfalto, objetos plásticos e expressões de uma libido sem saídas para um convívio de afeto e projeto. (BOSI, 1998, p. 18)

Em Rubem Fonseca expõe-se brutalmente o modo de vida da sociedade urbana imersa nos inúmeros paradoxos do sistema capitalista. Ficcionalmente tal exposição se dá por meio da eleição da ironia como componente estruturador do discurso, e que aqui é entendida como algo mais amplo do que uma figura de linguagem, já que lingüisticamente modela e organiza um modo de olhar o mundo contaminado por oposições indissolúveis. A ironia, em Rubem Fonseca não oferece uma síntese que amenize as contradições humanas provenientes das contradições econômicas e sociais, pelo contrário: ao expô-las com crueza e brutalidade, a ficção desse autor aponta para a perda de unidade do homem, que não se sabe mais indivíduo, imerso que está na sociedade de consumo, que o desumaniza.

No conto “A arte de andar pelas ruas do Rio de Janeiro” as oposições articulam-se em vários níveis de significação, compondo uma estrutura abissal que vai das contraposições espaciais aos dilemas mais íntimos do personagem, expostos por um narrador que não os julga, embora os desvende pormenorizadamente. Assim, a primeira oposição espacial – igreja evangélica versus cinema pornô – não é, na verdade, uma oposição, já que o compartilhamento de um mesmo espaço físico pelas duas “instituições” aproxima os significados implícitos sexo e religiosidade. Outra oposição geográfica também é colocada: o centro carioca, com sua horda de velhinhas e doentes, os atuais fiéis do pastor Raimundo, é contraposto à Zona Sul, região financeiramente abastada cujos moradores, ricos, “precisam ainda mais da salvação do que os pobres” (FONSECA, 1992, p. 13). Tal oposição entre a realidade, o centro, e o objeto de desejo do pastor, a Zona Sul, é colocada em termos financeiros, já que entendida, e almejada, como uma promoção profissional.

Embora a promoção profissional do pastor pareça se restringir ao nível individual, ela encontra maior amplitude quando se projeta para o nível institucional, representado pela igreja evangélica. O anseio pela riqueza faz o narrador anunciar de maneira enviesada aquele que seria um dos projetos de futuro do personagem: “Um dos sonhos de Raimundo é ser transferido do centro para a Zona Sul e chegar ao coração dos ricos” (FONSECA, 1992, p.15). O efeito irônico que se projeta da afirmação do narrador pauta-se na distorção semântica que se desenha ao colocar ao lado da palavra “coração”, símbolo universal do que não pode ser reificado, um adjunto adnominal que restringe o campo a ser conquistado pela evangelização de Raimundo: em contraste com a idéia socialmente aceita de que Deus ignora as diferenças entre classes sociais, os projetos do pastor mostram-se afinados ao interesse de uma instituição religiosa que se configura com os mesmos moldes de uma empresa orientada pelo lucro.

3. Conclusão

A trajetória aqui delineada em termos panorâmicos evidencia a estreita relação existente entre a literatura brasileira e as diferentes realizações do cômico literário. Mais do que um feixe de recursos estilísticos que servem à expressão crítica e à construção estética, percebe-se, no encalço dessa antologia, que a comicidade, nos seus mais variados graus e nas suas mais diversas realizações, alinha-se a uma forma particular de ver e representar o mundo, que ultrapassa os períodos históricos e os movimentos literários e relaciona-se com os aspectos mais profundos de nossa constituição cultural.

Ainda assim, é possível interpretar as manifestações da comicidade, presentes nas obras aqui mencionadas, em íntima congruência com os momentos históricos e literários em que foram produzidas, o que torna possível afirmar que o riso é uma das formas de exposição mais profícuas das incongruências a que o homem se vê submetido quando em relação com o seu semelhante, quando imerso no convívio social.

Esboçar um panorama da literatura brasileira do século XX por meio da breve leitura das obras e das manifestações risíveis aqui privilegiadas seria uma temeridade, já que demandaria um aprofundamento não compatível com as dimensões desse texto. Pode-se, contudo, arriscar algumas considerações que tracejem um esquema para novas e posteriores discussões.

Malgrado as diferenças estruturais e de objetivos das diferentes manifestações cômicas – sátira, humor, caricatura, paródia, ironia -, é possível observar, no panorama proposto, um movimento de redução progressiva da distância e da superioridade entre aquele que ri o seu objeto. Em direção ao final do século XX e ao início do século XXI, o riso não mais se constitui como barricada por meio da qual o sujeito que ri protege-se das considerações críticas invariavelmente lançadas contra – e tão somente contra – o alvo do riso. O movimento da expressão cômica na literatura brasileira aponta para o reconhecimento que faz com que, de repente, aquele que ri veja-se envolvido na situação que ensejou o riso e considere-se enovelado com os mesmos fios que entretecem seu alvo.

Nesse movimento de mudança, o riso na literatura brasileira do século XX vai da caricatura do princípio do século, que avultava os traços do caricaturado com o intuito de revelar o que havia de dissonante entre a realidade e a imagem que se criava de um tipo ainda difuso, passa pela paródia revisitadora da história do Brasil na poesia modernista da primeira fase, impregna-se de melancolia e reflexão na poesia da década de 30 e na literatura regionalista de José Lins do Rego e José Cândido de Carvalho, demonstra-se anti-utópico e não mais reformador na sátira contemporânea de Márcio Souza, ironiza a pasteurização cultural da sociedade urbana na contística de Rubem Fonseca e continua a trilhar um caminho afeito à descaracterização da essencialidade humana, mostrando sua face brutal em autores surgidos já no século XXI, tracejando caminhos a serem desbravados pela crítica literária atual.

Fontes:
Enivalda Nunes Freitas e Souza; Eduardo José Tollendal e Luiz Carlos Travaglia (organizadores). Literatura: caminhos e descaminhos em perspectiva. Uberlandia: EDUFU, 2006.
– Imagem = Jornal de Letras, Artes e Idéias. Lisboa, Portugal. janeiro de 2010.

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Juliana Santini e Rejane Cristina Rocha (Os Risos do Brasil: Trilhas do Cômico na Literatura Brasileira do Século XX) Parte I de II

RESUMO: A literatura brasileira do século XX teve muitas de suas páginas esboçadas pelos traços do cômico que, em suas várias feições e recursos, mostra-se como um dos instrumentos mais eficazes à revisão de valores e desmistificação de cânones historicamente construídos. Traçar um panorama do conjunto criado por essa produção – partindo dos anos que antecedem o modernismo até a pungência do riso contemporâneo – significa não apenas expandir o olhar que se lança sobre essa literatura, tomando como fio condutor a comicidade entrelaçada a tais obras, mas também associar a uma visão diacrônica da história literária brasileira uma perspectiva que permite reinterpretar seus significados.

1. Introdução

Malgrado a posição marginal a que muitas vezes é relegada a produção literária de feições cômicas, é inegável a posição do riso como um dos elementos particularizadores de uma cultura, tecendo um estreito diálogo com o contexto em que se realiza, o que lhe confere um caráter essencialmente histórico. Na cultura brasileira, vislumbram-se claramente os traços de uma tradição constituída a partir do viés cômico, como testemunham as sátiras de Gregório de Matos e Tomás Antônio Gonzaga. Além de autores e obras que fundamentam esta tradição do risível no interior do cânone literário brasileiro, outros escritores não ignoraram os recursos da comicidade na composição de personagens e situações mesmo quando o risível não se manifesta no primeiro plano do texto literário, como se pode notar, por exemplo, na ironia machadiana, na feição caricaturesca de personagens de Aluísio Azevedo ou, na paródia bíblica de Guimarães Rosa.

Essa fecundidade do riso no interior dos mais diversas realizações literárias brasileiras liga-se menos a uma perspectiva ingênua de mero divertimento ou distensão de ânimos do que a um progressivo trabalho de revisão dos valores e estereótipos que se sustentaram em diferentes contextos sócio-políticos. Sob esse aspecto, o cômico mostra-se como excelente instrumento de crítica justamente por promover o deslizamento de significados instituídos por um modelo de discurso sério tomado como canônico – e validado socialmente por representar a voz destituída da loucura e da inconseqüência comumente associadas àqueles que se valem das cores fortes do riso para colocar em evidência tonalidades que forjam uma falsa harmonia.

Partindo dessas considerações, esse trabalho faz um panorama das diferentes formas de realização do cômico ao longo da literatura brasileira no século XX, considerando nuances de composição e transformações formais em sua estreita relação com diferenças estéticas e contextuais inerentes ao curso da história literária brasileira. É necessário que se esclareça que, embora alguns aspectos da comicidade sejam identificados a determinadas décadas ou períodos de tempo específicos, isso não significa que a produção literária deste momento restrinja-se apenas a este aspecto, ou seja, as observações aqui tecidas consideram preponderâncias mas não ignoram diversidades.

2. Caminhos do cômico: de Jeca Tatu ao riso da desesperança

Os últimos anos do século XIX e aqueles que iniciaram o século XX assistiram à composição de uma prosa literária apregoada ao estilo romântico, comprometida com um paradigma de representação corolário do exotismo e do artificialismo que fizeram da literatura do período um modo de reprodução da realidade afetado pelo idealismo acadêmico, impregnado pela influência art nouveau. Nesse contexto, a literatura regionalista encontra no conto sertanejo matéria e instrumento para que se concretize uma espécie de imagem pictórica adornada do habitante das zonas rurais do país, retrato distorcido que, (…) “a pretexto de amor da terra, ilustra bem a posição dessa fase que procurava, na sua vocação cosmopolita, um meio de encarar com olhos europeus as nossas realidades mais típicas” (CANDIDO, 1967, p.134).

Essa imagem adornada e mistificada do roceiro domina a cena literária, esboçando-se com outras faces apenas nas páginas de poucos autores, como é o caso de João Simões Lopes Neto, que faz do relato nostálgico do gaúcho um instrumento de revelação da condição marginal a que foi relegado o homem do campo, principalmente a partir das transformações que se iniciaram desde a Proclamação da República e abolição dos escravos e se intensificaram com a industrialização, o êxodo rural e o conseqüente inchaço daqueles que começam a se configurar como centros urbanos de atração econômica.

Mas será Monteiro Lobato o principal responsável pela reconfiguração definitiva desses traços: em 1914, a publicação dos artigos “Velha praga” e “Urupês” no jornal O Estado de São Paulo traz à tona um caipira preguiçoso, decrépito e indolente, despido de toda aura idealizada que o tracejava como forte e íntegro, ícone do equilíbrio entre o homem e a natureza. Embora seja o produto da visão do fazendeiro de café que tomava o caipira como um entrave ao desenvolvimento, o Jeca Tatu não deixa de lançar um feixe de luz sobre a situação de miséria e abandono do sertanejo brasileiro que, desde então, perde suas tonalidades românticas e passa a ser desenhado pela literatura em feições menos distorcidas, traços que, guardadas as devidas proporções, antecipam o regionalismo engajado da década de 30 do modernismo brasileiro.

A síntese imagética da caricatura – que se aproveita de poucos atributos e, por meio de comparações exagera a imagem caricaturada com a finalidade de pôr à mostra os defeitos daquilo que lhe serve de alvo – faz de Jeca Tatu uma imagem símbolo estruturada a partir das idéias de parasitismo e preguiça. Já no início do primeiro artigo, “Velha praga”, Lobato define a mulher do caipira como “sarcopta fêmea”, espécie de parasita causador da sarna, de modo que a natureza predatória do aracnídeo passa a ser associada ao caboclo na medida em que ilustra sua relação com o espaço em que habita, de onde retira sua subsistência até que seja descartado depois de esgotados todos os recursos:

Quando se exaure a terra, o agregado muda de sítio. No lugar fica a tapera e o sapezeiro. Um ano que passe e só este atestará a sua estada ali; o mais se apaga como por encanto. A terra absorve os frágeis materiais de choça e, como nem sequer uma laranjeira ele plantou, nada mais lembra a passagem por ali do Manoel Peroba, do Chico Marimbondo, do Jeca Tatu ou outros sons ignaros, de dolorosa memória para a natureza circunvizinha. (LOBATO, 1959, p.273).

O atributo do comportamento de um predador é reiterado e reafirmado por Lobato em “Urupês”, palavra que intitula não apenas o segundo artigo escrito pelo autor a respeito do caipira, mas também o livro de contos a ser publicado em 1918, onde foram incluídos os dois textos em questão. Definido o sertanejo como um “urupê”, espécie de fungo que retira todos os nutrientes da árvore em que se aloja, o autor passa a esboçar toda a preguiça do caipira, que se acocora diante das dificuldades e, para não reforçar as paredes de sua habitação paupérrima, prefere escorá-las com uma imagem de Nossa Senhora, para que o poder da santa proteja a habitação.

Se a visão determinista e higienista de Monteiro Lobato não fez justiça ao caipira por ignorar as causas de sua situação marginal – o que o levou a se desculpar posteriormente – é necessário que se atente para a aguda percepção do hiato criado entre a imagem literária idealizada do caboclo e a realidade em que este estava inserido: “Pobre Jeca Tatu! Como és bonito no romance e feio na realidade!” (LOBATO, 1959, p.281). E é justamente a revelação dessa disparidade que fez com que a imagem de Jeca Tatu promovesse uma espécie de renovação do paradigma de representação do caipira na literatura brasileira, já que (…) “a caricatura é máscara que desmascara, enfatizando a dissolução de unidade ou a disjunção no caricaturado (entre aparência e essência, entre forma e conteúdo, entre simulação e realidade)” (LEITE, 1996, p.20).

Enquanto essa reformulação do olhar a ser lançado sobre a imagem do sertanejo serviu-se da caricatura como forma de desmistificação de um modelo desgastado – trabalho caro aos autores pré-modernistas –, a proposta modernista de atualização da linguagem artística e as inclinações política e ideológica decorrentes desse exercício de renovação das artes apontavam para a necessidade de promover uma revisão de cânones e discursos reiterados por uma literatura presa aos moldes europeus. A partir dessa perspectiva, a proficuidade encontrada pelo cômico nos primeiros anos do Modernismo desdobra-se não apenas na intenção de remodelação estética promovida pelos autores que levaram a cabo o projeto de reestruturação artística das formas supostamente estagnadas pela rigidez que se mantinha na permanência do idealismo romântico, mas também no anseio de revisar o paradigma de representação da nacionalidade, ainda corolário das interpretações naturalistas e cientificistas do segundo quartel do século XIX.

A publicação, em 1925, do livro Pau-Brasil, de Oswald de Andrade, representa a continuidade ou, mais do isso, a realização palpável do conteúdo programático que fundou o Manifesto da Poesia Pau-Brasil. Se, no texto de 1924, o substantivo composto “pau-brasil” fora adjetivado e emprestava toda a sua amplitude de significados à poesia – e, de maneira mais ampla, à estética – que se desenhava no manifesto, aqui, recebe de volta a classificação morfológica original e coloca-se como um rótulo sobre o livro, como se dissesse ao leitor: “isto é pau-brasil”. E sendo metáfora da imagem primeva do Brasil, o primeiro produto de exportação das terras encontradas além mar, a poesia contida no livro transfigura-se, como se propunha no manifesto, no produto interno mais primitivo e representativo do conteúdo nacional, seja em termos estéticos, seja na releitura do passado nacional.

Reinterpretação que já se mostra com toda a sua força na dedicatória do livro: “A Blaise Cendrars por ocasião da descoberta do Brasil”. No momento da publicação do texto, esta expressão carregava-se de diversos significados e poderia se referir tanto à viagem realizada pelos modernistas ao interior de Minas Gerais, ocasião em que se permitiu aos brasileiros e ao viajante Blaise Cendrars um novo conhecimento sobre o país, quanto à permanência de Oswald na França, junto ao mesmo Cendrars, que teria despertado no autor de Memórias sentimentais de João Miramar o interesse em “ver com olhos livres” uma realidade já vestida com uma interpretação determinada por diferentes orientações ideológicas, de modo a incutir-lhe um novo sentido.

E é justamente sob esse novo olhar que se coloca mais um significado para a referida dedicatória, este sim mais amplo e intimamente ligado ao projeto “pau-brasil”: a “descoberta do Brasil” a que se refere Oswald projeta-se, assim, para o conteúdo histórico que ordena as nove seções do livro. Trata-se, de fato, de um percurso histórico-geográfico que contempla, sob o prisma da paródia, desde os cronistas que escreveram sobre o Brasil nos séculos XVI e XVII, até a então efervescente cidade de São Paulo, em seus movimentos agitados do princípio do século XX. Sob esse aspecto, a incursão pelo passado nacional acaba por se mostrar multifacetada na medida em que se articula não apenas com a visão do presente em relação ao que se fora, mas também com a construção desse passado a partir de uma estética fundamentada em novos traços.

Nesse ponto, tradição e ruptura aproximam-se pela primeira vez na síntese dos elementos aparentemente díspares que compõem o livro de 1925: entre a realização de recursos poéticos estritamente ligados ao movimento vanguardista de renovação das artes e uma temática que contempla o antigo sem deixar de explicitar o anseio pelo novo, a poesia de Oswald coloca-se como o vértice de um emaranhado temporal em que sincronia e diacronia se entretecem na composição de um novo momento. Sob esse aspecto, a paródia promove uma espécie de entrelaçamento de significados, desmistificando um discurso ideologicamente cristalizado ao mesmo tempo em que lhe confere novas tonalidades: “Ora, o que o texto parodístico faz é exatamente uma re-apresentação daquilo que havia sido recalcado. Uma nova e diferente maneira de ler o convencional. É um processo de liberação do discurso. É uma tomada de consciência crítica” (SANT´ANNA, 1999, p.31).

A primeira seção das nove que estruturam o Pau-Brasil de Oswald intitula-se, não por acaso, “História do Brasil”. Em diálogo com a dedicatória da obra – a que já se fez referência – a proposta de narrar o percurso histórico do país mostra-se como uma forma de re-descoberta, irônica e paródica na medida em que instaura um novo ponto de vista, capaz de promover uma importante inversão de perspectivas: por meio da subversão inerente à paródia, a poesia pau-brasil colocaria o colonizado na posição de colonizador, de modo que aquele que fora descoberto, agora, desvende e traga à tona o que o processo de colonização, ao contrário, fez questão de esconder.

Nesse jogo de revelação e ocultamento, os oito cronistas parodiados por Oswald aparecem retratados em seus textos mais característicos, entretecendo-se uma teia em que o fio principal conduz a uma sucessão cronológica que se inicia na descoberta do Brasil, em 1500, e se estende até os liames do processo de independência, três séculos mais tarde. O primeiro texto parodiado é, portanto, a carta de Pero Vaz de Caminha que, como se sabe, comunica ao rei português o descobrimento das terras brasileiras. Com uma estrutura que contém certa inclinação narrativa, os quatro poemas organizados sob o título “Pero Vaz Caminha” – já sugestivo ao ocultar a preposição “de” que fazia parte do nome do autor da primeira carta informativa sobre o Brasil e, em conseqüência, trazer à tona, por meio do verbo “caminhar”, a idéia de um panorama traçado por alguém que faz uma visita de reconhecimento das terras – vão do momento da descoberta, narrado no primeiro poema, à descrição das riquezas femininas das novas terras:

“as meninas da gare”
Eram três ou quatro moças bem moças e bem gentis
Com cabelos mui pretos pelas espáduas
E sua vergonhas tão altas e tão saradinhas
Que de nós as muito bem olharmos
Não tínhamos nenhuma vergonha (ANDRADE, 1966, p.72)

A transposição de trechos da carta de Pero Vaz de Caminha para um novo contexto, o do princípio do século XX, evidenciado pelo contraste que se estabelece entre o português arcaico do poema e a colocação de um título ligado ao momento da escritura do poema, traz à tona, em primeiro lugar, a idéia da exploração sexual que se teria instaurado desde o momento em que se iniciou a colonização e se mantinha atuante e revigorada ao longo dos séculos – como bem explicita a professora Vera Lúcia de Oliveira (2002). E já que “o poder do não dito de desafiar o dito é a condição semântica que define a ironia” (HUTCHEON, 2000, p.91), a transposição paródica da carta de Pero Vaz reveste-se de um refinado tom de ironia ao evidenciar um certo discurso de exploração sexual e malícia escondido sob a aparente ingenuidade do olhar estrangeiro.

Do caminhar de Pero Vaz ao regresso a São Paulo do poema “Canto de regresso à pátria”, (ANDRADE, 1966), uma trajetória de re-semantização da nacionalidade instaura-se jocosamente nos liames que se entretecem entre a seriedade estilhaçada de cada texto parodiado e a comicidade que brota da inversão paródica. Se os palmares que substituem as palmeiras românticas trazem à tona toda a crueldade da escravização dos negros que fundamentou o desenvolvimento da nação brasileira e foi obscurecida pela idealização de um passado representado como exótico e harmônico, “o progresso de São Paulo” institui o pólo do presente como um ícone da modernidade dos novos tempos a que tenta se afinar a poesia pau-brasil. A paródia que ata dois tempos em uma única matéria serve de instrumento aos modernistas da primeira fase justamente por estar em consonância com um percurso coeso em que se busca a reformulação do paradigma histórico de representação do Brasil, cujas novas diretrizes seriam orientadas pela desmistificação do discurso dominante que, supostamente, teria ficcionalizado a história em favor da idealização épica do passado. Nesse ponto, a descoberta do passado se colocaria como a manifestação original de uma poesia capaz de congregar novas diretrizes estéticas ao pitoresco local.

No impulso de revisão crítica do passado, a poesia pau-brasil encontra a paródia como forma de desconstrução irônica da história tradicional. Malgrado esse caráter destrutivo, identificado, portanto, à idéia de ruptura, a paródia não anula a tradição, pelo contrário, atua como instrumento de reativação desse mesmo passado, de modo a atribuir-lhe uma nova roupagem, agora proposta pela visão primitivista do princípio do século, que promove uma nova contextualização de seu substrato.

Instituída a reformulação da forma poética, trabalho a que se propuseram os modernistas de 22, a poesia, a partir da década de 30 e, principalmente, com a obra de Carlos Drummond de Andrade, passa a assistir à reafirmação do elemento cotidiano como matéria central do poema, embora tenha na subjetivação das formas de percepção um de seus movimentos mais essenciais. De fato, o eu que se percebe no mundo oscila entre deparar-se consigo mesmo e lidar com o desconcerto da realidade que o envolve, fazer poético que passa pela

(…) aguda percepção de um intervalo entre as convenções e a realidade: aquele hiato entre o parecer e o ser dos homens e dos fatos que acaba virando matéria privilegiada do humor, traço constante na poesia de Drummond. A prática do distanciamento abriu ao poeta mineiro as portas de uma expressão que remete ora a um arsenal concretíssimo de coisas, ora à atividade lúdica da razão, solta, entregue a si mesma, armando e desarmando dúvidas, mais amiga de negar e abolir que de construir. (BOSI, 1997, p.441)

O hiato apontado pelo crítico manifesta uma particularidade da forma humorística, pautada na articulação entre o cômico e o trágico na composição de uma síntese que impregna o riso de um sentimento de compaixão. Essa síntese, definida por Pirandello (1996) como “sentimento do contrário”, instaura um movimento de reflexão capaz de diluir o distanciamento crítico próprio do cômico. Nesse sentido, o humor possibilita certa aproximação entre o objeto do riso e aquele que ri, substituindo a gargalhada pelo sorriso complacente daquele que subitamente se vê envolvido afetivamente com o objeto do riso, justamente por se reconhecer tão vulnerável quanto ele.

Na poesia drummoniana, o humor ata-se justamente à relação entre a percepção cômica de um mundo às avessas e a impotência do eu diante do desconcerto. Poética que ri sem escarnecer, essa expressão lírica mostra um mundo de valores invertidos e, ao mesmo tempo, aponta para a inexistência de soluções que remodelem seus esquadros. Como no poema “Papai Noel às avessas”, em que o revés sugerido pelo título antecipa o itinerário enviesado de um Noel que, na noite de Natal, entra pela porta dos fundos e, ignorando a chaminé, deixa de lado todas as convenções da data para se transformar uma representação metonímica de uma sociedade alheia a qualquer possibilidade de harmonia. Construindo a figura de um Papai Noel que se agacha e surrupia todos os brinquedos de crianças que, ingenuamente, dormem e sonham com “outros natais muitos mais lindos” (DRUMMOND, 1998, p.55), o eu-lírico desconstrói a imagem idílica do ícone natalino e põe em cena o avesso do Natal.

Descontrução que passa, ainda, pela lente da ironia que amplia o absurdo da situação ao apontar o contraste entre a construção harmônica e idealizada do Natal cristão e a realidade dos fatos. O último verso – “Na horta, o luar de Natal abençoava os legumes” (DRUMMOND, 1998, p.56) – promove uma síntese irônica da incongruência fundamental do poema, ao conceder ao reino vegetal o que seria suposto privilégio da humanidade: as dádivas natalinas. A dimensão trágica da vida se mostra na posição indiferente do homem em relação ao sentimento de afeto trazido pelo Natal, avultando a crueza do comportamento humano justamente por construir uma figura que macula a ternura da criança e retira dela a possibilidade de se encantar com o espírito natalino já que, em lugar dos presentes esperados, restará a mesma desilusão do leitor que vê um Papai Noel que quebra a harmonia da noite.

Essa mesma melancolia misturada ao absurdo cômico da vida rege uma parte da poética de Manuel Bandeira, também afinado à percepção subjetivada dos contrastes que compõem a aparente banalidade cotidiana. No poema “Rondó dos cavalinhos” (BANDEIRA, 1974, p.149), uma situação corriqueira, um almoço no jóquei clube, serve de mote para a reflexão de um eu-lírico que se vê diante do embrutecimento do homem. Na verdade, mais uma vez a ironia serve como instrumento para que dois elementos contrastantes sejam sintetizados: enquanto os cavalos são tratados afetuosamente, o homem é tomado com brutalidade, oposição de sentido reiterada pela estrutura do poema, composto por um estribilho – “Os cavalinhos correndo / E nós, cavalões, comendo…” (BANDEIRA, 1974, p.149) – e quatro dísticos (CANDIDO, 1995).

A polaridade fundadora do poema articula-se à constituição do humor, uma vez que a cena observada passa por um processo que parte da percepção, passa pela descrição e culmina com a reflexão do eu-lírico a respeito da perda do traço humano do próprio homem, o que conduz à falência final de qualquer esperança, já que a alma anoitece enquanto a poesia morre, sem que aqueles que participam da cena descrita se apercebam da humanidade que se escoa. Sob esse aspecto, ainda, colocam-se como componentes do humor a dimensão lúdica alcançada pela repetição do diminutivo que qualifica o animal em contraste ao aviltamento do homem, tomado em sua fragilidade corpórea e instintiva, já que o ato de alimentar-se não é o elemento que definiria a singularidade humana, pelo contrário, é justamente o que faz com que o homem perca sua individualidade e se submeta a um processo zoomórfico.

Transposta para a prosa regionalista das décadas de 30 e 40, essa dimensão melancólica da vida assume nova roupagem na medida em que se impregna das tonalidades da miséria do homem do sertão diante da industrialização e das crescentes transfigurações que daí decorreram. Menos do que a afirmação de um tipo que resumisse os traços do habitante de cada região – como ocorrera na produção do princípio do século -, o regionalismo busca a dimensão humana do espaço em transformação, de modo que a consciência aguda da decadência passa por uma significativa mediação sócio-política no interior da obra literária, o que lhe atribui sua inclinação de crítica e engajamento. Entrelaçado a esse contexto, o humor promove a síntese entre o absurdo cômico do desconcerto e a reflexão sobre as causas que conduziram à perda de identidade do sertanejo, que vê o esfacelamento do mundo em que vive e não é capaz de se encaixar nos esquadros inaugurados pelo progresso.

Tendo como eixo central de estruturação a falência dos engenhos de açúcar diante da modernização da produção e do advento das usinas de açúcar, o romance Fogo morto, de José Lins do Rego, serve-se do humor como instrumento de reflexão acerca das mazelas a que foi legado o sertanejo no nordeste do Brasil. A dimensão trágica da decadência institui-se, aqui, a partir da segmentação de três eixos narrativos: de um lado, coloca-se o mestre José Amaro, seleiro que vive nas terras do Santa Fé por julgar-se dono de um direito adquirido pelo pai, que foi acolhido no engenho por seu antigo dono após apresentar-se fugido por ter cometido um homicídio em outra região; de outro lado, Luís César de Holanda Chacon, o coronel Lula de Holanda, transforma-se em dono do engenho Santa Fé depois da morte do capitão Tomás, seu fundador; por último, o capitão Vitorino Carneiro da Cunha, personagem quixotesco, constitui-se como um ativista político, sustentado pelo trabalho da esposa, Adriana, escarnecido por todos da região por seu comportamento exagerado.

Embora cada um dos personagens empreste seu nome a um capítulo do romance, o desenvolvimento da narrativa institui um eixo temporal comum que os une: a história de criação, apogeu e decadência do engenho Santa Fé define suas trajetórias e marca, de maneiras diferentes, o ponto central da falência do indivíduo e do segmento social que representa. Fundado em 1848 pelo capitão Tomás, o Santa Fé tem o ápice de seu desenvolvimento já em 1850, ano em que se realiza a última pintura na casa grande quando o piano – símbolo de prosperidade e fidalguia – da filha do capitão é transportado para a propriedade. Corridos os anos, institui-se o apoio governamental para o desenvolvimento das usinas de açúcar na região nordeste, em 1875, e o comando do capitão Lula recusa-se a acompanhar os novos moldes do mercado de açúcar o que conduz, já na época da abolição da escravatura, à falência do engenho. Sob esse ponto de vista, é importante que se note que o velho engenho de Lula não é capaz de se adequar o crescente desenvolvimento industrial e sua queda ata-se à falência de cada um dos três personagens.

O fantasma do passado próspero passa a reger os escombros do presente e institui a loucura como meio e fim do percurso da tríade que estrutura o romance. Assim, o capitão Lula enlouquece e tem sucessivas crises convulsivas, sendo que sua doença passa a ser narrada em paralelo com o atavismo de sua propriedade: “Entraram, e o cheiro de mofo da sala de visitas era como um bafo de morte. O piano, os tapetes, os quadros na parede, o retrato de olhar triste de seu pai. O capitão Lula de Holanda pegou no braço da cadeira, e a sua vista escureceu, um frio de morte varou-lhe o coração. Caiu no chão, estrebuchando” (REGO, 1997, p.151). Do mesmo modo, a loucura sonda o personagem José Amaro, tanto na figura da filha Marta quanto no esfacelamento de qualquer possibilidade existência de uma identidade individual que o defina. Seleiro que já não tem no ofício o mesmo apogeu de outrora – pois os meios de produção industrial deslocaram para a cidade os atrativos do comércio e, em conseqüência, a atividade profissional que o definia deixou de existir -, Mestre Amaro é expulso das terras do Santa Fé por Lula e vê cortadas as raízes que o prendiam ao espaço, depois de já ter a dimensão do tempo destruído seu ofício e seu presente: “Agora era aquilo que se via, um engenho de duzentos pés, moendo cana, puxado a besta. Toda a alegria do seleiro se pondo como um sol em dia de chuva. Todo ele enroscava-se outra vez, fechava-se em sombras. E a cara dura, os olhos inchados, a tristeza íntima, eram outra vez o mestre José Amaro” (REGO, 1997, p.63).

À tragicidade atada aos personagens mestre Amaro e Lula de Holanda entrelaça-se a dimensão cômica de Vitorino Carneiro da Cunha, de modo que a amargura e a crescente decadência dos primeiros contrastam com a figura faceira do segundo. Não menos entretecido à dimensão trágica do tempo, Vitorino desenvolve uma trajetória em que essa mesma tragicidade contrasta com os contornos de um mundo criado por sua imaginação, instituindo acentuada comicidade à narrativa pelos traços caricaturescos com que é desenhado:

(continua)

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Fontes:
Enivalda Nunes Freitas e Souza; Eduardo José Tollendal e Luiz Carlos Travaglia (organizadores). Literatura: caminhos e descaminhos em perspectiva. Uberlandia: EDUFU, 2006.
– Imagem = Jornal de Letras, Artes e Idéias. Lisboa, Portugal. janeiro de 2010.

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Wilson Martins (Leituras machadianas)

(id:MCCXLVI)

Na imensa bibliografia machadiana, são raros e, por isso mesmo, tanto mais valiosos, os estudos críticos dignos de Machado de Assis. Situando-se entre os melhores e mais estimulantes, os de Alfredo Bosi (Machado de Assis: o enigma do olhar. São Paulo: Ática, 1999) abrem, de fato, novas avenidas de compreensão e análise do adjetivo “machadiano”, sobre o qual, escreve com evidente ironia, “as interpretações variam”, embora todos acreditem saber “mais ou menos” o que significa. Antes menos que mais, acrescento desde logo, a julgar pelo que andamos lendo nestes dias. É um pouco como o bom-senso, a coisa deste mundo mais bem distribuída, dizia Descartes com ironia não menor, porque ninguém jamais se queixou de não tê-lo em quantidade suficiente.

Mas, justamente: incontáveis leitores de Machado de Assis acreditam que basta o bom-senso para julgá-lo, reduzindo-o ao nível intelectual da humanidade comum, treslendo-o com entusiasmo e retórica veemência, acrescentando-lhe glosas fantasistas e sugerindo que, afinal de contas, não foi ele quem escreveu as suas obras, mas sim a talentosa Dona Carolina. Os espíritos geométricos não se conformam com a ambigüidade, que era a sua maneira própria de afirmar, enquanto as almas sensíveis repudiam o darwinismo social que constituía o fundo do seu pensamento e visão do mundo.

Alfredo Bosi observa, com agudeza, existir “algo de darwiniano” na sua concepção da existência humana: “é o universal animalesco que estaria dentro de cada um de nós, daí o embate contínuo pela preservação moldado sobre a luta biológica: quem não pode ser leão, seja raposa” (alusão a uma passagem clássica de maquiavel, “fundador da ciência política moderna;). A famosa filosofia do Humanitismo, na qual os leitores superficiais viram apenas a sátira do positivismo republicano então triunfante, é, na verdade, a transcrição machadiana do darwinismo social: os vencedores ficam com as batatas por serem os mais fortes, os mais qualificados para garantir a perpetuação da espécie.

Não se limitou a essa exposição didática o pensamento machadiano. Nas palavras de Alfredo Bosi, “há no Memorial desses momentos que se abrem para aquelas vertigens de neatividade que nos acometem lendo as Memórias póstumas: Ronda Aires, como rondava Brás Cubas, a tentação impaciente, a tentação violenta de se identificar com a Sociedade e a Natureza tal como as figurava a ideologia terrível do ‘darwinismo social’. Para esta, o morto é apenas matéria morta, e seu único destino é o esquecimento.” Tudo isso em dois livros escritos sob o signo da memória, mas também sob o signo da Natureza indiferente, personagem emblemática em outros dois textos: o delírio de Brás Cubas e o poema “Uma criatura”.

O que tem faltado aos intérpretes fragmentários de sua obra (como os que se obstinam no inexistente “enigma de Capitu”) é a leitura orgânica e remissiva da obra inteira, cuja coerência interior chega a ser surpreendente. Até a organicidade textual dos romances costuma passar despercebida. Assim, toma-se por declaração de misantropia a última linha do Brás Cubas (cap. CLX), quando ela apenas reflete o despeito e a nostalgia da paternidade do personagem que se encantara com a notícia da falsa gravidez de Virgìnia, chegando, como todos os pais putativos, a imaginar futuros brilhantes e vitoriosos para a criança que ia nascer. Só se pode realmente compreender essa página de um capítulo intitulado “Das negativas, [sic] se a lermos no contexto de quatro capítulos anteriores: “O mistério; (LXXXVI), “O velho colóquio de Adão e Caim, (XC), “A causa secreta; (XCIV) e “Flores de antanho; (XCV).

Que Machado de Assis pertencia à família espiritual dos grandes moralistas fica documentado nos excertos que Alfredo Bosi teve a idéia tanto mais feliz de transcrever em apêndice quanto não será temerário supor que não são lidos entre nós com a assiduidade necessária. Entre eles o Matias Aires das Reflexões sobre a vaidade dos homens, de onde provém outra “camada” caracteristicamente machadiana, didaticamente representada no “mais célebre dos seus contos-teoria”; (“O espelho”): “Tirada a insígnia, o que fica é o homem simples; despida a toga consular, também fica o mesmo. Se tirarmos do capitão a lança, o casco de ferro, e o peito de aço, não havemos de achar mais do que um homem inútil, e sem defesa, e por isso tímido e covarde.”

Ora, a mesma situação de “alma exterior” encontra-se em Dom Casmurro, quando Capitu, “em plena lua-de-mel, mostra-se impaciente e quer descer da Tijuca para a cidade“. A causa da impaciência, comenta o narrador, “eram os sinais exteriores do novo estado. Não lhe bastava ser casada entre quatro paredes e algumas árvores; precisava do resto do mundo também.” Episódio corroborado por muitos outros, sem excluir a natureza de diversas figuras femininas, como Sofia e a Guiomar de A mão e a luva, novela em que se encontra o embrião de Dom Casmurro, além da “teoria matrimonial” do autor: temperamentos afirmativos (Luís Alves e Guiomar) fazem os casamentos felizes, o que não ocorre entre um temperamento afirmativo (Capitu) e um passivo (Bentinho). Daí o corolário do adultério: Capitu e Escobar viram-se atraídos um pelo outro, pelo tropismo irresistível das almas gêmeas. O próprio Bentinho se encarregou de esclarecê-lo: ela era mais mulher do que ele mesmo era homem.

Fonte:
Gazeta do Povo, Curitiba, PR 26 de Abril de 1999
Jornal de Poesia In http://www.secrel.com.br/JPOESIA/

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Léo Schlafman (Bilac)

(id:MCCXXXVI)

Quase um século após sua morte, a publicação das obras reunidas serve de estímulo para reavaliar o poeta que, objeto de entusiasmo popular na sua época, tornou-se o alvo preferido dos modernistas

Oitenta anos separam a morte de Olavo Bilac da publicação ônibus de seus livros. É quase um século – mas século de grandes transformações estéticas e políticas. O poeta, que nasceu durante a Guerra do Paraguai e morreu, com a belle époque, no fim da Grande Guerra, reapresenta-se ao público em plena guerra da Chechênia, depois do desmoronamento do império soviético. Mas nunca deixou de ser publicado avulsamente, e lido, analisado nas escolas, e de tal forma que muitos de seus versos hoje fazem parte da memória popular, como “Ora (direis) ouvir estrelas!” ou “Última flor do Lácio, inculta e bela, / És a um tempo, esplendor e sepultura“.

Sempre foi transcrito com fartura nas antologias, entronizado na liderança do movimento parnasiano, criticado e defendido, depois da morte como em vida. Mas, como disse T. S. Eliot, de tempos em tempos, em cada 100 anos mais ou menos, é desejável que algum crítico apareça para rever o passado e dispor os poetas e os poemas em nova ordem.

Segundo Eliot, nenhum poeta nem qualquer outro tipo de artista tem seu significado completo sozinho. Sua apreciação é a apreciação da relação com os poetas e artistas mortos. Não se pode avaliá-lo isoladamente. Quando nova obra de arte é criada, algo novo ocorre com todas as obras que a precederam.

O ciclo a que Bilac pertenceu chocou-se de frente com o fogo de barragem da Semana de Arte Moderna. De fato, quatro anos depois da morte dele, em 1918, os modernistas, em 1922, que, na fórmula de Ivan Junqueira, não sabiam bem o que queriam, embora soubessem perfeitamente o que não queriam, escolheram-no como alvo de predileção, abalaram-lhe o prestígio, e tudo “porque sua poesia não interessava em absoluto ao projeto modernista, e não porque o julgassem mau poeta”.

O verso livre já destronara soneto, alexandrino e rimas em outras plagas, mas hoje se sabe, com o distanciamento crítico que só o tempo proporciona, que nenhum verso é livre para o homem que deseja fazer bom trabalho. Grande quantidade de prosa de má qualidade tem sido escrita, desde então, com o nome de verso. E vice-versa. Apenas um mau poeta poderia considerar o verso livre libertação da forma.

No entanto, a clivagem entre parnasianismo e modernismo enraizou-se para sempre. Basta comparar a exaltação militar de Bilac, na campanha pelo alistamento obrigatório, com o pacifismo de Clã do jabuti, de Mário de Andrade, dez anos depois, para constatar o abismo que a revolução modernista cavou entre as duas gerações. O abismo teve várias conseqüências. Gonçalves Dias, Castro Alves e Olavo Bilac foram os últimos na literatura brasileira a despertar ao mesmo tempo entusiasmo culto e popular. Implantou-se entre o grande público e as artes, incluindo a poesia, um mal-entendido, uma dissociação, até hoje não suficientemente esclarecida.

Num banquete monstro de que foi alvo, em 1907, Bilac lembrou que quarenta anos antes não havia propriamente homens de letras no Brasil. “Havia estadistas, parlamentares, professores, diplomatas, homens da sociedade ou homens ricos, que, de quando em quando, invadiam por momentos o bairro literário…” Na fase seguinte, poetas e escritores que desejavam ser apenas poetas e escritores cometeram o erro de mostrar desdém pela consideração que a sociedade lhes recusava. A geração de Bilac, e ele principalmente, transformaram o que era então passatempo em profissão, culto, sacerdócio. “Viemos trabalhar cá em baixo, no seio do formigueiro humano.”

Hoje em dia não há banquetes monstros para poetas. O formigueiro humano sequer gosta da poesia que lê, alegando que não a entende. Já Bilac, da estréia ao crepúsculo, revelou-se antes simples do que complicado, e isto talvez seja uma das causas da extrema receptividade que tiveram e ainda têm seus versos. José Veríssimo criticava em Bilac a falta de extensão e profundeza, mas reconhecia feição descritiva, pompa, o brilho novo de sua forma, feitos para agradar, dando sempre “impressão de acabado, de perfeito“. Machado de Assis, em A nova geração, definiu a poesia parnasiana como uma inclinação nova nos espíritos, sem se utilizar ainda da expressão parnasiana. O parnasianismo renegou o romantismo, e exaltou uma arte fria (“Serás para mim uma deusa, / (…) inviolável e fria“, escreveu Bilac), impassível, intelectualizada, contra o transe, a participação e a emotividade – em suma, a hipertrofia do eu. Em Profissão de fé Bilac pregou o trabalho formal, o culto ao estilo: “Torce, aprimora, alteia, lima / A frase; e enfim, / No verso de ouro engasta a rima, / Como um rubim.” Queria que a estrofe, cristalina, “Dobrada ao jeito / Do ourives, saia da oficina / Sem um defeito“.

No correr da história literária, os parnasianos da primeira hora, como Alberto Oliveira, Raimundo Correia e Bilac (a “trindade parnasiana”) têm sido identificados como românticos retardatários. Filiavam-se ao parnasse francês (Gautier, Bainville, Lisle, Baudelaire e Hérédia). Bocage superou Camões na veneração parnasiana brasileira. As obras bem escritas são eternas. Aboliu-se o mistério na poesia. Evitavam-se recursos musicais, como aliterações, homofonias, ecos, expressões de poder encantatório. Repudiava-se o contexto medieval e se proclamava a superioridade da vida, da saúde, da sensualidade, da objetividade, do conhecimento do mal e do homem, sobre a morte, a doença, a melancolia, o sentimentalismo, a objetividade, a inocência e Deus (João Pacheco, em O realismo).

Mas a impassibilidade parnasiana não se manifestou totalmente nos poetas brasileiros, sempre atormentados pela incontinência da sensibilidade nacional, o brilho da paisagem, a exigência do sensualismo. O próprio Bilac, citado por Pacheco, mais de uma vez reclamou, em versos, da asfixia imposta pela escola, demasiadamente atada à prisão da lógica: “O pensamento ferve, e é um turbilhão de lava: / A Forma, fria e espessa, é um sepulcro de neve…” Manuel Bandeira, em Poemeto erótico, mostrou que isto não acontecia sempre: “Teu corpo claro e perfeito, / Teu corpo de maravilha, / Quero possuí-lo no leito / Estreito da redondilha.” Pode-se, portanto, como fez Bandeira, e Bilac tantas vezes, tirar proveito das limitações da forma, quando se quer. Mário de Andrade, em O empalhador de passarinho, disse, a propósito de Bilac: “A escultura das palavras também tem suas belezas. A solaridade, a luz crua, a nitidez das sombras curtas de certos verbalismos enfunados, pelo próprio afastamento em que estão da verdadeira poesia, têm seu sabor especial, pecaminoso.”

Ao estrear, aos 23 anos, com Poesias, Bilac já estava perfeitamente enquadrado no rigor da forma, e com a sensualidade à flor da pele. Na adolescência, encharcou-se dos ecos da Guerra do Paraguai (“Todo esse espetáculo de heroísmo dominando a vida nacional, e por muitos anos alimentando a altivez do povo“). O Rio de sua maturidade era estranho burgo colonial, com quase três quartos de negros. A casa onde nasceu, na Rua da Vala, atual Uruguaiana, pertencia à área que melhor exprimia a fealdade e sujeira da capital. Perto estava a Rua do Ouvidor, com seu singular comércio francês. Conforme descreveu Ledo Ivo, o que dominava o centro urbano era o comércio atacadista de aspecto sinistro. Quando um tílburi corria pelos calçamentos irregulares, os pedestres se colavam às paredes. Passava-se manteiga da Dinamarca no pão de trigo inglês, bebia-se cerveja alemã, comiam-se queijos flamengos na Confeitaria Pascoal, usavam-se os esgotos da City e andava-se em bonde da Botanical Garden. Os cidadãos inconformados reclamavam das loucuras do prefeito Pereira Passos.

Um ano antes da publicação de Poesias (1888) Bilac noivou com Amélia de Oliveira, irmã de seu amigo parnasiano Alberto de Oliveira. O noivado durou pouco. E ela se tornou, para o solteirão empedernido, a inspiradora, a Beatriz – um dos pólos de seu lirismo amoroso. Advogado da vacina obrigatória e do alistamento também obrigatório, republicano de primeira hora, destacou-se contudo por suas inclinações reacionárias. Esteve preso (“Quatro prisões, quatro interrogatórios… / Há três anos que as solas dos sapatos / Gasto, a correr de Herodes a Pilatos” – Em custódia, sob o pseudônimo Fantasio, soneto não incluído na Obra reunida) e exilado em Minas, onde conheceu Afonso Arinos, que marcou a segunda etapa de sua poesia (“meu nacionalismo é filho de meu tradicionalismo“. Bebia muito, mas também trabalhava muito. Desde a fundação da Academia Brasileira de Letras deixou de ser boêmio para ser o poeta acadêmico.

Bilac, que nunca escondeu a influência do seiscentista Vieira (em quem se inspirou para escrever o famoso Ouvir estrelas, cuja primeira publicação tinha uma epígrafe extraída do Sermão da Sexagésima) deixou uma semente que frutificou depois da Semana de Arte Moderna. Manuel Bandeira, em Balada das três mulheres de Araxá, cita dois versos de Bilac (“Que outros, não eu, a pedra cortem / Para brutais vos adorardes). Mário Quintana faz ligeira alusão a Bilac no sexto quarteto de Do cuidado da forma: “Teu verso, barro vil, / No teu casto retiro, amolga, enrija, pule…/ Vê depois como brilha, entre os mais, o imbecil, / Arredondado e liso como um bule!”

Para Bilac, como para O caçador de esmeraldas, o crepúsculo caiu “como uma extrema-unção”. Voltando a Eliot: o dever do poeta é só indiretamente voltado para o povo. Seu dever direto é para a língua. Ele morreu com o parnasianismo e a belle époque. Ou foram o parnasianismo e a belle époque que morreram com ele, no Brasil?

Fonte:
(in Caderno Idéias, Jornal do Brasil).
Jornal de Poesia.
http://www.secrel.com.br/jpoesia/

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Nilto Maciel (Sobre Livros e Escritores)

(id: MCCXXI)

Publicam-se todo ano no Brasil milhares de livros de poesia e prosa de ficção, quase sempre às custas dos próprios autores e em pequenas tiragens. A maioria desses livros não chega às livrarias, que hoje se dedicam a vender obras científicas (literatura médica, por exemplo), jurídicas, religiosas, filosóficas, infantis, ao lado de livros de auto-ajuda, política, amenidades, romances norte-americanos de segunda categoria e os clássicos da literatura universal e nacional.

O fim da editora tradicional talvez já tenha chegado. A literatura já estaria praticamente fora dos interesses dos editores e livreiros. A exceção a esta regra seriam os clássicos, que têm, como leitores, estudantes e escritores. A literatura nova (presente e futura) será editada por conta dos próprios autores ou pequenas editoras.

Para alguns escritores, as editoras não investem em literatura (daqui em diante empregarei o termo literatura apenas para me referir à poesia e à prosa de ficção), a mídia não dá a mínima importância ao livro, não há editoras e livrarias em número suficiente para acolher todas as obras escritas etc. E aí estaria o grande problema do escritor. No entanto, críticos e jornalistas acreditam mais na incapacidade de comunicação da maioria dos escritores com o leitor, uns por serem pobres de talento e conhecimento, outros por terem muito talento e conhecimento e se isolarem na torre de marfim da poesia para poetas, do romance para romancistas etc. Muitos escreveriam para si mesmos ou para outros escritores. Seria uma literatura para iniciados, como se a literatura fosse a linguagem de uma sociedade secreta, com seus símbolos próprios. Seria a literatura fora de mercado, não-mercantil, em contraposição à subliteratura e a uma literatura “popular”, do gosto das massas.

Edgar Morin, em Cultura de Massas no Século XX (O Espírito do Tempo), teoriza: “A corrente média triunfa e nivela, mistura e homogeneíza, levando Van Gogh e Jean Nohain. Favorece as estéticas médias, as poesias médias, os talentos médios, as inteligências médias, as bobagens médias. É que a cultura de massa é média em sua inspiração e seu objetivo, porque ela é a cultura do denominador comum entre as idades, os sexos, as classes, os povos, porque ela está ligada a seu meio natural de formação, a sociedade na qual se desenvolve sua humanidade média, de níveis de vida médios, de tipo de vida médio.”

E acrescenta: “Um exemplo de vulgarização ininterrupta esclarecerá esse propósito: O Vermelho e o Negro de Stendhal se torna um filme adaptado aos padrões comerciais; desse filme nasce O Vermelho e o Negro, folhetim em quadrinhos publicado num diário.”

Esses escritores não-mercantis não estariam voltados para o leitor, para o outro, mas para si mesmos. Segundo Emanuel Medeiros Vieira, “escrevemos para perdurar, para vencer a poeira do tempo, para despistar a morte, para regar nossos fantasmas e obsessões, para nos comunicar”. Porém como vamos os escritores nos comunicar com os leitores? Se escrevermos para nós mesmos, não haverá comunicação, e escrever será apenas catarse, psicoterapia, auto-análise.

Haveria, então, uma literatura sem mercado ou fora dele e uma literatura produzida especialmente para o mercado. Os livros produzidos para o mercado têm cotação: os mais vendidos, os best-sellers, os que interessam diretamente às editoras, aos livreiros e à mídia. Segundo Juan Liscano, em entrevista a Floriano Martins, no livro Escritura Conquistada: “Enquanto o best-seller, um produto para o mercado, constitui hoje em dia a meta da literatura, a poesia situa-se no extremo contrário, representando, portanto, o não mercantil literário, o trabalho nobre artesanal, o ofício tradicional, mesclado com as funções xamânicas de expressar o humano em transe de universalização arquetipal (a tribo de que falou Mallarmé).” Não está descartada a hipótese de uma obra literária tornar-se best-seller. Porém isto se dará quase que por acaso ou dependendo do merchandising do editor. Assim, um grande romance pode em determinado tempo tornar-se o mais vendido em algum país ou em parte do mundo. Foi o caso dos Versos Satânicos, de O Nome da Rosa e outros.

São ainda de Edgar Morin as seguintes observações: “Em certo sentido aplicam-se as palavras de Marx: “a produção cria o consumidor… A produção produz não só um objeto para o sujeito, mas também um sujeito para o objeto”.

De fato, a produção cultural cria o público de massa, o público universal. Ao mesmo tempo, porém, ela redescobre o que estava subjacente: um tronco humano comum ao público de massa.

Em outro sentido, a produção cultural é determinada pelo próprio mercado. Por esse traço, igualmente, ela se diferencia fundamentalmente das outras culturas: estas utilizam também, e cada vez mais, as mass-media (impresso, filme, programas de rádio ou televisão), mas têm um caráter normativo: são impostas, pedagógica ou autoritariamente (na escola, no catecismo, na caserna) sob forma de injunções ou proibições. A cultura de massa, no universo capitalista, não é imposta pelas instituições sociais, ela depende da indústria e do comércio, ela é proposta. Ela se sujeita aos tabus (da religião, do Estado etc.), mas não os cria; ela propõe modelos, mas não ordena nada. Passa sempre pela mediação do produto vendável e por isso mesmo toma emprestadas certas características do produto vendável como a de se dobrar à lei do mercado, da oferta e da procura. Sua lei fundamental é a do mercado.”

Em outra página o filósofo francês acrescenta: “No entanto, se nos colocarmos do ponto de vista dos próprios mecanismos do consumo e do ponto de vista do tempo, podemos considerar que ao longo dos anos, os temas que desabrocham ou desfalecem, evoluem ou se estabilizam no cinema, na imprensa, no rádio ou na televisão, traduzem uma certa dialética da relação produção-consumo.

Não se pode colocar a alternativa simplista: é a imprensa (ou o cinema, o rádio) que faz o público, ou é o público que faz a imprensa?

A cultura de massa é imposta do exterior ao público (e lhe fabrica pseudo-necessidades, pseudo-interesses) ou reflete as necessidades do público? É evidente que o verdadeiro problema é o da dialética entre o sistema de produção cultural e as necessidades culturais dos consumidores. Essa dialética é muito complexa, pois, por um lado, o que chamamos de público é uma resultante econômica abstrata da lei da oferta e da procura (é o “público médio ideal” do qual falei) e, por outro lado, os constrangimentos do Estado (censura) e as regras do sistema industrial capitalista pesam sobre o caráter mesmo desse diálogo.

A cultura de massa é, portanto, o produto de uma dialética produção-consumo, no centro de uma dialética global que é a da sociedade em sua totalidade.”

Na verdade, o grande problema do livro não está na distribuição, ao contrário do que afirmam algumas pessoas. Porque mesmo que as livrarias * que são poucas no Brasil * aceitassem os livros de todos os escritores, ou de grande parte deles * mesmo assim não estaria garantida a comercialização dos livros editados. Não há leitor para literatura, especialmente poesia e prosa de ficção. A circulação das obras literárias é e deverá ser sempre restrita a outros escritores, estudiosos, pesquisadores, críticos, estudantes etc. Livros com distribuição garantida a todas livrarias e bancas de revistas são aqueles livros produzidos com os ingredientes da violência, cenas de sexo, drogas etc. Os best-sellers norte-americanos são o melhor exemplo desse tipo de “literatura”.

As livrarias não aceitam livros editados por pequenas editoras, geralmente criadas por um escritor para editar os próprios livros. E quem são os escritores que têm leitores? Os melhores? E quem são os melhores? Geralmente os melhores são eleitos pelos professores de literatura e pelos críticos. Os primeiros, talvez por falta de tempo, já chegam às cátedras das Faculdades de Letras com os mesmos nomes de sempre, os escritores que leram e estudaram: Fernando Pessoa, Machado de Assis, Graciliano Ramos, Guimarães Rosa, Carlos Drummond, Manuel Bandeira e poucos outros. Mesmo grandes poetas e prosadores são esquecidos, como Jorge de Lima. Dirão: daqui a 50 anos outros nomes serão incluídos nessa lista dos melhores. Será a sua vez * dizem, como consolo ao escritor de hoje. O grande público, porém, não conhece esses bons escritores. Isto é, um pequeno número de pessoas, ilustres leitores e estudiosos, seleciona os melhores.

Moacyr Scliar resumiu a questão escritor-leitor, valendo-se de palavras de outros grandes escritores: “Quem não espera um milhão de leitores não deveria escrever, dizia Goethe, mas desde então as expectativas têm sido mais modestas. Stendhal: “Escrevo para apenas cem leitores, e desses seres infelizes, amáveis, encantadores, conheço apenas um ou dois”. Arthur Koestler levou mais adiante a fórmula dos “cem leitores”: uma centena, sim, mas que possam ser trocados por dez ao cabo de uma década e por um único no fim de um século.” (Revista Literatura n.º 3, dezembro, 1992).

O público de jornal, de revista semanal e de televisão não tem interesse por literatura. Mesmo a literatura mais banal, mais popularesca, mesmo essa não tem grande público. Daí a mídia não ter interesse nela. Ora, a política, nacional e internacional (agora mais do nunca, com a globalização da informação), os esportes, o crime, a música pop têm público, grande público. Daí as muitas páginas nos jornais. E os melhores horários na televisão.

Eloésio Paulo, em seu recente Teatro às Escuras – Uma Introdução ao Romance de Uilcon Pereira, afirma: “A propósito das relações entre o texto literário e o padrão de comunicação estética estabelecido pelos veículos de comunicação de massa, o poeta João Cabral de Melo Neto já apontava em 1954 para a necessidade de um comércio maior entre as formas poéticas e novos meios de difusão. Cabral destacava principalmente as virtualidades do rádio como difusor da poesia; apresentava, como uma direção inevitável para o poeta moderno, reformular sua posição enquanto agente de um processo de comunicação, ao mesmo tempo mantendo a alta elaboração estética na base de seus objetivos e procurando abrir-se à possibilidade de atingir o grande público. Via-se o poeta, portanto, diante de um impasse representado pela concorrência dos mass media, que por outro lado encerrava, dialeticamente, a própria saída ou solução, já que o tornar a poesia capaz de “entrar em comunicação com os homens nas condições que a vida moderna oferece” era, para Cabral, a “contraparte orgânica” da luta pela expressão poética desobstruída do tom oratório característico do lirismo tradicional.”

E diz mais: “Se a ficção do período (anos 50 e 60) não ignorava a cultura de massas, é certo que encerrou a problemática em outros termos, distanciando-se do mundo racionalmente administrado da sociedade em industrialização para mergulhar nos impasses da consciência individual e nas indagações metafísicas, coincidindo os escritores mais importantes numa pesquisa estética em nada dirigidas para a massificação da literatura.”

Há alguns anos os jornalistas eram, antes de tudo, escritores, como Machado de Assis e outros. Os donos dos jornais ou os editores-chefes precisavam desses escritores. Sem eles, não teriam como editar seus periódicos. Daí também os suplementos literários, que certamente nunca ressurgirão. Não havia ainda os cursos de comunicação. Mesmo assim, ainda hoje temos os artigos assinados, sim. Porém seus autores geralmente são políticos profissionais, sociólogos ou economistas. Que eventualmente podem ser escritores.

Edgar Morin cita um trecho de Robert Musil, em O Homem sem Qualidades, quando o personagem Arnheim pergunta: “Você não notou que nossos jornalistas ficam sempre melhores e nossos poetas sempre piores?” E tira sua conclusão: “Efetivamente, os padrões se enchem de talento, mas sufocam o gênio. Um copy desk do Paris-Match escreve melhor que Henri Bordeaux, mas não saberia ser André Breton.”

Fontes:
http://www.vastoabismo.xpg.com.br/
Figura:
http://pequenos-jornalistas.blogs.sapo.pt

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Ronaldo Costa Fernandes (A arquitetura poética de Taveira)

(id: MCCXI)

A poesia de João Carlos Taveira se funda sobre os eixos da musicalidade, ritmo, essência do ser, fugacidade amorosa, o ser negado, o poema como arquitetura do humanismo poético. Como em Drummond, apesar do homem mutilado (“tempo de homens partidos”), existe a tentativa de alcançar o outro e o ser solidário — Taveira acredita na vida. Essa afirmação poderia soar tautológica, se não houvesse poetas disfóricos em relação à vida. Contudo, sua poesia, em diversos momentos, oscila entre a existência e a não-existência (ser ou não-ser). Nesse último caso, estão os divórcios da alma e a intolerância, os amores fraturados e o sentimento de incompletude da realização do homem contemporâneo; no outro lado, há expectativa de mudança e busca de paz interior, de acreditar na transformação do outro. Uma poesia que se funda na transitoriedade, mas que se ancora também na permanência de valores eternos e únicos: a irmandade, o amor fraterno, a construção do homem em sua plenitude e a posse de sua capacidade de discernimento.

Para criar o primeiro dos elementos, a musicalidade, Taveira (declaradamente melômano, conhecedor de ópera e música erudita) apresenta-a não nas formas de rima convencional, mas na construção através de rimas toantes, como em João Cabral de Melo Neto. Cuidadoso, operoso, ergue, milimetricamente, sua catedral poética, não se descuidando de cada elemento sonoro do verso. As quadras em versos de quatro sílabas do poema inicial de Arquitetura do homem mostram o poeta Taveira mais viçoso e singular, ali onde se individualiza nos versos curtos, medidos, contidos, de alta contenção lingüística, explorando ao máximo a polissemia das palavras. Os versos iniciais de cada parte deste poema (a vida é áspera, breve, sonho, fardo) são propositalmente lugares-comuns. O poeta vai, com mestria e artesanato, desconstruindo a frase-feita. No poema “Arquitetura do homem”, está a marca da vida que fragiliza o pobre corpo e a mente do homem: marca de fórceps, condição de quase pedra, o abismo que circunda o corpo frágil, fria lâmina, superfície de desapego, precipícios e abismos, não há segurança e o gesto é inútil. E assim segue ele nesse magistral poema enumerando outras passagens do homem pela terra e suas circunstâncias: a alma (sempre à mercê dos ventos), o tempo (inefável labor na construção da vida). Logo, nesse primeiro poema —o que também vale para os demais—, a musicalidade não tem um fim em si próprio. Ritmo e música se unem para erigir algo maior: o conteúdo do poema, sem o que o fazer poético seria mera estatuária oca e frágil como a construção em gesso.

A permanência do mar como metáfora —a vida como travessia— está presente não apenas em um poema, “Navio fantasma”, mas perpassa toda a poesia de Taveira, que, como já foi dito, entende a fugacidade do tempo e essa perda que poderá ser revertida caso haja beleza e poesia. Taveira acredita na ação redentora do fazer poético ou na maneira de ver a vida de forma poética. Logo, poesia é algo visceral, necessário, sobrepõe-se às idéias de morte, degradação, desumanidade e artificialismo das relações humanas frias e impessoais. A travessia humana é perigosa, cheia de abismo, sem trégua a barca-vida trafega, as velas são retorcidas e tudo parece conspirar contra a humanidade da vida.

Há infâncias, argonautas do sonho, o rememorar e a busca do conhecimento interior (outra viagem marítima, desta vez pelo mar revoltoso do inconsciente e do passado), a aparente desesperança na raça humana (“em que estrela ou vela / de cetim / a vida se minimizou?”), a máquina da meninice (“a máquina voltou / a rodar. / Está girando / nas cordas da meninice / novos piões, / precipícios”).

Na segunda parte, o poeta envereda pela exposição de sua poética. Ama o metro e a música, em “Profissão de fé”. É a reafirmação do que já apontamos em Taveira, o uso expressivo da musicalidade, o elogio e o uso do ritmo como construto fundamental de sua arquitetura poética. “Buscar e amar o som”, afirma o poeta. “O poema —esse abismo / sem face— há de surgir / na forma clara e exata / das impressões concretas.” A poesia de Taveira traz a idéia de abismo, ao mesmo tempo a salvação através do amor, da solidariedade drummondiana e da crença no homem e na poesia. Desta forma, a poesia torna-se matéria não apenas estética, mas essencial ao existir, ao persistir na existência transcendental. A bela construção (e exata, como quer o autor) da metáfora de que “as ilhas nascem, por certo, / do apelo que vem da terra” pode-se ler como processo criativo da palavra poética se formando e pode-se interpretar também como uma forma de o poema servir de intercâmbio social, de apelo do inconsciente, do profundo, de o eu mais escondido vir à tona em forma concreta e para chamar atenção à sua existência, a existência interior que por fim aflorou.

A presença recorrente da dúvida existencial e da negação da existência (o não-ser) reincide no poema “Teorema”, construído sobre o pilar da desconstrução: o ódio se contrapõe à alegria, está criada a dialética entre o viver em pleno sentido, a exaltação do belo e do prazer em confronto com a angústia, os castigos, os chicotes e as cicatrizes na alma. A oposição não encontra, contudo, síntese ou consolo que alivie a carga de existir. Basta observar o quinteto final:

(Um homem —sem mágoas, sem nódoas—
pode perseverar sobre o menino.
Mas haverá vitória —ou prêmio de consolação—
sobre seu inventário de angústias,
sobre seus anseios de libertação?)

A ironia —dissimulada ou velada— é outra constante. Em “Toada gregoriana”, por exemplo, o poeta a exerce plenamente. Aqui e ali, há de se ler com atenção, a fim de que uma afirmação não seja sua negação. Ou uma negação não seja a afirmação do seu contrário. No poema “Cantata para baixo profundo”, o poeta exerce outra vez a verve do sarcasmo. Contudo, mais do que a ironia, nos poemas com título e evocação musical está presente o verso geralmente curto, musical, de onde Taveira melhor exercita sua poética.

Na quarta parte (“De novo a música e as incertezas”), o poeta condensa e transfigura o real numa mágica exemplar de concisão, ritmo e pluralidade de significação: “Não vês além / do grave acento: / pérgola e pérola / do teu invento”, desfecho do poema “Toccata”. E assim em outras composições, como “Adágio para oboé” (belo poema), “Berceuse”, “Cavatina”.

Nos sonetos finais de cunho lírico-amoroso, um verso resume a atitude poética do bardo: “Quero prender-te, amada, no meu verso.” A tentativa é de reter amor fugaz (“tom fugace”), sensualidade, o objeto amoroso, muitas vezes confundido com corça, olhar de seda, mar, bailarina. Ainda, nos sonetos, o poeta investe em tons camonianos na idealidade do ser amado ou a ser possuído/desejado. Ou ingressa verticalmente na fusão de soneto de amor com fundo existencial, como no “Soneto de insensatez”.

É João Carlos Taveira um exímio artesão da palavra poética, reinventando a tradição sem perda da contemporaneidade. Verso musical, sonoro, rítmico, construído a partir da uma conjunção feliz de tema e expressão poética. Valeu a pena esperar tanto tempo para que João Carlos Taveira retornasse à cena editorial com novo conjunto de versos. Impressos, todos os poemas passam a ter vida própria, distante do autor. Que tenha vida longa a poesia sutil, existencial e inquietante de Taveira, para gosto de seus leitores. E que sirva para colocar mais um cadinho especial no já extenso caminho da poesia brasileira.
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* Ronaldo Costa Fernandes, poeta e romancista, autor de vários livros, é ganhador dos Prêmios Guimarães Rosa e Casa de Las Américas, entre outros.
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Fonte:
http://www.jornaldepoesia.jor.br/

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