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Martins Pena (O Juiz de Paz na Roça)

O Juiz de Paz na Roça (1838) é uma peça teatral de Martins Pena (1815-1848). Trata-se de uma comédia em um ato de 23 cenas, primeira obra de Martins Pena a ser representada, em 4 de outubro de 1838, no Teatro de São Pedro, pela companhia teatral de João Caetano (1808-1863).

Enredo

A peça passa-se na roça e aborda com humor o jeito particular de ser da gente roceira do Brasil do século XIX, focando as cenas em torno de uma família da roça e do cotidiano de um juiz de paz neste ambiente e explorando uma série de situações em que transbordam a simplicidade e inocência daquelas pessoas.

Na comédia, o juiz de paz é um pequeno corrupto que usa a autoridade e inteligência para lidar com (e suportar) a absurda inocência dos roceiros, que lhe trazem os mais cômicos casos. O escrivão aparece como servo mais próximo do juiz e viabiliza suas ordens; no entanto, não é intencionalmente corrupto e chega a surpreender-se com algumas decisões de seu superior. A família de Manoel João (incluindo o negro Agostinho) mais José da Fonseca formam o núcleo mais importante da peça. Os outros personagens são roceiros que servem para apresentar ao juiz de paz as esdrúxulas situações que ele deve resolver.

Análise da obra

O Juiz de Paz da Roça (1833), obra de Martins Pena, é considerada a primeira comédia de costumes do teatro brasileiro. Influenciada pelo teatro picaresco espanhol, possui, além da crítica social e do diálogo coloquial, características posteriormente encontradas na chanchada, no teatro de revista e outros gêneros populares, como a piada de duplo sentido e a utilização de danças e canções. Além disso, traz também, sob a influência dos franceses – o que o faz ser chamado de Molière brasileiro –, o teatro que, por meio do riso (outro ponto de contato gilvicentino), a descrição e a crítica aos costumes do Rio de Janeiro de meados do século XIX. E tudo de forma simples, natural, espontânea, ágil.

Espaço / Tempo

Rio de Janeiro – casa de Manuel João e casa do Juiz de paz. A peça é de 1837. O momento histórico da ação é o mesmo da Revolução Farroupilha, acontecida no Rio Grande do Sul, em 1834: é da convocação militar que José, noivo de Aninha, vem fugindo. 0 casamento seria justificativa legal para seu não recrutamento. Coincidentemente, é Manuel João o encarregado de conduzir o recruta ao serviço militar – o que não acaba acontecendo, naturalmente

Temática

Criticar as convenções sociais, o casamento, a família, o governo e satirizar figuras como padres, juízes, políticos inescrupulosos e novos ricos.

Estrutura da peça

Ato único com 23 cenas (incluindo a Cena Última)

Personagens

As personagens de Martins Pena são pessoas comuns em situações do dia-a-dia, como casamentos, festas, envolvidas em pequenas intrigas domésticas etc: juiz de Paz; escrivão do Juiz de Paz; Manuel João; Maria Rosa; Aninha; José da Fonseca; lavradores.

Enredo

O enredo é simples: trata-se de uma sátira à aplicação da justiça nas províncias remotas do Segundo Império, denunciando a corrupção e o abuso das autoridades. Sem dúvida foi esse o motivo do estrondoso sucesso da sua primeira encenação, em 1848. Faz menção à Guerra dos Farroupilhas, ao contrabando de escravos e outras mazelas sociais.

Peça de um ato, o texto é considerado o nosso Monólogo do Vaqueiro, já que é o inaugurador, literariamente, de nosso teatro. Como seu título indica, a trama dedica-se a descrever os costumes da zona rural, o que era a preocupação das primeiras obras do autor. Depois de infeliz passagem para a tragédia, o dramaturgo voltaria às comédias, mas ambientadas na Corte. No entanto, como se verá, o foco de sua crítica não mudou.

Assim como nas peças de Gil Vicente, somos jogados de chofre no meio da história. Essa técnica recebe o nome de “in media res”. Assim, por meio do diálogo de mãe (Maria Rosa) e filha (Aninha) sobre a labuta do pai (Manuel João), tomamos conhecimento de todo o sofrido universo de valores, costumes e tarefas da roça, como a necessidade de mais mão-de-obra escrava, atrapalhada por dificuldades econômicas. É interessante como essas preocupações por demais pragmáticas são apresentadas diante de um público romântico e com tendência à evasão e à idealização. Até que ponto estaria ocorrendo um desvio aos padrões estéticos burgueses?

Aninha, ciente da iminente chegada do pai, cansado do trabalho, lembra a mãe que este iria gostar de jacuba (um tipo de refresco). A senhora sai de cena, para a preparação da bebida. Tratava-se de um expediente da menina para que ficasse sozinha e recebesse seu namorado. Esses estratagemas são muito comuns no tipo de teatro que Martins Pena estava inaugurando. Dão mais agilidade à trama.

Aumentando a velocidade do texto, as cenas são curtas, tendo apenas a extensão necessária para o desenrolar dos fatos. Tudo é essencial, econômico, importante, inclusive as rubricas (marcações da cena), que são precisas e significativas até no vestuário. O autor demonstra aqui a consciência de que o teatro é encenação, é para ser visto principalmente. Isso explica a importância de se lembrar que o namorado de Aninha, José (note a simplicidade dos nomes) veste roupas brancas. Em plena roça, esses trajes reforçariam uma tendência, disseminada em outros momentos, da personagem a não enxergar que seu papel é trabalhar e não pensar em prazeres da vida apenas, como se fosse um bon vivant.

Nesta segunda cena ocorre o encontro amoroso entre José e Aninha. Nela se manifesta uma característica comum do autor, que é a utilização do exagero caricaturesco, percebido no instante em que Aninha recusa o abraço de seu amado. Só depois do casamento é que pode! E ainda alfineta dizendo que esse “abuso” fora causado pelos maus costumes adquiridos na Corte.

Há também nesta cena, por meio do diálogo dos namorados, um elemento que é crucial na obra do autor: o contraste entre a roça e a Corte. O rapaz, após a estranha explicação de que não sobrara vintém do bananal que recebera de herança – revelador, no mínimo, da imaturidade da personagem –, diz como pretende se arranjar com sua amada: vão-se casar às escondidas e se mudarão para a Corte. Para seduzir Aninha, faz uma descrição completamente distorcida da Capital, apegado apenas ao aspecto exótico, como se a vida lá fosse prazer, diversão. Isso é percebido no diálogo abaixo transcrito:

JOSÉ – Vamos para a Corte, que você verá o que é bom.

ANINHA – Mas então o que é que há lá tão bonito?

JOSÉ – Eu te digo. Há três teatros, e um deles maior que o engenho do capitão-mor.

ANINHA – Oh, como é grande!

JOSÉ – Representa-se todas as noites. Pois uma mágica… Oh, isto é cousa grande!

ANINHA – O que é mágica?

JOSÉ – Mágica é uma peça de muito maquinismo.

ANINHA – Maquinismo?

JOSÉ – Sim, maquinismo. Eu te explico. Uma árvore se vira em uma barraca; paus viram-se em cobras, e um homem vira-se em macaco.

ANINHA – Em macaco! Coitado do homem!

JOSÉ – Mas não é de verdade.

ANINHA – Ah, como deve ser bonito! E tem rabo?

JOSÉ – Tem rabo, tem. Essa visão distorcida provoca riso na platéia, composta de burgueses da Corte. No entanto, fica subentendida uma crítica de Martins Pena à mania desse grupo em tentar se equiparar à Europa, não se tocando de que é tão provinciana – trata-se de uma nação recente – quanto a roça. A maneira como Aninha imagina a Corte (em que acaba até comicamente misturando tudo o que José descreveu) deve ser a mesma maneira como enxergávamos e ainda enxergamos o Primeiro Mundo.

Enfim, o encontro é abreviado por causa da iminência da chegada de Manuel João. Assim, combinam o casamento para o dia seguinte, de manhã.

A chegada do pai serve para que mais uma vez entremos no cotidiano simples da classe baixa rural. Ficamos sabendo das lamentações por uma vida trabalhosa, das tarefas feitas e a serem realizadas e até da janta (carne seca, feijão e laranjas). Não se poupa nem mesmo a menção ao fato de já ter acabado carne seca. Lembra o esforço, muitas vezes fracassado, que algumas novelas globais tentam de retratar o dia-a-dia.

Ao bater da porta, mais uma vez o ridículo será utilizado, dessa vez por aspectos visuais (um procedimento também comum em Martins Pena, que remonta à tradição circense e que deu origem ao pastelão): Manuel João trata de esconder a comida e ainda – beiramos o grotesco – lambe os dedos. É pobreza extrema misturada a mesquinharia e sovinice.

Quem entra em cena é o Escrivão, que traz uma intimação do Juiz de Paz: Manuel João tem de levar até a cidade um prisioneiro como recruta para a revolta que estava havendo no Rio Grande do Sul. João não entende por que justo ele tem de realizar tal tarefa, o que representaria a perda de um dia de trabalho. As preocupações imediatas, ligadas à sobrevivência, entram mais uma vez em foco. O Escrivão informa que ninguém a aceitava. João mais uma vez protesta, dizendo que ele não tinha culpa nenhuma dos problemas arranjados pelo governo. Nem mesmo dá atenção ao argumento ligado a patriotismo. No entanto, cede, diante da ameaça de prisão.

Observe-se que há críticas fortes aqui que chegam a se chocar com o conjunto de valores burgueses. Seu efeito só não é de imediato fulminante porque tudo se dilui em meio ao humor e principalmente por estar na boca de uma personagem que age de forma tão estabanada.

A partida de Manuel João é feita em meio a inúmeras recomendações sobre as tarefas a serem feitas de ambos os lados, tanto para os que ficam, quanto para o que vai. Mais uma vez o cotidiano simples retratado de forma viva, natural e colorida. Destaque seja feito ao pedido que Aninha faz ao pai: já que vai à cidade, que lhe trouxesse sapatos franceses. Outra crítica que se dirige não à roça, mas à Corte e ao seu apego à ostentação das superficialidades do universo europeu.

A próxima cena é já na casa do Juiz de Paz, funcionário que tem a função de conciliador dos conflitos de sua jurisdição. É provavelmente o melhor momento da obra, por causa principalmente dos jogos de palavra que se estabelecem.

Em primeiro, ficamos sabendo de um presente recebido pela autoridade:

“Tomo a liberdade de mandar a V. Sª um caicho de bananas maçãs para V. Sª comer com a sua boca e dar também a comer à V. Sª Juíza e aos Srs. Juizinhos. V. Sª há de reparar na insignificância do presente; porém, Ilmo Sr., as reformas da Constituição permitem a cada um fazer o que quiser, e mesmo fazer presentes; ora, mandando assim as ditas reformas, V. Sª fará o favor de aceitar as ditas bananas, que diz minha Teresa Ova serem muito boas.” É saborosa a maneira com que o autor enfoca a simplicidade do povo, por meio, primeiro, de pleonasmos (“comer com a boca”) e por expressões inadequadas, mas cômicas (“V. Sª Juíza”, no lugar de “esposa do Juiz”, e “Srs. Juizinhos”, no lugar de “filhos do Juiz”). Há também a confusão que se faz entre o tom cerimonioso, adequado à situação, e o familiar, íntimo, inadequado. Mas há ainda uma crítica à corrupção do magistrado, pois Manuel André, a personagem que presenteia o juiz, participará, como se verá, de uma ação litigiosa. Além disso, olha a visão distorcida (será?) que se tem sobre os efeitos da Nova Constituição.

O primeiro caso a ser resolvido envolve Gregório, Inácio José e sua esposa Josefa Joaquina. A transcrição de um trecho apresenta elementos suficientes para análise:

JUIZ – É verdade, Sr. Gregório, que o senhor deu uma embigada na senhora?

GREGÓRIO – É mentira, Sr. Juiz de paz, eu não dou embigadas em bruxas.

JOSEFA JOAQUINA – Bruxa é a marafona de tua mulher, malcriado! Já não se lembra que me deu uma embigada, e que me deixou uma marca roxa na barriga? Se o senhor quer ver, posso mostrar.

JUIZ – Nada, nada, não é preciso; eu o creio. Martins Pena manipula com eficiência e colorido os elementos dramáticos, reproduzindo com fidelidade não só a linguagem coloquial, mas também a psicologia das personagens. Prova disso é que Gregório e Joaquina desviam-se da resolução de sua contenda em meio a ofensas. Fica nítido, por exemplo, que o aspecto infantil do raciocínio de Joaquina, que, ao invés de apresentar argumentos na discussão, devolve ofensa, atacando a mãe do oponente.

O mais incrível é a decisão do Juiz, que, além de paternalista, é contraditória. Se por um lado dispensa Inácio e Joaquina, sob a alegação de que umbigada não constitui crime em nenhuma lei, por outro ameaça Gregório de aplicar a lei “às costas” se este continuar a praticar umbigadas. E arbitrariamente encerra o caso com um “Estão conciliados”, o seu bordão.

Em seguida é lido um outro requerimento de Manuel André. E mais uma vez o suborno: na introdução do requerimento, antes de anunciado o assunto, avisa-se, meio que en passant, que um cacho de bananas será enviado ao Juiz. E novamente a mistura cômica do tom familiar com o solene.

Tratava-se de uma questão de divisa de terra. O Juiz delega ao suplente a decisão. O problema é que ambos estavam atarefados com seus próprios roçados. Note-se que o suborno não foi eficiente. Note-se também o descaso e incompetência no exercício das funções jurídicas.

Manuel André protesta. O Juiz ameaça com cadeia. O pleiteante faz lembrar a Constituição, fortemente desprezada pelo magistrado. Confusão é formada – mais um elemento de gosto popular no corpo da peça – e Manuel André acaba fugindo.

O outro caso é entre João de Sampaio e Tomás. O primeiro é dono de um leitão, que invadiu as terras do segundo. Estabelece-se uma briga até física – mais uma cena à pastelão, com os dois reclamos puxando, um de cada lado, o objeto de disputa. O problema é resolvido com a determinação do Juiz – um tanto egoísta – de ficar com o bicho. Ainda manda que seja trazida ervilha para a complementação de um prato que imaginara. E, pior, folgadamente determina que um dos contendores coloque o suíno no chiqueiro. Exibe-se a aplicação torta da lei, apenas para atingir interesses pessoais. No fim, o bordão: “estão conciliados”.

Como um adendo, Sampaio quer que tudo seja citado na Assembléia Provincial. O Juiz não autoriza, achando o assunto irrelevante. Tomás convence-o do contrário, lembrando os votos que o magistrado havia-lhe pedido para os integrantes da tal instituição legislativa. Corrupção, troca de favores, compra de votos… Problemas de longa data!

O próximo caso é de Francisco Antônio, Rosa de Jesus e José da Silva. A transcrição abaixo do requerimento dá mais detalhes:

“Diz Francisco Antônio, natural de Portugal, porém brasileiro, que tendo ele casado com Rosa de Jesus, trouxe esta por dote uma égua. ‘Ora, acontecendo ter a égua de minha mulher um filho, o meu vizinho José da Silva diz que é dele, só porque o dito filho da égua de minha mulher saiu malhado como o seu cavalo. Ora, como os filhos pertencem às mães, e a prova disto é que a minha escrava tem um filho que é meu, peço a V. Sª mande o dito meu vizinho entregar-me o filho da égua que é de minha mulher’”. Observe-se como a manipulação da linguagem abre no texto uma ambigüidade saborosa, apesar de rasteira.

A decisão do Juiz seguiu o caminho que parecia mais lógico: em favor de Francisco e Rosa de Jesus. José da Silva protesta, diz que vai recorrer, mas o magistrado faz pouco caso – tem procedimentos jurídicos para invalidar os questionamentos. Há mais reclamações, sufocados quando o magistrado manda prender José da Silva e fazê-lo recruta. Diante do pior, o protestante abre mão das queixas.

Nesse momento, chega Manuel João para receber o preso. E, preocupado com coisas imediatas, obtém autorização para deixar em sua casa o prisioneiro, pois que já estava chegando a noite.

Na chegada à casa de Manuel João ocorre outro expediente típico da dramaturgia popular: a surpresa causada pela descoberta da identidade de uma personagem. Causa curiosidade o espanto de Aninha ao se deparar com o prisioneiro. Depois que pai e mãe saem, a filha solta o recruta e fica-se sabendo tratar-se de seu namorado, José. Havia sido preso, alega, de forma extremamente arbitrária: “Assim que botei os pés fora desta porta, encontrei com o juiz, que me mandou agarrar.” Há um potencial de crítica aqui, que, diluído, não é aproveitado.

O casal foge para se casar. Quando os pais descobrem o que ocorreu, surge alvoroço, revolta e decepção, mas engraçadamente há espaço para um certo alívio de Manuel João, que estava livre da tarefa de levar o prisioneiro no dia seguinte. No fim, toda a culpa recai, comicamente, sobre a guerra que se processava no Rio Grande do Sul. A culpa é do Governo (como dizia uma antiga personagem humorística da televisão). Talvez por isso Manuel João resolva dar parte ao Juiz.

No entanto, é interrompido com a chegada do casal fugitivo, já casado. Tudo acaba em abraços. É essa explosão de felicidade (estamos indo na direção do desfecho da obra) que retira da obra um fôlego mais forte para se dedicar a uma ferrenha crítica social, no estilo do Realismo.

Resolvem, então, dar outra parte ao Juiz, agora de tom mais positivo.

A próxima cena é na casa do magistrado, que comunica ao escrivão a necessidade de consultar um letrado – deixa claro que não entende muito de leis. Antigamente, toda vez que surgia um problema cuja solução não conhecia, simplesmente usava um “Não tem lugar.” e o empurrava. Deixou de utilizar esse expediente porque uma vez quase tinha sido suspenso. Esses são mais ingredientes para que possamos denegrir a imagem desse funcionário. O escrivão até pergunta se tudo isso não era motivo de vergonha. Resposta:

“Envergonhar-me de quê? O senhor ainda está muito de cor. Aqui para nós, que ninguém nos ouve, quantos juízes há por estas comarcas que não sabem aonde têm sua mão direita, quanto mais juízes de paz…” Suas reflexões são interrompidas com a chegada de Manuel João, Maria Rosa, Aninha e José, que lhe comunicam o casamento. Dessa forma, livra-se a personagem da obrigatoriedade de se tornar recruta.

A primeira reação do Juiz é desmoralizar José, chamando-o de biltre. Mas depois pede para perdoar a ofensa. O magistrado é de fato uma personagem rica em suas contradições, tornando-se extremamente humana, tanto que decide comemorar o matrimônio em sua casa, caindo todos na dança e na cantoria, conforme atesta o trecho final abaixo transcrito:

TOCADOR, cantando – Em cima daquele morro

Há um pé de ananás;

Não há homem neste mundo

Como o nosso juiz de paz.

TODOS – Se me dás que comê,

Se me dás que bebê,

Se me pagas as casas,

Vou morar com você.

JUIZ – Aferventa, aferventa!… Tudo termina bem, em festança, em folguedo, afugentando todo e qualquer elemento (e os há na obra em grande quantidade) que pudesse desagradar os padrões do público burguês romântico.

Fonte:
http://www.passeiweb.com/

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João Guimarães Rosa (Sagarana) (Parte final)

Artigo do prof. Teotônio Marques Filho
Parte I = http://singrandohorizontes.blogspot.com/2009/05/joao-guimaraes-rosa-sagarana-parte-i.html
Parte II = http://singrandohorizontes.blogspot.com/2009/05/joao-guimaraes-rosa-sagarana-parte-ii.html
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6. São Marcos

Narrado também na primeira pessoa, “São Marcos” é outro conto de linha trágica e esta sob o signo da superstição:

Izé ou José, o narrador, era um homem que não acreditava em feiticeiro: “Naquele tempo eu morava no Calango-Frito e não acreditava em feiticeiros” (221). Vivia a fustigar João Mangalô, feiticeiro de fama e escama naqueles rincões. Nhã Rita, preta cozinheira dele, vivia a adverti-lo:

“- Se o senhor não aceita, é rei no seu; mas abusar não deve”. (224).

E relatava o caso da lavadeira que desfeiteara a velha Cesária e sofrera, de repente, agulhadas inexplicáveis “no pé (lá dela!)”.

Mas ele, sempre incrédulo:

Você deve conhecer os mandamentos do negro… Não sabe? “Primeiro: todo negro é cachaceiro...” “Segundo: todo negro é vagabundo”. “Terceiro: todo negro é feiticeiro…”

Ai, espetado em sua dor-de-dentes, ele passou do riso bobo à carranca de ódio, resmungou, se encolheu para dentro, como um caramujo à cocléia, e ainda bateu com a porta (228)

Depois disso, voltando da missa, encontra com Aurísio Manquitola que lhe narra o caso de Tião Tranjão, que era um sujeito um tanto tolo e burro, e acabou aprendendo a oração de São Marcos que é “sesga, milagrosa e proibida”, com que resolveu os seus problemas conjugais de ter mulher, e esta dormir com os outros.

O narrador vai andando. A natureza ao seu redor atrai as suas vistas. Escreve versos num tronco, e quando lhe faltou inspiração, certa vez, limitou-se a fazer um rol de reis caldeus.

Reconhece que “as palavras têm canto e plumagem

Perde-se em descrições e cenas que seus olhos vêem:

E, pois, foi aí que a coisa se deu, e foi de repente: como uma pancada preta, vertiginosa, mas batendo de grau em grau – um ponto, um grão, um besouro, um anu, um urubu, um golpe de noite… E escureceu tudo.” (pág. 244)

Uso acentuado da audição. Até os olhos cegos ouvem (“meus olhos o ouvem” – 248). Vaga, sem rumo, pela floresta, para depois defrontar-se com João Mangolô e as vistas que tinham sido amarradas por este:

“- Pelo amor de Deus, Sinhô… Foi brincadeira… Eu costurei o retrato, p’ra explicar ao Sinhô…” (250)

E o narrador conclui com um mundo de cores:

Na baixada, mato e campo eram concolores. No alto da colina, onde a luz andava à roda, debaixo do angelim verde, de vagens verdes, um boi branco, de cauda branca. E, ao longe, nas prateleiras dos morros cavalgavam-se três qualidades de azul.” (251)

“São Marcos” é de linha frenética, o que lembra a “Dama Pé-de-Cabra”, de Alexandre Herculano. Aqui está presente o mundo das superstições e feitiçarias que envolvem o homem interiorano.

Outra tese desenvolvida é a da “plumagem e canto das palavras”.

7. “Corpo Fechado”

A técnica narrativa de “Corpo Fechado” é em forma de entrevista. O “doutor”, no decorrer da história, vai entrevistando Manuel Fulô, “um valentão manso e decorativo, como mantença da tradição e para glória do arraial” (281)

O papo começou com o doutor passando em revista os principais nomes de valentões daquelas bandas: José Boi, Desidério Cabaça, Adejalma, “nome bobo, que nem é de santo…” Miligido, que já se aposentara, e o terrível Targino:

Esse-um é maligno e está até excomungado… Ele é de uma turma de gente sem-que-fazer, que comeram carne e beberam cachaça na frente da igreja, em sexta-feira da Paixão, só p’ra pirraçar o padre e experimentar a paciência de Deus…” (pág. 255)

Esses valentões todos já tinham sido castigados. Só faltava o Targino. Mas o seu fim havia de chegar como chegou para os outros:

Eles todos já foram castigados: o Roque se afogou numa água rasinha de enxurra­da… ele estava de chifre cheio… Gervásio sumiu no mundo, asem deixar rasto… Laurindo, a mulher mesma torou a cabeça dele com um machado, uma noite… foi em janeiro do ano passado… Camilo Matias acabou com mal-de-lázaro… Só quem está sobrando mesmo é o Targino. E o castigo demora, mas não falta…” (pág. 256)

E Manuel Fulô, o entrevistado, vai narrando as suas aventuras entre os ciganos; como os tapeou, uma vez; o seu desejo de possuir uma sela mexicana para a mulinha Beija-Fulô. E então chegamos ao casamento de Manuel da raça dos Peixoto, do que tinha honra e fazia alarde. A noiva era a das Dor.

E aqui é que começa a história propriamente. O Targino aparece e diz assim para o Manuel Fuló:

“- Escuta, Mané Fulô: a coisa é que eu gostei da das Dor, e venho visitar sua noiva. amanhã.. Já mandei recado, avisando a ela… É um dia só, depois vocês podem se casar… Se você ficar quieto, não te faço nada… Se não… (pág. 275)

Reboliço. Correrias. Movimentação do doutor. E então “a história começa mesmo é aqui”: Antonico das águas, “que tinha alma de pajé” e era “curandeiro-feiticeiro” agora entra na história para “fechar o corpo” de Manuel Fuló, “requisitando agulha-e-linha, um prato fundo, cachaça e uma lata com brasas” (279):

“- Fechei o corpo dele. Não careçam de ter medo, que para arma de fogo eu garanto!…” (280)

E o doutor conclui a história assim:

“E, quando espiei outra vez, vi exato: Targino, fixo, como um manequim, e Manu e Fulô pulando nele e o esfaqueando, pela altura do peito – tudo com rara elegância e suma precisão. Targino girou na perna esquerda, ceifando o ar com a direita; capotou; e desviveu, num átimo. Seu rosto guardou um ar de temor salutar.

– Conheceu, diabo, o que é raça de Peixoto?!” (pág. 281)

“Corpo Fechado” ainda continua a problemática apresentada em “São Marcos”: mundo de feitiçarias e bruxarias.

Além dessa temática, sobressai também a saga dos valentões das gerais, principal­mente com o temível Targino, e a saga dos ciganos, muito freqüente no interior.

8. “A Saga dos Bois”

Em “Conversa de Bois”, Guimarães Rosa, procura desenvolver a “psicologia” dos animais o que já se vislumbra em “O Burrinho Pedrês”, também aqui, e com largo uso, explorando “a plumagem e canto das palavras”.

A técnica narrativa é a terceira pessoa, narrado por Manuel Timborna, que é entrevistado pelo autor, que pede para recriar a história:

“- Só se eu tiver licença de recontar diferente, enfeitado e acrescentado ponto e pouco…

– Feito! Eu acho que assim até fica mais merecido, que não seja” (283)

E então Manuel Timborna começa a “contar um caso acontecido que se deu”, pro­curando demonstrar que “boi fala o tempo todo”.

Buscapé, Namorado, Capitão, Brabagato, Dansador, Brilhante, Realejo e Canindé são os protagonistas bovinos da história, que vão na sua marcha lenta, carregando “o peso pesado” do carro-de-bois, carregado de rapaduras e um defunto.

O guia é Tiãozinho, filho do defunto carregado. Vai triste e “babando água dos olhos” (313). Visto pelos bovinos é “o bezerro-de-homem-que-caminha-sempre-na-frente-dos-bois”. (313)

O carreiro, orgulhosão e perverso, é o Agenor Soronho: “o homem-do-pau-comprido-com-o-marimbondo-na-ponta” que vem “trepado no chifre do carro…” (313).

Na sua marcha, os oito bovinos vão conversando. Criticam o modo de vida dos homens, o animal pensante: “É ruim ser boi-de-carro. É ruim viver perto dos homens… As coisas ruins são do homem: tristeza, fome, calor – tudo pensado, é pior…” (290)

Brilhante conta a história do boi Rodapião – “o boi que pensava de homem, o-que-come-de-olho-aberto…” (296, que saiu certa vez, com esse raciocínio silogístico:

… “Cada dia o boi Rodapião falava uma coisa difícil p’ra nós bois. Deste jeito:

– Todo boi é bicho. Nós todos somos bois. Então, nós todos somos bichos!… Estúrdio…” (300)

E porque pensava muito-pensava como o homem – o boi Rodapião tem fim trágico:

“Escutei o barulho dele: boi Rodapião vinha lá de cima, rolando poeira feia e chão solto… Bateu aqui em baixo e berrou triste, porque não pôde se levantar mais do lugar das suas costas…” (308)

Tiãozinho vai relembrando a morte do pai. Tem uma raiva danada do Agenor Soronho que “bate em todos os meninos do mundo: Seu Agenor Soronho é o diabo grande” (314)

O fim é trágico. Deus e o Demo: Agenor Soronho é castigado pelos bois e por Tiãozinho que “pensa quase como nós bois” (314): “A roda esquerda do carro lhe colhera o pescoço.” (317)

Tiãozinho fica como um possesso diante daquela tragédia.

– “Conversa de Bois” procura interpretar a psiquê bovina. É uma história trágica também, e pode ser aproximada de “O Burrinho Pedrês” pela relevância que dá ao animal. Dentro dessa perspectiva está implícita uma crítica ao comportamento do homem, o animal pensante.

Outra temática que me pareceu também bastante nítida no conto é a da oposição entre o Bem e o Mal, onde os maus têm sempre fim trágico, como foi o caso de Seo Agenor Soronho.

9. “A Hora e Vez de Augusto Matraga”

Matraga não é Matraga, não é nada. Matraga é Esteves. Augusto Esteves, filho do Coronel Afonsão Esteves das Pindaíbas e do Saco-da-Embira. Ou Nhô Augusto” (319).

Nhô Augusto foi homem ruim, de muitos pecados e pouca água benta: maltratava a mulher e filha e vivia de pagode com outras, como a tal da Sariema que aparece no começo do conto, mulherzinha com “perna de Manuel-Fonseca, uma fina e outra seca!” (322)

Estourado e sem regra, estava ficando Nhô Augusto. E com dívidas enormes. política do lado que perde, falta de crédito, as terras no desmando” (324)

E então surge o pior: a mulher foge com outro levando também a filha e os capangas o abandonam, para servir ao Major Consilva, um antigo inimigo da família:

Assim, quase qualquer um capiau outro, sem ser Augusto Esteves, naqueles dois contratempos teria percebido a chegada do azar, da unhaca, e passaria umas rodadas sem jogar, fazendo umas férias na vida: viagem, mudanças, ou qualquer coisa ensossa, para esperar o cumprimento do ditado: “Cada um tem seus seis meses…” (328)

Mas Nhô Augusto era couro ainda por curtir” e, de imediato, foi tirar satisfação com o Major. Resultância: os capangas novos e antigos do Major saíram em cima do homem e o arrasaram de pancadas, lançando-o, depois, num despenhadeiro.

Morto, mas não sepultado, ressuscitou pela caridade de um par de pretos que habitava aquelas plagas inóspitas. Cuidam do semimorto: enfaixam-no, pensam-lhe as feridas e Nhô Augusto pede padre:

Cada um tem a sua hora e a sua vez: você há de ter a sua” (336), conclui o batina, depois de tê-lo confessado e conversado.

Não morre. Regenera-se. E daquele lugar maldito “pegou chão, sem paixão”, junta­mente com o par de negros.

“- Eu vou p’ra o céu, e vou mesmo, por bem ou por mal” E a minha vez há de chegar. P’ra o céu eu vou, nem que seja a porrete!…” (pág. 337)

Afastado de tudo, isolado do seu antigo mundo procura penitenciar-se de seus pecados.

Aparece, o bando de Seo Joãozinho Bem-Bem, a quem Nhô Augusto dá pousada. Os anjos-da-guarda de ambos combinam-se. Desencontro. Encontro. Deus e Demo. Nhô Augusto encontra de novo com seu Joãozinho Bem-Bem, chefe do bando mais temido daquelas bandas. Um velho pede pelos filhos. Seo Bem-Bem quer vingança. Exterminação. E foi aí que aconteceu a hora e vez de Nhô Augusto, dito Matraga:

“- Êpa! Nomopadrofilhospritossantamêin! Avança, cambada de filhos-da-mãe, que chegou minha vez! (362).

Exterminação total. Mas seu Joãozinho Bem-Bem se sente honrado em ser exterminado por Matraga: “quero acabar sendo amigos…”

E Matraga:

“Feito, meu parente, seu Joãozinho Bem-Bem. Mas agora se arrepende dos pecados, e morre logo como um cristão, que é para gente poder ir juntos…” (pág. 363)

E “com sorriso intenso nos lábios lambuzados de sangue”, Augusto Mal ruga morre satisfeito porque teve a sua hora e vez:

Foi Deus quem mandou esse homem no jumento, por mór de salvar as famílias da gente” (pág. 364), comenta a turba agradecida.

“A Hora e Vez de Augusto Matraga” é, sem dúvida, o ápice da criação literária rosiana em Sagarana, dada a tragicidade e epicidade que o conto encerra.

Quatro temáticas me parece bem nítidas:

a) a oposição Deus e o Demo (Bem x Mal);
b) a saga dos cangaceiros e valentões (Joãozinho Bem-Bem);
c) misticismo (Augusto Matraga depois do encontro com o padre);
d) todos têm a sua vez e hora.

Não me parece sem lógica uma aproximação entre “A Hora e Vez de Augusto Ma­traga” e “O Burrinho Pedrês”: ambos, Augusto Matraga e Sete-de-Ouros, tiveram a sua hora e a sua vez, e dela saíram cobertos de glórias. Não é sem razão que já se disse que os extremos se tocam…

Fabulista? – Não. João é fantasticamente fabuloso!

Findo. Findo o fino fabulista fabuloso. Finririnfinfim…

NOTA: As páginas indicadas referem à nona edição de Sagarana (Rio. 1967)

Fonte:

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João Guimarães Rosa (Sagarana) (Parte II)


Artigo do prof. Teotônio Marques Filhos
Parte I = http://singrandohorizontes.blogspot.com/2009/05/joao-guimaraes-rosa-sagarana-parte-i.html
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5. Técnica Narrativa

Com relação à técnica narrativa de Guimarães Rosa, empregada em Sagarana, vamos destacar alguns itens:

A) Sintaxe Pontilhista

De um modo geral, as descrições de Guimarães (principalmente as descrições) são entrecortadas por frases curtas e rápidas, dando especial atenção à frase nominal. Trata-se de uma sintaxe telegráfica, ou, na expressão de David Hayman, “uma espécie de estenografia literária”.

Destaquemos aqui um exemplo:
Uma porteira. Mais porteira. Os currais. Vultos de vacas, debandando. A varanda grande. Luzes. Chegamos. Apear”. (182).

A passagem acima é de “Minha Gente” e exemplifica, com clareza, essa sintaxe pontilhista ou telegráfica, freqüente no estilo de Guimarães. É como se o escritor estivesse tomando nota para redigir depois.

Outro exemplo expressivo é este de “Conversa de Bois”, onde a repetição do verbo “passar” no pretérito perfeito, e depois o uso do verbo sumir, sugere a distância em que foram ficando os carreiros que encontram Seo Agenor Soronho:
Passam. Passaram. Sumiram. O carro aqui rechina mais forte, outra vez” (292).

B) História Entrecortada

Trata-se de um aspecto do estilo de Guimarães decorrente da sua espantosa capacidade de fabulação de que já tratamos em item anterior. Tal técnica parece conferir maior espontaneidade e autenticidade à oralidade que perpassa os seus casos. Um bom exemplo é aquele de “O Burrinho Pedrês”, onde Raymundão, ao mesmo tempo que vai tangendo as reses, conta para Badu, outro vaqueiro, a história trágica do boi Calundu. Volta e meia, Raymundão entrecorta o caso, para cuidar do rebanho ou de uma rês que quer fugir.

C) Reticências

As reticências denotam interrupção do pensamento ou hesitação em enunciá-lo. É recurso muito usado em Sagarana, o que confere ao texto maior autenticidade e expressividade oral. Vejamos um exemplo de “Volta do Marido Pródigo”, na cena final em que o Major Anacleto, chefe político do interior, ficou sem saber o que fazer e o que falar diante das ilustres personalidades que o visitaram inesperadamente.

“- Ah, que honra, mas que minha honra, senhor Doutor Secretário do Interior… Entrar nesta cafua, que menos merece e mais recebe… Esteja à vontade! Se execute! Aqui o senhor é vós… Já jantaram/ ô diacho… Um instantinho, senhor Doutor, se abanquem… Aqui dentro, mando eu – com suas licenças -: mando o Governo se sentar… P’ra um repouso, o café, um licor… O mano Laudônio vai relatar! Ah, mas Suas Excelências fizeram boa viagem?…” (113 e 114).

Também, para interromper e continuar o fio de uma história Guimarães usa as reticências.

Estrutura do Livro

Sagarana (composto de saga + rana) é um livro constituído de nove contos. Muito deles, entretanto, fogem às características do conto, apresentando estrutura ora do romance (cf. “O Burrinho Pedrês”), ora da novela (cf. “A Volta do Marido Pródigo)”.

A Seguir, vamos fazer a apresentação do enredo de cada um deles, comentando o seu conteúdo temático.

1. “O Burrinho Pedrês”

O burrinho Sete-de-Ouros, decrépito, torna-se uma cavalgadura de emergência para um dos vaqueiros do Major Saulo, os quais tinham que transportar uma boiada (quatrocentos e oitenta reses) até uma cidade, donde deverá ser transportada por trem.

Durante a viagem chove muito. Os vaqueiros relatam casos do seu mundo: o caso do boi Calundu que, inexplicavelmente, mata Vadico, filho do Seu Neco Borges; e o caso de Leôncio Madureira, homem herodes, que vendia o gado e depois mandava cercar os boiadeiros na estrada, para matar e tornar a tomar os bois – A conseqüência dessas malvadezas foi que, “quando ele morreu, e os parentes estavam fazendo quarto ao corpo, as vacas de leite começaram a berrar feio, de repente, no curral. Coisa que o garrote preto urrava:

– Madurêra!… Madurêra!…

E as vacas respondiam, caminhando:

– Foi p’r’os infernos!… Foi pr’r’os infernos…!” (pág. 44)

Chegam ao destino. Põem a boiada no trem e retornam sob o comando de Francolim, posto o major ter permanecido na cidade. Uma tragédia paira sobre as cabeças: Silvino quer matar Badu; a escuridão trevosa envolve a noite; a enchente embarga a travessia. Os vaqueiros enfrentam as trevas, com exceção de João Manico e Juca, sendo tragados pela fúria das águas daquela noite sinistra.

Apenas de salvam o Francolim e Badu, o primeiro agarrado à cauda de Sete-de-Ouros, o segundo à crina do prestimoso burrinho que, alquebrado, decrépito, desacreditado, salvara duas vidas humanas.

Em “O Burrinho Pedrês”, primeiro dos nove contos, Guimarães procura mostrar, tendo como pano de fundo o mundo dos vaqueiros, que todos têm a sua hora e sua vez de ser útil. É o caso do burrinho Sete-de-Ouros: “a gente segue a esperteza mansa do bicho, a sua finura de instinto e inteligência que o faz poupar-se, furtar-se a choques e maus pisos e, por fim, orientar-se e salvar-se numa cheia onde os cavalos afogam, carregando um bêbado às costas e ainda outro náufrago enclavinhado no rabo” – ressalta Oscar Lopes.

E observe-se que tudo é colocado como coisa do Destino, acontecida por acaso, dentro do espaço de um dia:

Mas nada disso vale fala, porque a estória de um burrinho, como a história de um homem grande, é bem dada no resumo de um só dia de sua vida. E a existência de Sete-de-Ouros cresceu toda em algumas horas – seis da manhã à meia-noite – nos meados do mês de janeiro de um ano de grandes chuvas, no vale do Rio das Velhas, no centro de Minas Gerais.” (pág. 4).

E veja-se que as outras histórias contadas no decorrer do conto estão também neste sentido: os caprichos inexplicáveis do Destino que esmaga o homem.

Dentro desse Fatalismo sobressai a hora e vez de Sete-de-Ouros, apenas um burro.

2. A Volta do Marido Prodígio

O marido pródigo é Lalino Salãthiel – Eulálio de Souza Salãthiel, por completo. É homem de muito riso, de muita graça e pouco trabalho:

Mulatinho levado! Entendo um assim, por ser divertido. E não é de adulador, mais sei que não é covarde. Agrada a gente, porque é alegre e quer ver todo-o-mundo alegre, perto de si. Isso, que remoça. Isso é reger o viver.” (pág. 78).

Mas o que o Lalino queria mesmo era (des)venturar por este mundo, pelo Rio de Janeiro. Deixou a mulher, Maria Rita, entregue (ou vendida) ao Ramiro, um espanhol que há muito a perseguia. Lalino foi. O espanhol ficou. Maria Rita chorou e… depois se acomodou ao espanhol.

No Rio, o marido pródigo logo se enfara da beleza e das beldades: volta o marido pródigo:

“- Quero só ver a cara daquela gente, quando eles me enxergarem!…” (87)

Espanto pasmagórico. Olhos que se arregalam e enregelam. Lalino, o que vendera a mulher, voltara.

Entra na política do Major Anacleto. Faz o diabo. Tudo dentro dos conformes e da paz. Lalino tinha tino e tirocínio. Tinha diplomacia, sim senhor, tinha: “E falando nisso, que magnífico, o senhor Eulálio! Divertira-os! o Major sabia escolher os seus homens. Sim, em tudo o Major estava de parabéns…” (114) – é elogio graúdo. De altas personalidades. Gente do governo.

Final feliz.

Maria Rita volta. O Major aceita. O dia afoita. Falece a (des)ventura. De Lalino. De Maria Rita: “Então, o Major voltou a aparecer na varanda, seguro e satisfeito, como quem cresce e acontece, colaborando, sem o saber, com a direção escondida-de-todas-as­-coisas-que-devem-depressa-acontecer”. (115).

As eleições estavam ganhas com a volta do marido pródigo: “no brejo – friíssimo e em festa – os sapos continuavam a exultar” (116).

– “A Volta do Marido Pródigo” apresenta também, de forma picaresca, os caprichos do Destino: Lalino, o marido pródigo, dá voltas e desvoltas pela vida, e acaba tudo bem. Com a mulher. Com a política. Consigo mesmo:

No alto, com broto de brilhos e asterismos tremidos, o jogo de destinos esteve completo. Então, o Major voltou a aparecer na varanda, seguro e satisfeito, como quem cresce e acontece, colaborando, sem o saber, com a direção-escondida-de-todas-as-coisas-que-devem-depressa-acontecer.” (pág. 115). O que tem que acontecer, acontece.

3. “Sarapalha

A ação de “Sarapalha” se desenvolve sobre um monte de ruínas causadas pela maleita: “Ela veio de longe (…) matando muita gente” (117).

E o resultado da calamidade foi a morte e tristeza dos moradores: “os primeiros para o cemitério, os outros por aí afora, por este mundão de Deus” (117).

Numa fazenda em ruínas, “perto do vau da Sarapalha”, Primo Ribeiro, ora em diálogo, ora em monólogo, vai reconstituindo, alquebrado e decrépito pela maleita, a sua história ao Primo Argemiro, uma das poucas pessoas que lhe restaram. Trágica e triste história a do Primo Ribeiro: Luisa, a sua mulher, fugira com outro, deixando-o só com sua maleita: “- P’ra que é que há-de haver mulher no mundo, meu Deus?…” (130) – pondera Primo Argemiro.

Mas ao saber que o Primo Argemiro pretendia-lhe a mulher também, Primo Ribeiro enxota-o da sua presença, e Argemiro dos Anjos sai por aí, perambulando por entre malei­tas e belezas, buscando um lugar para cair e morrer:

“- Mas, meu Deus, como isto é bonito! Que lugar bonito p’ra gente deitar no chão e se acabar” (137).

– “Sarapalha” é de linha trágica, o que contrasta com o conto anterior. Mostra não só um mundo em ruínas, ainda fumegando os efeitos da Malária, como a infidelidade feminina com o conceito de honra do sertanejo. São dois mundos em ruínas: a população vitimada pela maleita e o primo Ribeiro sucumbido pela mulher infiel: “a maleita era uma mulher de muita lindeza” (132)

4. O Duelo

O duelo, que não houve propriamente, foi entre Turíbio Todo e Cassiano Gomes. Motivo d’honra: Turíbio encontra, certa vez, voltando a casa “sem contra-aviso”, a mulher “em pleno adultério” com o Cassiano Gomes. O marido chifrado não fez nada. Preferiu agir traiçoeiramente e assim procurou dar finalmência ao desonrador, “baleando-o bem na nuca.”

Quanto à esposa, Dona Silvana, o narrador escreve irônica e humoristicamente:

Nem por sonhos pensou em exterminar a esposa (Dona Silvana tinha grandes olhos bonitos, de cabra tonta), porque era um cavalheiro, incapaz da covardia de maltratar uma senhora, e porque basta, de sobra, o sangue de uma criatura, para lavar, enxaguar e enxugar a honra mais exigente.” (pág. 142)

Mas enganara-se o Turíbio Todo: “eliminara não o Cassiano Gomes, mas sim o Levindo Gomes, irmão daquele”. Foi exatamente esse engano “que veio pôr dois bons sujeitos, pacatíssimos e pacíficos, num jogo dos demônios, numa comprida complicação”.

Trava-se um comprido duelo: Turíbio fugindo e o outro atrás. E nessa desavença passaram-se muitos meses: “E continuou o longo duelo, e com isso já durava cinco ou cinco meses e meio a correria, monótona e sem desfecho” (148).

Mas, “porque um homem é um homem e não é de ferro, e o seu vício cardíaco começara a dar sinal de si”, Cassiano Gomes voltou para o sossego do arraial e da mulher do Turíbio. Agrava-se o seu mal quando viajava para capturar o assassino que fora para São Paulo. Acaba morrendo nas boas amizades de um tal Antônio, apelidado de Timpim e Vinte-e-Um, “p’r’a-mór-de que nem que a minha mãe teve vinte e um filhos, e eu fui o derradeiro…” (159)

Sabedor da morte do Cassiano, volta, saudoso, Turíbio, todo civilizado e cheio de noves-fora. Espera-o, um pouco além da estação férrea, a garrucha do Timpim. Vinte-e-Um chamado:

“- Seu Turíbio! Se apeie e reza, que agora eu vou lhe matar!” (167)

E mata.

A causa do “duelo” foi também a infidelidade amorosa cuja honra o marido queria lavar com sangue (“se o sangue lavasse alguma coisa neste mundo…”). Aqui também entra um pouco de Fatalismo: Voltas e desvoltas e o marido, que matara a pessoa errada, acaba sendo morto por um sujeitinho “caguincho”, incapaz de matar uma galinha: todos têm a sua hora e a sua vez.

Outra temática desenvolvida no conto é a saga dos valentões.

5. Minha gente

A técnica narrativa de “Minha Gente” é a primeira pessoa.

Ao longo do caminho, até a fazenda do tio Emilio, o narrador se perde em descrições várias do mundo que o cerca, ao mesmo tempo que joga xadrez com Santana. São guiados pelo José Malvino, vaqueiro do tio Emilio.

Chegam.

Na fazenda, no convívio de sua gente, o tio Emilio e a prima Maria Irma, o narrador vai contando pormenores da política do tio Emilio, ao mesmo tempo que desenvolve o seu romance-melhor dito idílio – com Maria Irma.

No decorrer dos seus passeios na fazenda, demonstra uma grande admiração pelo homem do campo:

“- Mas, como é que você pode saber isso tudo, José?” (177)

Mas, misturado com a política e com a natureza, o conto concentra-se mesmo é no romance dos dois primos: Maria Irma cada vez mais arredia e arrisca, o narrador cada vez mais apaixonado.

Como em “A Volta do Marido Pródigo”, o desfecho de “Minha Gente” é um autêntico “happy end”: o tio Emílio ganha a política e o destino se incumbe de casar o primo com Armanda, noiva de Ramiro, que, por sua vez, casa-se com Maria lima:

E foi assim que fiquei noivo de Armanda, com quem me casei, no mês de maio, ainda antes do matrimônio da minha prima Maria Irma com o moço Ramiro Gouvêia, dos Gouvêias da fazenda da Brejaúba, no Todo-Fim-E-Bom.” (pág. 219)

“Minha Gente” apresenta uma temática semelhante à de “A Volta do Marido Pródigo”: tudo acaba bem, apesar das voltas que o Destino dá.

Muitas temáticas são desenvolvidas:

a) a saga da política no interior (tio Emilio);
b) a honra sertaneja (morte do Bento Porfírio);
c) os caprichos do Destino (casamento de Armanda com o narrador).

Aliás, esse último aspecto é desenvolvido também num conhecido poema de Drummond:

João amava Teresa que amava Raimundo que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili que não amava ninguém. João foi para os Estados Unidos, Teresa para o convento, Raimundo morreu de desastre, Maria ficou para a tia, Joaquim suicidou-se e Lili casou com J. Pinto Fernandes que não tinha entrado na história
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continua = última parte
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Fonte:
http://www.portrasdasletras.com.br/pdtl2/sub.php?op=resumos/docs/sagarana

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João Guimarães Rosa (Sagarana) (Parte I)

Artigo do prof. Teotônio Marques Filhos
Artigo em 3 partes.

Localização da obra no estilo de época

Publicado em 1946, Wilson Martins coloca Sagarana como uma das três grandes estréias da prosa de ficção pós-modernista ou, como querem outros, neomodernista.

Para a crítica, o Pós-Modernismo representa o incontido desejo de superar as formas modernistas em busca, principalmente, de originalidade e expressividade, não só no concernente à linguagem, onde se explora a sua plumagem e o seu canto, para usar as mesmas expressões de Guimarães Rosa, como também a ânsia do universal. Deste modo, procurando transcender o estritamente regional, o escritor pós-modernista parte sempre de um plano vertical para, assim, chegar a uma dimensão metafísica, universal do homem.

Embora seja o livro de estréia de Guimarães Rosa, não é difícil ver em Sagarana esses elementos inovadores que caracterizam o Pós-Modernismo. Com efeito, a pesquisa lingüística e a ânsia do metafísico – que superam o estritamento local e regional – têm sido uma das grandes características pós-modernistas, e aqui, especialmente, de Guimarães Rosa. Entretanto, esses elementos apenas vislumbram em Sagarana, despontando intensa e desconcertantemente no monumental romance – Grande Sertão: Veredas (1956). Diríamos que Sagarana foi uma espécie de rascunho que Guimarães Rosa usou para a elaboração de Grande Sertão: Veredas. Na comparação não vai nenhuma subestimação do primeiro livro de Guimarães que, pelo fato de ter sido rascunho, não deixa de ser obra-prima. É a velha história de Adão e Eva que se repete aqui: toda obra-prima tem um rascunho. No caso, o rascunho seria o velho Adão; a obra-prima, a femininíssima Eva… Quem é que vai negar uma coisa desta, minha gente, quem?!

Como sugere o título, Sagarana é uma coletânea de contos estruturados a partir de uma visão moderna dessa espécie literária, pois, embora apresentem os seus elementos tradicionais, os contos de Guimarães Rosa são portadores de “um sopro renovador”, como observa o crítico Massaud Moisés: “Numa linguagem mesclada de tipismos mineiros, eruditismos e arcaísmos, traz para a literatura regionalista um sopro renovador, um senti­do de epicidade e profundo conhecimento da alma humana, que fazem dele, desde logo, um escritor de lugar definitivamente marcado” (Massaud Moisés).

Como já ressaltamos atrás, Guimarães Rosa foi um dos primeiros entre nós que logrou captar o mundo regional através de um prisma universal: a sua obra veio concretizar a nova dimensão que o regionalismo estava esperando: a dimensão do espírito e do mistério das coisas.

Dono de um estilo pessoalíssimo, onde sobressaem os elementos melopéicos das palavras, os contos de Sagarana, fogem, muitas vezes, àquela estrutura que apontamos no início.

Estilo de Guimarães Rosa em Sagarana

Com relação ao estilo de Guimarães Rosa em Sagarana, muita coisa tem-se que falar. Pelo menos cinco características sobressaem na sua maneira de ver o mundo, no seu modo de escrever. Abaixo vamos relacionar essas características:

1) Linguagem

Quanto à linguagem, Augusto de Campos observa que “embora revele um notável e incomum domínio artesanal, a linguagem de Guimarães Rosa também não se confunde com a dos estilistas da língua. O seu palavreado diferente não é constituído propriamente de vocábulos “difíceis” ou desusados, como no caso de Euclides da Cunha ou Coelho Neto, mas de recriações e invenções forjadas a partir das virtualidades do idioma, que levam o leitor a constantes descobertas.” Vejamos, abaixo, os principais aspectos:

Criação de vocábulos

É o que podemos chamar de neologismos onde sobressaem composições e derivações novas, além “de novos tipos de construção frasal”, ditos “neologismos sintáticos”, segundo Mattoso Câmara.

Vamos arrolar aqui alguns exemplos de neologismos vocabulares:

a) derivação prefixal. Um dos prefixos mais usados é ainda dês-: desfeliz, desinquieto, desenxergar, etc. sempre em sentido negativo ou como mero reforço, dado e desgaste do prefixo existente, como é o caso de desinfeliz ou mesmo desinquieto.

b) derivação sufixal. É outro processo formador de vocábulos novos bastante usado no livro e que funciona como expressivo recurso estilístico, principalmente em se tratando de linguagem popular. Entre outros exemplos, mencionemos o caso de: vaqueirama, assinzinho, coisama, pensação, cigarrar, rapaziar, quilometrosa, maismente, saudadear, pererecar, etc.

As vezes o sufixo é usado mesmo em palavras que não o comportam, como é o caso, já citado, de maismente, assinzinho, arranjeizinho (cf. “Arranjeizinho lá um lugar de guarda-civil”, Sag. 82) e amormeuzinho que aparece no conto “São Marcos”.

Registre-se ainda o expressivo verbo pernilongar, que aparece no conto ‘São Marcos”.

c) derivação parassintética. Consiste no uso de prefixo e sufixo ao mesmo tempo. Não é muito freqüente em Sagarana, mas mesmo assim podemos anotar alguns exemplos: avoamento, esmoralizado, desbriado, amaleitado, etc.

d) abreviação. Na abreviação, registre-se o caso de estranja (cf. “você não tem vergonha de trabalhar p’ra esses gringos, p’ra uns estranjas, gente atoa?” — Sag. 89), além de largo uso da síncope, como é o caso de corgo em vez de córrego, p’ra em vez de para, e muitos outros casos que refletem a nossa língua popular. Veja-se ainda vam’bora para “vamos embora” e ixa para “virgem” (como interjeição).

e) composição aglutinada. Consiste na junção de dois vocábulos de modo que percam a sua individualidade fônica. É o caso de, entre outros: passopreto (pássaro + preto), milmalditas (mil + malditas), suaviloqüência (suave + eloqüência), destamanho (deste + tamanho), membora (me + embora), santiaméin (santo + amém) e o curioso nomopadrofilhospritossantamêin (em nome do pai, do filho e do espírito santo, amém) que sugere a rapidez com que Nhô Augusto fez o sinal da cruz, naquelas circunstâncias em que se achava (cf. Sag. 362).

É curioso também o dei’stá (deixa + está) de largo uso no interior.

f) composição justaposta. Consiste na união de dois ou mais vocábulos em que se mantém a integridade fônica de ambos. Como exemplo, anote-se: hoje-em-dia, mulheres-a­toa, todo-o-mundo e aqueles vocábulos formados pela introspecção bovina de “Conversa de Bois” como: “boi-grande-que-berra-feio-e-carrega-uma-cabeça-na-cacunda (para marruás, touro) e homem-do-pau-comprido-com-o-marimbondo-na-ponta (para o homem que guia os bois e leva o ferrão).

Arcaísmos

Como sabemos, arcaísmos são “vocábulos, formas ou construções frasais que saíram do uso na língua corrente”. Evidentemente, os arcaísmos de Sagarana foram usados por Guimarães Rosa para fins estilísticos, com a intenção de estabelecer coerência entre forma e conteúdo. Com efeito, o arcaísmo em Sagarana é um reflexo da linguagem popular, visto que a língua do interior, afastada do contato com a civilização, é estática, conservando muitos vocábulos do português arcaico. Entre outros, anotemos aqui alguns exemplos: riba (cf. por riba do monte), banda (em lugar de lado), vigiar (em vez de olhar), quentar (em vez de esquentar) e uma enfiada de verbos com prótese de um a, outrora bastante em voga em nossa língua e que ainda existe na fala do nosso homem do interior: agarantir, alembrar, alumiar, amostrar, arreconhecer, arrenegar, arresolver, arresponder, arresistir, aclivertir, etc.

Erudismo

Escrever com erudismo é um fato que a crítica reconhece no estilo de Guimarães Rosa. É o que ocorre sempre quando é o escritor que narra, quando não pretende registrar modismos regionais ou a linguagem popular. Nesse sentido nos parecem válidos os contos “São Marcos” e “Minha Gente”, principalmente este último, donde extraímos este exemplo:

Eu tinha cochilado na rede, depois de um almoço gostoso e pesado, enquanto Tio Emílio, na espreguiçadeira, lia sua pilha de jornais de uma semana. A varanda era uma praia de ilha, ao mar da chuva. Meu espírito fumaceou, por ares de minha só pos-se — e fui, por inglas de Inglaterra, e marcas de Dinamarcas, e landas de Holanda e Irlanda. Subi à visão de deusas, lentas apsaras de sabor de pétalas, lindas todas: Dária, da Circássia; Ragna de Aase; e Gúdrun, a de olhar cor dos fiordes; e Vivian, violeta; e Érika, sílfide loira; e Varvára, a de belos feros olhos verdes; e a princesa Vladislava, císnea e junoniana; e a princesinha Berengária, que vinha, sutil, ao meu encontro, no alternar esvoaçante dos tornozelos preciosos…” (pág. 197).

Figuras

Aqui sobressaem pelo menos três figuras importantes:

a) Metáfora. Consiste numa transposição do sentido de um vocábulo por se tornar opaco ou gasto o existente. Como ressalta Oscar Lopes, as metáforas de Guimarães Rosa são tantas e tão originais que produzem um efeito poético radical: o efeito de ressaca do significado novo sobre o significado corrente. Anote-se: “De noite, saiu uma lua rodo-leira, que alumiava até passeio de pulga no chão” (26); em vez de dizer que a lua era cheia e brilhava intensamente; “Cor do céu que vem chuva” (24) para indicar uma cor que é mais que o castanho ou baio; “Estou como ovo depois de dúzia” (32) para dizer que está sobrando; “em mão de vaqueiro com dez anos de lida nos currais do sertão” (36) para dizer que o vaqueiro era experiente; “Só de vez em quando é que um quer me saudar com a mão canhota” (40) para indicar que, vez por outra, surgiam ingratidões, ou coisa semelhante; “aproveitava para encher, mais um trecho, a infinda lingüiça da vida” (49) para indicar que ia levando a vida de qualquer jeito; “Durou o prazo de se capar um gato” (98), para dizer que a ação foi rápida; e aquele “arquipélago de reses” (172) para indicar ajuntamentos de reses aqui e ali. E assim muitas outras.

b) Anacoluto. “Chama-se anacoluto ou frase quebrada àquela em que a uma palavra ou locução, apresentada inicialmente, se segue uma construção oracional em que essa palavra ou locução não se integra.” A definição é de Mattoso Câmara (cf. Dicionário de Filologia e Gramática), que acrescenta: “Na língua oral coloquial o anacoluto é um processo freqüente de construção de frase”. E o que se pode ver em Sagarana, visto que uma das principais características de Guimarães é exatamente a estilização da sintaxe popular. Veja-se esse exemplo: “Que há? O senhor sabe que, a mim, eu gosto de estimar e respeitar os meus amigos, e, grande principalmente, as suas famílias excelentíssimas…” (82); ou aquela passagem de “Conversa de Bois”, onde o escritor procura expressar a angústia e inquietude do menino Tiãozinho através de um mundo de reticências e frases entrecortadas que avolumam na sua cabeça e dão prova do seu apavoramento diante da mor­te de seu Agenor Soronho (vide pág. 317-318).

c) Silepse. A silepse é uma concordância ideológica. Quer dizer, é uma concordância que se faz com a idéia e não com o termo expresso. É o caso do coletivo com o verbo no plural que ocorre várias vezes em Sagarana. “Eu acho que a boiada vai bem, sêo Major. Não vão dar muito trabalho, porque estão bem gordos” (20) “Ele é de uma turma de gente sem-que-fazer, que comeram carne e beberam cachaça na frente da igreja, em sexta-feira da Paixão, só p’ra pirraçar o padre e experimentar a paciência de Deus...” (256).

Trata-se, igualmente, de uma concordância bem popular.

Musicalidade

Trata-se de uma das características mais presentes e individualizadoras de Guimarães Rosa, que dão um caráter nitidamente poético à sua prosa. É o que o escritor chama de “plumagem e canto das palavras”. Com efeito, amiúde Guimarães apela para os aspectos auditivos (“canto”) e visuais (“plumagem”), fazendo uma verdadeira orquestração sonora com as palavras. Isso sobressai principalmente em “O Burrinho Pedrês” e “São Marcos” onde, nesse último, há uma verdadeira saraivada de luz e cores de início (aspecto visual-plumagem das palavras), para ceder lugar aos sons e ao ritmo (canto das palavras), depois que fica cego. É curioso ver-se o conto neste sentido.

Entre outros recursos melopéicos, ressaltam-se:

a) Rimas. É um recurso bastante explorado em Sagarana e expressa, mais uma vez, a natureza popular da linguagem rosiana. Vejam-se esses exemplos: “por amos e anos” (3); “boi sanga sapiranga” (6); “veio apropinquando, brando” (10); “suspiro de vaca não arranca estaca” (17), “e as vagas de dorsos, das vacas e touros” (23): “Quem não trabuca não manduca” (72); “Você é tudo, bigodudo” (89); “ó Vitalina, engambela ela” (111); “papo de mola, quando anda pede esmola” (139); “Pega à unha, joão-da-cunha” (147).

Sensível ao poder fônico dos vocábulos, diz o Prof. Wilton Cardoso, Guimarães Rosa se deixa entregar a combinações léxicas, cujo fim é sem dúvida explorar o seu manancial sonoro”. Na prática desse recurso, “se algumas vezes pretende ilustrar conteúdo semântico, à maneira onomatopaica, em outros casos dá à nota sonora valor próprio e exclusivo, já que não se relaciona com o contexto.”

b) Ritmo. É outro elemento poético que se pode constatar em Sagarana. Principal­mente em “O Burrinho Pedrês”, onde a disposição das palavras parece acompanhar as marchas e contra-marchas do rebanho que começa a trotar em passos cadentes:

Galhudos, gaiolos, estrelos, espácios, combuscos, cubetos, lobunos, lompardos, caldeiros, cambraias, chamurros, churriados, corombos, cornetos, bocalvos, borralhos, chumbados, chitados, vareiros, silveiros… E os tocos da testa do mocho macheado, e as cuarmas antigas do boi cornalão…” (pág. 22).

Move-se o rebanho lentamente e o ritmo pentassilábico acompanha-lhes a marcha cadente e uniforme.

As ancas balançam, e as vagas de dorsos, das vacas e touros, batendo com as caudas, mugindo no meio, na massa embolada, com atritos de couros, estralos de guampas, estrondos e baques, e o berro queixoso do gado junqueira, de chifres imensos, com muita tristeza, saudade dos campos, querência dos pastos de lá do sertão…” (pág. 23).

c) Aliteração. Consiste numa “repetição de dado fonema, numa frase, em vocábulos seguidos, próximos, distantes e simetricamente dispostos” (Mattoso Câmara). É recurso que serve para intensificação do ritmo, conferindo-lhe expressiva harmonia imitativa, como é o caso ainda da boiada anterior onde a mansietude do ritmo pentassilábico “é aparente ou provisória, observa o prof. Wilton Cardoso, porque a rês brava pula e volteia na ponta da vara e comunica calor à centopéia ondulante, que começa a acelerar-se.” É o que parece expressar as aliterações em medida trissilábica da passagem abaixo: “Boi bem bravo, bate baixo, bota baba, boi berrando.. . Dança doido, dá de duro, dá de dentro, dá direito… Vai, vem, volta, vem na vara, vai não volta, vai varando...” (pág. 23).

Outros exemplos de aliterações são: “três trons de trovões” (18); “bebedérrimo, Badu” (49); “que vinha vivendo o visto mas vivando estrelas” (235); etc.

d) Onomatopéia. É outro recurso melopéico, de larga tonalidade, que Guimarães explora em Sagarana. Consiste em “procurar reproduzir determinado ruído, constituindo-se com os fonemas da língua, que pelo efeito acústico, dão melhor impressão desse ruído” (Mattoso Câmara). Entre outros, citemos: “A boiada entra no beco – Tchou! Tchou! Tchou!… (48) para tanger o gado; “lho… lho… lho… – vão, devagar, as braçadas de Sete-de-Ouros” (66), para o burrinho atravessando o rio; “-Prrr-tic-tic-tic!” para chamar galinha; “i-tchungs”-tchungou uma piabinha” (242), para o movimento da piaba, etc.

Concluindo, podemos afirmar com Pedro Xisto que “os vocábulos do nosso romancista-poeta não se restringem a contar uma história. Eles têm, ainda, o que contar de si próprios. Eles são mais do que signos abstratos e indiferentes. Eles integram a coisa, participando, concretamente, das vivências.”

Assim, em Guimarães Rosa, “não é a linguagem que se acomoda à realidade, mas a realidade que se transforma em linguagem”.

2. Fabulação

É outra característica de Guimarães Rosa que sobressai em Sagarana: o seu extraordinário poder de fabulação. Suas narrativas, repletas de incidentes, casos fantásticos e imaginários, contém às vezes mais de uma “estória” dentro da “estória”. É o que se pode notar, principalmente, em “O Burrinho Pedrês”, onde, dentro da “estória” de Sete-de-Ouros podemos surpreender e anotar outros casos que os vaqueiros vão relatando no decorrer da viagem.

Outros exemplos neste sentido são: “Minha Gente” que inicialmente se perde em descrições paisagísticas (outra grande qualidade de Guimarães), para depois se concentrar na história propriamente, por sua vez, mesclada de outros casos; “Corpo Fechado”, cuja “estória” começa propriamente no final, com Manual Fulô contando outros casos para o doutor; “Conversa de Bois”, que é entrecortada também por outros casos, etc.

De um modo geral, entretanto, esses casos secundários são postos em função do principal: têm a finalidade de comprovar ou preparar terreno para a história principal.

3. Personagens

De um modo geral os personagens de Sagarana estão ligados à paisagem mineira, à vida das fazendas, à saga dos vaqueiros e dos criadores de gado – mundo da infância e mocidade de Guimarães Rosa.

Seus personagens são admiravelmente delineados e caracterizados não apenas externamente, mas com uma rara penetração da psicologia do homem rústico. Suas descrições, atestam um conhecimento minucioso de gentes, plantas e bichos em contacto com o ambiente sertanejo”. (Augusto de Campos).

Entre outras personagens que sobressaem nos contos de Sagarana, podemos relacionar aqui Nhô Augusto, de “A Hora e Vez de Augusto Matraga”; Latino Salãthiel, de “A Volta do Marido Pródigo”; Maria lima, de “Minha Gente”; Manuel Fulô, de “Corpo Fechado”; Turíbio Todo, de “Duelo”, além do burrinho Sete-de-Ouros, de “O Burrinho Pedrês” e aquele fantástico boi Rodapião, de “Conversa de Bois”, onde Guimarães se revela também profundo conhecedor da “psicologia” bovina.

4. Provérbios e Quadras

É outra característica do estilo rosiano que evidencia um gosto bem popular: o gosto por ditados e provérbios, além das quadrinhas que harmonizam as noites sertanejas, sob um céu palpitante de luar e de estrelas que pululam encantadas dos sons gotejantes das melodias populares. Mundo de fantasia e poesia que já começa a crepuscular para dar lugar aos sons trepidantes e fumegantes das guitarras desconcertantes que infestam e empestam este soberbo século XX de maravilhas fatais!

Dos primeiros, anote-se: “não é nas pintas da vaca que se mede o leite e a espuma” (18); “Suspiro de vaca não arranca estaca!” (17), “para bezerro mal desmamado, cauda de vaca é maminha” (34); “Sapo não pula por boniteza, mas porém por precisão” (319), e muitas outras.

Das segundas (quadrinhas), entre as muitas que o livro oferece, citemos:

O Curvelo vale um conto,
Cordisburgo um conto e cem.
Mas as Lages não têm preço,
Porque lá mora o meu bem
…” (pág. 22)
————————-

continua…

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Manoel de Barros (O Livro das Ignorãças)

artigo de Teotônio Marques Filho

INTRODUÇÃO

Não existe, ainda uma biografia sistematizada de Manoel de Barros, sendo os dados biográficos encontrados dispersos em artigos, poucos livros e alguns ensaios. Do que se sabe, algo pode ser dito da seguinte maneira: Manoel de Barros nasceu em 1916, em Cuiabá, Mato Grosso, onde vive atualmente. Ainda na sua infância, mudou-se para Corumbá, também no Mato Grosso, ficando, assim, bem próximo ao Pantanal. Aos oito anos de idade, foi mandado ao Rio de Janeiro, para estudar em um colégio de padres, e, na adolescência, foi a Bolívia e, em seguida, aos Estados Unidos, onde entrou em contato com a vanguarda artística da época. Volta ao Rio, ingressa no curso de Direito, no qual se forma, e inicia sua meteórica carreira na advocacia, que não dura muito. Simpatizante das idéias comunistas, tem seu primeiro livro de sonetos tomado pela polícia da época e nunca mais o tem de volta, tornando-se um livro perdido. Casa-se por volta dos 30 anos de idade e retorna a Cuiabá com sua esposa, com quem tem três filhos, vivendo até hoje. Seus primeiros livros são publicados em decorrência de prêmios recebidos, sendo que, posteriormente a editora Civilização Brasileira, tendo então como editor Ênio da Silveira, resolve publicar seus livros, que hoje são publicados pela editora Record

Sua vida inteira dedicada à poesia rendeu-lhe 14 livros, dando-se a estréia com Poemas concebidos sem pecado, de 1937. A segunda publicação só viria cinco anos mais tarde com Face imóvel, já marcando a boa distância de tempo entre as publicação que viriam depois, já que só quatorze anos mais tarde, em 1956, surgiria seu terceiro trabalho, intitulado simplesmente de Poesias. Destacam-se, ainda, na obra do poeta, livros como Gramática expositiva do chão (1966), livro de pré-coisas (1985), O guardador de águas (1989), O livro das ignorãças (1993) e livro sobre nada (1996), sempre tendo na simplicidade seu ponto de apoio e sua característica principal.

UM PASSEIO PELAS QUESTÕES DO POETA

Um simples olhar sobre alguns títulos dos livros de Manoel de Barros já nos revela algo sobre a sua poesia: o trabalho com a metalinguagem, ou seja, com o falar do próprio fazer poético, do próprio processo de criação. Os títulos já citados, assim como outros (Matéria de Poesia, de 1970, por exemplo), trazem sempre algum termo que nos lança diretamente a questão do fazer poético, do falar da própria poesia ou sobre o livro. Outros títulos, mais relacionados com a música, também esclarecem esse tom metalingüístico: Arranjos para assobio, de 1980, e concerto a céu aberto para solos de ave, 1991. Nota–se, também, Compêndio para uso dos pássaros, de 1960, já que “compêndio” significa a síntese das teses de uma determinada doutrina. Em entrevista a André Luís de Barros, quando perguntado sobre como nasceu seu interesse pelo trabalho com a linguagem reponde:

Sempre tive uma preocupação com a palavra, com as frases. No colégio interno , os padres me deram o Padre Antônio Vieira para ler. Ele era um grande frasista, se preocupava com a ressonância verbal interna das frases. Em linguagem, ele muitas vezes não era tão católico assim. Depois que comecei a ler o Vieira não parei mais de prestar atenção nas frases. Sou um fazedor de frases. O que tem é o verso? É uma frase, uma unidade rítmica, que tem como característica ser ilógica. O ilogismo é muito importante para o verso. (Entrevista concebida a André Luís de Barros. Jornal do Brasil. (Caderno Idéias) ).

Assim, percebemos claramente que, para esse poeta, o trabalho com a própria linguagem é um projeto consciente e uma preocupação constante, surgindo em toda a sua obra poética. Seu projeto, no entanto, não é de uma língua grandiosa, rebuscada, mas de uma língua simples, rasteira, “pobre”, sem ser, contudo, simplória ou simplista (o que é bem diferente de “simples”). Sua linguagem toca o chão, roça o solo das palavras, tirando delas o que elas têm de terra, de mais natural, digamos assim.

Esse trabalho com a simplicidade, com as coisas rateiras do chão, também se configura como um projeto. A preocupação de falar sobre o fazer poético, como dito anteriormente, está ao lado da procura por essa “pobreza” dos temas, “pobreza no sentido de que aquilo que Manoel de Barros escolhe para tratar na sua poesia é sempre algo “pequeno”, “ínfimo”, geralmente descartado pela maioria dos poetas. Na sua poesia, têm lugar privilegiado e seguro os insetos (formigas, principalmente), os pássaros (beija-flor, bem-te-vi, rolinha, andorinha), bichos que rastejam (sapos, lagartos, caranguejos), lembrando as “coisas rasteiras” que ele elege como tema. Em entrevista a Lúcia Castello Branco e Luís Henrique Barbosa, Manoel fala justamente dessas “coisas rasteiras”, dessa “pobreza” que o encanta:

Penso que trago em mim uma pobreza ancestral que me eleva para as coisas rateiras. Disse uma vez: só as coisas rateiras me celestam. Procede que a pobreza é bíblica, procede que o ordinário é sagrado – e a desgrandeza é de DEUS. Com o canto do Sol e das Aves o nosso Francisco fertilizava a sua fé. (…) quero fertilizar os meus cantos com as pobres coisas do chão. Sendo que não sou eu que cristianizo as ordinariedades, mas a minha linguagem.
(Entrevista concedida a Lúcia Castello Branco e Luís Henrique Barbosa. In: CASTELLO BRANCO, Lúcia (org.) Coisa de Louco. Belo Horizonte: Casa Freud, SCE, PBH, 1998. P. 184)

Para o poeta, tratar dessas coisas rateiras o aproxima de uma origem, o lança ao início das coisas, a um tempo mítico, bíblico, primitivo. Essa busca, é também, uma busca pelo tempo anterior à linguagem, em que nada existia além das coisas. Aí é que está o mítico de sua poesia, o primitivo, já que num tempo primordial não há uma linguagem, há simplesmente as coisas. Manoel de Barros parece querer alcançar a coisa em si, em seu estado bruto, em seu estado de coisa mesmo. Como o poeta diz em um poema do Livro sobre nada:

As coisas tinham para nós uma desutilidade poética.
Nos fundos do quintal era muito riquíssimo o nosso dessaber.
A gente inventou um truque pra fabricar brinquedos com palavras.
(BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. Rio de Janeiro: Record, 1996. P. 11. (Destaques meus) )

Vemos claramente, nesses versos, o privilégio das coisas, ao invés das palavras e da linguagem. As palavras são transformadas em brinquedos, ou seja, em coisas que se podem manusear. Para isso, entretanto, tem de se utilizar da linguagem, pois não é possível fugir a ela. Por isso, já que na poesia se tem de passar pela linguagem para se chegar à coisa, que a linguagem seja, então, pelo menos, mais próxima à coisa – daí uma linguagem simples, sem rodeios, que fala diretamente das coisas, sem muito intermédio. Como dizem Lúcia Castello Branco e Luís Henrique Barbosa, há, na poesia de Manoel de Barros, “a encenação da busca de uma língua adâmica, que esteja mais próximas às coisas“. Ou seja, o poeta quer chegar a uma língua das origens, de Adão, de um tempo mais remoto possível.

Não é à toa que a poesia de Manoel seja feita basicamente de versos soltos, ou de “frases”, como ele próprio prefere. O poeta chama a si mesmo de um bom “fazedor de frases”, caracterizando seu trabalho como algo mais fragmentado, sem uma continuidade de sentido, sem um “enredo”, sem uma “história” que se conta a partir dos versos. Muitas vezes, seus poemas são frases soltas, sem articulação com a frase anterior ou com a seguinte. Isso também é uma forma de aproximar sua poesia de algo primitivo, original, já que a impressão deixada pela leitura é de algo caótico, sem uma ordem estabelecida pelas frases lançadas no espaço da página. Essa desarticulação da linguagem é um trabalho pensado, como diz o próprio poeta:

(…) poesia pra mim é a loucura das palavras, é o delírio verbal, a ressonância das letras e o ilogismo. Sempre achei que atrás da voz dos poetas moram crianças, bêbados, psicóticos. Sem eles a linguagem seria mesmal. (…) Prefiro escrever o desanormal.

Desarticulando a linguagem, aproximando-a da linguagem desarticulada das crianças, dos bêbados e dos loucos, o poeta consegue alcançar o ilogismo que procura, a não-lógica de uma linguagem que escapa à mesmice e à utilidade. Para ele, a linguagem não deve servir a um sentido pronto, mas deve enlouquecer o sentido, desarticular a língua que utilizamos todos os dias, confundir a nossa lógica, que encarcera a língua em apenas uma possibilidade de expressão. A tarefa da poesia é justamente tirar a língua de seu lugar comum e dar-lhe outros sentidos, conceder-lhe outras possibilidades das quais não dispomos no nosso dia-a-dia.

É isso o que veremos em O livro das ignorãças, livro em que o poeta prossegue nesse projeto de se aproximar das coisas chãs, das coisas que rastejam e se aproximam da natureza, ou que fazem parte dela.

O Livro das Ignorãças

O livro das ignorãças é dividido em três partes (“Uma didática de invenção”, “Os deslimites da palavra” e “Mundo pequeno”), sendo que cada uma delas tem suas próprias características, o que, no entanto, não impede que vejamos também algumas recorrências e um prosseguimento de questões privilegiadas do autor.

Em “Uma didática da invenção”, surgem várias daquelas questões já apontadas anteriormente, evidenciando a preocupação de Manoel de Barros quanto as idéias específicas de poesia. Assim, já no primeiro poema do livro, temos a idéia do desaprender, da necessidade que o poeta vê de a poesia enlouquecer a língua, tirando-a dos lugares comuns em que se encontra:

Desaprender oito horas por dia ensina os princípios.”

Invertendo completamente a lógica tradicional, esse verso vê o aprendizado das coisas não no ato de aprender, mas no ato de desaprender. Atente-se para o termo “princípios”, que aponta para a questão da origem de que se falou antes. Desaprender, segundo o poeta, permite-nos alcançar os princípios, as origens, o momento anterior às palavras, em que só existem as coisas. Essa mesma idéia parece reger O livro das ignorãças, já que ela é recorrente em vários poemas e também na obra inteira do poeta. No poema de número XVI, há um verso que diz dessa idéia de que só as frases opacas e obscuras, que fogem da linguagem comum, é que interessam, pois são iluminadas:

Há certas frases que se iluminam pelo opaco.

Esse trabalho para “desacostumar as palavras”, como diz o próprio poeta, dando-lhe significações novas, inusitadas, antes não concebidas, atravessa todo o livro, resultando em versos que, muitas vezes, nos causam espanto, tal a desconstrução da linguagem, tal o “desacostumamento” da língua que eles acabam por fazer. Já que “desacostumar as palavras” é o trabalho da poesia, e do poeta, Manoel de Barros não hesita em agir assim a todo instante, transformando a sua poesia num jogo de sensações, numa inversão das características dos objetos e num lugar de imagens inesperadas. São vários os exemplos dessas inversões e desse jogo com imagens e sensações:

Como pegar na voz de um peixe (I)
E um sapo engole as auroras. (IV)
Eu escuto a cor dos passarinho. (VII)
Hoje eu desenho o cheiro das árvores. (IX)
Não tem altura o silêncio das pedras. (X)

Poderíamos continuar enumerando ad infinitum exemplos como esse, já que eles elucidam muito da estética de Manoel de Barros. Esses versos alcançam exatamente a sua proposta de poesia, desvestindo as palavras de seus sentidos corriqueiros, de seus significados gastos. Não é à toa a referência, em vários momentos, à linguagem das crianças, já que elas ainda não aprenderam a totalidade da língua. Lembremos o que diz o poeta em entrevista já citada: “atrás da voz dos poetas moram crianças, bêbados, psicóticos“. A criança, por não Ter ainda tanto contato com a língua, não perdeu a capacidade de brincar com as palavras, o que as torna poetas sem que elas saibam. Se a poesia é enlouquecer as palavra, fazendo-as delirar, as crianças fazem poesia ao falar, como mostra o poema de número VII:

No descomeço era o verbo.
Só depois é que veio o delírio do verbo.
O delírio do verbo estava no começo, lá onde a
criança diz: Eu escuto a cor dos passarinhos.
A criança não sabe que o verbo escutar não funciona
para cor, mas para som.
Então se a criança muda a função de um verbo, ele
delira.

Mudar a função das palavras está dentro do conceito de poesia desse poeta, pois é assim que elas podem delirar, enlouquecer, tirar a língua da lógica. A figura da criança surge novamente em outros poemas, sempre ligada a essa idéia de ilogismo que a poesia deve buscar. Mais do que o ilogismo, os versos abaixo trazem a questão de coisas que sequer têm nome, sendo estas as preferidas pelas crianças:

As coisas que não têm nome são mais pronunciadas por crianças. (VI)

Ora, como pronunciar nomes que nem existem? É justamente aí, como já viu anteriormente, que reside a poesia de Barros, já que ele busca exatamente aquilo que ainda não recebeu nomes, que ainda não foi aprisionado por definições, por conceitos. Daí sua idéia de chegar às coisas, sem intermédio da língua, tentando tocar na coisa mesma, em sua origem, sem palavras se interpondo entre o poeta e a matéria de sua poesia. Muitas vezes, Manoel fala mesmo de ser as coisas, que ultrapassa o simples tocar as coisas, ou, ultrapassando mais ainda, o falar das coisas. O poema de número IX trata desse ser a coisa:

Para entrar em estado de árvore é preciso partir de
um torpor animal de lagarto às três horas da tarde,
no mês de agosto.
Em dois anos a inércia e o mato vão crescer em
nossa boca.
Sofreremos alguma decomposição lírica até o mato
sair na voz.

Esse poema é quase um ensinamento de como se tornar uma coisa, nesse caso uma árvore. O processo de ser uma árvore só se completa quando os galhos nascem do próprio corpo, saindo da voz. Isso não é apenas falar da coisa ou tocar a coisa, mas tornar-se a coisa, ser a coisa em seu estado mesmo.

Em O livro das ignorãças, também há a proposta de, além de tornar-se coisa, “desacostumar as coisas”, assim como se deve “desacostumar as palavras”. Do mesmo modo que se deve livrar as palavras de seu estado normal, fazendo-as delirar, há também a necessidade de livrar as coisas de sua utilidade usual, tirando-as do uso que elas têm no dia-a-dia. É o que o poeta chama de “desinventar objetos” (poema II):

Desinventar objetos. O pente, por exemplo.
Dar ao pente funções de não pentear. Até que
ele fique à disposição de ser uma begônia. Ou uma gravanha.
Usar algumas palavras que ainda não tenham idioma.

Percebe-se que essa necessidade de desacostumar as coisas caminha junto com a de desacostumar as palavras. O último verso, que fala das palavras, vem logo depois dos versos que tratam das coisas, sendo que todos dizem sobre o mesmo ponto: desinventar coisas e palavras, tornado-os novos, sem sentido pronto, sem definição. Não definir é deixar soltar as palavras e as coisas, é deixá-las simplesmente ser, sem que haja nomes para aprisioná-las num mundo de conceitos, que se tornam cada vez mais gastos e pobres.

Essa idéia da não-definição é muito bem trabalhado no belo poema de número XIX, em que se pensa no empobrecimento de uma bela imagem originado por uma definição utilizada para conceituá-la.

O rio que fazia uma volta atrás de nossa cara era a
imagem de um vidro mole que fazia uma volta atrás
de casa.
Passou um homem depois e disse: Essa volta que o
rio faz por trás de sua casa se chama enseada.
Não era mais a imagem de uma cobra de vidro que
fazia uma volta atrás de casa.
Era uma enseada.
Acho que o nome empobreceu a imagem.

A substituição de uma bela imagem criada a partir de um rio foi completamente empobrecida por uma definição geográfica. A poesia da imagem foi rompida pela precisão e redução de um conceito, que nada diz sobre a coisa em si. Assim, percebe-se que a poesia nada tem a ver com definições, levando ser vista com olhos menos pragmáticos, menos reduzidos pela prática e pela precisão a que o mundo nos obriga. É o que mostra a poema de número XIII:

As coisas não querem mais ser vistas por pessoas
razoáveis:
Elas desejam ser olhadas de azul –
Que nem uma criança que você olha de ave.

É justamente o olhar de pessoas razoáveis – entenda-se, por pessoas razoáveis, pessoas comuns – que acabam com a poesia das coisas. O olhar comum sobre as coisas não consegue ver nelas qualquer poesia, acabando por enxergar apenas definições e palavras com seus sentidos convencionais, pobres.

Assim, na primeira parte de O livro das ignorãças, há um trajeto claro de fugir à linguagem comum e alcançar uma língua adâmica, original que se aproxime mais da coisa em seu estado bruto, que chegue à “coisidade” da coisa, ao é da coisa, em seu âmago de coisa mesmo.

A Segunda parte, “Os deslimites da palavra”, não foge a esse projeto de linguagem. Nessa parte, o poeta inventa uma lenda e escreve a partir dela: um tal canoeiro Apuleio, que teria passado três dias e três noites navegando sobre as águas de uma enchente ocorrida em 1922, sem comer nem dormir, registra em um caderno, a partir dessa experiência, amontoados de frases desconexas. Tempos depois, o poeta encontra esse caderno e tenta “desarrumar as frases”, de modo que elas se tornem poesia, apesar de, em si, elas já serem poesia, pois, como diz o poeta, “nesse caderno, o canoeiro voou fora da asa”, provocou “uma ruptura com a normalidade”, ou seja, escreveu fora da língua comum, fazendo poesia.

O resultado do encontro entre as frases do canoeiro, que escreveu fora da normalidade, com o poeta, que também só escreve fora do comum, é uma desarrumação completa dos padrões, um “desacostumamento” radical. Como diz o poema 2.1, primeiro do segundo dia de enchente:

Não oblitero moscas com palavras.
Uma espécie de canto me ocasiona.
Respeito as oralidades.
Eu escrevo o rumar das palavras.
Não sou sandeu de gramáticas.

Novamente, o que se tem é a questão da supremacia da coisa sobre a palavra: “Não oblitero moscas com palavras.” Usar palavras para falar das moscas é uma rasura das moscas, um apagamento, já que se deve chegar à mosca mesmo, e não somente falar dela. A referência às “oralidades” também é uma fuga à normalidade da língua, já que a fala, a língua oral, apresenta uma série de desvios em relação à linguagem padrão, daí o poeta/canoeiro dizer que não é tolo (sandeu) de ficar seguindo gramáticas, de respeitar a língua imposta por elas. Por isso, o que ele escreve não são as palavras, mas o seu rumor: apenas o som, não o sentido. Escrever apenas o rumor das palavras, sem dar-lhes significado, as aproxima de coisas, de objetos que podem ser quase tocados.

O próprio nome dessa Segunda parte do livro já aponta para essas idéias, pois o poeta escreve além dos limites da palavra, ele atinge seus delimites, ele toca o que está fora da linguagem, o que se situa além das fronteiras que a língua nos impõe. Não se deixar submeter pelos limites da língua é o que faz o poeta/canoeiro ao longo de toda essa parte. Um passeio pelos poemas nos mostra isso de forma evidente:

Ontem choveu no futuro. (1.1)
Estas águas não têm lado de lá. (1.1)
Os nomes já vêm com unha? (1.2)
A chuva atravessou um pato pelo meio (1.6)
A chuva deformou a cor das horas. (1.6)
Um besouro se agita no sangue do poente. (2.4)
O acaso me ampliou para formiga. (2.7)
Uma sabiá me aleluia. (3.6)

O efeito de versos como esses é um grande estranhamento, pois eles fazem a língua delirar em todos os sentidos. A sintaxe delira, os termos mudam de categorias, substantivos ganham qualidades inusitadas, gerando um sentido completamente novo, totalmente “desacostumado”.

A questão da origem, de que já se falou anteriormente, surge de maneira marcante. A enchente que leva o canoeiro a navegar três dias seguinte remete evidentemente ao dilúvio bíblico, texto que trata das origens, por excelência. As imagens de origem são semeadas ao longo dessa Segunda parte, sendo as principais o ovo, a água (elemento sempre ligado à origem), o limo (espécie de lama, de lodo, ambiente úmido que sempre remete a uma origem), assim como bichos que lembram as coisas do chão, que se ligam diretamente a um universo mais primitivo, mais telúrico, muitas vezes aquático – lagarto, formiga, coruja, peixe, besouro, vaga-lume, osga (espécie de réptil), aranha, rã, cágado. Todos esses bichos são diretamente ligados a um mesmo universo mais remoto, às vezes “sujo”, viscoso, ou, no mínimo, obscuro, das trevas, silencioso. Essa idéia do “sujo” também surge mais explicitamente, não só na Segunda como também na primeira parte do livro, já que os ambientes úmidos, primitivos, pantanosos têm uma aparência (e só aparência) de imundície, sendo lugares orgânicos por excelência.

A terceira parte, “Mundo pequeno”, traz as mesmas questões eleitas por Manoel de Barros, sendo que o primeiro poema já rompe com a gramática da língua, conforme já vimos em outros poemas. Nos versos seguintes, os substantivos transformam-se em verbos:

Quando o rio está começando um peixe,
Ele me coisa
Ele me rã
Ele me árvore.
De tarde um velho tocará sua flauta para inverter os ocasos.

Coisa, rã e árvore, que, gramaticalmente, são substantivos, tornam-se verbos, mostrando um desrespeito do poeta pelas regras gramaticais. O verso final aponta para essa inversão de categorias, representada pela figura do velho que, com sua flauta, inverte os ocasos, assim como o poeta inverte a língua.

A busca pela coisa é, mais uma vez, objeto de poesia, propositalmente no poema que encerra o livro (XIV), antes do “Auto-retrato falado”: “Todas as minhas palavras já estavam consagradas de pedras“. Esse verso parece apontar para um fim de trajeto, em que as palavras foram sendo desvestidas de seus significados até chegarem ao estado de coisa, de pedra. Os versos seguintes a esse elucidam ainda mais essa idéia:

Não era mais a denúncia das palavras que me
importava mas a parte selvagem delas, os seus
refolhos, as suas entraduras.
Foi então que comecei a lecionar andorinhas.

A busca do poeta é pela “parte selvagem” das palavras, pelas suas reentrâncias, o que a aproxima de uma árvore, de uma pedra, de um bicho. No fim, não se lecionam palavras, mas andorinhas, ou seja, ao invés de o poeta mostrar as coisas através de palavras, ele as mostra através delas mesmas, alcançando, como já se disse, a “coisidade” da coisa, a coisa em si mesma.

Essas idéias se repetem, mais uma vez, com a imagem da árvore, tão presente na poesia de Barros, fazendo com que as pessoas se transfigurem em árvores: “Bernardo é quase árvore.” (XII), “Estou atravessando um período de árvore.” (XIII), ou o já citado “Ele me árvore.” (I).

A recusa a definições ressurge, como no poema III, em que se fala de um vaqueiro, de um “peão de campo:”

Gostava de desnomear:
Para de falar barranco dizia: lugar onde avestruz esbarra.
Rede era vasilha de dormir.
Traços de letras que um dia encontrou nas pedras de
uma gruta, chamou: desenhos de uma voz.
Penso que fosse um escorço de poeta.

O peão do poema faz poesia sem que saiba. A sua recusa em definir, em conceituar, ou, mais do que recusa, a sua ignorância dos conceitos, faz dele um poeta, no sentido que Manoel de Barros dá à poesia. Ao contrário do homem que chamou de “enseada” a imagem do rio que passa por detrás da casa, o peão não conceitua, ele cria imagens a partir das próprias coisas, não a partir de conceitos, criando, assim, belas imagens poéticas.

Esse é o percurso da poesia de Manoel de Barros: da palavra à coisa, do ser à natureza, do agora ao original, dá página à pedra. O peão do poema pode ser visto como um duplo do poeta, como uma extensão sua, já que é dessa maneira que o poeta tenta fazer poesia: partindo das coisas, dos bichos, das pedras, de um universo primeiro, situado nas origens: Assim é que o poeta pode “voar fora da casa”, pode alcançar os deslimites da palavra, o além da linguagem, o cerne das coisas – sua matéria é, enfim, o que escapa à expressão por meio de palavras.

CONCLUSÃO

A busca de uma língua ainda não maculada pela civilização e a procura por uma maneira de expressão que nos reingresse a um universo primitivo é justamente o projeto de Manoel de Barros com sua poesia. Essa é também a diretriz que alinhava todas as cinco obras, seja em relação às temáticas, seja em relação à linguagem. Manoel de Barros, assim, colabora substancialmente para refletirmos também sobre os inícios do povo brasileiro, ainda que na sua poesia não haja uma referência explícita a essa temática. Mas sua poesia, possuidora de um verbo primitivo, arcaico, coloca-nos a possibilidade do resgate, mesmo que na linguagem, de uma origem rica e necessária.

Fonte:
http://www.portrasdasletras.com.br/pdtl2/sub.php?op=resumos/docs/ignoracas

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João Guimarães Rosa (A Hora e Vez de Augusto Matraga)

“A hora e vez de Augusto Matraga” é a última novela de Sagarana, obra de estréia de João Guimarães Rosa. O volume é composto por nove novelas ligadas entre si pelo espaço em que transcorrem as ações, focalizando o regional mineiro e captando os aspectos físicos, sociais e psicológicos do homem e do meio interiorano. “A hora e vez de Augusto Matraga” é considerada, por muitos críticos, a mais importante produção do escritor em Sagarana, tanto por sua estrutura narrativa quanto pelo tratamento da luta entre o bem e o mal, e todo o questionamento decorrente de uma tomada de consciência do homem optando por uma dessas forças.

1º Movimento – o Mal

“Matraga não é Matraga, não é nada. Matraga é Esteves. Augusto Esteves, filho do Coronel Afonsão Esteves, da Pindaíbas e do Saco-da-Embira. Ou Nhô Augusto – o homem – nessa noitinha de novena, num leilão de atrás da igreja, no arraial da Virgem nossa Senhora das Dores do Córrego do Murici”. Augusto aparece como homem desregrado. Fazia questão de mostrar-se valentão, não se importando com a família – a mulher Dionora e a filha. Gostava de tirar mulher dos outros, de brigar de debochar. Vivia cercado de capangas. Com a morte do pai Afonsão, ficou ainda mais estouvado e sem regras: tinha dívidas enormes, faltava-lhe crédito, terras em desmando e política do lado errado.

Dionora amaro o marido, “amara-o três anos, dois anos dera-os às dúvidas, e o suportara os demais. Agora, porém, tinha aparecida outro”. Foge com Ovídio carregando a filha. O azar não pára aí, Augusto é abandonado por seus capangas. Resolve, antes de ir matar a mulher e o amante, enfrentar sozinho o seu maior inimigo, o Major Consilva.

Mas o Major piscou, apenas, e encolheu a cabeça, porque mais não era preciso, e os capangas pulavam de cada beirada, e eram só pernas e braços. (…) Já os porretes caíam em cima do cavaleiro, que nem pinotes de matrinxãs na rede. Pauladas na cabeça, nos ombros, nas coxas. Nhô Augusto desceu o corpo e caiu. Ainda se ajoelhou em terra, querendo firmar-se nas mãos, mas isso só lhe serviu para poder ver as caras horrívies dos seus próprios bate-paus, (…). Puxaram e arrastaram Nhô Augusto, pelo atalho do rancho do Barranco, que ficou sendo um caminho de pragas e judiação. (…) E quando chegaram ao rancho do Barranco, ao fim da légua, o Nhô Augusto já vinha quase que só carregado, meio nu, todo picado de faca, quebrado de pancadas e enlameado grosso, poeira com sangue. Empurraram-no para o chão, e ele nem se moveu. (…) Os jagunços veteranos da chácara do Major Consilva acenderam seus cigarros, com descanso, mal interessados na execução. Mas os quatro que tinham sido bate-paus de Nhô Augusto mostravam maior entusiasmo. (…) E, aí, quando tudo esteve a ponto, abrasaram o ferro com a marca do gado do Major – que soía ser um triângulo inscrito numa circunferência -, e imprimiram-na, com chiado, chamusco e fumaça, na polpa glútea direita de Nhô Augusto.

O corpo dele rolou e atirou-se no fundo de um barranco.

2º Movimento – “Para o céu eu vou, nem que seja a porrete!”

Praticamente morto, Matraga foi recolhido por um casal de negros que vivia no lugar. Aconselhado por eles, busca um padre, confessa sua vida, medita sobre a mulher, a filha, pensa em tudo de ruim que já fez. Agora está decidido: “- Eu vou pra o céu, e vou mesmo, por bem ou por mal!… E a minha vez há de chegar… Pra o céu eu vou, nem que seja a porrete!…”

Com os negros, foi morar num sítio, única coisa que restar a Augusto. Começou a viver para ajudar os outros. Capinanva para ele mesmo e para os vizinhos, pouco conversava. Murmurava as frases finais do padre – “Cada um tem a sua hora e a sua vez: você há-de ter a sua”. Não fumava mais, não bebia, não olhava para as mulheres. Cada dia esquecia mais a sua vergonha.

Mas, como tudo é mesmo muito pequeno, e o sertão ainda é menor, houve que passou por lá um conhecido velho de Nhô Augusto – o Tião da Tereza – procura de trezentas reses de uma boiada brava, que se desmanchara nos gerais do alto Urucaia, estourando pelos cem caminhos sem fim do chapadão.

Tião da Tereza ficou bobo de ver Nhô Augusto. E, como era casca-grossa, foi logo dando as notícias que ninguém não tinha pedido: a mulher, Dona Dionora, continuava amigada com seu Ovídio, muito de-bem os dois, com tenção até em casamento de igreja, por pensarem que ela estava desimpedida de marido; com a filha, sim, é que fora uma tristeza: crescera sã e encorpara uma mocinha muito linda, mas tinha caído na vida, seduzida por um cometa, que a levara do arraial, para onde não se sabia… O Major Consilva prosseguia mandando no Murici, e arrematara as duas fazendas de Nhô Augusto… Mas o mais mal-arrumado tinha sido o Quim, seu antigo camarada, o pobre do Quim Recadeiro – “Se alembra?” – Pois o Quim tinha morrido de morte-matada com mais de vinte balas no corpo, por causa dele, Nhô Augusto: quando soube que seu patrão tinha sido assassinado, de mando do Major, não tivera dúvida – …jurou desforra, beijando a garrucha, e não esperou café coado! Foi cuspir no canguçu detrás da moita, e ficou morto, mas já dentro da sala-de-jantar do Major, e depois de matar dois capangas e ferir mais um…

A tristeza invade Augusto, mas lago nele começa a reavivar o homem forte, ao lado do humilde que viva pacificamente, pregando o bem. “Até que, pouco, a pouco, devagarinho, imperceptível, alguma cousa pegou a querer voltar para ele, a crescer-lhe do fundo para fora, sorrateira como a chegada do tempo das águas, que vinha vindo paralela (…), Nhô Augusto agora tinha muita fome e muito sono. O trabalho entusiasmava e era leve. Não tinha precisão de enxotar as tristezas. Não pensava nada…”

Certo dia, chega ao reduto de Matraga o bando do temido Joãozinho Bem-Bem. O povo não se mexia de tão apavorado, mas Nhô Augusto acolhe-os e os trata com hospitalidade.

Nhô Augusto, depois de servir a cachaça, bebeu também, dois goles, e pediu uma dos papo-amarelo, para ver:
— Não faz conta de balas, amigo? Isto é arma que cursa longe…
— Pode gastar as oito. Experimenta naquele pássaro ali, na pitangueira…
— Deixa de criaçãozinha de Deus. Vou ver só se corto o galho… Se errar, vocês não reparem, porque faz tempo que eu não puxo dedo em gatilho…

Fez fogo.
— Mão mandona, mano velho. Errou o primeiro, mas acertou um em dois… Ferrugem em bom ferro!

Mas, nesse tento, Nhô Augusto tornou a fazer pelo-sinal e entrou num desânimo, que não o largou mais.

Ressurge em Matraga o valente que ele procurava esquecer. Quando Joãozinho Bem-Bem está de partida, convida-o para acompanhá-lo, fazer parte do bando. “Ah, que vontade de aceitar e ir também…” Matraga vence a tentação, recusa com o coração partido. “E, à noite, tomou um trago sem ser por regra, o que foi bem bom, porque ele já viajou, do acordado para o sono, montando num sonho bonito, no qual havia um Deus valentão, o mais solerte de todos os valentões,, assim parecido com seu Joãozinho Bem-Bem, e que o mandava ir brigar, só para lhe experimentar a força, pois que ficava lá em-cima, sem descuido, garantindo tudo”.

3º Movimento: “Cada um tem a sua hora e a sua vez…”

Recuperado fisicamente, Augusto Matraga resolve sair de seu reduto, caminhar a fim de encontrar sua hora. Caminha sem destino, quando chega a lugarejo em que , por coincidência estavam Joãozinho Bem-Bem e seu bando prontos para executar uma família, para se vingarem da morte de um capanga. O velho chefe da família, pede, implorando para que só ele morra. Mas Bem-Bem se recusa a aceitar o pedido do velho, alegando ser regra… “Senão, até quem é mais que havia de querer obedecer a um homem que não vinga gente sua, morta de traição?… É regra.”

Augusto interfere, opondo-se à vingança. Há um duelo em que Joãozinho Bem-Bem e Augusto Matraga saem mortos. Morrem como irmãos, Joãozinho dizendo:
— Estou no quase, mano velho… Morro, mas morro na faca do homem mais maneiro de junta e de mais coragem que eu já conheci!… Eu sempre lhe disse quem era bom mesmo, mano velho… é só assim que gente como eu tem licença de morrer… Quero acabar sendo amigos…
— Feito, meu parente, seu Joãozinho Bem-Bem. Mas, agora, se arrepende dos pecados, e morre logo como um cristão, que é pra gente poder ir junto…

Mas, seu Joãozinho Bem-Bem, quando respirava, as rodilhas dos intestinos subiam e desciam. Pegou a gemer. Estava no entorcer do fim. E, como teimava em conversar, apressou ainda mais a despedida. E foi mesmo.

No que restou de sua vida, Matraga é reconhecido por um primo.

Então, Augusto Matraga fechou um pouco os olhos, com sorriso intenso nos lábios lambuzados de sangue, e de seu rosto subia um sério contentamento.

Daí, mais, olhou, procurando João Lomba, e disse, agora sussurrado, sumido:
— Põe a benção na minha filha… seja lá onde for que ela esteja… E, Dionora… Fala com a Dionora que está tudo em ordem!

Depois morre
(In Resumo, comentários e textos – PUC 98, coordenação de Célia A. N. Passoni, Editora Núcleo)
Introdução

Sagarana reúne nove contos nos quais estão presentes os temas básicos de João Guimarães Rosa: a aventura, a morte, os animais metaforizados em gente, as reflexões subjetivas e espiritualistas. O conto A hora e a vez de Augusto Matraga pertence a esse livro e traz para os sertões de Minas Gerais peripécias como nas antigas histórias heróicas.

Narrador

Quanto ao processo narrativo, geralmente as histórias de Guimarães Rosa (ou estórias, como queria Rosa) concentram-se em torno de “casos” que sustentam os enredos. Grande sertão: veredas provocou impacto sem precedentes em nossa literatura. Quando foi lançada a obra, percebeu-se que estava ali algo diferente de tudo o que até então se fizera em nossa literatura.

O narrador muitas vezes caracteriza como folclóricas as histórias que conta, inserindo nelas quadrinhas populares e dando-lhes um tom épico e/ou de histórias de fada. A onisciência do narrador dos contos em terceira é propositalmente relativizada, dando voz própria e encantamento às narrativas e acentuando sua dimensão mítica e poética.

O próprio narrador questiona o conceito de realidade e ficção na literatura. Veja o fragmento a seguir:
“E assim passaram pelo menos seis ou seis anos e meio, direitinho desse jeito, sem tirar e nem pôr, sem mentira nenhuma, porque esta aqui é uma estória inventada, e não é um caso acontecido, não senhor”.Observa-se nessa passagem um diálogo com leitor e também a reflexão sobre a relação existente entre a literatura e o compromisso com a verdade.

Espaço

O ambiente rural vem, há muito tempo, fornecendo material para nossa literatura. A década de 1930 marca o surgimento do romance do Nordeste, com Graciliano Ramos (Vidas Secas) e Rachel de Queiroz, entre outros. Guimarães Rosa retoma a temática e a modifica radicalmente. E quais são essas modificações radicais?

Os demais regionalistas incorporavam termos regionais ao texto literário. Guimarães Rosa recria a linguagem regional de forma extremamente elaborada. Baseando-se na linguagem da região em que “ocorrem” as histórias narradas, o autor cria palavras novas, recupera o significado de outras, empresta termos de línguas estrangeiras e estabelece relações sintáticas surpreendentes.

Na obra de Guimarães Rosa, o sertão não se limita ao espaço geográfico, mas simboliza o próprio universo. Como afirma Riobaldo, personagem de Grande sertão: veredas: “O senhor tolere, isto é o sertão. O sertão está em toda a parte.”

O sertão criado por Guimarães Rosa é uma realidade geográfica, social, política, mas também é uma realidade psicológica e metafísica. Nesse espaço (sertão-mundo), o sertanejo não é apenas o homem de uma região e de uma época específicas, mas homem universal defrontando-se com problemas eternos: o bem e o mal; o amor; a violência; a existência ou não de Deus e do Diabo. Daí classificar-se seu regionalismo como universalista.

A luta entre o BEM e o MAL também pode ser identificada no livro , principalmente na relação de Matraga com Joãozinho Bem-Bem:
“- Sou um pobre pecador, seu Joãozinho Bem-Bem…
– Que-o-quê! Essa mania de rezar é que está lhe perdendo… O senhor não é padre nem frade pra isso; é algum?… Cantoria de igreja, dando em cabeça fraca, desgoverna qualquer valente… Bobajada!
– Bate na boca seu Joãozinho Bem-Bem meu amigo, que Deus pode castigar!”

O espaço específico do conto em questão pode ser bem delimitado. A história acontece na região do Norte de Minas Gerais:
“Era o homem mais afamado dos dois sertões do rio: célebre do Jequitinhonha à Serra das Araras, da beira do Jequitibá à barra do Verde Grande, do Rio Gavião até nos Montes Claros, da Carinhanha até Paracatu…” Três espaços são essenciais para a história: Pindaíbas, Tombador e Arraial do Rala-côco.

Tempo

A história começa com a seguinte marcação temporal: “Era fim de outubro, em ano resseco…” Depois dos acontecimentos que envolvem Matraga, transcorrem cerca de 6 anos.

Personagens

A razão do conto é alógica e mágica, conforme dissemos, e, portanto, aqueles em quem incide. Trata-se dos seres em disponibilidade, à margem da produção econômica e, por isso propensos ao devaneio, à aventura.

Neste contexto, podemos compreender que no homem comum está a divindade, no pecador a salvação, como nos mostra Augusto Matraga.

Estudo dos personagens

Augusto Matraga : Filho do fazendeiro e coronel Afonso Esteves, órfão de mãe, era conhecido por todos da região como Nhô-Augusto. Homem brigão, temido por todos, passava a vida bebendo e vadiando com outras mulheres. Deixava sua mulher e sua filha em casa, enquanto aproveitava a vida. Um dia, ficou muito endividado e perdeu os amigos e a mulher para outro. Além disso, levou uma surra e quase morreu. Depois disso, se converteu e morreu preocupado com a salvação de sua alma.
D. Dionóra. Mulher de Matraga: desprezada por ele. Acaba fugindo com outro homem, mesmo sabendo que ele poderia matá-la. Nunca mais viu o marido e nem foi vista por ele. Mimita
Mimita. Filha de Matraga. Foge com a mãe e acaba caindo na vida com um sujeito desconhecido.
Ovídio Moura Homem com quem D. Dionóra fugiu.
Quim Recadeiro Amigo fiel de Matraga, tentou evitar que Dionóra fugisse. Quando Matraga leva uma surra e é tido como morto, ele tenta vingá-lo e acaba sendo assassinado.
Major Consilva. Dono de terra e rival de Matraga. Mandou mata-lo após uma emboscada.
Casal de Negros: mãe Quitéria e pai Serapião. Cuidam de Matraga após ter sido pego em uma emboscada e é tido como morto. Esse casal lhe ensina a moral cristã.
Bando de Joãozinho Bem-Bem: Flosino Capeta, Cabeça-Chata, Tim Tatu-tá-te-vendo, Zeferino (gago), Epifâmio e Juruminho (foi assassinado no final e Joãozinho volta ao lugar para vingar sua morte e acaba reencontrando Matraga). Joãozinho tem muita afinidade com Matraga, mas ambos morrem no final depois de lutarem um contra o outro.
Tião da Thereza : conhecido de Matraga, o encontra e descobre que ele não estava morto. Passa, então a lhe contar o que acontecera a Dionóra e Mimita.
Prostitutas : Angélica e Siriema: são leiloadas no início de uma festa popular e Matraga ganha Siriema porque era temido. Quando ela tira a roupa, desiste de ficar com ela por considera-la feia.
Padre: É chamado pelo casal de velhos para abençoar Matraga e disse para ele: “sua hora chegará”. Matraga repete essa frase até o final do livro, todas as vezes que se lembrava das injurias que sofreu.

Enredo

Era noite de novena no arraial e havia uma procissão. Quando a reza acabou, aconteceu um rápido leilão. Depois disso toda a gente foi embora, mas o leiloeiro ficou na barraca, comendo amendoim, no meio do povo bêbado do fim da festa. Além deles, havia duas prostitutas, Angélica (negra) e Siriema (branca). Os homens começaram a disputá-las, como se elas também estivessem em leilão. Nesse momento, Nhô Augusto (Augusto Matraga) berrou para o leiloeiro, oferecendo 50 mil réis por Siriema. O povo, então, incentivou-o a levar a prostituta branca. Ele pegou-a pelo braço e os dois saíram. Ela quis ficar com outro homem e até ameaçou um choro, mas acabou se rendendo a ele. Quando a levou para casa e acendeu a luz, percebeu que ela era muito magra e disse: “Que é? – Você tem perna de Manuel-Fonseca, uma fina e a outra seca!” , mandando a rapariga embora. Depois disso, desceu a ladeira sozinho e esbarrou com Quim que trazia um recado de Dona Dionóra, sua esposa, pedindo que ele voltasse para casa. Ele disse a Quim Recadeiro que não iria lá. Quando Dona Dionóra soube a resposta, teve vontade de chorar pelo desprezo do marido e por sua desdita. Ela conhecia e temia os repentes de Nhô-Augusto que não se importava nem com a filha Mimita de dez anos. Ela sabia que ele tinha outros prazeres e outras mulheres, mas aceitava, pois havia contrariado toda a família para se casar com ele. Outro homem já tinha aparecido em sua vida, mas ela sabia que se fugisse Matraga a mataria. Depois de pensar, ela dormiu e, de madrugada ainda, partiu com a filha e com o camarada Quim, parando na fazenda de um tio. De manhã, continuaram a andar. No meio do caminho, encontraram Seu Ovídio Moura, o homem com quem ela decidiu fugir, mesmo com medo de ser assassinada pelo marido. Quim voltou para contar a Nhô-Augusto o que acontecera.

Quando recebeu a notícia, Matraga decidiu ir atrás, mas seus homens não quiseram ir com ele, pois ele devia dinheiro para todos. Além do mais, sua fama no lugar não era muito boa. Apesar de tudo isso, ele decidiu matar Ovídio, mas antes quis vingar-se do Major Consilva e de seus capangas que não quiseram acompanhá-lo na busca da esposa. Chegou, então, à chácara do major, porém, os capangas o espancaram até que ele caísse. No meio desses homens, estava o camarada de quem ele havia ganhado a prostituta Siriema. Quando ele já estava caído, o major mandou que o matassem. Eles o arrastaram até o rancho do Barranco. Antes de matá-lo, esquentaram o ferro dos gado e marcaram sua pele com as iniciais do Major Consilva. Nessa hora, ele levantou gritando e se jogou do barranco. Os capangas o consideraram morto e colocaram uma cruz no local.

Um homem negro que morava perto dali foi até ele e o levou para seu casebre. Nhô-Augusto pediu que o matassem, mas, dias depois, retomou a consciência. Lembrou-se da mulher e da filha, chorou e chamou o nome de sua mãe. O homem que o acudiu pediu que ele rezasse para Deus e para Nossa Senhora do Rosário. A tristeza tomou conta de Matraga.

Os negros trouxeram um padre para que ele pedisse perdão por seus pecados e, após ouvir do padre que sua hora e sua vez iam chegar, considerou que sua vida já acabara e esperava apenas a salvação da sua alma. Tomara tão grande horror às suas maldades que nem podia mais se lembrar delas. Parecia se converter a Deus aos poucos.

Quando ficou bom, pensou em ir para o sertão com o casal samaritano que o socorreu e viajaram para o povoado do Tombador. Lá, ele pedia trabalho e conversava pouco. Às vezes, ficava sozinho e se lembrava das últimas palavras do padre: “Cada um tem a sua hora e a sua vez: você há de ter a sua.” Desse modo, passaram-se quase seis anos. Ele não fumava nem bebia; não olhava para as mulheres nem discutia.

Um dia, passou pela região Tião de Thereza, um velho conhecido de Nhô-Augusto, dando notícias de sua família: Dona Dionóra, continuava amigada com Seu Ovídio e sua filha caíra na vida com um homem desconhecido. O Quim Recadero havia morrido de “morte matada” porque tentou vingar-se dos capangas que pensava terem matado Nhô. Ao ouvir tudo isso, Matraga repetia para si mesmo que sua hora havia de chegar. Por causa disso, no dia seguinte, fez muita caridade para não perder seu lugar no céu.

Com o tempo, ele voltou a ter muito sono e muita fome. Pensou que Deus o havia perdoado e mãe Quitéria louvou a Deus por isso. Acordou mais cedo e diante de tanta felicidade que sentia, teve vontade de fumar e não se sentiu pecando por isso.

Um dia, chegou ao lugarejo um bando de homens valentões. Nhô foi até o chefe, Joãozinho Bem-Bem, e ofereceu sua casa para que ele ficasse bem hospedado. Todos conversaram muito durante a noite e o chefe do bando, na hora de ir embora, convidou Nhô para ir com eles, mas ele recusou. Apesar disso, os invejou depois, porque não tinham que pensar na salvação da alma e podiam andar no mundo sem vergonha. Pensou bem e considerou que essa história de andar em penitência era andar pra trás e, por isso, decidiu retornar aos seus antigos caminhos. Voltou a beber e a sentir saudades das mulheres. Alguns dias depois, despediu-se e foi embora em um jegue emprestado pelo amigo Rodolphio Merêncio. Onde o jegue o levou ele foi e entraram em um arraial onde, por coincidência, estava a jagunçada de Joãozinho Bem-Bem. Nhô foi recebido pelo grupo com muita satisfação.

João ia matar um homem para vingar a morte do Jumentinho, seu colega de bando. O homem implorou pela vida, clamando por Deus e, quando viu essa cena, Nhô interveio, alegando que pedido em nome de Nosso Senhor e da Virgem tinha que ser respeitado. Joãozinho sentia-se preso a Nhô por respeito e não soube o que fazer. Seu bando, entretanto, liderado por Teófilo Sussuarana, caminhou para cima de Matraga. João também foi para a briga se agrediram. Por fim, Nhô-Augusto cortou a barriga do chefe do bando da púbis à boca do estômago, condenando-o à morte. Preocupado com a salvação de Joãozinho, Matraga pediu que ele se arrependesse de seus pecados, mas não ouviu resposta, pois este morreu em seguida. Nhô estava muito machucado, mas pediu que chamassem um padre. O povo, por sua vez, agradecia, dizendo que Deus o mandou ali para salvar as famílias. Diziam: “Foi Deus quem mandou esse homem no jumento, por mor de salvar as famílias da gente!…”. Por isso, era chamado de herói e santo por todos, pois ninguém antes tivera coragem para enfrentar Joãozinho Bem-Bem.

Um primo de Matraga estava no lugar e o reconheceu. Ele pediu a esse parente que colocasse a bênção em sua filha e que dissesse a Dionóra que estava tudo em ordem. Depois disso, morreu.

Análise crítica

A questão da espiritualidade

A hora e vez de Augusto Matraga é uma história de redenção e espiritualidade, uma história de conversão. Ao longo do seu enredo o protagonista, Augusto Matraga, passa do mal ao bem, da perdição à salvação. O agente desta passagem é o jagunço Joãozinho Bem-Bem. Podemos associar a ele o ditado: Deus escreve certo por linhas tortas, pois é o malvado Joãozinho Bem-Bem que permite a morte gloriosa e salvadora de Matraga. A dualidade entre o bem e o mal parece marcar esse mundo de jagunços e fazendeiros, no qual há a possibilidade de conversão quando chega a vez e a hora certa das pessoas, como ocorreu com Matraga. Nhô Augusto renuncia à vingança, mas não à honra, e se regozija ao fim, radiante, ao se deparar com a hora e vez de ser Matraga, o homem que escolheu ser. Homem capaz de agir com coragem, justiça, fraternidade e compaixão.

Observe pela leitura que o número três se repete em várias ocasiões, devido ao fato de ser místico.
Ex.: Matraga percorre três espaços e tem no corpo a marca de um triângulo inscrito em uma circunferência.

Linguagem

Na linguagem de Guimarães Rosa encontramos os jogos de palavras, o prazer lúdico, quase infantil, dos trocadilhos, das associações inesperadas de imagens, do trabalho sonoro e poético com a prosa.

A pontuação das frases de Guimarães Rosa também está ligada a esta preocupação lúdica com a linguagem: trata-se sempre de associar o jogo de palavras aos elementos da narrativa (personagens, narrador, enredo, etc.) Com a pontuação, ele busca um ritmo que só pode ser encontrado na poesia do sertão, na marcha das boiadas, na passagem lenta e imperceptível do tempo, no bater das asas dos periquitos, no balançar sinuoso das folhas do buriti.

Guimarães Rosa é, em conclusão, o criador de uma obra em que elementos da cultura popular e elementos da cultura erudita se mesclam para reinventar a força da linguagem sertaneja e mineira. Conhecedor de pelo menos dezoito idiomas, ao lado das palavras que traz do vocabulário sertanejo há várias construções importadas do latim, do francês, do inglês e do alemão em seus livros. Poucos como ele têm a capacidade de reunir a erudição das reflexões filosóficas à transposição do imaginário popular, sem menosprezar as primeiras, e simplificando o segundo.

É o que vemos ao ler alguns trechos de Sagarana, onde percebemos o ritmo, a cadência, a fecundidade e o mistério, difícil de decifrar, de sua linguagem.

As marcas de oralidade são muito expressivas através das músicas cantadas pelos personagens durante todo o enredo:

“Mariquinha é como a chuva: / boa é, prá quem quer bem! / Ela vem sempre dee graça, / Só não sei quando é que vem”. “Ei, compadre, chegadinho, chegou… / Ei, compadre, chega mais um bocadinho”. “O terreno lá de casa / não se varre com vassoura: / Varre com ponta de sabre / bala de metralhadora”. “Eu quero ver a moreninha taboroa, / arregaçada, enchendo o pote na lagoa… / Como corisca, como ronca a trovoada, / no meu sertão, na minha terra abençoada… / Quero ir namorar com as pequenas / com as morenas do Norte de Minas”. “Eu já vi um gato ler / e um grilo sentar escola / nas asas de uma ema / jogar-se o jogo ded bola / dar louvores ao macaco. / Só me falta ver agora / acender vela sem pavio / correr pra cima a água do rio / o sol a tremer com frio / e a lua a tomar tabaco”.

Além disso, essa expressão oral é evidenciada através da gagueira de um dos homens do bando de Joãozinho Bem-Bem (Juruminho): “- Pois eu… eu est-t-tou m’me-espan-t-tando é de uma c’coisa…] e “É o m’ molho de as-mam-báia e a so-p-‘pa da c’c’ anji-quinha”.

Fonte:
MULLER, Maria Laura. Disponível em http://www.portrasdasletras.com.br/pdtl2/sub.php?op=resumos/docs/horaeavezdeaugustobraga

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Rubem Fonseca (Agosto)

biografia do autor postado em 14/04/2008
1. PERSONAGENS E ENREDO

Neste romance, o autor desenvolve três tramas paralelas: policial, amorosa e histórico-política. Alguns personagens atuam em duas ou nas três tramas.

PERSONAGENS EM EVIDÊNCIA NA TRAMA POLICIAL:

ALBERTO MATTOS, ou simplesmente MATTOS: comissário de polícia, solteiro, residente em apartamento no oitavo andar de um prédio na Rua Marquês de Abrantes, bairro Flamengo, Rio de Janeiro. Formado em Direito, pretendia ser juiz, mas arrumou o emprego de comissário enquanto esperava completarem os cinco anos estipulados para prestar o concurso de acesso à magistratura. Carregava no bolso sempre um dente restaurado que se despregara da boca e sofria de uma úlcera gástrica que o atormentava.
PÁDUA: comissário de polícia que alternava plantões com Mattos.
ROSALVO: investigador de polícia, subordinado a Mattos.
RAMOS: delegado de polícia, superior de Mattos.
PAULO MACHADO GOMES AGUIAR: rico industrial assassinado, sócio fundador da Cemtex, uma das maiores firmas de importação e exportação do país (dizia-se que ele era testa-de-ferro de grupos estrangeiros)..
CLÁUDIO AGUIAR: primo de Paulo.
LUCIANA GOMES AGUIAR: esposa de Paulo.
ALICE: ex-amante de Mattos e casada com
PEDRO LOMAGNO: rico industrial, amante de Luciana.
SALETE: ex-prostituta, amante de Mattos e de
LUIZ MAGALHÃES: rico industrial.
CHICÃO: um negro forte, executor das ordens de Lomagno para eliminar aquelas pessoas influentes que prejudicassem seus projetos de corrupção.
VITOR FREITAS: senador, homossexual.
CLEMENTE: assessor do senador Freitas.

TRAMA POLICIAL

Início do mês de agosto de 1954. Mattos e Rosalvo, atendendo à comunicação, feita no final da manhã, do assassinato de Paulo Gomes Aguiar, ocorrido à noite, dirigiram-se ao oitavo andar do luxuoso edifício Deauville. Mattos encontrou no box do chuveiro um anel largo de ouro, no qual estava gravada a letra F, e guardou-o no bolso.

Da empregada que telefonara para a delegacia, Mattos ficou sabendo que Luciana estava em Petrópolis há mais tempo e que Cláudio Aguiar, acompanhado do advogado Galvão, havia chegado ao apartamento antes dos policiais. Comunicou-lhes que precisava interrogar a viúva. Antônio Carlos, o perito que fora fazer seu trabalho, encontrou e entregou ao comissário uma caderneta de endereços pertencente ao morto. Ao sair, Mattos deixou com o porteiro do dia recado para o porteiro da noite, Raimundo, que o procurasse no distrito tão logo pudesse.

O depoimento prestado por Luciana ao comissário no distrito nada de esclarecedor acrescentou.

Rosalvo estava pesquisando a vida pregressa de Paulo Gomes Aguiar, de Cláudio Aguiar e também do senador Freitas, nome incluído na caderneta de endereços do morto. Até então, o investigador nada descobrira que pudesse explicar o homicídio.

Pádua relatou ao colega Mattos que os senadores tinham o costume de relaxar de suas graves tarefas no “senadinho”, um apartamento de prostituição em prédio vizinho ao Senado. Para lá os dois policiais se dirigiram a fim de obter declarações da “cafetina” Laura, proprietária do prostíbulo. A única novidade obtida, sem interesse para o caso, foi a de que o Freitas era homossexual obcecado por rapazes.

Rosalvo colheu a informação de que Paulo, Cláudio e Pedro Lomagno tinham estudado no mesmo colégio, do qual foram expulsos por terem violentado sexualmente um outro aluno, José Silva. O mesmo investigador descobriu que Pedro Lomagno era sócio da Cemtex. Aliás, essa empresa conseguia vantagens junto ao Banco do Brasil por intermediação de Luiz Magalhães.

O perito e o legista passaram para Mattos algumas conclusões acerca do homicídio de Paulo: o assassino era um negro que matara por estrangulamento. O comissário interrogou o porteiro noturno do edifício Deauville e ficou sabendo que o apartamento dos Gomes Aguiar tinha sido visitado, na noite do crime, por um negro corpulento e mal-encarado, que disse estar indo lá para fazer um trabalho, provavelmente de macumba, segundo o porteiro. Luciana, porém, o havia proibido de falar com alguém sobre essa visita.

Mattos desconfiou que o assassino fosse Gregório Fortunato, o importante chefe da guarda pessoal do presidente Getúlio Vargas; ele correspondia à descrição e usava um anel pelo menos semelhante ao encontrado pelo comissário. Alice insinuou que seu marido estava implicado na morte do empresário por ser amante da viúva. Mas, como ele não era negro, a hipótese foi considerada improvável.

Mattos nunca aceitou suborno dos bicheiros, mas tinha o costume de soltar os pobres coitados que eram presos quando colhiam os palpites do jogo de bicho nas ruas. Certo dia, irritou-se com a arrogância de um desses contraventores de pequeno porte, Ilídio. Deu-lhe um pontapé no traseiro e o manteve preso por curto tempo. Ilídio integrava uma corrente de bicheiros importantes que subornavam os policiais. Ramos, o delegado, chamou a atenção de Mattos por ter sido violento. Ele era um dos que recebiam suborno dos banqueiros do bicho; por isso Ilídio entrava no distrito policial com ares de poderoso. Humilhado, ele jurou vingar-se de Mattos. Contratou um capanga temido para matar o comissário, um tal de Turco Velho, que estava em Caxambu visitando a mãe. Imediatamente, retornou ao Rio para efetuar esse trabalho. Os poderosos banqueiros de bicho Aniceto Moscoso e Eusébio de Andrade convocaram seu subordinado Ilídio e usaram de um argumento convincente para que ele desistisse de mandar matar Mattos, ato completamente prejudicial aos interesses dos contraventores: ofereceram-lhe mais pontos do jogo de bicho, sonho dele, que ansiava crescer naquele ramo de atividade. Ilídio aceitou a proposta e ficou de dar uma contraordem para Turco Velho. Este, porém, gostava de “trabalhar” sozinho, não foi encontrado, ninguém sabia de seu paradeiro.

Mattos foi à sede da Presidência da República, o Palácio do Catete, para interrogar Gregório Fortunato. Conseguiu conversar com o subchefe da guarda pessoal do presidente, o inspetor Valente. Gregório, o chefe, estava ocupado, não poderia atender.

Alguém telefonou para o distrito, sem se identificar, e informou ao comissário que alguém iria lhe dar um tiro. Mattos não deu importância a essa ameaça pois não sabia que o “anônimo” era Ilídio, preocupado porque não conseguira cancelar a incumbência dada ao capanga.

Sem que Mattos percebesse, foi seguido por Turco Velho, que bateu à porta da casa dele, simulando querer fazer uma denúncia. O comissário teve certeza de que era o matador contratado. Mandou-o entrar, deu-lhe voz de prisão e o levou para o distrito. Ciente disso, o colega Pádua insistiu com Mattos, em vão, no sentido de liquidar o preso. O comissário permitiu que o delegado soltasse Turco Velho no dia seguinte, por falta de provas. Pádua não se conformou com a idéia de que fosse solto alguém que queria e poderia matar um policial. Por isso, de madrugada, levou o homem para um lugar ermo e o executou com um tiro na nuca, mais convicto ainda de que agira certo depois de saber que se tratava do famoso matador Turco Velho. Este aceitou morrer como conseqüência de sua falha e, antes, pediu que Pádua avisasse à mãe dele que no cartório de Caxambu havia a escritura de uma casa em nome dela, comprada em segredo como presente de aniversário dentro de dois dias. Pádua atendeu ao pedido e nada disso contou a ninguém, muito menos a Mattos. Só se arrependeu depois de não ter tido a curiosidade de saber quem fora o mandante. Tempos depois, Mattos ficou ciente de tudo, inclusive de que o mandante era Ilídio, através de um ladrão de jóias perseguido por Pádua e pela informação de um funcionário do necrotério. Os banqueiros Eusébio de Andrade e Aniceto Moscoso deram proteção a Ilídio. Mandaram-no internar numa clínica de repouso e, assim, evitou-se o interrogatório policial.

Rosalvo encontrou-se com Teodoro, capanga do senador Vítor Freitas, e propôs um acordo: se o senador arrumasse sua transferência, ele o livraria das suspeitas que constavam na polícia de sua participação em várias negociatas. Teodoro levou essa proposta a Freitas. O senador, bêbado, desentendeu-se, após a saída do capanga, com Clemente e confessou seu medo de que o comissário Mattos descobrisse que ele tinha sido flagrado, pelo síndico do prédio onde morava, praticando sexo oral com um rapaz no elevador. Por enquanto, tal caso estava abafado. Quanto a seu envolvimento na Cemtex, o senador não tinha receio. Chegou a pedir a Clemente que acionasse Teodoro para liquidar Mattos. Mais tarde, voltou atrás, deixassem o comissário de lado.

Numa nova entrevista com Luciana, esta deu a entender a Mattos que o negro visitante de seu apartamento era um macumbeiro. Aliás, Lomagno concluíra que o porteiro Raimundo deveria ser morto; caso contrário, ele poderia induzir Mattos a suspeitar que o assassino procurado não era o pai-de-santo e sim Chicão, o qual agira sob as ordens do casal de amantes. Para executar a morte do porteiro, Lomagno recorreu novamente a ele.

A fim de cumprir sua missão, Chicão pediu emprestado o carro de sua amante Zuleika. Já passava de uma hora da madrugada quando ele atraiu o porteiro para dentro do carro, imobilizou-o à força e matou-o quebrando-lhe o pescoço. Pôs o corpo no porta-malas e conduziu o carro para um local afastado da cidade. Ali, protegido pela escuridão, mutilou o cadáver, colocou os pedaços num saco e o atirou num rio, amarrando nele uns halteres bem pesados. Teve o cuidado de levar consigo os dedos da mão decepados. No retorno, o dia já estava claro e o carro ficou retido num congestionamento diante da Igreja da Candelária, pois estava terminando a missa de sétimo dia pelo Major Vaz. Uma multidão gritava, ameaçava as autoridade. A polícia interveio. Chicão aproveitou-se da confusão; ao passar por onde havia feridos e alguns mortos, foi jogando na rua os dedos de Raimundo, guardando intervalos. Lomagno deu-lhe a ordem de sumir da zona sul do Rio.

Atendendo a um chamado telefônico de Lomagno, Mattos procurou-o no escritório da empresa Lomagno & Cia. e foi informado de que Alice fazia tratamento psiquiátrico por sofrer de psicose maníaco-depressiva. Mas interessou mesmo ao comissário ficar sabendo que Paulo Aguiar tinha recorrido a Gregório Fortunato para conseguir favores do Governo. Lomagno passou essa informação falsa quando percebeu que o comissário suspeitava de Gregório como assassino de Gomes Aguiar. Ainda com o intuito de confundir mais a elucidação da morte, Lomagno confirmou a história da amizade da família do morto com um macumbeiro e até se prontificou a mostrar onde ele morava. Assim foi feito. Os dois chegaram à casa do pai-de-santo e o comissário o interrogou. Embora não convencido de que aquele pudesse ser o assassino – o anel não caberia no dedo dele –, Mattos o levou para o distrito, pretendendo fazer uma acareação dele com o porteiro Raimundo. No edifício Deauville, colheu a informação de que Raimundo tinha sumido. Então, liberou o pai-de santo, já certo de sua inocência.

Outra diligência de Mattos foi conversar com José Silva, molestado sexualmente no colégio por Paulo Gomes Aguiar e outros. Encontrou-o em casa. Era dentista, casado, vivia com a mulher e a filha. O comissário logo notou que ele não tinha nenhuma implicação no assassinato.

Procurando perseguir a pista do homicídio que levava a Gregório Fortunato, Mattos convidou Pádua a irem entrevistar o poderoso “Anjo Negro” que estava preso na base aérea do Galeão. Não conseguiu seu intento. Pediu, então, ao oficial que verificasse se Gregório usava um anel. O militar trouxe o anel que o prisioneiro usava e era muito parecido com o que foi encontrado no apartamento do morto.

Continuando suas pesquisas, Mattos voltou ao “senadinho” e fez perguntas à cafetina Laura, de quem obteve a informação de que Lomagno era muito amigo de um negro forte, treinador de boxe.

Com a ajuda da Seção de Vigilância, tomou ciência de que Chicão dava aulas de boxe num clube. Lá chegando, em lugar do negro encontrou o velho Kid Terremoto, segundo o qual Lomagno abrira uma academia para Chicão e este usava, sim, um anel só tirado do dedo quando calçava luvas ou tomava banho. Mattos foi atendido pelo vigia do galpão de propriedade de Francisco Albergaria, que há muito não aparecia por lá. O comissário deixou um bilhete pedindo que Chicão se comunicasse com ele para uma informação, “coisa sem importância”.

Lomagno estava envolvido na negociata da Cemtex. Sua preocupação quase exclusiva, porém, era um plano para cuja realização precisava da ajuda de Chicão, a quem prometeu alta recompensa: matar o comissário Mattos.

No dia 24 de agosto, pela manhã, Mattos soube do suicídio de Getúlio Vargas e foi logo para o Palácio do Catete, onde a confusão era grande. Valendo-se de sua condição de policial, o comissário atingiu o objetivo de sua ida ao palácio, pois viu Vargas morto. Abalado, retornou ao distrito, desarmou os policiais de serviço, trancou-os na sala, pegou as chaves do carcereiro e soltou todos os presos. Pádua, avisado disso por telefonema do próprio Mattos, dirigiu-se ao distrito e encontrou o colega. Os dois discutiram. Pádua censurou o que o outro fizera, mas este, sem dar importância às palavras iradas a ele dirigidas, saiu sozinho. De madrugada, voltou ao Palácio do Catete, porque desejou ver de novo Vargas morto. Depois, esperou a saída do cortejo fúnebre e entrou no meio da multidão que seguiu até o aeroporto, onde o caixão do presidente foi embarcado. Mattos assistiu a vários confrontos que se sucederam nas ruas entre grupos de pessoas revoltadas e os soldados.

Já em seu apartamento, Mattos sentiu que sua úlcera estava sangrando. Telefonou para Salete que logo o foi socorrer. De repente, Chicão entrou pela porta da frente. Levado por Salete, o negro foi até o quarto e conversou com o comissário, o qual lhe entregou o anel e lhe deu voz de prisão. Sem se abalar, Chicão aumentou o volume da vitrola ligada e matou o comissário com um tiro de revólver. Após, lamentando ter que matar uma moça bonita – Salete lhe agradeceu por ele tê-la achado a mulher mais linda que vira na vida –, colocou o revólver sobre o seio esquerdo dela, apertou o gatilho. Diminuiu o som da vitrola e saiu sem olhar os mortos.

Poucos minutos depois, Genésio, o pistoleiro irmão de Teodoro a quem Clemente contratara para matar o comissário, chegou ao apartamento. Constatou as mortes. No hotel, onde o irmão dele e o mandante Clemente o esperavam, deu a notícia de missão cumprida – “Tive também que matar a moça que estava com ele. Mas não vou cobrar por isso” –, recebeu os cem contos combinados e foi-se embora.

O alto comando do jogo de bicho mandou um emissário à clínica na qual estava internado Ilídio para saber se ele havia participado da morte de Mattos. Mediante a negativa do bicheiro, um novo guarda-costas o escoltou na saída. No meio da estrada, o carro do bicheiro foi fechado por um Chevrolet em que estava Pádua e outro policial. Este atirou nos dois acompanhantes de Ilídio, matando-os. Depois, o bicheiro foi levado para um local ermo e, sob tortura, forçado a declinar o nome do negro que assassinou Mattos e Salete. Não acreditaram que Ilídio estivesse falando a verdade quando declarou não conhecer o matador. Por medo de morrer, ele denunciou Feijoada Completa, apelido do único negro cuja lembrança lhe veio à cabeça. Mesmo assim, Pádua o executou com um tiro na nuca, sem lhe tirar as algemas. “Deixa as algemas. Para os amigos desse filho da puta saberem que foi o pessoal da casa que fez este trabalho. Para aprenderem que não podem matar um tira assim sem mais nem menos”.

TRAMA AMOROSA

Mattos tinha sido amante de Alice, até que esta desistiu de esperá-lo tornar-se juiz. Largou-o e casou-se com Pedro Lomagno. Entretanto, o comissário nunca deixou de gostar de Alice. Afastado dela, mantinha relações amorosas freqüentes com Salete, a qual, embora mantida financeiramente pelo amante Luiz Magalhães, alimentava a esperança de casar-se com Mattos.

ALICE E MATTOS

Fazia três anos que Mattos não via Alice. Às seis horas da manhã de certo dia, o telefone do apartamento do comissário tocou. Era Alice, que queria encontrar-se com ele. Marcaram, para aquela tarde no Café Cavé, um encontro, no qual Alice recordou hábitos e fatos envolvendo os dois no período em que viveram juntos, o gosto dele por óperas, entre outros. Acabou ela não dizendo o que desejava dizer. Combinaram nova conversa para dois dias depois.

Salete estava com Mattos no apartamento dele no momento em que Alice tocou a campainha. Assim que viu a outra lá dentro, ela se despediu sem entrar e ficou de telefonar mais tarde.

Após alguns dias, Alice voltou ao apartamento de Mattos, que estava sozinho desta vez. Sem muitos rodeios, ela desabafou: “Meu marido é amante de Luciana Gomes Aguiar”. Nervosa, não deu continuidade ao assunto. Os dois discutiram e ela se retirou.

Em conversa com o marido, Alice lhe disse ter informado que Luciana era amante dele ao comissário Mattos. Lomagno a chamou de tola e ouviu da mulher que Mattos estava à procura de um negro, suspeito de ter matado Paulo Aguiar.

Alice, por sofrer de psicose maníaco-depressiva, fazia tratamento com um psiquiatra. Mattos o procurou querendo colher dados que o levassem a esclarecer a morte de Paulo Aguiar. Dr. Arnoldo Coelho, o médico, explicou que Alice, na fase maníaca, precisava de movimento, tornava-se irônica, escrevia compulsivamente páginas e páginas de seu diário, presenteava as pessoas; na fase depressiva, ficava totalmente apática e já chegara a ser internada. À pergunta de Mattos se ela costumava ter alucinações, o psiquiatra disse que não; às vezes, apenas passava por ilusões, como mania de perseguição, e só.

Novamente Alice apareceu no apartamento de Mattos e pediu para morar lá. Os dois dormiram juntos naquela noite. Na manhã seguinte, ela saiu com o comissário, que lhe deu as chaves da portaria e do apartamento. Ela havia deixado uma carta para o marido, comunicando-lhe que não queria mais viver com ele, que não a procurasse, pois estava bem de saúde.

Salete resolveu levar sua mãe para Mattos conhecer. Encontrou Alice no apartamento. Ao chegar, o comissário surpreendeu-se com as três juntas. Sugeriu que mãe e filha se retirassem. Salete saiu com vontade de chorar. Alice comprara vários objetos para o apartamento, inclusive cama nova, sob os protestos de Mattos, que nada adiantaram. Estava tudo pago.

O comissário se preocupava com a presença de Alice no seu apartamento porque tinha sido procurado lá por Turco Velho, incumbido de matá-lo. Por sorte, ela não estava no momento. Entretanto, mesmo ciente do perigo, Alice continuou morando com Mattos e até informou isso ao marido, o qual insistiu em que ela voltasse para casa. Mas ouviu-a dizer que amava o comissário e só precisava dele.

Em uma de suas conversas habituais, Alice perguntou a Mattos se estava feliz e pediu que prometesse não ver mais Salete. O comissário disse que precisava sair depressa, desconversou e não prometeu. Alice afirmou ser até bom que ela ficasse sozinha naquele momento porque tinha muita coisa para escrever no diário. No distrito, Mattos recebeu um telefonema do porteiro do prédio cientificando-o de que tinha havido um início de incêndio no andar em que morava. Lá chegando o mais depressa possível, soube que Alice queimara o diário e deixou o fogo se alastrar. Encontrou-a sem ferimentos. O comissário ligou para o psiquiatra, que mandou levá-la para a Casa de Saúde Dr. Eiras. O médico quis aplicar eletrochoque; Mattos pediu que ele não usasse esse procedimento em Alice. Deixou-a internada e disse que passaria lá no dia seguinte, assim que saísse do plantão. Logo que pôde foi visitá-la. Achou-a dormindo. O Dr. Arnoldo já havia passado cedo e a medicara. De casa, ligou para o psiquiatra, segundo o qual Alice passava bem e teria alta em dois dias. Mas não queria voltar para junto de Lomagno. Mattos pediu ao Dr. Arnoldo que lhe desse o recado de voltar para o apartamento dele. Pouco depois desse telefonema, o comissário foi assassinado.

SALETE E MATTOS

Salete só estudou até a quarta série do ensino fundamental. Seu amante, Luiz Magalhães, ofereceu a ela emprego no Senado, pois ele era bem-relacionado lá. Por medo, Salete recusou. Mas tinha vontade de estudar mais para conseguir exercer alguma profissão. Ela nasceu e foi criada em grande pobreza, sem conhecer o pai, numa favela perto de São Cristóvão, no Rio. Era a primeira dos três filhos. Ainda criança, tomava conta dos irmãozinhos para a mãe, uma mulata quase preta, feia e ignorante, ir trabalhar. Aos treze anos, Salete fugiu de casa e tornou-se babá numa casa de família em Botafogo. Lá ficou até encontrar D.Floripes, que a convidou para morar com ela e ganhar muito mais.

Antes, pois, de ser “descoberta” por Magalhães, Salete se sustentava financeiramente como uma prostituta agenciada por D. Floripes, relacionando-se com homens de classe média. Gastava o que ganhava comprando roupas caras. Graças a isso, foi notada por um homem rico.

Eram freqüentes as idas de Salete ao apartamento de Mattos. Este referia-se a Luiz Magalhães como o coronel dela. “É uma pessoa que me ajuda”, retrucava. “Se você quiser eu largo ele e venho morar aqui”. Mattos nunca quis. As discussões dos dois não tinham efeito duradouro.

Salete pedia sempre os “trabalhos” de mãe Ingrácia para conquistar Mattos (até cueca dele levou para a macumbeira fazer “despacho”).

Na primeira vez que Salete viu a loura Alice – justamente quando esta tocou a campainha no apartamento de Mattos e se despediu sem entrar –, não pôde deixar de se comparar fisicamente com ela. Embora soubesse que seu corpo era perfeito, achava-se horrorosa de rosto.

Mãe Ingrácia, ao lhe contar Salete sobre Alice, aconselhou-a a conseguir casquinhas de alguma ferida, mais eficientes do que a cueca para “trabalhos” de atrair paixão de homem. Quando o comissário bateu com a cabeça na parede e formou um “galo”, Salete ficou esperançosa de que virasse ferida com casquinha. Na primeira oportunidade que apareceu, ela foi mexer no fogão do apartamento de Mattos, pediu ajuda para fazer macarronada e acabou queimando, de propósito, a mão dele, na expectativa de que viesse a se formar uma ferida com casquinha. Mattos não esbravejou. Prometeu dar-lhe as casquinhas da ferida, mas pediu que não voltasse a ver a macumbeira, pois ele já gostava dela.

Salete não tinha tido nunca mais notícias da família e supunha que a mãe estivesse morta. Grande foi a sua surpresa no dia em que, do ônibus onde estava, viu a mãe saindo de uma loja. Pensou: “… a desgraçada não tinha morrido. Meu Deus, ficou mais negra e mais feia!” Sentiu-se infeliz ante a possibilidade de Luiz Magalhães e, sobretudo, Mattos virem a conhecê-la. Um dia depois, contudo, passou a pensar na mãe com pena. Tomou uma decisão. Pegou um vestido novo de seda francesa, embrulhou-o e foi tentar localizar a mãe para presenteá-la. Subiu o morro olhada com espanto pelos moradores, à procura de D. Sebastiana. À porta do barraco de madeira, coberto com folhas de zinco, encontrou-a. Sob forte comoção, ficou sabendo que um dos irmãos estava preso e o outro fugira de casa e não voltou mais. Salete pediu perdão à mãe e disse que a levaria para morar com ela. Já no seu apartamento, Sassá, como a mãe a chamava, a fez tomar banho e depois levou- a uma loja e à costureira, a fim de providenciar-lhe roupas novas.

A queimadura da mão de Mattos criou uma casca que ele guardou para Salete, a qual não sabia disso porque sumira do apartamento do comissário desde que Alice passara a morar lá.

Salete andava muito desgostosa, mais magra. Parara de se comunicar com Mattos e não atendia aos telefonemas de Magalhães. Certa feita, porém, com muita insistência deste, resolveu fazer-lhe um favor. Magalhães a levou à Sul América – Seguros e Capitalização, onde alugou um cofre em nome dela. Ele precisava ir para o Uruguai às pressas e passaria lá um tempo indeterminado “até que as coisas melhorassem”. Como tinha muitos inimigos, explicou, alguns objetos de valor ficariam guardados no cofre em nome dela. Assim que voltasse, os pegaria de novo. Deixou com Salete a chave, recomendou que não a perdesse, informou-a de que havia depositado bastante dinheiro na conta dela e afastou-se rapidamente. Salete desolou-se porque ele nem se importou quando lhe disse que gostava de outro homem. Magalhães sempre falava que, se isso acontecesse, a mataria. Ele brincou nervosamente: “Na volta eu te mato”.

Logo depois de ligar para o Dr. Arnoldo, que tratava de Alice hospitalizada, Mattos telefonou para Salete. Disse-lhe que a outra estava internada, que iria precisar dele por um tempo, mas que a verdadeira namorada dele era ela, Salete. Pediu que fosse vê-lo, tinha saudade. Na verdade, ele estava tendo uma crise fortíssima por causa da úlcera. Salete chegou logo, encontrou-o deitado, pálido, suando muito, precisando ser levado para um hospital. Ao socorrê-lo, Salete recebeu um embrulhinho com casquinhas de ferida. De repente, a porta da frente foi aberta. Chicão entrou e matou os dois.

PERSONAGENS EM EVIDÊNCIA NA TRAMA HISTÓRICO-POLÍTICA

GETÚLIO VARGAS – presidente da República do Brasil, ditador de 1937 e 1945 e eleito pelo voto popular em 1950.
GREGÓRIO FORTUNATO – um negro forte, amigo e chefe da guarda pessoal de Vargas, conhecido como “Anjo Negro”, mandante próximo do atentado à vida de Lacerda.
CARLOS LACERDA – jornalista, dotado de grande poder verbal, apelidado de “Corvo”; eleito deputado federal, através de artigos no jornal “Tribuna da Imprensa” e de discursos na Câmara, liderou o partido da UDN e aliou-se aos militares na conspiração golpista contra o governo de Vargas.
CLIMÉRIO – integrante da guarda pessoal de Vargas, encarregado por seu chefe e compadre Gregório de contratar um matador para dar fim à vida de Lacerda.
ALCINO – um carpinteiro desempregado, amigo de Climério, contratado por este para matar Lacerda.
NÉLSON – motorista cujo táxi foi utilizado por Climério e Alcino no atentado contra Lacerda.
MAJOR VAZ – oficial da Aeronáutica, morto no atentado contra Lacerda.
CAFÉ FILHO – vice-presidente da República no governo democrático de Vargas.
BRIGADEIRO EDUARDO GOMES – líder das forças militares contrárias a Vargas.
MARECHAL MASCARENHAS DE MORAIS – chefe do Estado Maior das Forças Armadas no governo de Getúlio, ex-comandante das tropas militares brasileiras que atuaram na Itália durante a 2ª Guerra Mundial.
GENERAL ZENÓBIO DA COSTA – Ministro da Guerra no governo de Vargas.
ALZIRA VARGAS – filha de Getúlio, casada com
ERNÂNI DO AMARAL PEIXOTO – político atuante e de confiança do sogro.
LUTERO VARGAS – filho de Getúlio, deputado federal.

TRAMA HISTÓRICO-POLÍTICA

Gregório Fortunato estava sozinho em seu quarto rememorando o mau transcorrer daquele ano de 1954 que já ultrapassara o primeiro semestre: manifestos dos militares contra o Governo; falta de confiança de Getúlio no apoio das Forças Armadas; tentativa de “impeachment” do presidente por parte dos políticos traidores; a liderança do oposicionista Carlos Lacerda com claros objetivos golpistas; vários políticos e empresários getulistas cobrando dele, Gregório, a morte de Lacerda. Já lhe tinham prometido uma boa soma de dólares como recompensa. De fato estava em poder de Luís Magalhães a quantia de quinhentos mil cruzeiros, enviada pelo industrial Matsubara – beneficiado pelo Governo num grande empréstimo junto ao Banco do Brasil – importância destinada a ajudar na campanha dum deputado, que era secretário particular do presidente Getúlio, mas que Gregório estava guardando para pagar ao futuro matador de Lacerda.

Gregório saiu do quarto e foi encontrar-se com Climério. Cobrou dele o que já lhe havia pedido: a indicação de um homem de confiança para matar Carlos Lacerda. Climério tranqüilizou o chefe dizendo que logo arranjaria o matador certo. Estava pensando em Alcino, que não era pessoa qualificada para isso, mas não podia contar com outro. Talvez, bem instruído, fizesse o serviço direito.

Alcino assumiu com Climério a obrigação de matar o jornalista Lacerda, única forma de ele conseguir dinheiro para ter casa própria.

Estabelecido o plano, Climério e Alcino tomaram o táxi de um tal de Nélson. Na noite do dia 5 de agosto – o ano era 1954 – estacionaram o carro em rua próxima ao Colégio São José, de onde sairia Lacerda. Com um revólver 45, Smith & Wesson, furtado do Exército, Alcino se pôs próximo à entrada do colégio. Climério ficou na porta. Depois de Alcino atirar, aproveitariam a confusão para fugir em direção ao táxi.

Lacerda não apareceu entre as pessoas que saíram do colégio. Então, os dois foram aguardar o jornalista perto do prédio onde ele morava, na Rua Tonelero, em Copacabana. Depois de quinze minutos de espera, já iam desistir, quando um carro parou e dele saltaram Lacerda, um filho e o Major Vaz. Alcino atirou no jornalista, que, ferido, correu para o interior da garagem. Sem que Alcino desse conta, o major se aproximou e agarrou a arma. O matador atirou, caiu o major. Alcino fugiu para onde estava o táxi; um policial correu atrás, atirando. Alcino apontou para ele e disparou, deixando-o caído. O táxi já estava de motor ligado e saiu em disparada. Climério tinha sumido, mas deixara a instrução de que Alcino embrulhasse o revólver e o jogasse no mar. No momento em que ele pôs a mão para fora do táxi, na Avenida Beira-Mar, a fim de lançar nas ondas a arma envolvida numa flanela, o carro fez uma manobra brusca e o embrulho caiu no asfalto. O táxi parou mais à frente e foi embora assim que Alcino desceu. Andou de um lado para outro sem saber o que fazer, já que não localizou na escuridão o revólver caído. Fora da visão de Alcino, um mendigo apanhador de papéis recolheu do meio da rua o embrulho e desapareceu. O matador acabou desistindo de encontrar a arma. Tomou um ônibus e foi até à casa de Climério, que logo em seguida chegou no táxi de Nélson. Com a promessa de que receberia o dinheiro prometido daí a dois dias, Alcino retirou-se.

O Major Vaz morreu em decorrência do tiro, mas Lacerda ficou ferido apenas no pé e responsabilizou o presidente da República pelo atentado, que provocou muita confusão no meio político. O filho de Getúlio, deputado Lutero Vargas, foi apontado como mandante do crime.

Dois dias após o atentado, Climério retornou à casa do pistoleiro Alcino. O motorista Nélson havia se apresentado à polícia e fez declarações incriminando os dois. Climério deu a Alcino dez notas de mil e mandou que ele sumisse.

As investigações sobre o atentado foram tomando vulto. Enquanto isso, em todos os grupos de pessoas no país o assunto político estava em pauta. Havia os que apostavam na decadência de Getúlio, os que tinham medo de o vice-presidente Café Filho assumir, os que viam o Brasil na mão dos militares, sobretudo da Aeronáutica… O senador Freitas, por exemplo, percebendo que a oposição ganhava mais força, declarou em discurso no Senado: “a nação não pode esquecer, não pode perdoar essa ignomínia”, referindo-se ao atentado.

Mais de quatrocentos oficiais da Aeronáutica, do Exército e da Marinha reuniram-se para manter o clima de indignação pela morte do Major Vaz e exigir o prosseguimento do inquérito até o fim. Outros encontros de militares em maior quantidade se realizaram sob a liderança do brigadeiro Eduardo Gomes.

Devido às informações prestadas pelo motorista Nélson, Climério estava sendo caçado pela polícia, que trabalhava no processo com apoio de oficiais militares. Já tinham até interrogado o mendigo Russo que encontrara na rua a arma do crime e a apreenderam.

Climério recebeu dinheiro enviado por Gregório Fortunato e fugiu para o sítio de um compadre, na Serra do Tinguá. Lá, se escondeu num barraco no meio de um bananal.

O deputado Lutero Vargas foi visitar seu pai para confirmar-lhe sua inocência no atentado. Achou Getúlio muito prostrado, sem vontade de lutar contra o Corvo difamador. Em contato com seus assessores, incluindo ministros e generais do Alto Comando, Vargas notava indecisão no apoio a ele, exceto o governador Amaral Peixoto, seu genro, e o ministro da Justiça Tancredo Neves, que estavam francamente a seu lado.

Além da imprensa, os opositores do governo faziam uma bem orquestrada campanha de desmoralização do presidente, da qual participavam a cúpula da Igreja, setores das Forças Armadas, do empresariado, partidos políticos de oposição. A voz mais eloqüente desse grupo era Lacerda, um mestre da intriga, segundo o senador Freitas. Suas falas no rádio e seus artigos no jornal haviam levado o Governo a colocar de prontidão nos quartéis trinta mil soldados, somente no Rio de Janeiro. Os diretores dos grandes jornais – incluindo Roberto Marinho de “O Globo” – conseguiram designar um representante credenciado no inquérito do atentado, certos de que formavam o Quarto Poder.

Vargas marcou uma reunião secreta com a família e alguns amigos. Propôs sua renúncia como forma de evitar uma guerra civil. Mas o consenso dos presentes foi que ele não cedesse às pressões dos golpistas.

Alguns generais quiseram forçar o Mal. Mascarenhas de Morais a concordar em entregar o Governo ao Gen. Zenóbio da Costa. Em nome do marechal falou o Gen. Castelo Branco que, se o Presidente renunciasse, deveria assumir o Governo seu substituto legal, o vice-presidente.

Depois da missa de sétimo dia pela morte do Major Vaz formou-se um tumulto da multidão aglomerada às portas da Igreja da Candelária, no centro do Rio. A polícia interveio. Houve feridos e mortos.

Após a inauguração da Usina Siderúrgica Mannesmann, em Belo Horizonte, durante o almoço no Palácio da Liberdade, ao lado do Governador Juscelino Kubitschek, Vargas afirmou que não entregaria o cargo e o exerceria até o fim do seu mandato.

Os deputados da UDN, porém, acusavam o Governo exigiam a renúncia de Getúlio. De todo lado e a todo momento eram veiculadas no rádio e na imprensa notícias alarmantes, que incriminavam o Governo de Vargas pelo atentado.

O Senador Vítor Freitas tentava convencer, sem conseguir, os líderes de seu partido, o PSD, a exigirem de Getúlio a renúncia ou a deporem-no. Os dezesseis deputados e quatro senadores continuavam indecisos porque, apesar de reconhecerem o “mar de lama” denunciado por Lacerda e a iminência da queda do Presidente, o partido deles apoiava o Governo, no lado oposto ao da UDN. As pressões a favor de um golpe aumentavam e choviam denúncias de corrupção.

Preso no Galeão, Gregório Fortunato foi interrogado durante oito horas. Negou saber do atentado e disse ter sido surpreendido com a notícia do envolvimento de Climério no caso. Os militares e policiais que chefiavam as investigações arrancaram dele um depoimento escrito no qual apontava Lutero Vargas como mandante. Foi promovida uma acareação do filho de Getúlio com o “Anjo Negro”, para desmoralizar o integrante da própria família do Presidente. Gregório, porém, nada disse, permanceceu totalmente indiferente e alheio.

Enquanto isso, Climério, cansado do isolamento, resolveu dar um passeio com o compadre até a uma venda no vilarejo. Lá encontraram uma mulher que morava no Rio e conversaram. Essa mulher, assim que voltou para casa, ligou para um tenente da Aeronáutica, seu amigo, para revelar o esconderijo de Climério. Logo depois chegaram à residência dela vários oficiais. Certificaram-se da veracidade da informação e colheram o endereço do foragido na Baixada Fluminense.

Armou-se uma verdadeira operação de guerra para capturar Climério. Quando alguns soldados e cães farejadores cercaram a casa do compadre de Climério, este já havia fugido, embrenhando-se na mata. Veio a noite e ele descansou. Na manhã seguinte, tropas do Exército, da Aeronáutica e da Marinha, com apoio de aviões, helicópteros e viaturas militares fecharam o cerco sobre o fugitivo. Às oito horas, localizaram-no. Às onze, ele, preso, desembarcava de um helicóptero na base militar do Galeão. Sua mulher, Elvira, também fora presa naquela manhã.

Homens do Governo, para resistir aos diários ataques a Vargas por parte da UDN e seus aliados, estavam articulando o apoio do ex-presidente Dutra e do Governador Juscelino a Getúlio. Mas os jornais faziam o jogo da oposição.

Apesar de tudo, o Governo procurava dar sinais de vida. Vargas chegou a entrar em entendimento com Henri Kaiser, um dos reis da indústria automobilística norte-americana, para instalar no Brasil uma fábrica com capacidade de produzir cinqüenta mil carros por ano. Os negociadores saíram do encontro com a firme convicção de que Vargas estava doente, tamanho era seu abatimento.

Os envolvidos no atentado da Rua Tonelero foram apresentados à imprensa: Gregório Fortunato, que assumiu ser o mandante do crime; João Valente, ex-subchefe da guarda pessoal da Presidência, que entregou o dinheiro a Climério para efetuar a fuga; Alcino, que foi preso quando buscou mulher e filhos em sua casa; o taxista Nélson Raimundo de Sousa; Climério, que pareceu muito assustado. Em seguida, exibiu-se o material de propaganda do PTB, partido do Governo, encontrado com eles.

Em reunião no Clube Militar, exigiu-se a renúncia do Presidente, mas alguns oficiais ponderaram que primeiro deveria ser apurado o crime. Nos meios políticos também se faziam, no país inteiro, pressões para a renúncia de Vargas. Até o Tribunal de Contas da União manifestou seu repúdio ao atentado da Rua Tonelero. O Consultor Geral da República deu o parecer de ter havido arbitrariedade e abuso no vultoso empréstimo do Banco do Brasil a empresas sem idoneidade – entenda-se que apoiavam o Governo Federal.

Alzira Vargas venerava o pai. Tinha na memória a sua trajetória política desde os primeiros movimentos, em 1923, quando ele partiu para lutar numa interminável revolução. Lembrava-se dele em 1930 chefiando a outra revolução que o levou ao Governo Federal; em 1932, abafando a insurreição de S. Paulo; em 1935, comandando a resistência a militares rebeldes, unidos aos comunistas; em 1945, derrotado e exilado no próprio país. Alzira imaginou que a História redimira seu pai, retornando-o pelo voto à Presidência do país. Agora, em 1954, Getúlio era um velho derrotado.

Em longa reunião no Clube da Aeronáutica, os brigadeiros decidiram unanimemente que só a renúncia de Vargas seria capaz de restaurar a tranqüilidade no país. Quando esse fato foi levado ao Presidente, ele rejeitou a hipótese da renúncia. As movimentações dos militares caminhavam no sentido de guerra civil. Gen. Zenóbio da Costa e o Mal. Mascarenhas de Morais mantinham lealdade a Vargas; o Brigadeiro Eduardo Gomes liderava os opositores, que pressionavam cada vez mais. A residência do vice-presidente Café Filho permanecia repleta de amigos e correligionários políticos.

Às onze horas da noite de 23 de agosto, os dois altos militares da confiança de Getúlio estavam receosos: mais de quarenta generais do Exército haviam subscrito o manifesto dos brigadeiros. Já passava de meia-noite quando foram ao Palácio do Catete anunciar a Vargas que ele tinha perdido o apoio militar. O Presidente concordou com a idéia de convocar uma reunião de todo o ministério na manhã seguinte. Nesta, Vargas ouviu a opinião de todos os ministros, de sua filha Alzira e de alguns outros presentes indevidamente. As alternativas eram resistência armada ou renúncia. Vargas estava visivelmente desgastado. Finalizando a reunião, ele fez cessar a confusão de vozes que se cruzavam e definiu: “Se os ministros militares me garantem que as instituições serão mantidas, eu me licenciarei.” Tancredo Neves, ficou encarregado de redigir uma nota à nação. Café Filho chegou a receber os cumprimentos daqueles que estavam em sua casa, pois a notícia chegou rapidamente. Mas às cinco e vinte da manhã, quando o Chefe de Polícia anunciou pelo rádio que se tratava apenas de licença e não de renúncia, a expectativa tornou-se tensa.

Em seu quarto, Getúlio preparou-se para descansar. Recebeu a visita do irmão Benjamim, chorou diante dele que, sensibilizado e surpreso por nunca ter visto o irmão assim, confortou-o: “Tu já saíste de situações piores.” Quando o camareiro Barbosa entrou no quarto para lhe fazer a barba, Vargas estava de pé, vestido com um pijama de listas e disse que não queria se barbear. Novamente sozinho, o Presidente apanhou um revólver, deitou-se, encostou o cano da arma no lado esquerdo do peito e apertou o gatilho.

Imediatamente correu a notícia do suicídio de Vargas. Grande foi a confusão no Palácio do Catete. Os jornalistas receberam uma nota oficial da morte do Presidente. Foram entregues também dois documentos: o texto da chamada carta-testamento de Vargas e de um bilhete que diziam ter sido manuscrito pelo próprio Presidente (“deixo à sanha dos meus inimigos o legado de minha morte…”).

O corpo de Vargas ficou exposto na sala do Chefe do Gabinete Militar. Uma multidão formou filas para ver o Presidente morto, situação que durou até às oito e meia do dia 25. Logo em seguida, colocado numa carreta, o caixão foi conduzido até o Aeroporto Santos Dumont, seguido por milhares de pessoas. Como houve gritos de protestos e ameaças de tumulto, soldados da Aeronáutica dispararam contra os manifestantes; populares reagiram e várias pessoas acabaram ficando feridas. Acompanhado pela viúva Darcy Vargas e pelos filhos Alzira e Lutero, o caixão foi posto num avião que alçou vôo para o Rio Grande do Sul. Pessoas que retornavam do aeroporto foram formando grupos de protesto diante de vários prédios: Ministério da Aeronáutica, Embaixada dos Estados Unidos, edifício da Esso… Pelotões de soldados investiram contra os revoltosos e muitos foram os feridos. Uma multidão exaltada encaminhou-se para o escritório do jornal “O Globo” para incendiá-lo. As labaredas já começavam a queimar o edifício quando os bombeiros acudiram.

Sufocados os focos de rebelião contra os militares e civis que levaram Vargas ao suicídio, a vida brasileira voltou ao normal.

2. DIGRESSÕES

O CUMPRIMENTO DA LEI

Numa de suas intervenções, Mattos discutiu com o delegado Ramos. O comissário estava presidindo um auto de prisão em flagrante de um marido por haver cometido crime de lesões corporais em sua mulher. O delegado discordou: o homem só tinha dado uns sopapos, a mulher não apresentava marca de ferimentos, ela mesma ficaria contra a polícia e favorável ao marido em juízo… em suma, “em briga de marido e mulher não se mete a colher”. Apesar disso, sob os protestos do advogado que defendia o agressor, Mattos prosseguiu, o fragrante foi lavrado, assinado e a mulher enviada a exame de corpo de delito. O marido pagou uma pequena fiança como mandava a lei e foi liberado. Mattos encerrou o episódio mastigando um comprimido de Pepsamar para acalmar a úlcera gástrica e se perguntando: ele estava tornando o mundo melhor cumprindo a lei?

AS MOTIVAÇÕES DE UM ASSASSINATO

Quando o investigador Rosalvo colhia informações para verificar a possível implicação do senador Freitas no assassinato de Paulo Gomes Aguiar, sugeriu a Mattos que pesquisassem a vida sexual do suspeito. O comissário rejeitou a idéia, alegando que tal tipo de notícias não interessava. Acrescentou que Rosalvo não tinha a menor noção de ética. Apesar do medo que tinha de Mattos – um esquisito e maluco, como o julgava – o experiente policial Rosalvo resolveu dar uma lição no inexperiente comissário. Segundo ele, só se mata por sexo, por poder ou pelos dois motivos juntos. “Assim é o mundo”, concluiu Rosalvo.

O MECÂNICO COSME

Esteve a cargo do comissário Mattos fazer diligências para esclarecer o assassinato de um cliente do mecânico Cosme, a quem este matara durante uma briga com um golpe de chave de cruz na cabeça. A oficina era de Cosme, jovem de 22 anos, e do pai, um português que, na ocasião, estava fora, em Nova Iguaçu. O inquérito pareceu terminado porque Cosme confessou o crime. Mas Mattos, mesmo assim, quis ouvir o velho, por estranhar sua ausência.

Informado da intimação dirigida ao pai a fim de comparecer ao distrito para interrogatório, o rapaz implorou ao comissário que não o fizesse, pois o velho era doente e tudo já estava resolvido. Para Mattos, o criminoso era o pai, a quem o filho estava protegendo.

O sr. Adelino – tal era o nome do pai de Cosme – foi conversar com Mattos. Afirmou que estava na oficina quando o filho cometeu o homicídio. Mattos insistiu na idéia de que Cosme se declarara culpado para proteger um velho doente, o verdadeiro assassino. O sr. Adelino acabou reconhecendo que perdera a cabeça ao ver o filho ser espancado pelo brutamontes e o matara. A decisão de fazer Cosme assumir o crime viera da família reunida, receosa de ver na prisão um homem idoso que sofria do coração. Lavrada a confissão, Cosme foi solto sob seus protestos: “Fui eu, fui eu! O papai não sabe o que está dizendo!” O sr. Adelino esperaria o julgamento em liberdade, porquanto não tinha havido fragrante. Mattos ficou visivelmente abalado com toda essa situação e disse aos dois que um bom advogado conseguiria a absolvição do velho.

Passado certo tempo, os policiais do distrito receberam a notícia de que o Sr. Adelino morrera de um enfarto fulminante. Dias depois, Cosme procurou o comissário para ser fiel à verdade. Esclareceu que a confissão de culpa do pai acontecera porque Mattos o forçara a fazê-la, mas que o criminoso era ele, Cosme. A família se calara por acabar se convencendo de que seria melhor o crime ser atribuído ao pai porque ficaria mais fácil absolvê-lo. “ O senhor matou o meu pai. Eu matei o meu pai. Minha mulher, minha mãe mataram o meu pai. Ele era um português velho que não sabia fingir ser o que não era…” E Cosme pedia para ser preso. Mattos o expulsou do distrito com brutalidade, arrastando-o pelo braço: “Ouça, sua besta. Eu não posso e não quero prender você por esse crime. Não posso aliviar sua consciência, nem a da sua mulher, nem a da sua mãe. Não seja estúpido. Não há nada mais a fazer. Saia daqui e não volte, não quero ver sua cara nunca mais, viva com essa lembrança horrível pelo resto da sua vida, como eu também terei de viver com ela.”

O VELHO EMÍLIO

Quando estudante, Mattos fazia parte da claque do Teatro Municipal para assistir a operas de graça e ainda ganhar algum dinheiro. O velho Emílio era o chefe da claque.

Após muito tempo sem vê-lo, o comissário recebeu um telefonema dele pedindo que marcassem um encontro. Na hora combinada, lá estava Emílio, ao lado da estátua de Chopin, com aparência de enfermo e empobrecido. Os dois dirigiram-se para um bar, onde tomaram chope. O velho recordou o passado, começou a cantar trechos de ópera. Mattos percebeu que ele queria dinheiro e deu-lhe um cheque de duzentos e oitenta cruzeiros para pagar o aluguel de quarto vencido.

Menos de uma semana depois, Emílio foi ao apartamento de Mattos, justamente quando este estava recebendo Alice pela primeira vez após três anos sem se verem. O velho queria mais dinheiro. Como o comissário lhe dissesse que não tinha, Emílio insinuou que Alice poderia ter. De fato, a pedido de Mattos, ela assinou um cheque de quinhentos cruzeiros e o doou ao velho. O comissário o despediu: “Está na hora de ir embora”, e o levou para a sala, abrindo-lhe a porta a fim de que saísse. Não se viram mais.

A TEORIA DE PÁDUA

O comissário Pádua irritava-se constantemente com Mattos porque este, ao substituí-lo nos plantões, costumava soltar os vagabundos que ele prendia. Na primeira vez em que isso aconteceu, Pádua pensou até em matar o colega; porém se controlara ao saber que Mattos era um dos raros policiais do Departamento a quem chamavam de “asa branca”, termo designativo dos que não aceitavam suborno.

Pádua preferiu discutir sempre com Mattos na esperança de mudar a opinião dele. Repetia mais ou menos o mesmo “discurso”: prendia qualquer um que estivesse parado numa esquina de madrugada, tachando-o de suspeito; mais tarde, se a ficha fosse limpa, soltava-o. Chamava isso de medida cautelar. “Aquela treta de santo Tomás de Aquino de que é preferível absolver cem culpados do que condenar um inocente é conversa mole para boi dormir. Puro lero-lero. Não é pensando assim que vamos proteger as pessoas decentes. Você tem medo de quê? Dessa imprensa de merda corrupta e analfabeta? Desse cascateiro escroto que é o nosso delegado? A cidade está entregue aos marginais, essas filosofias covardes não passam de justificativas de tiras comodistas que querem fugir das suas responsabilidades.”

Antes, Mattos ficava nervoso e revidava discordando: agora, ficava entediado, porém não discutia mais.

A PROSTITUIÇÃO

A propósito do “senadinho”, Mattos levantou a hipótese de que poderia fechá-lo, porquanto ali cometia-se o crime de lenocínio, por estar sendo mantida uma casa de prostituição. Mas, pensava, havia algum mal num bordel? Em Atenas antiga, a prostituição era livre e os prostíbulos considerados estabelecimentos de utilidade pública. Santo Agostinho tinha o ponto de vista de que a eliminação das meretrizes seria um mal maior do que deixá-las livres. Lembrou-se “ dos debates nas aulas de Direito Penal em torno de frases idiotas sobre prostituição que inflamavam as discussões entre os alunos. Desde criança se sentia atraído pelas prostitutas, conquanto jamais tivesse freqüentado um bordel. Vieram à sua mente as frases de Weininger, ‘a mulher prostituta é a salvaguarda da mulher mãe’; de Lecky ‘a prostituta é a custódia da virtude, a eterna sacerdotisa da humanidade’; de Jeannel, ‘ as prostitutas em uma cidade são tão necessárias quanto os esgotos e as lixeiras’. Um mal inextirpável, mas necessário – quem dissera isso? Numa associação de idéias recordou a melodia da ária Ah, Fors è lui…”

A LÓGICA

“Mattos, conquanto reconhecesse ser emotivo e impulsivo em demasia, acreditava ter lucidez e perspicácia suficientes para escapar das clássicas ciladas da investigação criminal, principalmente da ‘armadilha da lógica’. A lógica era, para ele, uma aliada do policial, um instrumento crítico que, nas análises das situações controversas, permitia chegar a um conhecimento da verdade. Todavia, assim como existia uma lógica adequada à matemática e outra à metafísica, uma adequada à filosofia especulativa e outra à pesquisa empírica, havia uma lógica adequada à criminologia, que nada tinha a ver, porém, com premissas e deduções silogísticas à la Conan Doyle. Na sua lógica, o conhecimento da verdade e a apreensão da realidade só podiam ser alcançados duvidando-se da própria lógica e até mesmo da realidade. Ele admirava o ceticismo de Hume e lamentava que suas leituras realizadas na faculdade não apenas do filósofo escocês, mas também de Berkeley e Hegel, tivessem sido tão superficiais.”

CRIMINOSOS E INDULTO

Diálogo de Rosalvo e Mattos:

“O senhor viu que o presidente vai indultar mais criminosos? Em julho já foram beneficiados trinta assassinos, vinte e dois ladrões, três estelionatários, um macumbeiro e um receptador. O que o senhor acha disto, doutor? Mais sessenta e tantos criminosos soltos na rua’.
‘Eles não deviam nem sequer ter sido presos.’
‘O senhor está falando sério? Acho que o nosso problema é que existem criminosos demais na rua.’
‘Prender um macumbeiro, um receptador é uma estupidez. O sujeito preso custa um dinheirão à sociedade, cumpre algum tempo de cadeia e sai pior do que entrou.’
‘Então o senhor acha que nem ladrões nem assassinos deveriam ser presos? E um tarado estuprador, como o Febrônio?’
‘Se o sujeito for um risco grande para a sociedade, um criminoso psicopata, coisa assim, aí o cara tem que ser tratado apenas.’
‘E a família da vítima?’
‘Foda-se a família da vítima. Você fala como se estivéssemos no século XVIII, antes de Feuerbach. A pena como vingança. Você devia ter estudado melhor esta merda na faculdade.”

3. COMENTÁRIO

“Agosto” é classificado como romance – embora possa lhe caber a classificação de novela, uma vez que engloba vários conflitos paralelos e vivenciados por personagens comuns a vários deles – apresenta 26 capítulos que acompanham cronologicamente os primeiros vinte e seis dias do mês de agosto de 1954.

O livro tece uma narrativa ficcional que abrange relatos históricos numerosos e detalhados com exatidão: datas, locais… Os personagens pertencentes à História recebem envolvimento também imaginário.

A estrutura da parte de ficção se concentra no assassinato de Paulo Machado Gomes de Aguiar e da parte histórica, no atentado da Rua Tonelero. Este foi cometido com a intenção de matar o jornalista Carlos Lacerda, mas acabou vitimando fatalmente o Major Vaz, da Aeronáutica, crime cujos desdobramentos pressionaram o presidente Getúlio Vargas e o levaram ao suicídio.

O foco narrativo é a visão do próprio autor em terceira pessoa, impessoal e onisciente. Quando são apresentadas opiniões subjetivas dos personagens, costuma ser usado o discurso indireto livre, misturando primeira e terceira pessoas.

A História e a ficção têm na intriga policial um elemento comum, muito explorado, objeto de amplo conhecimento de Rubem Fonseca, que exerceu a função de comissário de polícia na vida real.

O cenário é a cidade do Rio de Janeiro, útero da corrupção. Nela está o Palácio do Catete, morada do Presidente, uma espécie de túmulo no qual jazem silenciados os crimes políticos. Nela está o distrito policial, em que o bem-intencionado Mattos atua com honestidade insuficiente para deter o domínio do crime organizado. Nela está o hospital, que abriga Alice para jogá-la à margem com eletrochoque. A única compensação, em toda esta cadeia negativa, é o apartamento de Mattos, uma pequena ilha, refúgio desprovido de luxo mas rico de arte – os discos de ópera – , para onde acorrem Alice e Salete, que desejam sobreviver à corrupção, acolhidas por um policial solitário e solidário.

A trama histórico-política é apresentada de forma documental, fruto de minuciosa pesquisa nas publicações da imprensa em 1954, sobretudo no mês de agosto. O narrador menciona jornais (Tribuna da Imprensa, O Globo, Última Hora…) e revistas (Grande Hotel, Revista do Rádio, O Cruzeiro, A Cigarra…)

Não se faz um julgamento da História ou de Vargas. “Agosto” é uma investigação que resgata a memória de um período da vida pública brasileira.

A trama policial tem como protagonista Mattos, que parece ter pensamentos, sentimentos e procedimentos autobiográficos do autor: policial intelectualizado, honesto, isento e crítico da corrução, compreensivo com os marginalizados autores de pequenos delitos – ele libertava os bicheiros de rua – inadaptado impacientemente ao meio policial bruto e subornado…

Assim como em “Dom Casmurro”, também em “Agosto” tipos são criados semelhantes a personagens de ópera: Alice lembra a princesa Isolda (de “Tristão e Isolda”) e Salete, a “La Traviata”, na condição de ex-prostituta.

Parece ter sido intencional atribuir a Mattos o gosto pelas óperas. Sabe-se que a origem delas se relaciona com tragédia. E esse aspecto trágico se mostra tanto na ficção – Mattos, Salete… – quanto na História – Vargas. Os protagonistas de tragédia sempre procuram o caminho da autenticidade perante si mesmos, mas o destino acaba destruindo-os.

Como existe o gênero da ópera bufa – que ameniza o trágico pela inserção do cômico –, o livro contém ingredientes desse tipo de ópera. Por exemplo, Mattos e Salete foram assassinados duas vezes, porquanto dois matadores, agindo individualmente e em momentos diferentes, assumiram os crimes e receberam recompensas. Aliás, vem explícita essa tragicômica situação no trecho de ópera cantado pelo sr. Emílio, em italiano, cuja tradução é a seguinte: “Tudo no mundo é farsa, o homem nasceu farsante, em seu cérebro a razão sempre é ludibriada.(…) Ri bem quem dá a última risada.”

O comissário Mattos vai se configurando na sucessão dos relatos como a única figura detentora de algum poder que se faz antagônica ao mal. Tanto os contraventores do jogo de bicho que subornavam quanto os policiais subornados tinham a honestidade dele como demonstração de loucura. Sem apoio, impotente para conter a onda avassaladora do mal, rompeu com a polícia e se decidiu por Salete. Neste exato momento, a úlcera perfurou e ele morreu vítima das forças a que se opôs.

É constante na produção literária de Rubem Fonseca a revelação da violência explícita. Em “Agosto”, ela aparece sob a forma brutalista nas descrições dos matadores em ação. Predomina, porém, o enfoque do ninho da violência, o estado de corrupção em que vivem os poderosos de grande e de pequeno porte: “toda autoridade contém de certa forma algo de corrupto e imoral”. Há um desfile de corruptos , desde os políticos desonestos, passando por industriais metidos em negociatas, até os contraventores do jogo de bicho que subornam policiais irresponsáveis.

Da leitura atenta do livro, pode-se deduzir que o nascedouro da violência está no âmbito político, pois é a violência camuflada, exercida pelos condutores dos destinos do país, preocupados apenas em alcançar o poder com apoio da imprensa venal que manipula covardemente a opinião pública.

É interessante aduzir que, na narrativa histórica, o autor não se posicionou a favor do Governo ou contra ele, porquanto preferiu denunciar a corrupção tanto naqueles que provocavam quanto naqueles que acusavam o “mar de lama”. Estende, na ficção, essa denúncia ao meio policial. Em ambas as situações “a impunidade sempre será a testemunha ocular da fragilidade humana”.

“Agosto” contém situações com forte ingrediente metafórico. Eis alguns exemplos: o assassinato de Paulo Aguiar (veio à tona tudo o que o rico industrial escondia como representante da alta sociedade apodrecida no meio de prazeres, “a morte se consumou numa descarga de gozo e de alívio, expelindo resíduos excrementícios e glandulares – esperma, saliva, urina, fezes”); a reação de Mattos diante da morte de Vargas, quando ele soltou todos os prisioneiros do distrito ( os verdadeiros criminosos estavam atuando fora da prisão, o que absolvia e tornava inocentes os pobres coitados dentro dela); a úlcera persistente de Mattos (somatização das contrariedades causadas pela corrupção com a qual o policial estressado e inadaptado tinha que conviver); o anel do criminoso que Mattos carregou (fruto lucrativo da vida marginal que o comissário queria desvendar); o dente de ouro de Mattos que ele guardava no bolso (precioso, mas frustrante, porque em vez de triturar como seria sua função na boca, estava arrancado, inútil).

Como é típico em Rubem Fonseca, o vocabulário inclui palavras chulas, grosseiras, agressivas, violentas, como forma de traduzir expressões da realidade sem máscaras. Além disso, ele deu autenticidade à trama histórica, usando termos políticos eruditos e populares das décadas descritas. Acrescentou vocábulos médicos exatos, citações cultas, provérbios… A linguagem dos personagens é fruto do levantamento exaustivo que ele fez da época focalizada.

Este conceituado escritor juizforano confirma em “Agosto” sua excelente performance como minucioso pesquisador dos temas e ambientes escolhidos, como cronista policial, como contador de histórias desenvolvidas sob a forma de roteiro cinematográfico, mantendo o paralelismo de situações diversificadas e o “suspense”.

FONTES:
Concursos Públicos. Digerati. CEC 0004. (CR-ROM)
http://www.sebodomessias.com.br/ (imagem)

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Monteiro Lobato (Cidades Mortas)

biografia de Monteiro Lobato postada em 20 de janeiro de 2008
CARACTERÍSTICAS GERAIS DO ESCRITOR
– Escritor combativo e arrojado.
– Autor de contos, ensaio e crítica polêmica.
– Primeiro escritor a elaborar um projeto editorial para crianças.
– Defensor de uma língua sem a “gramatiquice” – o velório da língua.
– Defensor ardoso das riquezas brasileiras; famoso é o seu grito de guerra: O Petróleo é Nosso!
– Um aristocrata (menino de tempo do império) republicano.

ESPAÇO
Itaoca é uma cidadezinha qualquer do interior paulista onde o escritor ambienta suas histórias; nela, aparecem casas de tapera, ruas mal iluminadas, políticos corruptos, patriotas, ignorância, miséria. Representa todas as cidadezinhas que Lobato viu se afundarem no vale do Paraíba.

ESTRUTURA DA OBRA
Cidades Mortas, A vida em Oblivion, Os Perturbadores do Silêncio, Vidinha Ociosa, Cavalinhos, Noite de São João, O Pito do Reverendo, Pedro Pichorra, Cabelos Compridos, O Resto de Onça, Por Que Lopes se casou, Júri na Roça, Gens Ennyyeux, o Fígado Indiscreto, O Plágio, O Romance do Chopin, O Luzeiro Agrícola, A Cruz de Ouro, De Como Quebrei a Cabeça à Mulher do Melo, O Espião Alemão, Café Café, Toque Outra, Um Homem de Consciência, Anta que Berra, O Avô de Crispim, Era no Paraíso, Um Homem Honesto, O Rapto, A Nuvem de Gafanhotos, Tragédia de um Capão de Pintos.
ENREDOS

1. CIDADES MORTAS
Primeiro conto e nome da coletânea faz um retrato das cidades do Norte de São Paulo, no vale do Paraíba, nos áureos tempos do café: “Umas tantas cidades moribundas arrastam um viver decrépito, gasto em chorar na mesquinhez de hoje as saudosas grandezas dantes”. Nos soberbos casarões, vivem plantas, umedecidas pelas goteiras; os móveis empoeirados ainda guardam o esplendor da época com seus candelabros azinhavrados, cujas dezoito velas não se acendem e tudo cheira a bolor e velhice: “São os palácios mortos da cidade morta”. Largado numa praça, encontra-se o antigo teatro, que nos áureos tempos recebeu grandes artistas. Os ricos mudaram-se para o Rio, São Paulo e Europa e os que ficaram amargam uma vida sem horizonte. A única ligação com o mundo se resume no “cordão umbilical do correio”. Tudo contribui para o aspecto de abandono, pois as cidades não têm som que indique vida; só os velhos sons coloniais ainda restam – “o sino, o chilreio das andorinhas na torre da igreja, o rechino dos carros de boi, o cincerro das tropas raras, o taralhar das baitacas que em bando rumoroso cruzam e recruzam o céu”. Tal desolação é maior na área urbana, mas o campo também dá sinais de pouca vitalidade.

2. A VIDA EM OBLIVION
Referência à cidade onde morou, batizada de Oblivion, de onde partiram sues filhos atraídos por novas terras, permanecendo ali “os de vontade anemiada, débeis, faquirianos.” “Mesmeiros”, que todos os dias fazem as mesmas coisas, dormem o mesmo sono, sonham os mesmos sonhos, comem as mesmas comidas, comentam os mesmos assuntos, esperam o mesmo correio, gabam a passada propriedade, lamuriam o presente e pitam – pitam longos cigarrões de palha, matadores do tempo”.

Entre as originalidades de Oblivion, figuram alguns livros e entre eles a obra a ILHA MALDITA de Bernardo Guimarães: “Lê-lo é ir para o mato, para a roça”, mas não uma roça autenticamente brasileira e sim enfeitada de moças refinadas e termos citadinos. “Bernardo falsifica nosso mato… ele mente.” O autor ridiculariza os poucos livros ali existentes e a alienação de seus moradores.

3. PERTUBADORES DO SILÊNCIO
A permanente quietude da cidade é apenas quebrada por alguns “perturbadores”: o sino da igreja, a capina das ruas com seu raspar das enxadas, o coaxar dos sapos. “A algazarra das crianças à saída do grupo escolar e ainda o ranger dos ferros do carrinho da Câmara, coma uma roda só.”

4. A VIDINHA OCIOSA
Em Apólogo ironiza o mal da nossa raça: preguiça de pensar “dizendo que cem fazendeiros em cinco minutos pipocavam os machados nas perobas, mas não seriam capazes de se deter meia hora sobre um papel”.

Em A mesmice mostra os dois motivos que “mantêm a cidade: a botica (fonte de mexerico permanente) e o jogo.

A folhinha – referência ao calendário de parede que distingue os dias da semana do domingo, quando as praças se movimentam e os bares vendem mais pinga.
Touradas – o antigo velódromo foi transformado em circo de touros com apresentações aos populares que se dividem em torcidas.

A enxada e o parafuso – recurso usado no teatrinho da cidade para dar início ao espetáculo; quando um mambembe forasteiro quis substituí-la por três pancadinhas no assoalho dizendo ser moda em Paris, o povo não aceitou, “cada terra com seu uso”.
Rabulices – relata o dia em que os advogados e rábulas se reúnem para a sessão de Júri discorrendo lentamente sobre seus conhecimentos, fazendo daquele um momento de “interminável prosa sobre processos, atos judiciários, movimentos forenses, nomeações, negócios profissionais, pilhérias jurídicas.

Pé no chão – história pitoresca de uma criança e o uso de apenas um pé de sapato, pois a escola não admite aluno descalço, enquanto o outro é guardado, assim o par de botina dura o dobro. Tudo isso em nome da “inconomia”.

Barquinho de papel – costume antigo usado por crianças, após a chuva: barquinhos de papel são colocados na enxurrada, e até os namorados se valem desse costume para mandar mensagens de amor.

O herege – referência às brincadeiras das crianças: ciranda, pegador, a senhora pastora, cantigas de perguntas e respostas.

Juquita – menino travesso, terror dos animais pequenos.

O Jesuíno – outro herói daquela esquecida cidade: o oficial de justiça, cheio de histórias para contar sobre suas atividades e como os intimados o recebem.

5. CAVALINHOS
Em tom de saudade, Lauro rememora os tempos em que o pai os levava ao circo de cavalinhos; o palhaço e suas cambalhotas, as músicas, os tabuleiros de doces… “O encanto de tudo aquilo, porém, estava morto, tanto é certo que a beleza das coisas não reside nelas, senão na gente”.

6. A NOITE DE SÃO JOÃO
Ainda persistem algumas tradições e, entre elas, a festa ao redor da fogueira, onde se confraternizam os fandanguistas – “Um dilúvio de pés estanguidos – pés de marmanjões, pés calçados e pés-no-chão, pezinhos de crianças, pés brancos, pés pretos e pés mulatos – das criadinhas e molecotes crias de casa” – Ao som da “sanfona que gemia cadenciada”, mas súbito, “chiou ao longe um buscapé de limalha que, qual raio epilético, enveredou pelo meio do povo aos corcovos, criando o pânico e debandada”. Gengibrada em bules fumegantes e um balão que sobe na noite: “Bonito! Parece o Vesúvio!”

7. O PITO DO REVERENDO
Aguardando importante hóspede em sua casa, o reverendo de Itaoca vê a caseira arrumar tudo, do chão ao teto, preparar o melhor prato e imagina seus tristes dias de abstinência sem o prazer de seu pito. Quando o visitante chega, de ilustre não tinha nada, e o “padre sorveu de um trago o café e refloriu a cara de todos os sorrisos de beatitude; desabotoou a batina, atirou com os pés para acima da mesa, expeliu um suculento arroto de bem-aventurança e berrou para a cozinha: Maria, dá cá o pito”.

8. PEDRO PICHORRA
História de um menino que aos doze anos ganhara sua faca de ponta, sinal de virilidade. Porém, de volta de uma cavalgada até um sítio vizinho, e já quase de noite, sua égua empina a orelha e passarinha; isto era um sinal de saci, E o medo lhe mostrou um “saci de braços espichados, barrigudo, com um olho de fogo que passeava pelo corpo”. Em casa, após o pai ter-lhe tomado a faca e lhe dizer que ele ainda usaria o canivete, explica o ocorrido. “A velha Miquelina havia deitado naquele dia a pichorra d’água a refrescar ao relento à beira do barranco, e um vaga-lume-guaçu pousara nela por acaso, justamente quando o menino ia passando…” Daí em diante passou a se chamar Pedro Pichorra.

9. CABELOS COMPRIDOS
Das Dores é ironicamente retratada: uma moça feia e desengraçada, cujo único atributo são os longos cabelos, inversamente proporcionais às usa idéias; repetia fórmulas prontas e não se dava ao trabalho de pensar e de ter seus conceitos próprios, Assim era vista como “Coitada das Das Dores, tão boazinha…”Apenas isso: boazinha. O cúmulo se deu quando um padre que viera à cidade recomendou ser necessário refletir em cada palavra da oração para que elas tivessem efeito. Foi o que Das Dores fez, passou a soletrar palavra por palavra do Pai Nosso e buscar seus mais variados significados, concluindo pela primeira vez, que aquilo era uma asneira.

10. O RESTO DA ONÇA
O autor se declara avesso aos contos formais que tornam difíceis a leitura e compreensão; assim, para avaliar um bom conto, pede que sua cozinheira, que tem paladar apurado, faça a leitura e dê a opinião a respeito. A história de um caçador da região ilustra o fato – Resto de Onça, é o nome de um corajoso homem, ou o que dele restou em confronto com uma onça. Dessa forma, a narrativa popular, com um devido trato supera as histórias com “a arquimaçadora psicologia do Sr. Alberto de Oliveira”.

11. POR QUE LOPES SE CASOU
Lopes e Lucas eram dois amigos desde a infância; Lucas está casado, com doze filhos e amarga uma triste vida doméstica: seu lar é uma praça de guerra e a esposa o avesso da noiva, a que ele dedicara tantos versos, sonetos e serenatas, além de enfrentar sua família que era contra o casamento. Depois de ouvir os desabafos de Lucas, Lopes resolveu se casar: “Se tinha de acabar como o Lucas, levasse sobre ele, ao menos a vantagem de menor cópia de versos à futura cascavel”. Porque lhe pareceu que o maior sofrimento do Lucas havia de ser o remorso da enorme bagagem de versos pré-nupciais. E era”.

12. JÚRI DA ROÇA
Há possibilidade de este conto ser a transposição do único caso em que o advogado Lobato tomou parte, quando era promotor em Areias – um júri é um acontecimento imperdível; todos querem estar presentes; no início o espaço é disputado, mas com o passar do tempo e a longa exposição do advogado, aproximadamente por seis horas, o recinto vai-se esvaziando e, já alta noite, quando os jurados se reúnem, sem saber como apresentar o resultado e o juiz os convoca à nova reclusão, o final é hilariante: encontraram sobre a mesa dos jurados um bilhete dizendo que o réu fora condenado à pena “maquecimo” (máxima – dedução do Juiz) que se espanta com a janela aberta por onde fugiram os jurados. Na sala principal, o juiz acorda os policiais para procurarem o réu, que também havia fugido. Eram três horas da madrugada!

13. GENS ENNUYEUX
Relato crítico de uma enfadonha sessão científica, prestigiada pelas pessoas cultas da cidade, envergando suas sobrecasacas e aparentando enormes o interesse pelo assunto. Com o decorrer da conferência, todos esboçam bocejo e a platéia perde sua pose inicial.

14. O FÍGADO INDISCRETO
Conto que relata com muito humor os apuros de um jovem quando foi jantar em casa de sua futura noiva, e lhe foi servido bife de fígado, iguaria a que ele detestava. Consegue engoli-lo quase por inteiro e a futura sogra interpreta como se ele apreciasse aquele tipo de bife e coloca outro em seu prato. Não conseguindo repetir o feito, o rapaz o coloca no bolso; ao tirar o lenço; o bife cai no chão, e ele tenta desviar a atenção de todos declamando inúmeras poesias, mas, por fim, todos percebem e ele passa a maior vergonha. Além disso, o noivado se desfaz e o pai da noiva passa a dizer: “é um bom rapaz, mas com um grave defeito: quando gostava de um prato não se contentava de comer e repetir – ainda levava escondido no bolso o que podia” – Inácio, o noivo, teve de mudar de terra.

15. O PLÁGIO
Ernesto era um escrivão com interesses literário. Um dia leu o final de um romance e as palavras colaram em seu cérebro de tal forma que ele resolveu escrever para o jornal um conto com aquele soberbo final. Fez e recebeu dos amigos e conhecidos elogios ao texto e principalmente à beleza das palavras finais. Temendo que alguém encontrasse o livro original e descobrisse o plágio, comprou os volumes que encontrou e os queimou para espanto da esposa. Receoso de que os elogios insistentes eram referência proposital ao que fizera, via perigo e armação em todos; afastou-se do convívio das pessoas, emagreceu, adoeceu. O tempo passou e Ernesto sobreviveu. Já era major, tinha seis filhos e continuava a fazer literatura – clandestinamente, embora. “Moralidade há nas fábulas. Na vida, muito pouca – ou nenhuma.”

16. O ROMANCE DO CHOPIM
Um dia, antes do início de uma sessão de cinema, uns amigos vêem um curioso casal entrando na sala. “Ele bem mais moço, tinha um ar vexado e submisso de coisa humana, em singular contraste com o ar mandão da companheira. O estranho casal residia sobretudo nisso, no ar de cada um, senhoril do lado fraco, servil do lado forte. Inquilino e senhoria, quem manda e quem obedece; quem dá e quem recebe”. Um dos amigos aponta o homem com o beiço e murmura: – “Um chopim. – Chopim? – Quer dizer: marido de professora. O povo alcunha-os desse modo por analogia com o passarinho preto que vive à custa do tico-tico”.

17. O LUZEIRO AGRÍCOLA
Crítica a um funcionário público e por extensão ao Ministério da Agricultura por sua prática de órgão sem objetivos e gastador do dinheiro público. Um jovem poeta torna-se funcionário desse órgão e o seu chefe lhe dá como incumbência fazer um relatório. Sobre o quê, pergunta ele. Isso não importa. Você escolhe o assunto, faz o relatório e manda publicá-lo, há uma verba destinada para tal fim. Após pensar muito a respeito, pesquisar isso e aquilo, Sizenando Capistrano descobre, após a esposa lhe jogar na cara um prato de beldroega, que este era o vegetal que procurava! Gastou dois anos entre estudos, elaboração do relatório e sua publicação. Tudo pronto, vai ao ministro livrar-se da incumbência, quando ouve a seguinte resposta: “Mande a papelada para o forno de incineração da Casa da Moeda”. “Que queria que e fizesse de cinco mil exemplares de um relatório sobre a beldroega?… o mais prático é passar da tipografia ao forno”. Diante da estupefação do funcionário que pergunta ao Ministro o que faria depois, ouve o seguinte: – Escreva outro relatório . – Para ser queimado novamente? – É claro, homem!”

18. A CRUZ DE OURO
Dois coronéis do café (título recebido por terem atingido 10 mil arrobas de café) se encontram e falam sobre suas doenças e seus familiares. Um deles conta que a filha está de namoro com um rapaz pobre mas de boa família, o outro discorda dizendo que ele é primo de Chiquinho, um rapaz que deu um convite para Cruz de Ouro, uma prostituta, comparecer a um espetáculo no clube da Recreativa. Os dois comentam o absurdo de tal presença num local freqüentado por familiares. Ao sair da casa do amigo, o velho coronel se dirige à casa de Cruz de Ouro e tem dificuldade de marcar um encontro: a agenda dela está cheia, inclusive com o nome do outro coronel amigo.

19. DE COMO QUEBREI A CABEÇA À MULHER DO MELO
Convidado para jantar em casa de amigos, um homem explica que não gosta desse tipo de convite porque tem hábitos próprios: comer quando e o que deseja à hora que quiser – o que não ocorreria em casa alheia, sujeito a horários e a cardápios estranhos. Essa recusa nascera de uma fatídica visita à casa de Melo – a anfitriã, desejosa de ser muito solícita, vai colocando iguarias no prato do visitante que protesta, mas com grande esforço consegue engolir; em dado momento, Melo corta o leitão e a esposa espeta um pedaço de carne e se dirige ao seu hóspede que não sabe como pegou uma garrafa e acertou-a na cabeça da mulher.

20. O ESPIÃO ALEMÃO
Conto que traduz com muito humor o espírito anti-germânico predominante no período da Primeira Guerra. Itaoca fora palco de um incidente singular; uma noite, um estranho vulto, de cabelos ruivos, com um saco às costas, provavelmente parte de um disfarce, foi visto na cidade. Forma acionadas as autoridades que após inúmeros esforços conseguem capturar o inimigo. Este não diz uma palavra compreensível, apenas repete “Ai eme inglix” que na tradução do padre local e pessoa mais culta do lugar significava “estou com fome”. Levado com escolta para a capital, após despedidas, choros e discursos dos que temiam um ataque dos cúmplices do espião, a cidade sente-se temerosa, porém participante da insana II Guerra Mundial. Até que alguns dias depois chegou um telegrama ao chefe de polícia com a seguinte mensagem: “Verificamos prisioneiro súdito inglês. Receios complicação diplomática. Guardem reserva grotesco incidente”. O coronel José Pedro, não dando braço a torcer, comunicou que recebera um telegrama confidencial “O caso é mais grave do que supus”. Assim, passou a história de Itacoca a certeza de que aquela cidade fora realmente palco de uma ação bélica.

21. CAFÉ CAFÉ
Relato que reproduz o espírito do homem da terra obcecado pela monocultura do café. Acostumado a vender sua safra por trinta e cinco a quarenta mil réis, não aceitava a queda dos preços que chagava a quatro mil réis. Nem tampouco aceitava a sugestão de cultivar outro cereal. “O homem encolorizava-se e rugia: – Não! Só café! Há de subir muito. Sempre foi assim. Só café!” E mantendo-se obstinadamente nessa idéia viu suas terras perderem o valor, os empregados serem dispensados e as contas levarem parte de sua fazenda.

22. TOQUE OUTRA
Sátira de Monteiro Lobato ao vazio constante nas salas da cidadezinha de Itaoca, preenchidos pelas intermináveis fofocas. Assim, o pedido para que uma jovem tocasse piano era um pretexto para as matronas “abafando o tom geral da palestra”, afundarem nas conversas preferidas: – os criados! Por isso, quando a música terminava, gritavam em coro; “Muito bem, sinhazinha, muito bem! Toque outra!…

23. UM HOMEM DE CONSCIÊNCIA
João Teodoro relembra com saudades os bons tempos de Itaoca; “- Isto já foi muito melhor… já teve três médicos bem bons; agora só um e bem ruinzote. Já teve seis advogados e hoje mal dá serviço para um rábula ordinário como Tenório. Nem circo de cavalinho bate mais por aqui. A gente que presta se muda. Fica o restolho…”Homem pacato e modesto. Honesto e leal, com um defeito apenas: não dar o mínimo valor a si próprio. Um dia foi nomeado delegado. “Delegado, ele!… Ser delegado numa cidadezinha daquelas é coisa seriíssima. Não há cargo mais importante”. Diante disso, e para surpresa de todos, foi embora da cidade.

24. ANTA QUE BERRA
O major Pedro Falaverdade era o maior contador de histórias de caçada “…ele não mentia: atrapalhava-se às vezes, confundia uma caça com outra…”Seus cachorros eram adestrados e Mozart, o mestre da matilha, latia anunciando o tipo de animal que levantara: “Um sinal, paca; dois, veado; três, porco; quatro, anta”. Uma vez o cachorro latira quatro vezes e o major engatilhou sua “Lafourché” à espera da anta que, abatida, “desferiu um berro que parecia fim do mundo”. – “Será que anta berra, major?” – “Ora, que diabo! Estou confundindo. Não era propriamente anta o que eu caçava nesse dia, era um veado!”

25. O AVÔ DE CRISPIM
Crispim Paradeda viva contando história de seu avô. Este viera de Portugal disfarçado de jesuíta, meteu-se pelo interior onde juntou um bom dinheiro vendendo “osso de santo e tabuinhas aplainadas por São José”. Jogou fora a batina e se instalou em uma propriedade que comprara aumentando sua riqueza com a venda de gado. Emprestava dinheiro, até que após alguns calotes, resolveu fechar o cofre e muito esperto, passou a adotar o seguinte lema: “Perder o meu dinheiro não me parece pior, porque, graças a Deus tenho-o de sobra. Mas perder um amigo? Isso nunca!”

26.ERA NO PARAÍSO
Uma fábula satirizando a formação do universo e a origem do homem, que surgiu de um macaco. Este, bateu a cabeça numa pedra ao cair de uma árvore e, a partir dessa lesão, começou a ser inteligente, ou seja, tornou-se Adão; a macaca Eva “permanecia muda ao lado embevecida no macho pensante. Não o compreendia – mas admirava-o, imitava-o e obedecia-lhe passivamente”. Juntos encontraram uma toca e ficaram donos.

27. UM HOMEM HONESTO
Aventura e desventura de João Pereira, um homem verdadeiramente honesto; desde jovem tinha o caráter firme, casou-se, teve duas filhas e mantinha a família à custa de muito trabalho e dignidade. Um dia, de volta de uma viagem de primeira classe, paga por um parente que não aceitou seu bilhete de segunda, João admirava as vantagens e comodidades dos bens aquinhoados da vida: os ricos. Ao descer, percebeu que esquecera seu jornal e voltou para pegá-lo quando encontrou no chão do vagão, um pacote; apalpando-o percebeu que era dinheiro – muito dinheiro. Correu ao chefe da estação e, para surpresa dos presentes, entregou a fortuna. O fato foi parar nos jornais,, que elogiaram o seu gesto e a sua incrível honestidade. Em casa, João deparou com a mulher e as filhas, a princípio concordando com sua atitude, sem saber o verdadeiro montante do pacote; a saberem, ficaram totalmente transtornadas pela loucura do pai – honeeesto! Debochavam de sua cabeça e ingenuidade; o mesmo acontecia no escritório, onde os colegas passaram a evitá-lo e a referir-se a ele como um coitado. Faziam piadas e, ainda a família repetia os risos da vizinhança. Não agüentando mais, ao ser chamado de João Trouxa, o último homem honesto matou-se com um tiro em seu quarto.

28. O RAPTO
Um médico oftalmologista conta a história de um cego, que assim ficara por apanhar muito dos três filhos que viviam com ele sem fazer nada para o sustento da família. O pai fora um homem de recursos, mas, aos poucos vendera tudo até conhecer a miséria total e ainda a cegueira. Abandonado pelos filhos, começou a viver da caridade alheia, o que lhe dava um certo bem-estar: comida, roupas e até chapéus. Humildes, os filhos voltaram porque a situação do pai, de agora, era melhor que a de antes. O médico, ao saber dos fatos, comovido coma a situação do pobre cego, ofereceu-lhe tratamento, por meio de uma cirurgia que lhe devolveria a visão. Tudo acertado para o dia seguinte, o médico foi à procura do paciente que não aparecera. E não apareceria mais, pois os filhos, temerosos de perderem a ajuda que o pai cego recebia e que lhes rendia uma vida boa, raptaram-no.

29. A NUVEM DE GAFANHOTOS
Venâncio, funcionário público, era apaixonado por agricultura, lia livros e publicações a respeito e depois deitava seu conhecimento em todos os lugares por que passava. Chegou a se imaginar ministro da agricultura, após elogios de um coronel da terra sobre seus conceitos e sugestões. Fiel à loteria, cuja a sorte um dia lhe daria a oportunidade de Ter uma fazenda modelo para visitação pública, foi contemplado com vinte mil réis, com os quais comprou um sítio de quinze deixando o restante para ser pago depois. Com cinco mil, investiu na compra de matrizes de aves e porcos de raça, implementos agrícolas e sementes para transformar a velha terra cansada na prosperidade de seus sonhos. Um dia recebeu a carta de um parente do Rio, certo de que ele ganhara uns duzentos contos, anunciando sua visita com a família e de sobra, mais três jovens amigas e duas empregadas – ao todo onze pessoas que ao cabo de três meses devoram-lhe o pomar, a horta e se fartaram de toda a criação, inclusive as mais novinhas. Desolado, Venâncio sonha com uma nuvem de gafanhoto que lhe toma todo o sítio. Após a partida do gafanhoto-mor e sua equipe, restou ao sitiante e esposa a única saída: voltara para a cidade e à antiga condição de funcionário público. Sobre o assunto de agricultura nem se interessava mais e se alguém “falava perto dele em pragas da lavoura, geada, ferrugem, curuquê ou que seja, sorria melancolicamente, murmurando de si para si: – Conheço uma muito pior..”

30. TRAGÉDIA DE UM CAPÃO DE PINTOS
Neste conto, Monteiro Lobato, dá vida aos animais de um sítio, humanizando-os; conta a história de um galo-capão que criava aves de ninhadas diferentes: tonou-se pai de um peru, de um pito e dum marreco. Viu-os crescer e depois serem pratos na mesa dos humanos. Tentava decifrar as palavras proferidas pela dona-de-casa: “estar no ponto”, “pedindo panela”, e “amanhã temos peru” que lhe revelaram a insana intenção de fazer dos seus filhos comida apetitosa. Depois desses acontecimentos, tornou-se um galo triste e jururu. O negro da fazenda colocou-o para aquecer uma ninhada de dez pintos nascidos na véspera; nas altas horas abandonou-os ao frio da noite, não queira mais exercer a profissão de mãe. “Para quê? – Se têm de morrer na cozinha, morram agora enquanto não lhes tenho amor.” Os pintinhos amanheceram mortos, entanguidos de frio. E o castigo do galo-peva foi a panela, e para espanto e tristeza dos outros animais, no fundo da horta, jaziam seus despojos. Horríveis. “Um urubu pousado ali perto não pensava assim”.

IDÉIA E ESTILO
Cidades Mortas está entre as primeiras obras que correm o país em livro. Seus contos ambientam-se em uma cidadezinha do inteiror paulista do vale do Paraíba, o que justifica o cunho regionalista de sua obra.

No entanto, seus personagens são típicos brasileiros, envolvidos em situações engraçadas, vivendo acontecimentos cômicos que quebram a monotonia da vida de Oblivion e Itaoca, cidades onde o tempo parou.

A intenção do autor ao penetrar nessas vidas é fazer uma crítica, embora elegante e sutil. Mas, às vezes, é saudosista, quando resgata acontecimentos trazidos da sua infância feliz. Alguns contos têm desfecho surpreendente, outras questionam valores de moralidade e o comportamento na sociedade.

Polêmico e criticado por suas idéias políticas e culturais, Lobato mostrou-se um inovador no plano da linguagem, pois acreditava que a imposição das regras contrariava a lei da evolução. “Que é a língua dum país? É a mais bela obra coletiva desse país.” Defendia a idéia de que não “há lei humana que dirija uma língua, porque língua é fenômeno natural, como a oferta e a procura, como o crescimento da crianças, como a
senilidade”.

Em Cidades Mortas nota-se a liberdade de vocabulário, e emprego de expressões que caracterizam aquelas cidades como “velha avó entrevada”, que “foi rica um dia e hoje é quieta”. São “história sobre gente medíocre, sonolenta, vivendo um sossego que é como o frio nas regiões árticas: uma permanente.”

– Em vários contos emprega onomatopéias
“E toca: blem, blem, belelém…”
“- um, dois, três: glug! Rodou, esôfago abaixo…”
“- Dlin, dlin, dlin!… está aberta a sessão”
“Novo psst!”
“- Logo em seguida, porém, toc, toc, toc…”?“

– Cria palavras e expressões – neologismos –
“Lucas amou-a em regra e sonetou-a inteira dos cabelos aos pés
“… o promotor fala e refala;”
“… Um manotaço de unha na cara…
“… todo o rodapé dos jornais e albertizou-se durante meia hora.
“…É feia, é desengraçada, é inelegante, é magérrima”
“Diz e rediz.”

– Emprega gírias e palavras da época, e do interior, hoje em desuso.
“- Mamãe, o carrinho e vem vindo!”
“- Salvam-na a botica (a farmácia) e o jogo”.
“- deitou o sojeito no chão”- “o povo pedia o paiaço…”.
“- os filhos vinheram…”
“- Mas parece que o sujeitinho levou tábuas…” (foi recusado)
“Se ele quiser vinte e três mil-réis…”
“Ela não deseste da porca.”
“É, a tese é catita;”
“Os home! … não há de ter um descansinho na somana?”
u Faz algumas considerações com provérbios
“Impossível negar as vantagens sociais da música”.
“Ladrão é quem furta um, quem pega mil é barão.”
“O segredo de todas as vitórias está em ser um homem do seu tempo…”
“Cada roca tem seu fuso”.

– Com humor, compõe alguns nomes de personagens.
“Dona Fafá, dona Fifi, dona Fufu”.
“Três filhas: Bibi, Babá, Bubu”.
“Só Adão, o macaco lesado…”- “Eva, a macaca ilesa,”
“- Parzinho jeitoso, a Miloca e o Lulu, não?”

Com objetividade, clareza, espírito jocoso e pitoresco Monteiro Lobato foi um “criador sempre feliz em observar seus personagens caminhando com suas próprias pernas, segundo suas próprias cabeças. Cidades Mortas é uma fotografia: o real visto pela lente lobatiana”.
Monteiro Lobato – que ironia – um escritor de luz própria, independente, arrojado e por tanto tempo incompreendido e até mesmo boicotado.
“ Isso acontece com aqueles que, como ele, estão muito à frente de sue tempo”.
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Fonte:
*Maria Jerusa Rodrigues Marinho (professora de Português de cursos preparatórios de vestibulares em Campo Grande-MS).
In Biblioteca Eletrônica. Magister Tecnologias. Bandeirantes Industria Gráfica. (CD ROM)

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Nilto Maciel (Panorama do Conto Cearense – Parte III)

CONTISTAS DO INÍCIO DO SÉCULO XX

Braga Montenegro afirma que “o conto cearense só adquiriu substância e qualidade artísticas após ou simultaneamente à guerra, com novos nomes e novas intenções estéticas”.

No início do século XX apenas dois nomes merecem destaque: Gustavo Barroso e Herman Lima. No entanto, Assis Brasil, no Dicionário Prático, não menciona os nomes deles, embora não tenha esquecido outros nomes importantes da literatura cearense: Aluízio Medeiros, Antônio Girão Barroso, Araripe Júnior, Artur Eduardo Benevides, Braga Montenegro, Caio Porfírio Carneiro, Domingos Olímpio, Eduardo Campos, Francisco Carvalho, Franklin Távora, Holdemar Menezes, Jáder de Carvalho, João Clímaco Bezerra, José Albano, José Alcides Pinto, José de Alencar, Juarez Barroso, Manuel de Oliveira Paiva, Moacir C. Lopes e Rachel de Queiroz. Deixou também de fora nomes singulares, como os de alguns naturalistas.

Gustavo (Dodt) Barroso nasceu em Fortaleza, no dia 29 de dezembro de 1888. Filho de Antônio Filino Barroso e Ana Dodt Barroso. Fez o curso preparatório no Liceu Cearense e o de ciências jurídicas e sociais na Faculdade de Direito do Ceará e na do Rio de Janeiro. Versou os mais variados assuntos e temas – História, Biografia, Arqueologia, Museologia, Economia e Finanças, Folclore, Lexicografia, Literatura histórica, didática e infantil, Política, Memórias, Viagens, Teatro. De sua vasta obra, destacam-se os contos e novelas de Praias e Várzeas, Casa de Maribondos, Mula Sem Cabeça, Alma Sertaneja, Mapirunga, A Ronda dos Séculos, Pergaminhos, Livro dos Milagres, O Bracelete de Safiras, Mulheres de Paris e Cinza do Tempo, e os romances Tição do Inferno, O Santo do Brejo, Mississipe e A Senhora de Pangim. Foi membro da Academia Brasileira de Letras e diretor do Museu Histórico Nacional. Realizou inúmeras traduções. Faleceu no Rio de Janeiro no dia 3 de dezembro de 1959.

Braga Montenegro vê nele o ponto culminante da prosa de ficção curta no Ceará nos primeiros anos do século XX. Sânzio informa que “se trata de um dos maiores vultos do conto realista e regionalista do Ceará”. E acrescenta à lista de suas coleções de histórias O Livro dos Enforcados (1939), sobre o qual diz o seguinte: “tão esquecido de quantos enumeram os contos de Gustavo Barroso, e que, não obstante seja baseado em acontecimentos históricos, retirados da crônica criminal do Ceará, reúne algumas narrativas do mais autêntico sabor ficcional”. Numa análise de várias páginas do ensaio citado linhas atrás, assegura o crítico: “Não é difícil perceber a segurança com que Gustavo Barroso trabalha o conto, não o alongando excessivamente, e demorando-se em descrições apenas o estritamente necessário à pintura do ambiente e à preparação do clímax da fabulação”.

Em A Literatura no Brasil, volume 6, pág. 53, Herman Lima enfatiza: “Gustavo Barroso é o grande nome do conto cearense, isolado no panorama das letras de sua província literária, até o recente advento de Eduardo Campos e Moreira Campos, duas vocações integrais de contistas modernos. Durante muitos anos, nossa mais bela produção de gênero (sic) estava realmente enfeixada nos livros de Gustavo Barroso, Praias e Várzeas (1915), Mula-sem-cabeça (1922), Alma Sertaneja (1924), de ásperos cenários sertanejos e praianos, dum encanto imperecível, como é o caso de ‘Velas brancas’, ‘Pescadores’, ‘Luíza do seleiro’ e Mapirunga (1924), ao lado de outras coletâneas de âmbito universal, como O Bracelete de Safiras (s/d), Ronda dos Séculos (1920), Pergaminhos (1922), Livro dos Milagres (1924), Cinza do Tempo (s/d) e Mulheres de Paris (1933)”.

Dolor Barreira, ao se referir a Praias e Várzeas, anotou: “Todos os contos, que li duma assentada, tal a leveza das suas páginas, são escritos em forma correta e elegante, fora dos exageros da gramática, mas obediente sempre aos cânones da boa linguagem”.

Otacílio Colares, no ensaio “Gustavo Barroso e o Regionalismo”, introdução à edição de 1979, da Livraria José Olympio Editora, de Praias e Várzeas e Alma Sertaneja, num só volume, reabre a questão: estes escritos são contos ou apenas estórias populares adaptadas? “Num como noutro destes livros daquela prosa que diríamos ser ainda alencarina, pela musicalidade, mas, já em parte, pessoal, pelo cunho de realismo regional, quase – diríamos – tendente ao documental, num como noutro, o leitor preocupado com definições rígidas esbarra com o dilema: são contos o que está em ambos os volumes reunidos, ou apenas o são no que a palavra conto significa invenção e a palavra raconto é entendida como repetição (podendo ser modificada) de velhas narrativas.”

***

Herman (de Castro) Lima, nascido em Fortaleza no dia 11 de maio de 1897 e falecido em 1981, era filho de Antônio da Silva Lima e de Julieta Demarteau de Castro Lima. Formou-se em Medicina após estrear em livro com Tigipió (1924). Seguiu-se A Mãe-da-Água (1928).

Depois de Gustavo Barroso, o nome mais importante da história curta cearense no início do século XX é o de Herman Lima, que se teria iniciado na elaboração desse tipo de prosa “por influência” da ficção do primeiro, na opinião de Sânzio de Azevedo, que o chama de “mestre incontestável, na teoria e na prática, autor que seria de contos e livros sobre a técnica do conto”. Noticia Sânzio que a partir da terceira edição (1932) o primeiro livro sofreu alterações: teve incluídos o inédito “O Arrieiro” e três peças do segundo livro (“Os Caboclos”, “As Mulheres” e “A Mãe-dágua”). Na mesma nota, no final do livro, Herman Lima esclarece que não pretende “reeditar esse último, por ser um livro sem homogeneidade, composto de contos e crônicas”. O contista publicou também o romance Garimpos e obras de pesquisa, Rui e a Caricatura e História da Caricatura no Brasil, tido como sua principal obra e com a qual se tornou o maior conhecedor do assunto no país. Tornou-se, ainda, um dos grandes teóricos da história curta e escreveu Variações Sobre o Conto, com que mereceu os melhores elogios.

No mesmo ano de sua publicação, Tigipió recebeu prêmio da Academia Brasileira de Letras, apesar de impresso na Bahia e às expensas do autor. Quase todos os críticos brasileiros de então teceram grandes loas a Tigipió. Humberto de Campos escreveu: “O Sr. Herman Lima não é, entretanto, apenas um admirável fixador das coisas do sertão de que é filho. As suas qualidades de marinhista são, igualmente, consideráveis”. Carlos Drummond de Andrade também se rendeu aos encantos dos livros de Herman: “Há em Tigipió, como em Garimpos, uma identificação com a terra, uma visão amorosa e fiel de paisagens e seres, um sentido dramático das situações que tornam admiráveis muitos de seus contos e cenas do romance”. A composição de Herman estudada por F. S. Nascimento, em livro citado linhas atrás, intitula-se “O Arrieiro” e, curiosamente, teve como primeiro título “O Camarada”, traduzido para o francês como “Le Muletier”, em 1935. Na lição de Nascimento, “aliando o senso de observação ao jogo impressionista das cores tropicais, Herman Lima se firmaria como um extraordinário paisagista, retratando com absoluta fidelidade as praias e os sertões do Ceará.”

Sânzio ensina: “narrativas como ‘Tigipió’, ‘Alma Bárbara’, ‘Os Sertanejos’, ‘O Arrieiro’, ‘Ventura Alheia’ e outros garantem a Herman Lima lugar do maior destaque no panorama do conto cearense, ele que na verdade já figura no panorama do conto brasileiro”. Em “Relendo Herman Lima”, de Dez Ensaios, o citado estudioso assegura: “Alguns contos de Tigipió são páginas soberbas, dignas de qualquer antologia do gênero: seja no clima fantástico de ‘’Sereias”, no anedótico de “As Guabirabas”, ou no trágico de “Alma Bárbara”; em todas as narrativas sentimos o pulso do verdadeiro ficcionista”.

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Ao analisar os anos de 1909 e 1910, Dolor Barreira assim se manifesta: “O conto, de sua parte, adormecera desde os buliçosos e entusiásticos tempos da Padaria Espiritual e do Centro Literário, com José Carvalho, Eduardo Sabóia, Artur Teófilo, Viana de Carvalho, Soares Bulcão, Aníbal Teófilo, Pedro Moniz, Frota Pessoa, Marcolino Fagundes, Joaquim Fabrício e outros”.

Sânzio lembra, ainda, os nomes de Francisco Matos, José Luís de Castro, Domingos Bonifácio e Melo Sidney. Seus nomes não foram mencionados nas obras do historiador Raimundo Girão que serviram de fonte para a elaboração de algumas biografias neste estudo. Ao último se refere Dolor, na página 396 de sua História: “Ainda em 1909 dá-nos a conhecer Melo Sidney O meu irmão Mário (conto)”. E também ao penúltimo, assim: “Mas não só no verso se sobressaiu Domingos Bonifácio. Sobressaiu-se também na história curta, “que foi de preferência o campo que explorou com raro brilho e delicadeza, deixando alguns de incontestável valor artístico”. Escreveu, com efeito, vários contos de Natal, alguns dos quais foram publicados, figurando entre eles: – “O Raca de Kalmaka” – e – “Natal feliz” –. Pouco antes de sua morte, ideou e reduziu a escrito um conto a que deu o título de – No pavilhão dos Lázaros. Alguém que o leu afirma que o colorido forte da expressão, a precisão da narrativa dos fatos, as cenas bem delineadas e urdidas, o enredo emocionante e comovente, dão a impressão de se estar lendo um desses contos fantásticos de Hoffmann ou Edgar Poe, e acrescenta que sem favor esse conto ficará na história das nossas letras como uma das mais expressivas e vigorosas páginas em que a dor humana tenha sido, nos seus aspectos mais horrorosos, um motivo de arte. Destaca-se, entretanto, entre todos os seus contos – “A Boneca Bojuda” –, trabalho de fino lavor, em que se conjugam, inegavelmente, imaginação, estilo e sentimento. Só esse trabalho – diz-se – se outros não tivera escrito, lhe asseguraria lugar de relevo nas letras cearenses, entre os prosadores de renome”.

Outros nomes lembrados por Dolor Barreira são os de Pontes Vieira, Atahualpa Barbosa Lima e Ocelo Sobreira. Em 1912, na revista O Árcade, órgão da sociedade literária Arcádia dos Quinze, fundada em 1910, o primeiro publicou “O filho das selvas” e “Coração de filho”; o segundo, “A sad narration” e “O cochilo”; e o terceiro, “Coriscos” e “Felicidade conjugal”. Ainda em 1912 aparecem peças ficcionais de outros escritores na revista Fênix, como de Genuíno de Castro, Gustavo Frota Braga, Gil Amora, Daniel Lopes, Pancrácio Júnior, Estevam Mosca, Clovis Monteiro e Edigar de Alencar. Na exposição de Barreira, “a nota joco-espirituosa preponderava sempre na prosa de Genuíno de Castro”. Em 1916 se editou Mel e Pimenta, de Ernesto Paula Sena.

Antônio Furtado (Quixeramobim, 1893) editou, no Rio de Janeiro, em 1931, o volume Idéia Fixa. Sânzio lhe dá destaque “pela sua qualidade literária”. Composto de cinco histórias, o livro tem “visível influência de Eça de Queiroz”, segundo Barreira. Teve incluído na revista Fênix, em 1912, o conto ou fantasia “Tuberculosa”.

Na revista Panóplia, surgida em 1913, também se publicaram obras de ficção menor, como “O ébrio”, de Alf. Castro; “Fé de Tachi”, de Bezerra Filho; “Os pobres”, de Antônio Furtado; “O tropeiro da serra”, de João da Maia; e “O milagre de Santa Briolanja”, de Gustavo Barroso. Na apreciação de Dolor, “Neste conto, Alf. Castro patenteia-nos apreciáveis qualidades de conteur: – talento descritivo, que faz com que as coisas e aspectos que ele descreve se movimentem e como que vivam aos nossos olhos; senso de realidade, servido pelo qual consegue apanhar as circunstâncias ambientes, nos seus mínimos pormenores, com clareza e precisão”. Em relação ao conto de Bezerra Filho vislumbrou o historiador “o poder de objetividade de seu autor, a que um estilo forte e florido presta inestimável ajuda”.

Carlyle Martins (Fortaleza, 1899-1986), poeta e crítico literário, com vasta obra publicada, reuniu, já em 1960, no livro Alma Rude seus contos regionais.

Cruz Filho (Canindé, 1894-1974), poeta dos maiores, teria deixado inéditos dois volumes de narrativas. Suas Histórias de Trancoso se publicaram em 1971. Na opinião de Raimundo Girão, um “exímio contista”.

Santino Gomes de Matos (1908-1975), autor de Flagrantes ao Sol do Norte (1929).

Sabóia Ribeiro (Jaguaribe, 1898), contista, romancista, poeta e ensaísta, imprimiu em 1933 o livro Rincões dos Frutos de Ouro, premiado pela Academia Brasileira de Letras, e Contos do Cacau, em 1966, além de romances, ensaios e conjuntos de poemas. “Um escritor seguro de sua técnica, com perfeito domínio da palavra e da frase”, na opinião de Braga Montenegro.

José Potyguara ou Potiguara (Sobral, 1903), romancista, cronista e contista, autor de Sapupema (contos amazônicos), de 1943, e dois romances.

Martins Capistrano (Canindé, 1905) apresentou aos leitores alguns livros, um deles Turbilhão, de contos.

R. Magalhães Júnior (Ubajara, 1907-1981), mudou-se, ainda jovem, para o Rio de Janeiro, onde se dedicou ao jornalismo. Poeta, biógrafo, contista, é autor de Impróprio para Menores (1934) e Fuga e Outros Contos (1936), ambos de narrativas curtas.

Maria Stela Barros Nascimento (Mulungu, 1923) teve “Celine” premiado em primeiro lugar em concurso promovido pelo jornal O Povo. Editou o romance Mulungu (1973).

Carlos de Vasconcelos (Carlos Carneiro Leão de Vasconcelos) está biografado no Dicionário da Literatura Cearense, de Raimundo Girão, e estudado por Otacílio Colares em Lembrados e Esquecidos – III, no longo estudo “Carlos de Vasconcelos, ficcionista do exótico e criador de palavras”. Nasceu em Granja (11.10.1881) e faleceu no Rio de Janeiro (31.1.1923). A Rua Carlos Vasconcelos, em Fortaleza, é uma homenagem ao escritor. Estreou em 1912, com Cartas da América, publicou romances e um livro de histórias, Torturas do Desejo (episódios trágicos), em 1922, pela Livraria Castilho, do Rio de Janeiro, com 309 páginas. Segundo Otacílio, “escritor bizarro, estranho, para uns, preciosístico, para outros; na verdade, atrevido na inventiva como no uso da língua portuguesa, em que todos os malabarismos sintáticos se permitiam, bem assim o recuo ao passado, pelo uso do quase já arcaico, quando não a contorção de uma palavra em outra”. Viriato Correia, ao se referir ao livro de contos e a Os Deserdados, que é de 1921, afirma: “São páginas formidáveis, escritas num estilo às vezes arrevesado, mas páginas que se não esquecem, agitadas por uma imaginação inundante e potente” (transcrito do ensaio de Otacílio Colares).

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Destaque especial deve ser dado a Rachel de Queiroz, nome nacional desde o livro de estréia, o romance O Quinze (1930). Não participou do Clã, embora seja contemporânea da maioria dos membros daquele grupo. Como consta de todos os dicionários, enciclopédias e estudos de Literatura Brasileira, Rachel de Queiroz (às vezes grafado Raquel de Queirós) é principalmente romancista, cronista e teatróloga.

Rachel de Queiroz nasceu em Fortaleza, no dia 17 de novembro de 1910, filha de Daniel de Queiroz e de Clotilde Franklin de Queiroz, descendendo, pelo lado materno, da estirpe dos Alencar (sua bisavó materna, “dona Miliquinha”, era prima de José de Alencar). Em 1917 mudou-se para o Rio de Janeiro e a seguir para Belém do Pará, retornando à capital cearense em 1919. Ainda jovem se iniciou no jornalismo. E logo se tornou nome nacional, ao publicar o romance O Quinze, em 1930, que lhe deu o prêmio da Fundação Graça Aranha. De volta à antiga capital da República, passou a atuar na grande imprensa, como na revista O Cruzeiro e no jornal Última Hora. Sua peça Lampião, de 1953, ganhou o prêmio Saci. Em 1957 recebeu da Academia Brasileira de Letras o prêmio Machado de Assis, pelo conjunto de sua obra. Além de peças, romances, crônicas, literatura infantil, Rachel escreveu contos. Em 1977 ingressou na Academia Brasileira de Letras, tornando-se a primeira mulher da agremiação. Obras: Romances: O Quinze (1930); João Miguel (1932); Caminho de pedras (1937); As três Marias (1939); Dôra, Doralina (1975); O galo de ouro (1985) – folhetim na revista O Cruzeiro (1950); Memorial de Maria Moura (1992). Literatura Infanto-Juvenil: O menino mágico (1969); Cafute & Pena-de-Prata (1986); Andira (1992). Teatro: Lampião (1953); A beata Maria do Egito (1958); O padrezinho santo (inédita); A sereia voadora (inédita). Crônica: A donzela e a moura torta (1948); 100 Crônicas escolhidas (1958); O brasileiro perplexo (1964); O caçador de tatu (1967); As menininhas e outras crônicas (1976); O jogador de sinuca e mais historinhas (1980); Mapinguari (1964); As terras ásperas (1993); O homem e o tempo (74 crônicas escolhidas); A longa vida que já vivemos; Um alpendre, uma rede, um açude: 100 crônicas escolhidas; Cenas brasileiras. Traduções para o alemão, o francês, o inglês, o japonês. Diversos prêmios, condecorações e títulos. Morreu no Rio de Janeiro, em 4 de novembro de 2003.

Quando publicou, em 1965, o famoso ensaio “Evolução e Natureza do Conto Cearense”, Braga Montenegro fez a seguinte observação: “‘Monólogo’, ‘Romance’, ‘Luisinha, a Manicura’ e mais um punhado de contos a ser retirado em meio a uma avalanche de crônicas, notadamente em O Brasileiro Perplexo (1963), constituem a limitada bagagem de Rachel de Queiroz. Entretanto, a escassez não insinua a inaptidão. Rachel de Queiroz, se quisesse, seria contista na mesma altura por que é romancista, e até não há exagero em afirmar-se que poucas de suas páginas superam a humanidade, a contagiante ternura, a discreta beleza de ‘Monólogo’”.

Nas abas (“O Percurso Cúmplice de Viver”) de A Casa do Morro Branco, José Nêumanne aduz: “A contista Rachel de Queiroz é contundente como o quê, sutil e cortante qual gume de faca de picar fumo nas feiras livres do interior do Ceará. Ela descreve a vida sem disfarce, sem dourar a pílula, com a impressionante frieza de um assassino profissional. Seus personagens são doces e perversos, agem com a cabeça ou com os bofes, chutam lata e atanazam sempre, não deixando o próximo em paz nem quando desencarnam, pois voltam sempre à vida, depois de mortos, só para azucrinar os acomodados. A prosa curta da romancista é escorreita e crua, sem subterfúgios nem tergiversações: adjetivos são dispensados sem cerimônia, prevalecendo a força dos substantivos comuns, enfileirados com argúcia e sensibilidade”.

Em outro parágrafo, Nêumanne esclarece: “A narradora nunca se precipita, mas também não se atrasa à expectativa do leitor. Escritura e leitura andam lado a lado, como se passeassem de mãos dadas domingo no parque. Em cada frase que lhe surge, o leitor parece tropeçar no olho gaiato da Autora, que se diverte, saltitante à sua frente, conduzindo-o por um labirinto que vai se iluminando à medida que ambos descortinam cada passagem do texto”.

continua…

Fonte:
http://www.cronopios.com.br/

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Nilto Maciel (Panorama do Conto Cearense – Parte II)

Outros contistas, ou poetas e romancistas que também se aventuraram a escrever contos na época do Centro Literário, são:

Francisca Clotilde (Tauá, 1862-Fortaleza, 1932) reuniu suas estórias curtas numa Coleção de Contos, saída a lume em 1897, com prefácio de Tibúrcio de Oliveira. Deixou também o romance A Divorciada. Montenegro observa que nas narrativas da escritora “os assuntos são tratados com bastante trivialidade”.

Ana Facó (Beberibe, 1855-Fortaleza, 1922), romancista, contista, teatróloga, poetisa e memorialista, deixou Minha Palmatória, livro de histórias curtas, e outros.

José Carlos Júnior (Paraíba, 1860-Fortaleza, 1896) pertenceu à Padaria Espiritual, ao Clube Literário e à Academia Cearense, da qual foi um dos fundadores. Deixou poemas e contos esparsos. Na lição de Braga Montenegro, os contos de José Carlos Júnior são “todos sem maior valia, de um rudimentarismo de expressão em nada coadunável com sua elevada cultura lingüística”.

Rodolfo Teófilo (Bahia, 1853-Fortaleza, 1932), também membro da Padaria, escreveu “contos científicos”, como informa Sânzio. Publicou inúmeras obras, entre elas o romance A Fome. Braga ensina: As composições curtas de Rodolfo Teófilo “conservam uma sobriedade de estilo bastante louvável para o tempo”. Sânzio, no entanto, acredita que o autor do romance Brilhantes não chegou “a ocupar a primeira plana no terreno do conto”. As peças estampadas no jornal A Quinzena foram enfeixadas em volume sob o título Ciências Naturais em Contos (1889). Assevera, ainda, o estudioso da Padaria Espiritual: “Posteriormente, irá Rodolfo Teófilo reunir outras páginas de ficção num livro a que dará o título da narrativa inicial, ou seja, O Conduru (1910)”.

Da mesma época do Clube Literário é um dos maiores nomes da literatura cearense, Domingos Olímpio (Sobral, 1850-Rio de Janeiro, 1906), o criador do romance Luzia-Homem, autor de diversas histórias curtas, estampadas em jornais de Belém, Pará, e do Rio de Janeiro. Braga Montenegro se refere a uma “produção abundante e já destinada a compor um volume” de contos, o que Sânzio desconhece. Menciona apenas “O Redivivo”.

Passando à Padaria Espiritual, são lembrados alguns nomes. O primeiro deles é Antônio Sales (Paracuru, 1868-Fortaleza, 1940), poeta, romancista (Aves de Arribação), teatrólogo e contista. Considerava-se o idealizador da Padaria Espiritual.

Eduardo Sabóia (Fortaleza, 1876-1918), autor de Contos do Ceará (1894), com introdução de Antônio Sales, pertenceu à Padaria e ao Clube Literário. É “o mais representativo” contista deste grupo, na opinião de Braga Montenegro.

José Carvalho (Crato, 1872-Rio de Janeiro, 1933), “estudioso do Folclore e da História”, “cultivou a ficção e a poesia descritiva ao tempo da Padaria” (Sânzio). Teve impresso em 1897 Perfis Sertanejos, de contos, além de outras obras.

Artur Teófilo (Granja, 1871-Fortaleza, 1899) é autor de várias composições ficcionais curtas. “Contista, de feição realista, divulgou várias produções suas pelo jornal da Padaria, como ‘A morte da avó’, ‘Tísica’, ‘O exame primário’ e ‘O caso do sargento’” (Sânzio). Entre os contistas da Padaria Espiritual é ele, talvez, o nome mais singular. Braga Montenegro e Sânzio de Azevedo lhe dão destaque. Para o Barão de Studart, trata-se de “um dos mais talentosos moços da Padaria Espiritual, salientando-se como conteur”. E acrescenta Sânzio: “Os contos de Artur Teófilo são o que de melhor no gênero encontramos nas páginas d’O Pão”.

Lopes Filho (Fortaleza, 1868-1900), “autor do primeiro livro simbolista cearense, Phantos (1893)” (Sânzio), também escreveu histórias curtas.

José Maria Brígido (Itapipoca, 1870-Paranaguá, Paraná, 1923) teria deixado inéditos os livros Dilúculos, de poesia, e Contos (Sânzio).

Cabral de Alencar (Baturité, 1877-Fortaleza, 1915) “publicou contos e fantasias no jornal da Padaria” (Sânzio), à qual pertencia. Na revista Fortaleza, em 1907, estampou “Expiação”, “no qual sobressaem a beleza artística, a expressão quente e vibrante, a intuição psicológica” (Dolor Barreira).

José Nava (Fortaleza, 1876-Rio de Janeiro, 1911), pai de Pedro Nava, escrevia contos, fantasias e poemas. Pertenceu à Padaria Espiritual, segunda fase.

Antônio Bezerra (Quixeramobim, 1841-Fortaleza, 1921), do Clube Literário e da Padaria. Mais dedicado à poesia, depois à História e à Geografia, também escreveu narrativas curtas.

Ulisses Bezerra (Arneirós, 1865-Fortaleza, 1920), da Padaria, publicou peças ficcionais curtas em jornais e teria deixado “inédito um volume de crônicas e fantasias”, intitulado Páginas Soltas (Sânzio).

Roberto de Alencar (1879-1898) também escrevia contos. Deixou inédito o livro Mignones.

Ainda no final do século 19 surge o Centro Literário, onde despontam alguns contistas:

Leonidas e Sá, autor de “O Caninha Verde”, estampado no primeiro número do jornal Iracema.

Viana de Carvalho, que publicou no mesmo periódico “A Lição de Italiano”.

Soares Bulcão (São João de Uruburetama, 1873-Fortaleza, 1942), escreveu poemas, estudos sobre política e história e alguns contos. Dolor cita “A prece do Jaguaribe”, “O doido do Barriga”, “O fratricídio de Pedra d’Água”, “O dobrado”, “Desiludido”, “A cruz das almas”, “O enforcado de Itaitinga” e “O doido do Capeba”, alguns deles publicados na revista Iracema, de 1896.

Quintino Cunha (Itapajé, 1875-Fortaleza, 1943), poeta e contista. Autor do livro Diferentes (1895) e outros de poesia.

Pedro Muniz ou Moniz (Aracati, 1866-Fortaleza, 1898), poeta, crítico literário e contista, é autor de dois livros de poesia, uma novela e contos. Estampou no Iracema “A Flor da Grinalda” e “Estupro”.

Fernando Weyne (Paraguai, 1868-1906) viveu, escreveu e morreu no Ceará, tendo deixado vasta obra literária, embora, no dizer de Sânzio, no ensaio O Centro Literário, de 1973, “de sua bagagem literária, numerosa e variada, apenas foi publicado, ao que tudo indica, um livro de contos, Miudinhos (1895)”.

Papi Júnior, nascido no Rio de Janeiro, em 1854, escreveu toda a sua obra no Ceará, onde faleceu em 1934. Braga assinalou: “Papi Júnior, cujo estilo revesso, tumultuário e erudito, tanto prejudicara um grande romance como O Simas, escreveu contos de contagiante emoção artística, destacando-se entre eles o intitulado “Cruz das Malvas”, premiado num concurso em São Paulo, que sugere a riqueza ambiencial das melhores páginas de Bret Harte”. Quatro de suas histórias curtas foram reunidas no livro Contos, publicação da Academia Cearense de Letras, 1954. As narrativas reeditadas são “As Pastilhas do Imperador”, “A Rosa do Curu”, “A Partida” e “Os Exorcismos”. No prefácio (sem autor nomeado) está anotado: “A sua capacidade descritiva é uma riqueza, quase uma orgia de palavras, que chegam exatamente no momento e se enluvam na descrição, como se fosse mágico pincel traçando as linhas e as cores mais fiéis do retrato ou da paisagem – acentuou Raimundo Girão. Às vezes o estilo se rebusca e encrespa, mas não vai ao abuso, antes conduz o descritivo à desejada acentuação, num calidoscópio de deslumbramento. Quer na tradução das situações psicológicas, intimamente humanas, dramáticas ou felizes, quer no apanhar o natural, trazendo aos olhos do leitor toda a exuberância dos panoramas ou das coisas que descreve”.

No dizer de Sânzio, ele “não chegou, em nenhum dos seus contos que conhecemos, à altura de sua obra-prima, o romance O Simas, de 1898, o que não significa seja apagado seu vulto no panorama do conto de nosso Estado”.

Também escreveram contos naquele período:

Frota Pessoa (Sobral, 1875-1951), poeta, polemista, pedagogo, sociólogo e contista, teve o primeiro conto premiado em concurso da Gazeta de Notícias, do Rio de Janeiro, onde morava, no final no século 19. (Girão) Publicou “Romântica”, no Iracema.

Álvaro Martins (Trairi, 1868-1906), um dos criadores da Padaria e do Centro Literário, poeta, editou alguns livros. No jornal Iracema teve publicado “O Cravo Roxo do Diabo”.

José Gil Amora (Fortaleza, 1883-1920), poeta e contista, “escreveu contos de sabor à Álvares de Azevedo” (Girão). Não deixou livro publicado. Na opinião de Dolor Barreira, era “dotado de notável pendor para essa modalidade de literatura amena, especialmente na sua feição humorística, publicou, naqueles referidos anos, os seus contos Uma Entrevista dos Diabos, O Recitativo (conto cearense), O Tuberculoso, O Carnaval, Um como há muitos e O orador”, insertos no jornal A Jangada.

Tomás Lopes (Fortaleza, 1879-Suíça, 1913), cronista, poeta e contista, autor de livros de poemas, crônicas, um romance e quatro volumes: Histórias da vida e da morte (1907), Um coração sensível (idem), Caras e corações (1910) e O Cisne Branco (1918).

Oscar Lopes, irmão de Tomás, nasceu em Fortaleza (1882). Teatrólogo, poeta, conferencista e contista, escreveu diversos livros, entre eles os volumes Livro Truncado (1912), Seres e Sombras (1920) e Maria Sidney (s/d). Faleceu no Rio de Janeiro, em 1938. (Antologia Cearense, Raimundo Girão)

Manuel Miranda (Granja, 1887-Rio de Janeiro, 1955), autodidata, fundou jornais, nos quais publicou versos e narrativas. Deixou os livros Ceará por Dentro (contos regionais), Cousas que Acontecem (1926) e Diário de Geny. Sua prosa ficcional “é de feição e cunho realista”, escreveu Dolor Barreira. E completa: “Pode mesmo dizer-se que eram casos da vida real – da vida de cada dia –, fatos por ele testemunhados e vividos, que o contista retratava e nos transmitia”.

Olímpio da Rocha (Fortaleza, 1868) colaborou em A Quinzena e publicou livros de poemas e pelo menos um de contos: Cousas do Meu Tempo. (Girão)

Soriano Albuquerque (Água Preta, Pernambuco, 1877- Fortaleza, 1914), poeta, escreveu Volatas.

Álvaro Bomílcar (Crato, 1874-Riode Janeiro, 1957) é autor do livro Graciosa (1901), composto de um conto e poemas. (Dolor)

José Pereira Martins publicou Isaura, de contos, em 1898. (Dolor)

Marcolino Fagundes mostrou histórias curtas no Iracema: “A Louca do Rochedo”, “O Xavier (conto humorístico)” e “Bolhas de Sabão”.

Joaquim Carneiro expôs no mesmo jornal “Visão de Salomé” e “Laranjeira”.

Francisco Carneiro, autor de “Alma Pura”, apresentado no jornal Iracema.

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O nome mais conhecido na Literatura Cearense no período da Padaria Espiritual é o de Adolfo (Ferreira) Caminha. Nasceu em Aracati, no dia 29 de maio de 1867, filho de Raimundo Ferreira dos Santos Caminha e Maria Firmina Caminha, e faleceu no Rio de Janeiro, em 1897. Aos 13 anos de idade é levado para o Rio de Janeiro, matriculando-se, três anos depois, na Escola de Marinha. Em 1887 publicou na Gazeta de Notícias “A Chibata”. Deste ano são os seus primeiros livros: Vôos Incertos, de versos, e Judite e Lágrimas de um Crente, de prosa de ficção. Regressou a Fortaleza no ano seguinte e em 1889 ajudou a fundar o Centro Republicano. Dois anos depois criou a Revista Moderna e no ano seguinte participou da fundação da Padaria Espiritual. Regressou ao Rio de Janeiro no final de 1892 e um ano depois fez editar seu primeiro romance, A Normalista. Outro livro, No País dos Ianques, é de 1894. No ano seguinte saíram do prelo Cartas Literárias, de crítica, e Bom-Crioulo, romance. Em 1896 escreveu Tentação, seu último romance. Deixou algumas obras inéditas, entre elas Pequenos Contos. Sua mais completa biografia é de autoria de Sânzio de Azevedo: Adolfo Caminha (Vida e Obra). Sempre lembrado como o criador de romances exponenciais do naturalismo, como A Normalista e Bom-Crioulo, escreveu peças ficcionais de alta qualidade. De seus contos somente 11 foram reunidos em livro, em 2002, por Sânzio de Azevedo, sob o título Contos, pela Editora da UFC.

Segundo Sânzio, no ensaio “Uns Poucos Contos”, do livro Adolfo Caminha (Vida e Obra), o autor de Tentação teria deixado 15 contos, informação colhida em Gastão Penalva: “Velho Testamento”, “A mão de mármore”, “Pesadelo”, “Minotauro”, “O exilado”, “Flor do vício”, “A última lição”, “Estados d’alma”, “No convento”, “O beijo”, “Elas”, “O grumete”, “Joaninha”, “Amor de fidalgo” e “Vencido”. Destes, somente 11 foram reunidos em livro, em 2002, por Sânzio de Azevedo, sob o título Contos, pela Editora da UFC, precedido de um ensaio do mesmo estudioso: “Onze Contos de Adolfo Caminha”.

Na primeira narrativa o protagonista divide o espaço e o tempo com Virgínia. O espaço do presente (momento da narração) é uma sala, um atelier de escritor, e nele um quadro pintado, representando um busto de mulher. O protagonista fuma charuto, vê a pintura e relembra momentos de sua juventude. Num segundo momento as duas personagens passeiam, a cavalo, pelo campo. Virgínia se sente mal, tem febre, está prestes a morrer. No entanto, o narrador surpreende o leitor, ao revelar – no desfecho – tratar-se de um sonho.

Dos onze contos, apenas três são narrados na primeira pessoa; os outros, na terceira: “Minotauro”, “O Exilado”, “A Última Lição”, “Estados d’alma”, “No Convento”, “Elas…”, “Joaninha” e “Amor de Fidalgo”. A primeira pessoa é sempre homem, como o sonhador apaixonado de “Velho Testamento”, o narrador-testemunha de “A Mão de Mármore” e o também sonhador de “Pesadelo”. As mulheres de Caminha são sempre sofridas. Também os homens são sofridos, atolados no passado, nas dores do amor. Como o Plínio Varela, de “Amor de Fidalgo”, abandonado pela amante e no dia seguinte encontrado “no meio da rua, sem pinta de sangue no rosto, sujo de lama, imundo, como o mais vil dos bêbados”. Elas morrem cedo, doentes, enfraquecidas, como a Virgínia da primeira marrativa, que, num passeio à floresta, diz sentir “um vulcão dentro de mim” e, logo depois, o narrador a vê com “um brilho estranho nos olhos, fria, gelada…”

Amor e morte caminham juntos, fazem parte do mesmo enredo, às vezes macabro, como em “A Mão de Mármore”. Talvez se possa classificar também macabro “No Convento”, com a morte misteriosa do noviço Oscar de Miranda, que enlouquece e morre a jorrar sangue pela boca.

Quando não é a morte propriamente dita, é a sua antecessora: a desilusão amorosa a ferir a mulher de tristeza, solidão, num casamento feito de amarras, como em “Elas…”

O enredo no contista Adolfo Caminha às vezes é frouxo, esgarçado, como no “Minotauro”. Um triângulo amoroso como muitos outros, especialmente no romantismo. Já em “A Última Lição” o leitor se depara com um enredo mais rico, mais entrançado e, ao mesmo tempo, mais sutil, a lembrar o Machado de Assis de “Uns Braços”. Outras vezes nem se percebe enredo, como em “Pesadelo”. Um homem sonha (a história é o sonho ou o pesadelo do narrador) e é acordado pela mulher. O sonho, no entanto, é uma parábola: “a dura realidade dos filósofos é preferível ao sonho, ao sonho azul dos poetas…”

Algumas narrativas curtas de Caminha se situam claramente no Rio de Janeiro. No “Minotauro” o par Cipriano Gouveia e Nicota vivia numa casa no Engenho Novo, sob “o inconstante céu fluminense”, ele afastado do burburinho do centro da cidade, da rua do Ouvidor, “por onde nem sequer passava ao voltar da repartição”. Em “A Última Lição” o casal seguiu, em carruagem, para a Tijuca, onde foi morar. Em “Estados d’alma” Almeida contempla os morros de Santa Teresa, “coqueiros de longas palmas”, “todo esse admirável trecho da natureza fluminense”. E, na descrição da paisagem, vai revelando ao leitor a cidade maravilhosa: “Para lá dos Inválidos, n’outro plano mais elevado, por trás do cemitério de Catumbi, a vista atingia a ponta culminante de uma montanha angulosa e obtusa, varando a transparência do ar lavado: era o nariz do gigante que se vê do mar, o Corcovado, uma espécie de focinho de animal monstruoso farejando as nuvens…” E, já para o final da peça, volta o personagem a “contemplar a paisagem, o Corcovado, o Pão d’Açúcar, a igrejinha da Glória agachada por trás dos morros” (…). Em “Amor de Fidalgo” Plínio Varela instala Carolina Mendes num “esplêndido palacete em Botafogo”. Em outros o leitor poderá também perceber o ambiente da velha corte. Há, porém, “Joaninha”, ambientado no Nordeste, exatamente em Oeiras, Piauí. Leia-se a descrição: “S. José de Arouca, outrora Riachão da Magdalena, ficava a seis léguas de Oeiras, numa eminência, dominando, com o seu belo aspecto de arraial sertanejo, uma vastíssima extensão glauca de floresta virgem, e ao longe, diluindo-se gradativamente num crepúsculo de bruma, trêmulo e desmaiado, o perfil indistinto, o vago contorno da Serra Grande, quase perdida na distância, simbólica e misteriosa como uma esfinge do deserto.” Nas demais histórias Adolfo Caminha preferiu não deixar claro a localização das tramas.

Nessas narrativas há o predomínio da narração sobre a descrição e o diálogo. A narração inicia e conclui todas elas. Umas vezes são narrações de pequenos atos ou gestos. Outras, breves descrições psicológicas. Há também narrações entremeadas de descrições de ambientes. Em alguns casos o início da narração se dá no pretérito perfeito; em outros, no imperfeito.

Adolfo Caminha é narrador contido e fino, como também se observa em “A Última Lição”. Neste, do ponto de vista de narrador onisciente, a narração se faz em blocos superpostos de ações, sempre intercalada de breves e essenciais diálogos. A descrição de ambientes mais uma vez se dá com precisão, sem excesso de detalhes, suficiente para neles, ambientes, enquadrar as personagens.

Naquela peça que é quase um poema – “Pesadelo” – a narração se confunde com a descrição, ou não é uma coisa nem outra. Veja-se o primeiro parágrafo: “Crepúsculo de maio. Nevoento e triste, o feio aspecto da paisagem que meus olhos contemplam numa espécie de abstração enferma, lembra-me, – branca de neve – alvo sudário amortalhando gigantes”. Quase no final o narrador, já acordado, transcreve a única fala, que não é dele, mas da mulher (ausente no sonho): “– Acorda, preguiçoso, olha que é dia! Vamos, levanta!”

Os diálogos são breves e sempre em linguagem literária, muitas vezes erudita, de leitor dos clássicos. Como na primeira ficção, em que o narrador transcreve uma fala de Virgínia e dele: “– Sabes o que me parece isto? perguntei. – Isto o quê? – Este pedaço de floresta abrindo para o mar e nós dois quebrando a monotonia do verde? Faz-me lembrar a primeira página do Velho Testamento…” Mais adiante essa lembrança do paraíso levará o narrador a se referir às cenas do Jardim do Éden, quando Adão e Eva “pecavam no seio da natureza”. Mas tudo em Caminha é tenuidade, como em todos os realistas ainda eivados de romantismo.

Mesmo na composição nordestina, onde Joaninha, a filha do fogueteiro, se pronuncia uma vez, mesmo aí a fala não é a de linguagem oral. A moça, talvez analfabeta, fala assim: “– E o Sr. Vigário por que não vem a Arouca todos os dias?” E completa: “É um passeio… Este povo ama-o tanto…” É certo que somente mais tarde, quando do Modernismo e do Regionalismo, os narradores passaram a incorporar a linguagem oral, especialmente a do campo, nas falas dos personagens.

As descrições de Caminha também não são exageradas, nem extensas. São necessárias ou dão às composições um quê de poético, como se viu nas transcrições de linhas atrás. Assim se vê em “Minotauro”, na descrição do jardim da casa. A natureza em contraste com a cidade, talvez por influência do Eça de A Cidade e as Serras.

Há dois contos singulares no conjunto em estudo. Um, “O Exilado”, pode ser visto como uma narrativa de marinhista e estranha, de ambiente bem diverso daqueles das outras obras. E não somente o ambiente (uma ilha), como o enredo (um homem solitário e um cachorro). Além disso, subdividida em sete flashes ou episódios. A descrição física do protagonista, se é que se pode falar de protagonista, é feita com detalhes. Juan Herrera, o exilado espanhol, é um personagem lendário ou imaginário (em oposição a realista) na ficção de Adolfo Caminha. Também estranha é “No Convento”. E mais uma vez um ambiente diverso dos lugares da maioria dos contos: um convento de frades. O enredo é igualmente singular, embora ainda afeito ao tema predominante no contista – amor e morte. Porém um amor enlouquecido ou envolto em loucura. No entanto, a morte misteriosa.

O desenlace nas peças ficcionais menores (no sentido de extensão) do criador de A Normalista, quando o conflito se dá no terreno do sonho, é o que se verifica na maioria das ficções desse tipo, isto é, o sonhador acorda, como se pode verificar em “Velho Testamento” e “Pesadelo”, dando fim ao drama. Em “A Mão de Mármore”, com seu quê de tétrico, o epílogo, na voz do narrador-testemunha, é a constatação de lágrimas nas faces do protagonista diante da mão de mármore da amante morta. “Minotauro” chega ao fim em breve e irônica narração: “começou a chuviscar”, Gouveia, o marido, se retira do jardim, seguido de Nicota, a esposa, e do amigo Bandeira, braço dado a ela. Nada romântico, um tanto realista. O desenlace em “O Exilado”, já sem a presença do personagem, que, após ver agonizar o cachorro de estimação, saiu a caminhar, “como uma sombra que se esvai, entre as penedias da ilha”, leva o leitor a imaginar uma paisagem marinha que aos poucos se vai desfazendo. O apego à paisagem levou o contista a dar a “Estados d’alma” desfecho inaudito: o protagonista, ao saber da morte do pai, tem reação incomum (“sem uma lágrima no olhar e sem um gesto de dor”, voltou a contemplar a paisagem), e o narrador conclui o conto pintando o “vasto céu sem nuvens”. O final de “A Última Lição” é realista, embora com uns contornos românticos, assim como o de “Elas…” e “Amor de Fidalgo”. O desenlace de “No Convento” e “Joaninha” tem ares naturalistas.

A manipulação da linguagem nesses contos traz a marca do Adolfo Caminha de A Normalista, embora se saiba que no final do século 19 a história curta ainda fosse precariamente cultivada pelos escritores brasileiros, à exceção de Machado de Assis. Se Caminha não alcançou o grau de mestre na ourivesaria da narrativa curta, pelo menos nos legou estas poucas mas belas jóias.

continua…

Fonte:
http://www.cronopios.com.br/site/artigos.asp?id=986

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Guimarães Rosa (Campo Geral)

A narrativa de Campo geral começa quando Miguilim é levado por Tio Terez para ser crismado. O menino tem 8 anos e nunca saiu do Mutum, afora pequenas mudanças que fez quando ainda muito pequeno. Desta viagem, a lembrança mais nítida será de um comentário ouvido sobre a beleza de Mutum. Profundamente impressionado com esta referência, Miguilim não vê a hora de contá-la à mãe, Nhanina, sempre triste de ali viver.

Ao chegar em casa, vai tão aflito procurar a mãe, que acaba desgostando a seu pai e recebe castigo: não o acompanha juntamente com os irmãos na pescaria de domingo. Em contrapartida, aprende a fazer arapuca para pegar passarinho com o Tio Terez.

A rotina da casa inclui os brinquedos de Miguilim com seus irmãos por ordem de idade, Drelina, Dito, Chica, Tomezinho. Há também outro irmão, Liovaldo, mais velho que Miguilim, o único que não mora com a família. Na cozinha, a mãe e as empregadas, Rosa, Maria Pretinha e Mãitina, preparam as comidas. Nas cercanias, vivem os diversos cachorros da família. Havia uma cadela, a Pingo-de-Ouro, a que Miguilim era especialmente apegado, mas que foi dada pelo pai a tropeiros de pernoite no Mutum.

A descoberta de que Nhanina e Tio Terez tinham um caso causa grande confusão. O pai bate na mãe, Miguilim tenta interrompê-lo e termina sendo castigado _ . Vovó Izidra, sua tia-avó, é quem toma a iniciativa de expulsar Tio Terez de casa, xingando-o de Caim. Nesta noite, uma grande tempestade faz Dito e Miguilim conversarem sobre o medo da morte. Para acalmar a todos, Vovó Izidra puxa uma reza.

No dia seguinte, Seo Deográcias, entendido de remédios, foi com o filho, Patori, visitá-los. Queria, na verdade, pegar emprestado alguns mantimentos e cobrar um dinheiro, mas aproveita para aconselhar sobre a saúde de Miguilim, que a todos parecia frágil.

Aos poucos, Miguilim começa a cismar que vai morrer. Faz uma promessa a Deus: se ele não morresse nos próximos dias, não morreria mais. Enquanto isso, se compromete a rezar uma novena. Contudo, os dias passam, ele não principia a novena e vai ficando cada vez mais ansioso. Começa então a rever vários momentos e se recorda da habilidade de Dito em se comportar de modo que não desagrade o Pai, da curiosidade que Patori lhe despertou sobre sexo, do aconchego que sentia em criança de ficar nos braços de Mãitina. No derradeiro dia, nem da cama ele quer sair. E até Seo Aristeu, outro curandeiro da região, vir vê-lo, Miguilim não pode acreditar em outra coisa que não fosse a morte chegando. Temia estar tísico, mas Seo Aristeu logo foi explicando no seu jeito alegre de falar que essa doença não dava por aquela parte dos Gerais.

O pai então toma uma decisão: a partir do próximo dia, Miguilim irá levar-lhe comida na roça onde trabalhava. O menino fica muito feliz de se sentir útil. Quando foi cumprir a tarefa pela primeira vez, Tio Terez aparece no caminho e pede ao sobrinho um favor: entregar um bilhete a Nhanina. O pedaço de papel no bolso põe Miguilim num grande embate interior: o que seria mais certo fazer? Sem contar o motivo, consulta todos sobre o que é certo ou errado. Como sempre, é com Dito que Miguilim vai se orientar, tentando pedir explicações que o irmão, apesar de menor, parece sempre conhecer.

Depois de uma tarde e de uma noite de dúvidas, Miguilim só resolve em frente ao Tio Terez o que fazer: diz a verdade e devolve o bilhete. O Tio então se dá conta em que horrível posição colocara o sobrinho e se desculpa. Ainda atordoado, Miguilim deixa que os macacos roubem a comida do tabuleiro. O pai se diverte com a história, dando a sensação em Miguilim de ser amado.

Com a chegada de Luisaltino, novo parceiro de trabalho de Nhô Bero, vem a notícia de que Patori assassinou um rapaz e está foragido. Patori acaba morrendo de fome, e Nhô Bero larga tudo para prestar solidariedade a Seo Deográcias, que se desesperava com a perda do filho. Mas o que mais agradou a Miguilim foi que Luisaltino traz consigo um papagaio, o Papaco-o-Paco.

Uma manhã, depois de ter ido espiar uma coruja, Dito pisa num caco de pote e corta o pé. O tétano toma conta do menino e, em poucos dias, ele morre. Miguilim se desespera e esse intenso sofrimento parece não passar nunca. Mãitina tem uma idéia que o ajuda a enfrentar a dor: juntou roupas e brinquedos de Dito e alguns guardados seus e enterrou tudo no quintal, marcando depois o lugar com pedrinhas lavadas do rio.

Para tirá-lo dessa tristeza, Nhô Bero resolve pô-lo para trabalhar: começa a debulhar milho, capinar a horta, buscar cavalo no pasto. Miguilim não acha ruim trabalhar, mas não vê alegria em nada. Para complicar, dias depois chegam Tio Osmundo e o irmão Liovaldo.

O Tio não simpatiza com Miguilim e Liovaldo começa a provocá-lo. Até que Liovaldo faz pequenas maldades com o menino Grivo e Miguilim, indignado, acaba partindo para a briga. Nhô Bero fica tão furioso que dá uma sova de correia no menino. Miguilim sente tanto ódio do pai que nem chora: só pensa em crescer e matá-lo. Nhanina, para abrandar a situação, manda Miguilim se hospedar na casa do vaqueiro Saluz por três dias. Na volta, Miguilim não pede a bênção ao pai, que então se vinga, soltando os passarinhos de Miguilim e despedaçando as gaiolas. Miguilim por sua vez extravasa sua raiva, quebrando os próprios brinquedos.

Quando o Tio e o irmão vão embora, Miguilim pela primeira vez se alegra com a possibilidade de um dia ser ele a partir. Com esta idéia na cabeça começa a se reanimar, a repassar tudo que aprendera com Dito, mas termina por adoecer, o que desespera Nhô Bero. Durante a sua convalescença, uma tragédia se precipita: Nhô Bero descobre que Luisaltino o traía com sua mulher; mata o ajudante e, em seguida, se suicida.

Seo Aristeu tenta animar Miguilim. Nhanina conta sua intenção de casar com Tio Terez, que a esta altura já está de volta. Miguilim, ainda abatido com a doença e com todos os acontecimentos, vê chegar dois homens a cavalo. Um deles logo repara no jeito de Miguilim olhar, com os olhos apertados. O grupo vai para a casa e Miguilim é examinado até que o homem, doutor José Lourenço, do Curvelo, chega a um diagnóstico: vista curta. Tira os próprios óculos e empresta ao menino, que nem pode acreditar em tudo que se revelou a sua frente.

O doutor se oferece para levar Miguilim para a cidade: providenciaria os óculos e poria Miguilim para estudar. Miguilim aceita o convite e se prepara para ir embora na manhã seguinte. Mas, antes de partir, pede de novo os óculos. Quer levar consigo uma imagem nítida da família e do Mutum, que, agora ele via, era realmente bonito.

Fontes:
www.trabalhonota10.com/resumo-de-livros/campo-geral.html

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Antonio Callado (Quarup)

Numa visão tradicional e cronológica, o romance e o autor devem ser encaixados na Terceira Geração Modernista ( de 45 aos dias atuais).

Em vez de especulação ou intimismo, no entanto, podemos considerar Quarup como “literatura engajada”e de denúncia, tal como a de João Cabral de Melo Neto em seu livro Morte e Vida Severina, também indicado pela Unicamp.

Quarup é antes de tudo uma denúncia, um grito, um alerta. Ou uma bela lição de História do Brasil.

Sobre a obra:

Callado não consta ( ainda!) da maioria das antologias literárias para estudantes do segundo grau e isso é incrível e imperdoável, em se tratando de escritor fundalmentalmente importante na literatura brasileira atual.

Quarup ( 1967) é seu mais conhecido romance, embora o autor sempre tenha declarado que sua preferência pessoal era por Reflexos do Baile ( 1976). No entanto, a crítica é unânime ao apontar Quarup como o mais exemplar entre todos os romances produzidos pelo autor.
Quarup virou filme, em 1989, dirigido por Ruy Guerra, mas nem pode ser comparado ao Quarup-livro, chance perdida pelo cineasta de fazer um grande trabalho a que o romance e Callado faziam jus. Pena.

Foco narrativo:

Quarup possui foco narrativo em terceira pessoa e seu narrador é onisciente, uma vez que penetra o “lado de dentro “de suas personagens, invadindo a intimidade de seus pensamentos, revelando ao leitor o mundo interior de cada uma delas.

Nando tinha cartas de Francisca à sua espera. Foi tirando dos envelopes as cartas e segurou-as nas palmas abertas como se fossem azulejos. Sua primeira idéia foi colecioná-las em número suficiente para forrar as paredes da casa. Não tanto pela escrita regular em tinta azul no papel branco: o que contava era o cozimento da ternura esmaltando as folhas. ( … ) “Foge para mim, Nando. Ficar aí é adiar a vida da gente. Principalmente a minha. A nossa… Eles estão facilitando o asilamento e fuga de todos os que estiveram presos. Foge para mim, Nando, eu sei que para você eu valho uma pátria, não valho? ” Valia, valia todas as pátrias, valia o risco de uma vida duvidosa na Europa, da procura de sabe Deus que emprego. Tudo era preferível a saber Francisca longe e a chamá-lo com insistência e ignorar esse chamamento. Nando planejou embarcar de navio, mas a Polícia recusou-lhe o passaporte. Estava amarrado ao IPM do PC da Liga. Não podia deixar o país.” ( A palavra, Parte V, p. 391)
Observe que o texto acima assinala também a presença do chamado discurso indireto livre, que tem como pressuposto o narrador onisciente em 3ª pessoa ( o trecho está sublinhado).

Nas narrativas onde aparece o discurso indireto livre pode ser verificada uma aproximação intensa entre o discurso do narrador e o fluxo do pensamento da personagem.

O romance está organizado estruturalmente em 7 partes, assim divididas sob a forma de 7 enormes capítulos:
O Ossuário;
O Éter;
A Maçã;
A orquídea;
A palavra;
A praia ; e
O mundo de Francisca.

Tempo:

O tempo narrativo, que permeia os 7 capítulos, é o cronológico e as ações acontecem num período de dez anos: inicia-se no governo Getúlio Vargas eleito pelo voto direto , na década de 50 e termina em 1964, em pleno governo militar, logo após a deposição de João Goulart e o início das torturas e perseguições por parte da junta Militar presidida por Castelo Branco.

Esses dez anos são o cenário brutal de um tempo duro para o Brasil, um tempo amargo, difícil , em que os homens, quer das Ligas Camponesas, quer pós golpe militar, tiveram que viver a carne viva de seus sonhos.

Espaço:

Os espaços narrativos são Pernambuco, onde se inicia a ação, Rio de Janeiro, para onde Nando se desloca em busca de ir para o Xingu, e o Xingu esquecido das autoridade, sobretudo Getúlio Vargas, que prometera demarcá-lo.

As sete partes do romance:

O ossuário
A personagem protagonista, padre Nando, é apresentada ao leitor no ossuário, enquanto medita no Mosteiro perto do Recife. Lá os frades franciscanos mortos esperam pelo Juízo Final:

De costas para Nando e muito próximos de Cristo, seis franciscanos imóveis, três de cada lado, cabeças baixas cobertas do capuz. Enfrentavam a lei. E para eles não havia misericórdia. Eram a cabeça de duas filas de monges que aguardavam sua vez no juízo final. Estavam todos imóveis, imóvel estava o Cristo como se de súbito se introduzisse nos trabalhos uma alteração importante. Começara um julgamento sem dúvida mais grave. Era Nando que subia entre as duas filas de franciscanos. Subia. Cresciam diante dos seus olhos a balança, a escala, os cutelos, os duros pratos prontos a reagirem a um frêmito de culpa. Enquadrado, dividido pelas linhas da balança, Cristo crescente para nando caminhante. Cristo duro. Balança ele próprio. Cristo matemata. Nando ultrapassou os que eram julgados diante da balança, ultrapassou a balança, colocou-se ao lado direito do Cristo e mirou em frente. Os capuzes cobriam caveiras e na mão dos frades os rosários se prendiam a metacarpos e falanges. Eram esqueletos de frades em julgamento. Era atoda a imensa cripta em frente, prolongada num corredor que morria em trevas, havia ossos empilhados e prontos a se reorganizarem em esqueletos vestidos de burel mal soasse para cada frade a trombeta da chamada..

Surpreende-se com a presença de Levindo entre os esqueletos. Ferido na mão por um tiro de rifle dado por um usineiro, o militante político tinha vindo parar no ossuário procurando abrigo:

“- Cuidado, Levindo – disse Nando – Violência é coisa que quem procura encontra sempre.

Graças a Deus – disse Levindo.
O tiroteio foi por quê?
Esse usineiro Zé Quincas, da Usina Estrela, é o mais poderoso e o mais safado de todos eles. Se a gente conseguir curvar essa peste os outros vão ver que a coisa não é mais brincadeira. Eu fui lá com um camponeses que entraram para o sindicato e foram despedidos. Voltei com eles, que queriam desafiar Zé Quincas criando um caso como o de hoje. Fui ajudar eles a fazerem casas nas terras da Usina. Eles têm direitos adquiridos, que diabo.
Fazerem casa na terra dos outros?
Toda terra em Pernambuco é dos outros. Eu sabia e os camponeses sabiam que a Polícia, que também é dos outros, acudia logo para desmanchar as choupanas. Dito e feito.”
Francisca, noiva de Levindo e moça da classe alta, estudante de pintura, tinha falado na cripta com entusiasmo, estava pretendendo fazer lá uns desenhos nos azulejos que retratavam a vida de Santa Teresa D’Ávila. Nando medica Levindo, fazendo-lhe um curativo na mão
.

O narrador antecipa o futuro narrativo nos faz ver que Nando já conhecia Francisca (“Desde que D. Anselmo lhe dera permissão – mais do que isto, lhe ordenara _ que saísse do Mosteiro, que fizesse relações com gente do mundo, Nando só tinha encontrado uma paz séria e tranqüila em Francisca, noiva de Levindo. O mais era desmembramento, o mundo entrando em filetes de distração por todas as frinchas da fortaleza que ele fora antigamente. A convivência com seus amigos ingleses era, sem dúvida, estimulante mas agora o levava quase ao desespero, de tanto que tirava de dentro de si mesmo.”) e nos aponta também o casal “de ingleses”, amigos de Nando: Winifred e Leslie, missionários na região. Anglicanos, os dois mudariam também e para sempre o mundo e os conceitos do jovem padre.

No dia seguinte, Francisca aparece no claustro ( ossuário):
“- Já sei. Está espantado de ver uma mulher no claustro.
Francisca brandiu um papel que tinha por baixo da tábua de desenho com o grande pregador de metal de firmar as folhas.
D. Anselmo me deu um salvo-conduto para desenhar os azulejos de Santa Teresa.
Ah, muito bem – disse Nando – uma invasão legalizada.
E pacífica. De mais a mais Teresa de Ávila era uma mulher . Por que há de ficar seqüestrada entre homens? Ou entre santos, se fosse o caso
.”

É assim que nossa narrativa se inicia. Nando é um jovem padre que, com medo dos apelos do corpo físico, tenta adiar sua ida ao Xingu, a fim de catequizar os índios. Teme os apelos sexuais, a visão das índias nuas e evita dizer a D. Anselmo que se dispõe a estar entre aqueles seres. Não diz os motivos, mas adia a ida.

Através de Levindo e Francisca, por quem descobre estar apaixonado, através, ainda do casal de missionários e da insistência de D. Anselmo para que se aproxime do mundo “lá fora”, Nando entra em contato com o mundo exterior e seus inúmeros problemas: o aparecimento das Ligas Camponesas, a violência dos donos da terra e do poder, a miséria e até de um caso de estupro seguido de gravidez e de aborto: Maria do Egito, uma camponesa, é violentada pelo capataz da fazenda; o pai avisa que se houver dentro dela a semente daquele homem, a matará, bem como ao agressor. Grávida, Maria recebe a proteção de Winifred e Lesley que a levam para abortar.

Aos poucos, o padre Nando se instala no mundo. E a fúria da carne e dos desejos lhe sobrevém com força.

Januário, um militante político que pretende arrebanhar os padres a favor da causa dos camponeses , convida Nando a participar de uma reunião da Sociedade dos Plantadores. É a contragosto que Nando vai, mas começa a descobrir o universo circundante, a força dos homens simples e a simpatizar com a causa que defendem.

Nos dias subseqüentes, o padre encontra-se muitas vezes com Francisca: ela mostra a ele uns desenhos dos índios kadiuéu e diz estar disposta a ilustrar um futuro livro que Nando poderia escrever sobre eles, em sua missão no Xingu.

Levindo quer casar-se com Francisca, planeja passar a lua-de-mel no Xingu e é advertido por Winifred que o acusa de tomar decisões unilaterais sobre o casamento. É interessante notar aqui que o narrador supervaloriza as relações que partam do princípio que ambos, no casal, devem tomar, conjuntamente, decisões.

O poder do “comunismo”na região incomoda D. Anselmo que pergunta a Nando sobre o que ele acha do assunto. Nessa ocasião, D. Anselmo relata também que o Major Ibiratinga , fiel da Igreja, anticomunista e fanático pelo catolicismo, tinha pedido a ele a adesão de todos os padres à sua causa . E, ainda, dá a entender a Nando que o major desejava saber quem estava envolvido com os camponeses, sugerindo que se rompessem os segredos da confissão.

Nando se aproxima de Leslie e Winifred. Admira-os pela maneira livre de pensar e julgar o mundo dos homens. Discutem sempre política e religião e se encanta quando Leslie lê para ele trechos do sermão em louvor de Nossa Senhora do Ó.

Maria do Egito torna-se prostituta para grande pesar de Nando que não entende o ocorrido. Levindo, que encontrara emprego para o pai da moça, despedido do antigo engenho, explica ao padre que só filha “moça” pode ficar na casa do pai. As molestadas, portanto, se sentem banidas do contexto social e procuram , invariavelmente, “fazer carreira nos prostíbulos”.

Francisca diz ao jovem padre que deverá partir para a Europa, a pedido do pai, a fim de que esqueça de vez Levindo. Antes de partir, nesse mesmo dia, Francisca esboça um retrato de Nando e promete terminá-lo quando, no futuro, ambos se encontrarem no Xingu.
Estou de partida para a Europa – disse Francisca – Vim lhe dizer adeus.
De partida para a Europa? – estranhou Nando – Mas assim de repente?
Uma espécie de trato que fiz com papai, que não gosta da lua-de-mel no Xingu – disse Francisca – Como Levindo vai viajar meses pelo interior do Estado, pela Paraíba e não sei mais onde, em companhia de Januário, eu aproveito este tempo e viajo de novo com papai.
(…)
A esperança de papai é de que na Europa eu desista de casar com Levindo, que eu encontro algum namorado por lá e esqueça o do Brasil. Ele não sabe como eu sou constante, de amor como de planos
.”
Aturdido pela partida de Francisca, Nando procura o casal de amigos anglicanos. Mas outra perda se anuncia:
“- Você está certo de que deseja falar mesmo, Nando? Esperamos Winifred e depois saímos para jantar os três, num lugar sossegado. Sabe, Nando, não é só Francisca. Nós também vamos partir em breve. É provável que jamais nos vejamos de novo.”
Mais aturdido ainda, o padre confessa-se ao amigo anglicano:
“-Escute, lelie – disse Nando falando de um jato. – Você vai ter a honra duvidosa de ser a única pessoa a saber por que não segui ainda para o Xingu. Nem D. Anselmo sabe. Só você e o meu confessor. Tenho medo de me defrontar com as índias nuas.
Medo de quê? – disse Leslie.
Da nudez das índias. Das índias sem roupa.
Nando viu Leslie sem saber em que expressão compor os músculos da cara. Para não sorrir. Para não rir.
Medo. Certeza de que perco os sentidos. Ou me atiro a elas. Medo. Medo.

Depois de se confessar ao amigo, Nando fica doente, com uma infecção terrível e Leslie acaba por , com a aquiescência de D. Anselmo, para se recuperar em casa. Winifred e ele cuidariam de Nando.

Aos poucos, vai se restabelecendo, e discute com Winifred. Os dias passam e Leslie sai para visitar os camponeses, Nando fica a sós com Winifred que resolve pedir desculpas ao amigo pela forma rude que o tratara durante a discussão:

“A maçaneta da porta girou sem que batessem. Winifred entrou. Fechou a porta apoiando-se contra ela.
-Vim lhe pedir perdão, Nando.
Ora essa – disse Nando levantando-se. – Amigos são para dizer as coisas
.

Winifred aproximou-se dele, sorrindo, braços abertos. Como se fosse me abraçar, ia pensando Nando. Não pensou até o fim porque era. Abraçou-o.Depois de homem, fora de pai e mãe, Nando jamais vira outro rosto tão perto do seu. Winifred passou primeiro as Mãos pelos cabelos de Nando. Depois beijou-o na boca. E boca contra boca até sentir os braços de Nando que a envolviam também. Num relance, diante do abismo que se abria Nando protelou todas as objeções.”

E se amaram, Winifred nua na cama, Nando era como se aprendesse a ver uma mulher nua na sua frente. Uma espécie de deusa nórdica, branca, branca, uma amazona, um ser indomável para quem não haveria mistérios, barreiras, proibições, pecados.

Mas Nando pensou em Leslie. E , desesperado, ainda abotoando a batina, pôs a caminhar pela praia. A linda Winifred ensinara a ele o gosto do prazer que o jovem padre jamais experimentara.
Ao chegar no Mosteiro, procura D. Anselmo e anuncia:

“- Venho dizer a Vossa Reverendíssima que estou pronto a partir para o Xingu.

D. Anselmo abriu os braços para o céu e para Nando e bradou com seu vozeirão:

_ Que Deus seja louvado!”

Fonte:
http://portalliteario.sites.uol.com.br/

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Ariano Suassuna: O criativo e polêmico mestre das Letras no Nordeste

Eu vi a Morte, a moça Caetana,/ com o manto negro, rubro e amarelo./ Vi o inocente olhar, puro e perverso,/ e os dentes de Coral da desumana// Eu vi o Estrago , o bote, o ardor cruel(…) Ela virá, a Mulher aflando as asas,/ com os dentes de cristal , feitos de brasas (…) só assim verei a coroa da Chama e Deus, meu Rei, / assentado em seu trono do Sertão”.
Ariano Suassuna (Sonetos: “A Moça Caetana” e “A Morte”)

Uma análise da obra teatral de Ariano Suassuna nos faz mergulhar nas nossas origens culturais. Num recuo positivo em direção às sucessivas fontes que nos fizeram quem somos hoje: misto de regional e universal.

Os primeiros colonizadores trouxeram para cá a cultura européia, transmitida oralmente. Assimilada pelos nordestinos, desenvolveram-se as influências ibéricas e mediterrâneas.

Uma das influências que Ariano sofreu foi a dos escritores Gil Vicente, português, e do espanhol Calderón, ambos homens de teatro na época das grandes descobertas. Suassuna pratica o entrecruzamento de textos, adaptando várias obras populares (do cordel ao teatro europeu) ao seu modo. Conserva a língua popular, mas, com grafia e correção gramatical eruditas. Prepara o espectador para uma moral conforme o cristianismo. É muito comum em suas peças a cena de um “juízo final”(juiz-acusador-defensor-réu).

Além de usar textos alheios, recriando-os, Ariano pratica a intertextualidade , refazendo cenas de suas peças(exemplo: “O auto da Compadecida”) e enxertando-os em outras (em “A pena e a lei”).

Suas fontes vão de Shakespeare até a Bíblia. A intertextualidade ( “comunicação entre textos”) era prática comum desde a Idade Média. Ariano a mantém, utilizando o cordel, o bumba-meu-boi, o mamulengo e também mistura o popular ao erudito(Cervantes, Moliére), fazendo tudo às claras, muito bem explicado em prefácios , palestras e aulas.

PEÇAS PRINCIPAIS:

O AUTO DA COMPADECIDA(1955): Como sabemos, um “AUTO” é o teatro medieval de alegorias(pecado, virtude, etc.) . Personagens como santos, demônios. É um teatro de construção simples ,ingenuidade na linguagem, caracterização exacerbada e intenção moralizante, podendo conter o cômico. Para escrever esta peça, Suassuna baseou-se em folhetos populares – primeiro e segundo atos baseiam-se em, respectivamente, ” O Enterro do Cachorro” e “A História do Cavalo que defecava dinheiro “, textos de Leandro Gomes. O terceiro ato é uma mistura de “O castigo da sabedoria”, de Anselmo Vieira e “A peleja da alma”, de Silvino Pirauá Lima. A invocação de João Grilo à Maria e o nome “Compadecida” também são inspirados em textos populares. João Grilo é o herói picaresco, passou fome e mente para ganhar o que quer, seu amigo Chicó também é mentiroso. A infidelidade da mulher do padeiro, a mesquinhez deste, o anticlericalismo e o cangaço são analisados por Suassuna num julgamento presidido por Maria, Jesus (negro) e atiçado por uma figura diabólica. No final, João Grilo volta à vida depois de morto.

A FARSA DA BOA PREGUIÇA(1955): Escrita em versos livres, tem trechos cantados. Cita a Bíblia e Camões, poeta da Renascença portuguesa. Cada ato tem uma certa independência um do outro (“O peru do cão coxo”, “A cabra do cão caolho” e “O rico avarento”). A inspiração de Suassuna desta vez recai sobre a arte do mamulengo, teatro de bonecos do Nordeste, com suas pancadarias e mestres, sua trama simples , como por exemplo, o patrão sempre é culpado. A história do diabo que quer levar uma mulher e um homem para o inferno. A exploração do homem pelo homem. A falta de caridade , a preguiça, a prova imposta à mulher, a vitória, seres celestiais disfarçados de pedintes e seres infernais oferecendo o pecado são temas que mais uma vez nos remetem à referida simplicidade medieval que apontamos no início deste estudo.

O CASAMENTO SUSPEITOSO(1957) : É uma comédia de costumes. Trata do tema casamento por dinheiro. A ação se passa na casa da matriarca de uma família, dona Guida. Travestimentos, cenas de pancadaria e sátira aos membros da igreja e da justiça compõem esta peça. Cancão (figura tomada emprestada do bumba-meu-boi) é o empregado esperto e também faz lembrar alguns personagens das comédias de Molière (autor de comédias, francês).

O SANTO E A PORCA(1957), o casamento da filha de um avarento. O “santo ” em questão é Santo Antônio e a “porca” é um cofrinho, símbolo do acúmulo de dinheiro (tão protetor quanto o santo).

A PENA E A LEI(1959) : Aqui Suassuna reaproveitou cenas de seus textos “Torturas de um Coração” e da “Compadecida”, numa encenação que vai do boneco irresponsável ao ser humano pleno diante de Deus (Benedito, Mateus, Cheiroso e Cheirosa intensificam o cômico). A peça diverte mas também analisa as questões sociais: trabalho na usina, reivindicações dos trabalhadores, companhias estrangeiras, fome, prostituição em cenas curtas e de muita movimentação. A preocupação com a moral está sempre presente e o trágico é diluído pelo cômico . São personagens estereotipados . Suassuna também se utiliza das cantorias nordestinas.

RESUMINDO: a comédia da antigüidade, o teatro religioso, a arte popular do Nordeste e seus folguedos são as salutares influências deste mestre das letras que é o paraibano Ariano Suassuna, Ex-aluno do Colégio Americano Batista do Recife (dos 10 aos 15 anos, uma fase de sua vida que sempre recorda com saudade), professor de Filosofia, foi secretário de cultura do governo Arraes e que também é autor de três romances: “Fernando e Isaura” (sobre um amor impossível”, ) , “Romance d´A pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e Volta” .(Ed. José Olympio. RJ. 1970), sobre um poeta que na década de 30 sonha em escrever um épico nordestino e acaba preso como comunista e “História d´O Rei Degolado nas Caatingas do Sertão: Ao sol da onça Caetana”, suas lembranças de infância e do pai, mescladas num sertão mítico.

Ariano é fundador do MOVIMENTO ARMORIAL , reafirmando no nordeste a influência ibérica, africana e indígena.

A musicalidade dos textos de Ariano é agreste. Sua poesia rebrilha à luz ardente do Nordeste.

“Não faço distinção entre a cultura popular e a erudita. A cultura brasileira, a cultura popular brasileira, não está ameaçada . Ela é resistente. Estão tentando matá-la, mas não conseguirão” , diz Ariano e nos convida ao deleite com pérolas do cancioneiro ibérico, a arquitetura africana, as cores da África, textos de José de Alencar, de Aluízio Azevedo. E é no Romanceiro popular que Ariano mais se inspira. Nas novelas de cavalaria, nos amores incríveis, nos heróis picarescos (zombeteiros) que permeiam as histórias que o povo conhece. Ele chega a usar um mesmo texto várias vezes como base para sua recriação. “A novela da Renascença é picaresca. O personagem principal é a Fome”. Emigra para o Brasil o herói pícaro ibérico, o astucioso que difere do opressor que é o lado ruim . Ao comentar o Brasil antes de Cabral, Ariano reafirma nossa cultura milenar : “Existia teatro indígena antes da chegada dos jesuítas . É absurdo centralizar a origem do teatro. O teatro japonês não nasceu na Grécia. Tem outra origem. O teatro indígena é um teatro de máscaras e excelentes figurinos e enredos fascinantes que envolvem sua religiosidade. Eu queria que um cineasta brasileiro fizesse com este tipo de teatro brasileiro o que o cineasta japonês Kurosawa fez com o antigo teatro japonês, o teatro Nô e com o Kabuki . Injustiça social não é base para a arte popular. Ela também não é primitiva. Os violeiros vêem televisão, os artistas populares transformam as informações universais em linguagem com temática local. Temos que fortalecer nossa cultura”. Para isso, Ariano usa seus conhecimentos de Filosofia, História e Literatura, trabalhando o belo de forma dialética, unindo-o ao cômico misturando o espírito intelectual com a esperança no homem, fundindo nossa herança barroca com um espírito neoclássico .

Análise do “Romance d´A Pedra do Reino” (1970) : Ariano recheia seu livro “Romance d´ A Pedra do Reino” com humor malicioso e exibe sua perícia na selva das palavras. Mistura nobres e pobres num processo criativo ímpar. Os colonizadores do Brasil aparecem como bravos que tiveram coragem de matar para estabelecer novos rumos. Ariano traz para a narrativa suas experiências com o teatro e a poesia, brinca com a metalinguagem, expõe os “mistérios” da criação. O tema central do romance são as artimanhas de Quaderna e a trágica história dos seus antepassados na cidade de São José do Belmonte, interior de Pernambuco. Ariano, através da narração em primeira pessoa (Quaderna), descreve paisagens e situações alucinantes, reinventa a cronologia, adapta fatos históricos à sua ficção ( a magia das grandes navegações, as cruzadas, os romances de cavalaria, as revoluções. Se Alencar foi exuberante mas não ousou exibir um herói picaresco, Ariano, com seu Regionalismo natural, busca as interseções entre o popular e o erudito, misturando a poética aristotélica com Romantismo e buscando o êxtase criativo num realismo que alguns intelectuais rotulam de mágico, fantástico. O encatatório, o mítico, o exótico vão delineando o espaço criativo que traça o painel do sonho de uma monarquia de esquerda , sonho que Ariano alimentou durante algum tempo. Obcecado em criar uma epopéia nordestina, o narrador torna- se cômico e o recurso Deus ex machina (sobrenatural) surge para resolver as inquietações da alma que perturbam a raça humana. Outro mito recorrente é o sebastianismo.

Podemos até arriscar em julgar o discurso de Ariano como um discurso maniqueísta que recusa a polifonia. Mestre na arte literária, ele criou um herói bufão numa espécie de circo fantasioso e hedonista em busca de um sentido , de dignidade, num emaranhado de “causos” alinhados por uma escrita competente que se utiliza do pictórico (xilogravuras) para reforçar seu discurso que, no fundo, transforma o interior de Pernambuco numa espécie de Camelot da caatinga, onde humor e malícia unem-se ao ingênuo, à lenda do cavaleiro que enfrenta as instituições (representadas no texto pelo Corregedor) e o imaginário supera o racional na reinvenção do passado histórico, através da alquimia verbal típica de Suassuna que rompe a linearidade, enxertando a todo instante várias tramas secundárias à narrativa central, numa colagem que redimensiona a obra em pequenos contos. O julgamento de Quaderna é a espinha dorsal do texto que vai buscar nos poetas populares (cordel e emboladores ) suas referências. Depois de trair seus amigos covardes, Quaderna busca a imortalidade através da Literatura , quer ser fidalgo. Quer louvar sua estirpe. Tenta reiventar Homero , a sua Odisséia é através do Atlântico nordestino e sua Ilíada tem como palco o sertão, ali está a Onça Caetana( a morte, a vida , o amor, a nacionalidade). Seres fantásticos pululam ao lado de personagens estilizados numa narrativa explosiva recheada de situações absurdas .
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Fonte:
Moisés Neto
Professor com pós-graduação em Literatura, escritor, membro da diretoria do SATED
http://www.moisesneto.com.br/estudo05.html

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Aluísio de Azevedo (O Cortiço)

Resumo

João Romão, português, bronco e ambicioso, ajuntando dinheiro a poder de penosos sacrifícios, compra pequeno estabelecimento comercial no subúrbio da cidade (Rio de Janeiro). Ao lado morava uma preta, escrava fugida, trabalhadeira, que possuía uma quitanda e umas economias. Os dois amaziam-se, passando a escrava a trabalhar como burro de carga para João Romão.

Com o dinheiro de Bertoloza (assim se chamava a ex-escrava), o português compra algumas braças de terra e alarga sua propriedade. Para agradar a Bertoleza, forja uma falsa carta de alforria. Com o decorrer do tempo, João Romão compra mais terras e nelas constrói três casinhas que imediatamente aluga. O negócio dá certo o novos cubículos se vão amontoando na propriedade do português. A procura de habitação é enorme, e João Romão, ganancioso, acaba construindo vasto e movimentado cortiço.

Ao lado vem morar outro português, mas de classe elevada, com certos ares de pessoa importante, o Senhor Miranda, cuja mulher leva vida irregular. Miranda não se dá com João Romão, nem vê com bons olhos o cortiço perto de sua casa. No cortiço moram os mais variados tipos: brancos, pretos, mulatos, lavadeiras, malandros, assassinos, vadios, benzedeiras etc. Entre outros: a Machona, lavadeira gritalhona, “cujos filhos não se pareciam uns com os outros”; Alexandre, mulato pernóstico; Pombinha, moça franzina que se desencaminha por influência das más companhias; Rita Baiana, mulata faceira que andava amigada na ocasião com Firmo, malandro valentão; Jerônimo e sua mulher, e outros mais. João Romão tem agora uma pedreira que lhe dá muito dinheiro.

No cortiço há festas com certa freqüência, destacando-se nelas Rita Baiana como dançarina provocante e sensual, o que faz Jerônimo perder a cabeça. Enciumado, Firmo acaba brigando com Jerônimo e, hábil na capoeira, abre a barriga dó rival com a navalha e foge. Naquela mesma rua, outro cortiço se forma. Os moradores do cortiço de João Romão chamam-no de “Cabeça-de-gato”; como revide, recebem o apelido de “Carapicus”. Firmo passara a morar no “Cabeça-de-Gato”, onde se torna chefe dos malandros. Jerônimo, que havia sido internado em um hospital após a briga com Firmo, arma uma emboscada traiçoeira para o malandro e o mata a pauladas, fugindo em seguida com Rita Baiana, abandonando a mulher.

Querendo vingar a morte de Firmo, os moradores do “Cabeça-de-gato” travam séria briga com os “Carapicus”. Um incêndio, porém, em vários barracos do cortiço de João Romão põe fim à briga coletiva. O português, agora endinheirado, reconstrói o cortiço, dando-lhe nova feição e pretende realizar um objetivo que há tempos vinha alimentando: casar-se com uma mulher “de fina educação”, legitimamente. Lança os olhos em Zulmira, filha do Miranda. Botelho, um velho parasita que reside com a família do Miranda e de grande influência junto deste, aplaina o caminho para João Romão, mediante o pagamento de vinte contos de réis. E em breve os dois patrícios, por interesse, se tornam amigos e o casamento é coisa certa. Só há uma dificuldade: Bertoleza. João Romão arranja um piano para livrar- se dela: manda um aviso aos antigos proprietários da escrava, denunciando-lhe o paradeiro. Pouco tempo depois, surge a polícia na casa de João Romão para levar Bertoleza aos seus antigos senhores. A escrava compreende o destino que lhe estava reservado, suicida-se, cortando o ventre com a mesma faca com que estava limpando o peixe para a refeição de João Romão.

Observações Importantes e Textos

O ROMANCE SOCIAL
Desistindo de montar um enredo em função de pessoas, Aluísio atinou com a fórmula que se ajustava ao seu talento: ateve-se à seqüência de descrições muito precisas, onde cenas coletivas e tipos psicologicamente primários fazem, no conjunto, do cortiço a personagem mais convincente do nosso romance naturalista.” (Alfredo Bosi).

Todas as existências se entrelaçam e repercutem umas nas outras. O Cortiço é o núcleo gerador de tudo e foi feito à imagem de seu proprietário, cresce, se desenvolve e se transforma com João Romão.

A CRÍTICA DO CAPITALISMO SELVAGEM

O tema é a ambição e a exploração do homem pelo próprio homem. De um lado João Romão que aspira à riqueza e Miranda, já rico, que aspira à nobreza. Do outro, a gentalha”, caracterizada como um conjunto de animais, movidos pelo instinto e pela fome.

“E naquela terra encharcada o fumegante, naquela umidade quente e lodosa, começou a minhocar, a fervilhar, a crescer um mundo, uma coisa viva, uma geração que parecia brotar espontânea, ali mesmo, daquele lameiro e multiplicar-se como larvas no esterco. “

“As corridas até a vende reproduziam-se num verminar de formigueiro assanhado.”

“Daí a pouco, em volta das bicas era um zunzum crescente; uma aglomeração tumultuosa de machos e fêmeas. “

A redução das criaturas ao nível animal (zoomorfização) é característica do Naturalismo e revela a influência das teorias da Biologia do Século XIX (darwinismo, lamarquismo) e do determinismo (raça, meio, momento).

“.. depois de correr meia légua, puxando uma carga superior às suas forças, caiu morto na rua, ao lado de carroça, estrompado como uma besta.

‘Leandra… a ‘Machona’, portuguesa feroz, berradora, pulsos cabeludos e grossos, anca de animal do campo

“Rita Baiana… uma cadela no cio”.

A FORÇA DO SEXO

O sexo é, em O Cortiço, força mais degradante que a ambição e a cobiça. A supervalorização do sexo, típica do determinismo biológico, e do naturalismo, conduz Aluísio a buscar quase todas as formas de patologia sexual, desde o “acanalhamento” das relações matrimoniais, adultério, prostituição, lesbianismo, etc. Observe esta, descrição de Rita Baiana, e do fascínio que exercia sobre o português Jerônimo:

“Naquela mulata estava o grande mistério, a síntese das impressões que ele recebeu chegando aqui. ela era a luz ardente do meio-dia; ela era o calor vermelho das sestas de fazenda; era o aroma quente dos trevos e das baunilhas, que o atordoara nas matas brasileiras, era a palmeira virginal e esquiva que se não torce a nenhuma outra planta; era o veneno e era o açúcar gostoso, era o sapoti mais doce que o mel e era a castanha do caju, que abre feridas com o seu azeite de fogo; e/a era a cobra verde e traiçoeira, a lagarta viscosa, e muriçoca doida, que esvoaçava havia muito tempo em torno do corpo dele, assanhando-lhe os desejos, acordando-lhe as fibras, embambecidas pela saudade de terra, picando-lhe as artérias, para lhe cuspir dentro da sangue uma centelha daquele amor setentrional, uma nota daquela música feita de gemidos de prazer, uma larva daquela nuvem de cantáridas que zumbam em tomo da Rita Baiana o espalhavam-se pelo ar numa fosforescência afrodisíaca.”

OS TIPOS HUMANOS

João Romão

E seu tipo baixote, socado, de cabelos à escovinha, a barba sempre por fazer, ia o vinha de pedreira para a venda, de vende As hortas é ao capinzal, sempre em mangas de camisa, tamancos, sem meras, olhando para todos os lados, com o seu eterno ar de cobiça, apoderando-se, com os olhos, de tudo aquilo de que ele não podia apoderar-se logo com as unhas”.

“.. possuindo-se de tal delírio de enriquecer, que afrontava resignado as mais duras privações. Dormia sobre o balcão da própria venda, em cima de uma esteira, fazendo travesseiro de um saco de estepe cheio de palha”.

Albino

“Fechava a fila das primeiras lavadeiras, o Albino, um sujeito afeminado, fraco, cor de aspargo cozido e com um cabelinho castanho, deslavado e pobre, que lhe caía, numa só linha, até o pescocinho mole e tino. “

Botelho

“Era um pobre-diabo caminhando para os setenta anos, antipático, cabelo branco, curto e duro como escova, barba e bigode do mesmo teor, muito macilento, com uns óculos redondos que lhe aumentavam o tamanho de pupila e davam-lhe à cara uma expressão de abutre, perfeitamente de acordo com o seu nariz adunco e com a sua boca sem lábios: viam-lhe ainda todos os dentes, mas, tão gastos, que pareciam limados até ao meio … foi lhe escapando tudo por entre as suas garras de ave de rapina “.

Você tem nestes trechos excelentes exemplos de descrição realista e objetiva.

A SITUAÇÃO DA MULHER

As mulheres são reduzidas a três condições: primeira, de objeto, usadas e aviltadas pelo homem: Bertoloza e Piedade; segunda, de objeto e sujeito, simultaneamente: Rita Baiana; terceira, de sujeito, são as que se independem do homem, prostituindo-se: Leonie e Pombinha.

O DESFECHO DO ROMANCE

Delatada por João Romão, os antigos donos de Bertoleza diligenciam para capturar a escrava fugida. Procurada pelos policiais, a negra se suicida.

Observe o exagero da cena, e a ironia do desfecho.

A negra, imóvel, cercada de escamas e tripas de peixe, com uma das mãos espalmada no chão e com a outra segurando a faca de cozinha, olhou aterrada para eles, sem pestanejar.
Os policiais, vendo que ela se não despachava, desembainharam os sabres. Bertoleza então, erguendo-se com ímpeto de anta bravia, recuou de um salto, e entes que alguém conseguisse alcançá-la, já de um só golpe certeiro e fundo rasgara o ventre de lado a lodo.
E depois emborcou para a frente, rungindo e esfocinhando moribunda numa lameira de sangue.
João Romão fugira até o canto mais escuro do armazém, tapando o rosto com os mãos.
Nesse momento parava à porta da rua uma carruagem. Era uma comissão de abolicionistas que vinha, de casaca, trazer-lhe respeitosamente o diploma de sócio benemérito.”

Fonte:
Guimarães, Débora Miura (seleção). E-learning 6 (CD-Rom) São Paulo: Digerati

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Arnaldo Poesia (Um Estudo sobre Hamlet)

“O mundo é todo um palco.”Lema do Globe Theatre, 1599
– Hamlet e Ofélia

Hamlet, príncipe da Dinamarca, peça escrita provavelmente em 1600/2, é seguramente a tragédia de Shakespeare mais representada em todos os tempos e a que mais se prestou a interpretações de toda ordem. Praticamente todos os escritores e pensadores importantes nos últimos quatro séculos deixaram suas impressões sobre o impacto que lhes causou a história do infeliz príncipe da Dinamarca, constrangido a fazer, sem nenhuma vocação para tal, uma terrível vingança.

~ Estrutura e inspiração ~

Estrutural e tecnicamente, Hamlet é a peça mais longa escrita por Shakespeare (4.042 linhas com 29.551 palavras, 73% delas em verso e 27% em prosa) e, provavelmente, a que mais lhe deu trabalho. Supõe-se inclusive a existência de um esboço original que teria sido alinhavado uns dez ou 12 anos antes da sua conclusão, ali por 1588. Texto que os críticos denominaram de Ur-Hamlet (um primeiro Hamlet). Isso porém são especulações, pois a influência mais direta sobre ele veio mesmo da peça The Spanish Tragedie,

Uma Tragédia Espanhola, de um autor de menor importância chamado Thomas Kyd, que a encenou possivelmente em 1590. Não seria a primeira vez na história cultural, nem a última, em que um traço tosco qualquer servisse como chispa para que alguém de talento ou gênio empolgue-se fazendo dele maravilhas.

~ A história de Hamlet ~

A fonte original da história do príncipe dinamarquês encontrou-se na Gesta Danorum, obra de Saxo Gramaticus, (1150-1206), escrita em latim, mas que recebeu o título de Danish History, na edição inglesa de 1514. A versão que chegou às mãos de Shakespeare é de se supor tenha sido a de Belleforest, intitulada de Histoires Tragiques, de 1570. Coube ao bardo alterar alguns aspectos do enredo e os nomes originais dos personagens. No Hamlet de Shakespeare, por exemplo, Fergon, o rei criminoso que mata o irmão para ficar com o trono e a cunhada chama-se Cláudio; o rei morto Horwendil passou a ser Hamlet-pai, enquanto a rainha Gerutha tornou-se simplesmente Gertudres. Amleth, o filho vingador, foi regravado como Hamlet (o mesmo nome que Shakespeare deu ao seu filho Hamnet, que morreu na infância). Tudo indica que a tragédia, que se passa no castelo de Elsenor, na Dinamarca, era muito popular entre os escandinavos em geral, havendo uma série de lendas dela derivada. Acredita-se que mesmo na época de Shakespeare, uma versão alemã da tragédia do príncipe dinamarquês corria encenada pela Europa.

~ Os personagens ~

Além de Hamlet, fingindo-se boa parte do tempo de louco — e que domina a peça do princípio ao fim como uma estrela lúgubre, sempre trajando preto, demonstrando o luto como um desagrado moral — está o seu rival, o tio Cláudio. Este teria assassinado o pai de Hamlet por meio de um estratagema covarde (Cláudio pingou gotas de um funesto licor no ouvido do rei Hamlet enquanto este dormia num banco de um jardim no castelo de Elsenor). Havia pois algo de podre no Reino da Dinamarca!

Em meio a esses dois leões que vão nutrindo, um pelo outro, um ódio crescente ao longo da história, tentando ser um algodão entre os cristais, está a rainha Gertudres, mãe de Hamlet, e também Polônio, o ministro da casa. Polônio não só é o típico cortesão que pretende acomodar tudo, como também é o pai da jovem Ofélia, a frágil prometida de Hamlet. Ele também tem um filho, Laertes, estudante como Hamlet, que mais tarde, cabalado por Cláudio, vai querer vingar a morte do pai, pois o desastrado Polônio terminara, por engano, mortalmente estocado por Hamlet ao esconder-se atrás de uma cortina no quarto da Rainha Gertrudes. Ao redor desses personagens centrais, circulam outros de menor expressão como Rosencrantz e Guildenstern, ex-colegas de Hamlet que também são aliciados na trama por Cláudio.

~ Um final terrível ~

Depois de peripécias mil, Hamlet, no ato final, vê-se desafiado para um duelo de espada por Laertes. O jovem, devidamente instrumentalizado por Cláudio, que lhe insuflou o desejo de vingança, ainda aceitou participar de uma perfídia. Sabendo ser Hamlet um bom espadachim, deixou-se convencer, pelo rei criminoso, em embeber com mortal veneno a lâmina da sua espada. Garantia-se assim de que o príncipe não sairia vivo do recinto da corte, fosse qual fosse o resultado da peleja. O desfecho, porém, foi tétrico. Deu-se uma sucessão avassaladora de mortes. A sala da corte do rei Cláudio tornou-se o sepulcro da dinastia dos Hamlet. Ferido de morte por uma estocada de Hamlet, Laertes, agonizante, revelou-lhe o plano monstruoso do tio. O príncipe, àquela altura, trazia no sangue a poção maligna, pois Laertes o atingira de raspão.

~ Espadas e venenos ~

Não querendo entregar-se à morte, que já lhe anuviava a mente, antes de poder cumprir com a vingança final, Hamlet concentra sua forças para, num só golpe, prostrar o rei Cláudio. Este morre na hora. A rainha Gertrudes, por sua vez, desconhecendo a segunda armadilha que o rei preparara para o seu filho, emborca num gesto só uma taça envenenada que o marido deixara de reserva sobre uma bandeja. Sofre uma síncope instantânea. A cena é brutal. Corpos jazem por todos lados. Laertes e Cláudio, sangram até a morte trespassados pela lâmina de Hamlet, enquanto esse e a rainha sua mãe contraem-se empeçonhados.

Nesse momento, eis que surge o jovem Fortimbrás, o novo rei da Dinamarca que viera reclamar o trono (o pai de Fortimbrás vira-se usurpado pelo rei Hamlet). Contemplando o horrível quadro, ele compreende que a justiça final fora feita. A ordem voltara a imperar no Reino da Dinamarca. Purificava-se o trono. A podridão de cercava o reino fora removida.

~ O Hamlet de Goethe ~

Goethe, por exemplo, (Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, livro IV, cap. 3 e 13), registrou que a verdadeira tragédia de Hamlet, ou que pelo menos mais o tocou, a ele Goethe, deu-se pela súbita ruína que acometeu aquele jovem na sua até então vida segura e de aparente bom convívio familiar. Num repente, com a súbita aparição do espectro do pai, deu-se um terremoto na vida dele. Sofreu desmoronamento total da confiança na ordem ética que era representada pelo elo que o ligava aos pais, os quais amava e honrava, e que se rompera de uma maneira tão horrenda ao descobrir a sordidez que envolvia a morte do pai e o repentino casamento da sua mãe, a rainha Gertrudes.

Era Hamlet, para ele, um jovem terno, sensível, que procurava o mais elevado caminho ideal. Modesto, mas com insuficiente força interior, vê-se num repente diante da necessidade de: “uma grande ação” que lhe “é imposta a uma alma que não está em condições de realizá-la.” ….. “um ser belo… que sucumbe sob a carga que não pode carregar sem a jogar para longe de si.” Tornou-se uma espécie de paradigma involuntário do intelectual, pois quase sempre suas ações eram paralisadas pela exuberante atividade do seu pensamento.

~ O Hamlet de Freud ~

A “modernização” psicológica de Hamlet deu-se pela abordagem que Freud fez no seu A Interpretação dos Sonhos, de 1900, quando o comparou à figura de Édipo, o trágico rei de Tebas, personagem de Sófocles. Observou, porém, Freud que a fantasia infantil de Hamlet ficou por tempos reprimida, só aflorando numa situação similar à da neurose, bem mais tarde. Para Freud, Hamlet era um histérico que aparentava ter, como demonstram suas atitudes para com Ofélia, repulsa ao sexo.

Não o vê porém como um incapaz, concentrado apenas a executar vinganças imaginárias. Afinal ele livra-se, com uma maquinação digna de um discípulo de Maquiavel (obra que Shakespeare conhecia), dos cortesãos Guilderstern e Rosencrantz, que estavam ao serviço do rei Cláudio, como também foi capaz, como se viu, de, num gesto fulminante, trespassar com seu florete a Polônio (que o espionava por detrás da cortina no quarto da rainha Gertrudes). Freud observa que a inação de Hamlet devia-se a que o seu tio Cláudio fizera o que o jovem príncipe (ainda que em seus instantes mais sombrios e reservados momentos oníricos), desejava ter feito: matar o próprio pai!

Mesmo reconhecendo que a criatividade de um poeta é formada por diversos motivos, Freud enfatiza que (como não podia deixar de ser para o fundador da ciência da subjetividade), ao escrever Hamlet , fê-lo sob o impacto da morte do seu pai, John, o que explicaria a presença de um espectro paterno no primeiro ato da peça, e lembra também que um dos filhos dele chamava-se Hamnet, concluindo que “a vida anímica do personagem não era outra senão a do próprio Shakespeare”.

Dessa maneira a mais longa peça de Shakespeare seria aquela que carregava as maiores evidências da subjetividade do autor, a que trazia as digitais do gênio por assim dizer.

~ Hamlet maquiavélico ~

Erich Auerbach (Mimesis, no capítulo 13) contraditando Goethe, considerou a interpretação do poeta alemão como adequada ao romantismo do século XVIII. Para ele, e também para Harold Bloom, o personagem de Shakespeare, bem ao contrário do parecer de Goethe, nada tem de rapaz inocente. Hamlet é isto sim astucioso e até temerário em seus ataques. Utiliza-se tanto da dureza selvagem no seu trato com Ofélia, como é capaz do mais absoluto sangue frio quando, ardilosamente, se desfaz dos já citados cortesãos que poderiam atrapalhar o seu plano. Não é, pois, um personagem débil. Ao contrário. É o mais forte da peça. Impõe respeito e temor e parece agir dominado por forças demoníacas. Os seus impulsos, por vezes, parecem predominar sobre tudo o demais. O retardo em agir pode ser visto apenas como um estratagema de um animal cauteloso, um tarimbado sobrevivente das cortes renascentistas, esperando a melhor hora de atacar, e não alguém fragilizado pela indecisão ou pelo medo.

~ A tragédia da inteligência ~

Hamlet é também uma tragédia da inteligência. As artimanhas cerebrais do príncipe são um poderoso instrumento na elaboração da grande vingança. É o que o orienta em reproduzir em frente a toda a corte, quase de improviso, aproveitando-se da presença de uma trupe de atores, a cena da morte do seu pai, para expor o seu assassino, o rei Cláudio. Quase toda a ação que ocorre na peça é geralmente precedida de uma concepção intelectual, que se alterna com rompantes bruscos e violentos que terminam conduzindo-o ao trágico final. Seja como for é um cérebro quem conduz a espada.

~ Hamlet e Édipo ~

Para o discípulo e biógrafo de Freud, o Dr. Ernest Jones (Hamlet e o Mito do Complexo de Édipo), a aparição do espectro do pai e o desejo de vingança que então o acomete não passa de um delírio psicótico, comum de ocorrer com quem é atormentado pelo complexo de Édipo. Hamlet não pode perdoar a mãe ter-se casado novamente. Imaginava-se, após a morte do pai, seu substituto, o centro máximo das atenções de Gertrudes. Eis que esse Édipo vê-se frustrado pelo casamento feito um tanto às pressas dela com seu tio Cláudio. Na sua fantasia, o tio usurpou-lhe não só o trono como o afeto da mãe. A vingança resultante nada mais era do que o pretexto para canalizar a frustração dele em ter sido preterido.

~ A mais bem sucedida das histórias ~

Hamlet é certamente a mais bem-sucedida história de vingança levada aos palcos. Ela, desde o início, coloca o público ao lado do jovem príncipe porque o ato da vingança, que Francis Bacon definiu como uma “forma selvagem de fazer justiça”, sempre seduziu o a todos. Hamlet sente-se pois um reparador de uma injustiça, um homem com uma missão. A ela irá dedicar todos os momentos da sua vida, mesmo que tenha que sacrificar seu amor por Ofélia e ainda ter que tirar a vida de outras pessoas. Talvez seja essa obsessão, essa monomania que toma conta dele desde as primeiras cenas do primeiro ato, que eletrize os espectadores e faça com que eles literalmente bebam todas as palavras do príncipe vingador (Hamlet é o personagem que mais fala na obra de Shakespeare, recita 1.507 linhas).

~ Uma concepção excepcional ~

Além disso, a concepção da peça é espetacular. Os elementos que cercam a tragédia são impressionantes. O castelo assombrado de Elsenor, o espectro que ronda as altas torres clamando por vingança, o mal-estar e o clima de intrigas que se apossa da corte, um príncipe esquisito fingindo-se de louco, o belo achado shakespeariano de fazer teatro dentro do teatro, que o levou a encenar um pequeno drama para apurar um crime, as tramas paralelas, a visita noturna do jovem Hamlet ao cemitério, seguido do seu monólogo empunhando uma caveira, o horrível suicídio da bela e frágil Ofélia e, como conclusão, a tétrica dança da taça envenenada, sorvida em meio a um mortal duelo que encerram com um grand finale a tragédia, tudo isso faz dela um dos maiores achados teatrais de todos os tempos.

Quanto a sua construção literária, Hamlet expõe em cada ato, em cada cena, as mais belas imagens em verso e prosa da língua inglesa, beleza, diga-se, que consegue a façanha de manter-se mesmo nas adaptações e traduções que tem sido feitas até hoje. Não importando o idioma em que o traduziram. Pessoas de cultura média, e até sofrível, espalhadas pelos quatro cantos do mundo, guardam com facilidade uma ou outra passagem hamletiana qualquer de cor. O que mais poderia Shakespeare ambicionar para merecer a imortalidade?

Fonte:
~ Arnaldo Poesia
http://www.starnews2001.com.br/

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Nilson Pereira de Carvalho (Os Infernos de Rimbaud)

RESUMO: A complexa relação entre a tradição e a modernidade na poesia; o efeito da fragmentação e dispersão do sujeito poético, inclusive por meio de uma recifração lingüística; bem como a percepção de uma consciência histórico-literária evidenciada em um projeto de poesia são objetos de análise deste estudo, com base na leitura do poema-prosa Uma temporada no inferno do poeta francês Rimbaud.

1. Introdução

Sou o único a ter a chave desta parada selvagem.
Rimbaud

De um poeta que profere um verso tão ensimesmado como este acima, seria quase impossível falar. Quase se não fosse um poeta – ou ainda, se não fosse o príncipe dos poetas modernos, o gênio entre eles. “O príncipe era o gênio, o Gênio era o príncipe”(RIMBAUD, 1985, p.87) . Quase também, porque talvez seja ao poeta que melhor se refira o dito popular: “falem mal, mas falem de mim”.

A fala é o objetivo último da poesia. É o último recurso a que se recorre a fim de se constatar que ainda se vive ou que ainda vale a pena viver. Ou, para a nossa danação e condenação, aceitarmos, pelo reconhecimento da fala, o que se decifra no enigma nietzscheano, percebendo que o ato de viver não tem outro motivo senão o humano, demasiadamente humano.

Humano, portanto errado, inicio este ensaio justamente compreendendo sua inutilidade, decretando seu fracasso. No Conto de Rimbaud, o príncipe herda, e não cria, a realeza, a palavra; mas tampouco o gênio constrói o seu sucesso sem ter recebido um legado da natureza. O gênio tenta desvendar, conhecer o mistério das palavras, sem contudo saber criá-las. Fracassados, ambos se juntam, amotinados, e investem contra Deus. O destino desses é o mesmo de todos aqueles usurpadores no decorrer dos tempos. Mas ao menos felizes são os que sabem desse destino, por compreender os antepassados. Portanto, tudo o que aqui será dito já foi dito melhor, e isso tento compreender! A história subjuga os pós-criadores a coadjuvantes nas margens da literatura.

Outrossim, muita ousadia seria atribuir a si as palavras de um autêntico criador ou inventor quando analisa a história: “sou um inventor muito mais meritório do que todos aqueles que me precederam;”(RIMBAUD, 1985, p.91).

Essa consciência de divisor de águas na poesia, não ocorrida por seus predecessores, fez aquele poeta adolescente ou adolescente poeta redescobrir a fala, postergar a questão do divino e preconizar o eu em um outro, depois de tê-lo pulverizado em um ninguém.

Esse ninguém, Jean-Nicolas Arthur Rimbaud (1854-1891), nasceu em Charleville, nas Ardenas, tinha antepassados gauleses. Cedo fugiu de casa para ser iniciado nas rodas francesas de literatura pelo poeta Verlaine (o príncipe).

Embora seja necessário lançar mão de certos acontecimentos da tumultuada vida de Rimbaud, pretendo, neste ensaio, não me deter nesse abismo devorador, seja por prudência ou por ignorância. Outrossim, obedecendo os limites marginais deste texto, pretendo percorrer um trajeto não menos perigoso, infernal: o diálogo que sua poesia trava com a tradição enquanto se encaminha para uma modernidade no fazer poético; a dinâmica de promover um real caótico, sem regras, de forma contundente e voraz; o modo como sua poesia faz dispersar o sujeito poético; e a palavra em explosão evidenciando uma clara consciência poética no ato de criar.
Outros aspectos, evidentemente, podem ser ressaltados e prorromperem esse texto, o que promoverá, acredito, um diálogo mais coerente com o objeto sobre o qual desejo me debruçar, a saber, o poema-prosa Uma temporada no inferno.

2. Este é o sangue da nova e eterna tradição

Rimbaud era leitor dos clássicos. Baudelaire e Víctor Hugo fazem parte da grande pluralidade na voz do novo poeta, assim como Verlaine, um tutor involuntário, influenciador sem necessidade.
O respeito aos clássicos, em Rimbaud, tanto grita quanto sussurra. Seu poema é um espelho que se volta para o passado. Passado que é capaz de ver, no espelho, em seus reveses, como se numa consciência histórica, o futuro: “Falo com a certeza de um oráculo”(RIMBAUD, 1983, p.48).

Nesse caso, se toda poesia é profecia, vê, não o espelho ou no espelho, mas vê, através dele, um novo tempo que sempre foi o mesmo, desde que a história nunca “refletia” a história, senão uma pré-história. Rimbaud ensinou que prever o futuro é uma ação contingente de refletir o passado, por mais que isso pareça um lugar comum.

Seus versos estão repletos de reminiscências de autores do século XIX, contemporâneos e anteriores. Contudo, mesmo o que os faz lembrar possui o tom agudo que vem de Rimbaud e não de seus modelos.[…] Para uma apreciação de Rimbaud, aquelas reminiscências têm apenas um valor secundário. […] ridiculariza o museu do Louvre e incita ao incêndio da Biblioteca Nacional (FRIEDRICH, 1978, p.64).

Só não incendiaria, por si só, a Biblioteca Nacional de França se lá não contivesse seu alimento principal: a palavra poesia. Para além de uma destruição material ou espiritual, o incêndio pretendido, a meu ver, é de teor histórico. Nesse caso, a tradição literária deveria achar-se nova eternamente para fazer-se tradição: É preciso ser sempre moderno. O essencial da arte exposta no museu ou entulhada e adornada pela célebre poeira da Biblioteca não é o que lhe cabe, nem do qual Rimbaud se alimentou para refazer-se de eternidade. Antes, a energia contida na arte (segundo a sugestão de Pound) é aquela capaz de conduzir o homem para compreender-se como diante do espelho, portanto essa energia é a matéria vital para o poeta.

Há um passado em cada arte. Ambos se encaram nesse anteparo narcísico e movimentam o cenário em redor de nós, pessoas-palavras. Se temos visão de continente e conteúdo, legado a nós por Baudelaire, Rimbaud, Saussure, Freud, Pound e tantos outros únicos, podemos manipular, em bom sentido, a arte de prever futuros, tanto quanto a presciência artística. Ou vemos o tempo que passa diante de nós, à revelia ou não; ou nos vemos passando pelo tempo com ou sem as dores e percalços advindos dele.

A forma como nos posicionamos diante dessa visão de arte pode ser o que chamamos de projeto estético. O de Rimbaud revela uma visão simultânea da arte na história; conjugava tradição com modernidade sem cair na explicitude de um panfletário inventor de manifestos nem no hermetismo de um anônimo propositor de uma nova ordem apocalíptica. O seu manifesto foi anônimo e inventivo; sua proposta, um pan-fleto escatológico. No espelho, Rimbaud enxergava, além do cenário e de si mesmo, o mais explícito dos hermetismos, e compreendeu-se universalmente particular. Talvez uma de suas graves diferenças para com a tradição fosse o simples fato de, numa posição como essa, manter os olhos abertos: “O primeiro estudo do homem que quer ser poeta é seu próprio conhecimento, inteiro; ele busca sua alma, experimenta-a, descobre-a. Tão logo a conheça, deve cultivá-la” (RIMBAUD, In: STEBAN, 1991, p.19).

Uma outra diferença seria a de não se apoiar nos escombros do cenário (o tempo) para se firmar como alguém que se vê, seu tempo o oprimia. E isso não acontecia com seus antecessores acomodados pelo crivo da tradição. Colocar-se como uma imagem que só é imagem diante de uma outra, configura uma cabotagem histórica, a qual somente será julgada pela memória. Mas essa é uma Outra história. Basta, neste espaço, evidenciar o auto-reconhecimento desse poeta num lugar de repulsa e de inevitável atração. Essa dinâmica promove a tensão necessária para uma poesia que não se entrega a desvendamentos comuns. O tempo, portanto, é tenso para Rimbaud, é resultado de uma força que lhe cai sobre os ombros de forma opressiva, porém justa, no sentido lato do termo.

O passado tornando-se um peso, devido ao extinguir-se da genuína consciência de continuidade e à sua substituição pelo historicismo e pelas coleções em museus, produz em alguns espíritos do século XIX uma reação que conduz à repulsa de tudo aquilo que é passado (FRIEDRICH, 1978, p.65).

Este tormento configura uma nova dimensão para a arte sob a alcunha da palavra modernidade. Destruir os espelhos (os parâmetros) consistiria num ato não somente de rebeldia, mas de auto destruição, ou melhor ainda, de uma implosão. Por isso, a idéia de modernidade, legada por Baudelaire, conter um caráter mais do que dicotômico, ambíguo: “A modernidade […] é o transitório, o fugaz, o contingente, a metade da arte cuja outra metade é o eterno e o imutável.” (In: STEBAN, 1991, p.4).

As tramas do espelho diante de Rimbaud inauguram uma nova geração de inventores de poesia capazes de compreendê-la e compreender-se. É por isso que, em Rimbaud, pode-se vê-lo ao mesmo tempo em que pode-se ver a poesia pura, quase não contaminada pela interferência da palavra-inferno de Rimbaud.

É oportuno observar que o desregramento estético se forma a partir de um rígido regramento, ou seja, quanto mais caminha-se em direção a uma antítese, mais se afirma uma nova tese a ser refutada no futuro. Parodiando o pensador da dialética, a síntese mais evidente é o próprio ato de formular e refutar, ao qual Rimbaud se prontificou.

Para ele, então, fazer poesia é não querer fazer poesia. Essa arriscada proposição encontra paralelos famosos nas palavras do próprio poeta a exemplo de eu é um outro ou é falso dizer: penso. Dever-se-ia dizer: pensa-se em mim. Porém, com mais propriedade, João Alexandre Barbosa assim conclui sobre o fenômeno da recusa a respeito de Valéry:

Recusando, assim uma linguagem, a da Literatura, para a invenção de uma outra, a da Literatura (desta vez consumida pelo próprio ato de recusa), o artista elabora o esquema necessário para a revelação de uma realidade nova – passada pelo crivo da crítica problematizadora. Deste modo, a metalinguagem que se incrusta, de diversas formas, na obra contemporânea revela, mais do que um simples movimento tautológico da Literatura moderna, as próprias coordenadas da crise de representação em que se encontra. (1974, p.46).

Portanto, a temporada de Rimbaud no inferno é seu sôfrego castigo de viver entre a poesia e a palavra, a tradição e a modernidade, o eu e o outro, o real e o não real.

3. Em verdade vos digo que (não) vos conheço

Identificar o ponto de partida para o inferno é compreender a origem daquele que é seu visitante. Antes deste estar no inferno, o inferno está nele. Diante do Cérbero, na porta do inferno, o visitante de Rimbaud tem lampejos brascubeanos de consciência, interpolados por desejos de retorno à vida, a fim de consertar os males causados na origens: A caridade é essa chave. – Esta inspiração prova que sonhei.

O son(h)o é o princípio de todo o inferno, por isso busca-se artifícios de conforto, mas o inferno é imanente. Há que se saber que vozes são essas que gritam dentro de si.

Como se numa espécie de prólogo, na primeira parte de Uma temporada no inferno, o poeta dedica seus versos a apresentar as vozes dos agentes principais do poema. O tom irônico e tácito demonstra a ousadia com a qual a insólita viagem é configurada. A fragmentação do discurso não permite que se construa linearidade ou integridade desses agentes.

Uma das representações fragmentadas é a da virgem louca – que aparecerá com mais destaque na sessão Delírios. Segundo o texto bíblico, Jesus Cristo conta a parábola das dez virgens: cinco delas são prudentes; as outras cinco, loucas. A imprudência destas está no fato de não terem preparado azeite suficiente para suas lâmpadas, enquanto aquelas tinham o suficiente para si, o que impossibilitava uma redistribuição. Tendo que ir aos mercadores para comprar azeite, as cinco virgens loucas chegaram atrasadas para encontrar o esposo, por ocasião de seu casamento. Este levou consigo para as bodas somente as cinco que estavam presentes e prontas.

O estado da virgem louca apresentada por Rimbaud parece se assemelhar ao daquelas nas circunstâncias vexatórias transcritas nas palavras do evangelista, palavras estas que evocam um tênue sentido de injustiça e o rancor ressentido por parte de quem foi rejeitado. Uma vez que todas dormiram – o princípio é o mesmo:

E, tardando o esposo, tosquenejaram todas, e adormeceram. […]
E, tendo elas ido comprá-lo [o azeite], chegou o esposo, e as que estavam preparadas entraram com ele para as bodas, e fechou-se a porta. E depois chegaram também as outras virgens, dizendo: Senhor, senhor, abre-nos. E ele respondendo, disse: em verdade vos digo que vos não conheço
(BÍBLIA SAGRADA, 1969, 39-40).

Tendo se fechado a porta, uma pergunta fica no ar, sobre a qual Jesus se silencia: qual foi a alternativa encontrada pelas virgens loucas, qual o seu destino?

Para o inferno! – responderia a cristandade. Isso evidencia o fato de que uma saison pelo inferno não seria propriamente uma opção, mas uma contingência. Outras atitudes coerentemente se agregarão à alternativa que restou à virgem louca:

Uma noite, sentei a Beleza nos meus joelhos. – E achei-a amarga. – E injuriei-a
Armei-me contra a justiça.
Fugi. Ó feiticeira, ó miséria, ó ódio, a vós é que meu tesouro foi confiado. […] o infortúnio foi meu deus
.” (RIMBAUD, 1983, 45)

O outro agente representado é o demônio, a quem o poema é dedicado: “[…] já que apreciais no escritor a ausência das faculdade descritivas ou instrutivas, destaco para vós estas hediondas folhas de meu caderno de réprobo.” (RIMBAUD, 1983, 45)

Anfitrião da virgem louca, Satã é requisitado pelo poema a ter um olhar menos irritado e compreender a contingência estabelecida e decorrente de uma mútua imprudência. O mesmo Satã sofreu com a rejeição desde sua expulsão do Céu, embora, segundo o texto bíblico, o inferno já estaria preparado para o diabo e seus anjos. Tal como o demônio e a virgem louca, a rejeição em Rimbaud era inerente ao seu espírito e muito mais explícita em sua palavra, porque sopro de Deus.

A dinâmica é a de que essa rejeição provoca a busca de um acolhimento. Esta dinâmica pode nos remeter à convivência complexa entre a tradição e a modernidade em Rimbaud, o que, em si, promove um estado propriamente “infernal” no fazer poético. A tradição elege a prudência, a beleza, a justiça, a moral e rejeita o novo como forma de auto preservação. Toda a formação anti-tradicional de Rimbaud decorre, contraditoriamente, de sua formação tradicional. Na metáfora da virgem louca e de seu conveniente anfitrião, um poeta imprudente e iniciante rejeita os termos positivos da tradição e mergulha (ou é lançado) em um lago de fogo, a saber, a “modernidade [que] conduz a novas experiências, cuja dureza e obscuridade exigem uma poesia suja e ‘negra’”. (FRIEDRICH, 1978, p.66) [grifo do autor]. O próprio poema é o inferno. O castigo é escrevê-lo, pois ele contém as palavras de condenação: profecia , (e)vidência.

A sessão intitulada Sangue ruim mostra profecias que se evidenciam tanto no plano real como no ficcional. Rimbaud transita do real para o não-real como já havia anunciado sobre sua tarefa de poeta: ausência de faculdades descritivas e instrutivas.

A origem que começa a ser narrada é a do próprio Rimbaud. Esta vai se diluindo entre as elucubrações acerca de sua história a ponto das metáforas desaparecerem, pois o universo se torna totalmente (ou puramente) metafórico. O homem real e o sujeito poético se equivalem nessa estética: “A mão que segura a pena vale tanto quanto a que empurra o arado.” Ambos, ao inferno, são condenados pelas próprias mãos: “ – Que século manual!” (RIMBAUD, 1983, p.47).
A origem genética constatada pelo próprio poeta faz com que se divida a culpa por sua condenação e ressalta a imanência. É pelas mãos que o poeta se condena, ao escrever, mas ele escreve o que ele é. Todos os atributos herdados, tanto dos antecessores estéticos como genéticos, se relativizam diante de sua descrição. Nada deve permanecer esclarecido – a (e)vidência se faz, não na explicitude, mas na crueza do simulacro: “Tenho deles [gauleses]: a idolatria e o amor ao sacrilégio; – Oh! Todos os vícios, cólera, luxúria, – magnífica a luxúria; – sobretudo mentira e indolência.”(RIMBAUD, 1983, p.47).

A misteriosa evidência contida nessas palavras, aos poucos retoma a metáfora do espelho e torna, aos olhos do leitor, um instrumento revelador de verdades universais. A família de Rimbaud é todas as famílias(Friedrich assim compreende a recorrência utilização da totalidade e dispersão do sujeito poético em Rimbaud: “[…] outra tendência de Rimbaud, a de isentar o individual de toda limitação local, ou de qualquer índole, mediante a expressão generalizante ‘todos’”[…] (1978, p.82)).

Essa verdade age, em nós leitores, como os descendentes que Rimbaud descreve como pilhadores que são “lobos que atacam o animal que não mataram” (RIMBAUD, 1983, p.48) Ou seja, não foi Rimbaud quem criou seus versos, foram legados a ele por seus ancestrais poéticos, mas somente Rimbaud poderia escrevê-los. Sabia-o o poeta: “Que era eu no século passado: só hoje é que torno a encontrar-me”(RIMBAUD, 1983, p.48).

Tendo consciência de sua inutilidade no processo literário, o poeta transforma, ou mesmo, deforma sua deficiência em prol de um projeto novo. Continuava sua descrição como se o tempo todo estivesse rindo de si e da humanidade, como fazia a Esfinge de Tebas. Para isso, palavras enganosas: “Espero Deus avidamente. Sou de raça inferior, por toda a eternidade. […] pela minha máscara, pensarão que sou de uma raça forte.” (RIMBAUD, 1983, p.49).

No que era fraco deveria fazer-se forte. A divindade deve ser invertida, por isso, para a virgem sem azeite, na demora do esposo, é preciso contentar-se em fazer como todos, prudentemente: “o melhor a fazer é dormir, bêbedo, na praia.” (RIMBAUD, 1983, p.49) Repito: o son(h)o é princípio de todo o inferno.

Nesse ponto, o poema sugere atribuições demoníacas como adorar animais, quebrar corações, sustentar mentiras etc. Se o inferno de ser poeta atormenta seu coração, Rimbaud instrui a ter consciência disso, pois negá-lo também não lhe salvará desses tormentos: “Não te matarão mais do que se fosses um cadáver.” (RIMBAUD, 1983, p.51)

A oposição de Rimbaud a Deus, portanto, pode se dar nos dois planos referidos. Nisso, creio, pouco importa acreditar-se ou não na carta de sua irmã à mãe relatando a conversão do poeta ao cristianismo. Se Rimbaud rogou mesmo a misericórdia divina, sabia ele que seu destino, já traçado, era a condenação. Se estas palavras fazem crer que defendo aqui que, de contrapartida, o que acontece no plano estético é refletido no plano real, digo, sobrenatural, então fiquemos, cada um à sua maneira, com nossos próprios infernos.

No plano estético, outrossim, (não) somente no estético, percebemos uma trindade julgando os procedimentos do poeta: “pai, professores, patrões”, a saber, a moral familiar, a ciência e o capital.

Para tentar fugir, como Édipo, de seu destino, Rimbaud, com suas máscaras vai para a África traficar armas: “Entro no verdadeiro reino dos filhos de Cam” (RIMBAUD, 1983, p.52). Volta para onde teria sido o berço das artes e da humanidade, dizendo conhecer a natureza e a si mesmo. Tanto propõe o enigma como o desvenda. Prescinde de palavras e busca nos gritos e nas danças as verdadeiras origens da poética. Então todos os poetas cabem natimortos dentro de sua poesia: “Sepultei os mortos no meu ventre” (RIMBAUD, 1983, p.52).

Ali Rimbaud, como desejou Alberto Caeiro, revê a criação e vê-se criança: “Vou ser arrebatado como uma criança, para brincar no paraíso, esquecido de todas as desgraças.” (RIMBAUD, 1983, p.52).

Se pode renascer (de si mesmo), além de somente ver-se, conhecer-se, Rimbaud faz-se Deus, daí, sim, poder ter-se convertido: “A razão nasceu em mim. […] tendo Jesus Cristo como sogro. Não sou prisioneiro de minha razão. Disse: Deus.”(RIMBAUD, 1983, p.53).

Este foi o percurso que o Príncipe e o Gênio fizeram a fim de se recuperarem de suas angústias (Estes personagens, já referidos anteriormente, constam na sessão “Conto” do poema “Iluminações” (Iluminations, de 1873). O destino do Príncipe e do Gênio é o aniquilamento, como sugerem os versos: “O Príncipe e o Gênio se aniquilaram provavelmente na saúde essencial. Porque não morreriam eles disto? Juntos, então, eles morreram.” (RIMBAUD 1983, p.87)). Mesmo porque, somente nessa posição de criador, poderiam assoprar nas narinas das outras criaturas seus próprios destinos; assoprar palavras de liberdade e de condenação; e saber de todos os mistérios e revelações oraculares das palavras desde a primeira delas; reconhecer-se no princípio e únicos. Conhecer e reinar absoluto: mistérios lacrados pelo engano de que as palavras elucidam. Pelo contrário, elas nos retardam à obscuridade, a qual existia na solidão de um Deus que precisava de um outro. Anterior ao Haja luz! , teria dito: Haja Eu!; então, no princípio era o verbo!

4. E o verbo, (a)traído, fez-se inferno

Estando configurada a predestinação do poeta ao inferno, fechada a porta do paraíso, a próxima sessão do poema em prosa é Noite do inferno. Nela o poeta tenta superar as dificuldades da descrição com sensações promovidas pelo efeito das palavras: “Possa eu descrever a visão, o ar do inferno não tolera hinos” (RIMBAUD, 1983, p.55).

Diante do impasse, apela para os sentidos evidenciados na forma. As sensações se alternam com ensaios de descrições e metáforas não usuais. Apresentando o seu projeto estético, Rimbaud, nessa sessão, supera os limites da objetividade e convoca o leitor a perceber a sua diferença para com a tradição poética: forma em explosão, conteúdo em explosão, projeto em explosão; a reiteração aqui é necessária: “As alucinações são inumeráveis.[…] Eu deveria ter um inferno para a minha cólera, um inferno para o meu orgulho, – e o inferno da carícia; um concerto de infernos.”(RIMBAUD, 1983, p.56-57)

Há sugestões para todos os sentidos humanos, inclusive a alucinação: “morro de sede, sufoco, não posso gritar.[…] magias, perfumes falsificados, músicas pueris […] à luz da lanterna…”(RIMBAUD, 1983, p.55-56)

Entretanto, o sentido que mais se destaca é o do tato. É através dele que é apresentado um outro agente cuja voz o poeta utilizará: o traidor, Judas – a traição, um beijo. A história – todos conhecemos – mudou a nossa era: “este beijo mil vezes maldito! Minha fraqueza, a crueldade do mundo!”(RIMBAUD, 1983, p.57).

Um Judas, digo, um traidor no meio dos poetas franceses. Um discípulo que rejeita sua escola por muito se alimentar dela. Se enriquecer de seu saber, e, a partir disso, inaugura uma nova era da poesia. O aluno despreza seus mestres e os provoca: “É, sem dúvida, o que sempre tive: falta de fé na história, o esquecimento dos princípios. Silenciarei sobre isto: poetas e visionários ficariam enciumados. Sou mil vezes o mais rico, sejamos avaros como o oceano.” (RIMBAUD, 1983, p.56).
Parece ser o último aviso do poeta sobre o seu comportamento deslocado da estética tradicional. A partir de então, o poema se perde em Delírios sem concessões descritivas ou instrutivas.
Para que o leitor aceite o convite do poeta a acompanhá-lo pelo inferno, como o de Virgílio a Dante, basta um sinal, um beijo, e a aquiescência; acreditar nas sugestões proferidas: “Creio estar no inferno, então estou nele”(RIMBAUD, 1983, p.55).

A resposta para esse convite, o sinal e a assinatura do contrato com o Demônio podem ter sido feitos mesmo sem o consentimento anteriormente às formulações de decisão do leitor, na própria aquisição da leitura, quando o leitor treina os primeiros preceitos da decodificação. Desde as primeiras liturgias, obedecendo os sagrados sacramentos da escrita até a interpretação: “É a execução do catecismo. Sou escravo do meu batismo. Pais, fizeste a minha desgraça, e também a vossa. Pobre inocente! – o inferno não pode investir contra os pagãos.” (RIMBAUD, 1983, p.55).
Quem lê, então, não é mais inocente, não é mais pagão. Mais uma vez a palavra provoca a danação humana. Mas não é ela inerente ao homem?!

Além do aviso sobre o seu comportamento estético, o poeta alerta para os perigos da palavra, da poesia, batismo infernal, processo pelo qual o leitor será iniciado, tendo ou não feito uma opção.
O projeto do poeta torna-se consciente e notório em suas palavras. Se esse projeto caracteriza uma vida independente para as palavras, então fica perceptível, na voz poética, a consciência das palavras além do que elas dizem (metalinguagem), e também sobre o que elas se calam. Há um vazio silencioso e escuro que as palavras guardam, um continente ilógico e caótico que grita, não pela materialidade nelas, mas pelo que elas cheiram, comem, tocam, ouvem ou vêem – o que, em essência, deveriam ser ações materiais, contudo, no caso de serem palavras, não o são.
Sobre este aspecto, a percepção de Michel Foucault a respeito da obra de Borges parece bastante oportuna. Impressão por impressão, se tudo é crítica, uma desconfiança infernal exige um espaço aberto neste texto para o impressionante pensador d’As palavras e as coisas: “O embaraço que faz rir quando se lê Borges [para mim, Rimbaud] é por certo aparentado ao profundo mal-estar daqueles cuja linguagem está arruinada: ter perdido o ‘comum’ do lugar e do nome. Atopia, afasia.” (FOUCAULT, 1995, p..9).

Abertas as portas do inferno intertextual, convém um exemplo a mais, conhecido entre nós, talvez sobre a personagem mais metalingüística da literatura brasileira, justamente por provocar reflexões incompreensíveis na linguagem. Alfredo Bosi aponta a boa concisão terminológica do narrador para auxiliar uma aparente afasia no Menino mais velho de Vidas Secas:

O que interessa ao narrador é fixar o instante do curto-circuito, o processo da incomunicação, a conversa truncada na origem, o diálogo impossível; em suma, a barbárie que pulsa na assimetria de adulto e criança, de forte e fraco, e que está prestes a explodir a qualquer hora. Mas como o texto de Graciliano se produz em um regime de consciente economia, não esperdiçando símbolos ao acaso, importa a escolha do signo motivado. É exatamente a palavra inferno que acaba funcionando como analogon de toda a relação intersubjetiva de base (BOSI, 1988, p.16).

Portanto, o projeto de Rimbaud é mais voltado para esse desespero diante da não-linguagem. Algo ousado no contexto de uma cultura totalmente logocêntrica capaz de definir o homem como possível de ser definido por palavras. Nesse caso, aquilo que se vai desfigurar o homem, as coisas, deslocados de sua base essencial – a linguagem – necessitará de um novo lugar.

Esse deslocamento é um processo de transcendência: remete-se o que é aparente ao que é essencial. Platão, Kant, Nietzsche e outros que buscam pelo conceito de humano deram suas indicações. Segundo Friedrich, Rimbaud indica um vazio pleno, uma transcendência vazia.
Por isso é que o caminho se torna potencialmente perigoso. Todas as aventuras, tanto celestes como infernais poderão não passar de um efeito alucinógeno, de Delírios, como o do ópio ou do vinho, mas todas elas serão desregradas a ponto de serem questionadas, mesmo aquelas das quais não se podia sequer suspeitar: “Vou desvendar todos os mistérios: mistérios religiosos ou naturais, morte, nascimento, futuro, passado cosmogonia, o nada. Sou mestre em fantasmagorias.” (RIMBAUD, 1983, p.56).

É nessa sessão Delírios que os desvendamentos começam a se desatar em tons confessionais. Tudo pode conter semelhança com o real através dos discursos pseudo-enganadores de uma virgem louca e de um poeta-traidor, ambos em busca de redenção: irrealidades sensíveis na concepção de Friedrich, pois “estamos num mundo cuja a realidade existe só na língua.” (1978, p. 79)

A virgem louca procura argumentos que a fazem diferenciar-se das outras loucas, suas amigas, e dialoga com o esposo infernal a fim de escusar-se de seus pecados. Sente saudades, arrependida, dos tempos em que esperava pelo esposo dos céus. Uma relação de infidelidades se delineia em seu discurso, inclusive, lembrando o conturbado romance de Rimbaud e Verlaine. Torna-se interessante, a propósito, por conter os conturbados diálogos entre a poesia tradicional com a sinestésica poesia moderna:

Com seus beijos e abraços amigos, era sem dúvida num céu, num céu sombrio, que eu entrava, e onde desejaria ser deixada, pobre, surda, muda, cega.[…] Pois será preciso que eu parta um dia, para muito longe.[…] Esta promessa de amante, ele a fez vinte vezes a mim. Era tão frívola quanto minha frase que lhe dizia: ‘Eu te compreendo’.[…]Que estranho casal! (RIMBAUD, 1983, p. 61-62).

O diálogo fica mais intenso, e talvez mais explícito, na segunda sessão dos Delírios, a saber, Alquimia do verbo. Nela, Rimbaud promove uma reflexão de seus atos poéticos. A sessão, dedicada a ele próprio, reporta, em estrutura quase narrativa, suas aventuras de criador, portanto de usurpador do trono de Deus. O reconhecimento de sua desmedida tem um caráter de arrependimento, mas, em vez disso, torna-se uma auto-delação, sobretudo porque contém confissões irreversíveis que o fazem se contradizer: “Nenhum dos sofismas da loucura, – a loucura que leva ao hospício, – ficou esquecido por mim: eu poderia repeti-los todos, tenho um sistema.” (RIMBAUD, 1983, p.68).

A condenação é inevitável, uma vez que a palavra cria uma nova realidade, como o próprio poeta o faz perceber, e o verbo está em constante alquimia. Todas as vezes que pronunciar seus pecados, mesmo em confissão, ele confirmará o seu merecido castigo. Para tanto, a quantidade e qualidade dos verbos (Essa leitura pode ser arriscada se não evidenciar aqui os respectivos elementos. Os verbos, para citar alguns, ressaltam os comprometimentos estéticos no projeto de Rimbaud: possuir, amava, sonhava, inventei, regulei, nutri, traduzi, escrevi, anotava, fixava, assumia, tornei-me etc.), em abundância na sessão, negam o novo projeto ao qual o poeta se lançará no futuro: “Isso passou. Sei hoje saudar a beleza” (RIMBAUD, 1983, p.69). Mas a sorte já estava lançada, pois ele já havia informado o seu pior pecado quando elegia uma nova divindade: “Terminei achando sagrada a desordem de meu espírito”(RIMBAUD, 1983, p.65).

Na verdade, Rimbaud encontrou seu descanso, fugindo do conteúdo infernal da poesia. No plano estético, buscou a aproximação da pintura na composição de Iluminações e, no plano real, buscou a vida evasiva nos desertos africanos. Ali, seus afazeres comerciais não o deixariam lembrar-se ou pronunciar as palavras proféticas ou poéticas de condenação.

Em ambos os casos, percebe-se que a alternativa encontrada não diz respeito aos expedientes comumente utilizados pelo poeta, ou seja: os son(h)os, a alucinação, o espelho e a (e)vidência; os quais somente confirmariam sua angústia. As alternativas são o esquecimento, a fuga, e, sobretudo, o que tratarei na última e breve parte desse ensaio: a caridade. “A caridade é essa chave.”( RIMBAUD, 1983, p.45)

5. Vigiai e orai para que (não) entreis em (com)tradição

A chave para manter-se em vigília é a caridade. Isso para Rimbaud é uma incerteza, mas esta incerteza é a única coisa certa que possui.

A caridade tem morada: é no Oriente. Longe (ou muito próximo?) das potestades cristãs e suas respectivas punições, o poeta procura o alento oriental, berço das divindades primevas. Se a alternativa não foi a mais adequada, pelo menos é uma fuga.

Na sessão O impossível, o poeta anuncia a sua despedida com resolução: “Evado-me!” (RIMBAUD, 1985, p.70). Ignorar o céu é, pelo menos, fugir de suas determinações.
Uma nova mitologia é requerida para a poesia moderna. Rimbaud se cansa das tradições ocidentais e seus símbolos capitalistas como o Senhor Prudhomme. A ciência racional e a Igreja moralista do ocidente são venenos para a estética do poeta. Elas o mantêm sob um falso estado de vigília, a fim do trabalho, do progresso, mas ele reclama: “Mas me apercebo que meu espírito dorme”(RIMBAUD, 1985, p.72). Na iminência da chegada do noivo, o poeta-virgem-louco teme esse sono infernal proporcionado pela palavra lógica e venenosa.

Eis que a terceira via se abre: a meditação oriental, aquela que se faz, finalmente, de olhos abertos – venenos diferentes. A poesia deve ser diferente: pura e moderna; o poeta clama por pureza.

São os olhos abertos diante do espelho que poder ver, em todos os sentidos, O relâmpago. Esta é a sessão que anuncia a vinda do juízo final para a poesia e para todos: “Porque assim como um relâmpago que sai do oriente e se mostra no ocidente, assim há de ser a vinda do filho do homem.” (BÍBLIA SAGRADA, 1969, P.38).

Como já dói condenado, mesmo que nos últimos dias tenha arrependido e se esquecido, o poeta vai a julgamento acusado de usurpação. Há, nesse momento, duas direções para seguir, segundo a ordem de Deus, o qual está no centro. Rimbaud entende que a poesia é infinita, cíclica e seu destino não é decidido em apenas duas palavras:

Não! Não! Agora eu me revolto contra a morte! […] No derradeiro momento, eu investiria para a direita, para a esquerda…[para o centro?]
Então, – oh! – cara e pobre alma, a eternidade estaria perdida para nós! (RIMBAUD, 1985, p.74).

A perdição eterna estaria, em quaisquer casos, decretada e só não se cumpriria se, tendo imergido nesse abismo dos son(h)os, o poeta acordasse. A ação temporal de levá-lo da noite ao dia seria providencial e redentora: “Venha, venha o tempo/que nos enamora” (RIMBAUD, 1985, p.65). É isso que se segue na sessão Manhã, a parte do dia em que, segundo Édipo, o homem é criança.

É nesse período que as primeiras palavras vêm e com elas um novo ciclo se inaugura, de narrações e imaginações. O poeta sente que seu dever foi cumprido e que suas sugestões de memória ainda se afloram nos seus sonhos pueris: “[…]que mortos têm pesadelos, tratai de narrar minha queda e meu sono. […] Contudo, creio ter terminado hoje a minha narração de minha temporada no inferno. Era realmente o inferno: o antigo, aquele cujas portas o filho do homem abriu.”(RIMBAUD, 1985, p. 75).

Portanto, o poeta continua ciente de sua angústia com a palavra. Com ela viriam o natal, o trabalho novo, os primeiros e os escravos: o mundo é uma prisão!, disse Hamlet.
A partir desse moto-contínuo, tudo é redundância.

Por isso disse que é quase impossível falar desse poeta. Estou falando de todos: acordados, desacordados, sonolentos, sonâmbulos, taciturnos, madrugadores, vigilantes, sonhadores, tosquenejantes, entorpecidos, alucinados e os que me fogem ao léxico. Entre eles, este crítico que escreve em devaneios e este leitor que pestaneja sob enfados. A todos nós, um último aviso: o son(h)o é o princípio de todo o inferno!

Isto é crítica: falar de quando é impossível, como a mim foi; fazer adormecer crianças e acordar os homens, tanto quanto embalar os homens no colo e despertar crianças de um pesadelo. Fazer crítica se limita com catar verdades. Esta é uma tarefa de homens totalmente modernos: “Poesia só pode ser criticada por poesia” (SCHELEGEL, 1994, p.91). Poesia criticada: “alma de corpos mortos e que serão julgados!” (RIMBAUD, 1985, p.76)

A crítica à poesia é uma forma de pôr-se no lugar da poesia como uma nova poesia, daí ser fiel e conspirar ao mesmo tempo; é postergar a palavra-poética destruindo-a como se faz com sementes enterradas em “minha imaginação e minhas lembranças!”; portanto, é voltar à terra, ser plantador de poesias, “Camponês!” (RIMBAUD, 1985, p.76-77)

É esse constante destruir e recriar, dualidade da sessão Adeus, que nos permite relacionar a obra de Rimbaud ao que Nietzsche conceitualiza de niilismo ativo, a saber, o que, por força da vontade de potência se supera eternamente em movimentos espirais. Nesse ponto, vale destacar a polêmica que Steban estabelece com uma pretensa poesia moderna outra, desprovida de sentido, a qual não crê numa superação: “É preciso com Rimbaud, após Rimbaud, não deixar de crer nisso. Pois toda sua poética, mesmo ligada à sua noite, aspira a construir como que uma arquitetura de signos, e portanto uma morada possível para o sentido.” (STEBAN, 1991, p.17).
O sentido não está distante dessa poesia moderna pregada por Rimbaud, mas se fragmenta numa linguagem caótica. Segundo Friedrich, nas unidades desses fragmentos, “vibra o caos que foi necessário para a unidade tornar-se linguagem: na unidade de uma musicalidade superior ao sentido que penetra todas as desarmonias e harmonias.” (1978, p.60).

Essas afirmações afinam-se com o conceito de poesia moderna de Barbosa: “O que chamo de poesia moderna é, sobretudo, aquela em que a busca pelo começo se explicita através da consciência de leitura: a linguagem do poeta é, de certo modo, a tradução/traição desta consciência.” (1986, p.14).

As concepções acima, com as quais concordo, propositadamente enchendo o meu texto, meu discurso, me valendo de conclusão, auxiliam-me e me autorizam a criticar a poesia de Rimbaud em forma de um concerto de poesias e críticas. Desafinar, entretanto, é um risco que todo poeta-crítico deve correr, sobretudo aquele educado com escalas próprias e diapasões artesanais de sua própria oficina.

Tal concerto me vale, agora, como aquela mão amiga requerida por Rimbaud no final de seu poema, de sua temporada. Neste ensaio, o que é nota marginal sobe ao corpo do texto – note o leitor o meu próprio inferno! O final, por mais que o adio, avança contra a resistência à morte do poeta e sua intolerância à vida. Viver, eis sua função maldita! Um poeta fantasma e desalmado que, de corpo e alma, busca a verdade.

“[…]e me será permitido possuir a verdade em uma alma e um corpo.”(RIMBAUD, 1873, p.78) …e tentar resgatar aquela parte desgarrada de Deus, se lhe somos semelhantes, que, pela alquimia do verbo, fez-se carne e, de tempos em tempos, criações em criações, dilúvios em dilúvios, juízos em juízos, tenta lançar-se contra os grilhões temporais da linguagem, a fim de, diante de um espelho, de olhos abertos, em constante vigília, em oração, sem querer cair na tentação do son(h)o profundo do inferno, ser novamente, e pela primeira vez, Deus.
Ou, então, ser antes d’Ele, pois avisei que seria redundante!, o caos.

Fonte:
Artigo apresentado em Simpósio realizado na Universidade Federal de Uberlândia, em 2006.

Fonte: SOUZA, Enivalda Souza Freitas de. TOLLENDAL, Eduardo José. TRAVAGLIA, Luíz Carlos (orgs.). Literatura: caminhos e descaminhos em perspectiva. Uberlândia: EDUFU, 2006. CD-ROM.

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A Imagem da Criança na Poesia Infantil Brasileira (Marta Yumi Ando)

Dados do autor no final
RESUMO
A poesia infantil brasileira sofreu lento processo de evolução: se, em seu período formativo, na virada do século XX, o gênero atuou, predominantemente, como veículo pedagógico, e, se entre as décadas de 20 e 50, houve tentativas de emancipá-lo desse passado mais utilitarista, a partir da década de 60, ele incorporou, significativamente, as conquistas da poética moderna. Resultado de uma pesquisa desenvolvida no PIBIC/CNPq-UEM, e apresentado originalmente no XI Encontro Anual de Iniciação Científica e na 55a. Reunião Anual da SBPC, este trabalho teve como objetivo focalizar a imagem que se construiu da criança ao longo de mais de um século de poesia infantil brasileira e os modos como os poetas construíram essa imagem, a fim de promover a mediação com o pequeno leitor.

PALAVRAS-CHAVE: literatura infanto-juvenil, poema, leitura.

INTRODUÇÃO

Os poemas infantis eram o lugar por excelência de propagação de uma imagem exemplar da criança, segundo interesses de ordem não-literária. Embora tenham ocorrido rupturas desde os anos 20, essa produção predominantemente didática persistiu até os anos 60, quando poetas genuínos a tornaram digna de pertencer ao âmbito artístico. Entretanto, não obstante as conquistas alcançadas, o gênero ainda é visto de forma pejorativa como se infantil significasse infantilidade. Esse é um equívoco que deve ser retificado através de estudos que mostrem a riqueza que caracteriza a verdadeira poesia infantil.

MATERIAL E MÉTODO

A pesquisa empreendida, de natureza bibliográfica, foi realizada no período de 1o./08/2001 a 31/07/2002, em cumprimento às etapas de abrangência do Projeto de Iniciação Científica “Panorama e paradigmas da poesia infantil no Brasil”, desenvolvido com bolsa do PIBIC-CNPq/UEM. Nessa pesquisa, foram realizadas leituras de textos teórico-críticos que serviram de subsídio para a sistematização histórica da poesia infantil brasileira, para o reconhecimento do lugar e da imagem da criança na sociedade brasileira, para a reflexão sobre os modos como os escritores construíram essa imagem bem como para o levantamento dos aspectos temáticos e estéticos responsáveis pela mediação entre crianças e poetas.

RESULTADOS

Na virada do século XX, via de regra, os poemas infantis brasileiros funcionavam como manuais educativos, valorizando-se a criança passiva e obediente. Uma das obras em que a vivacidade infantil é ignorada em prol da transmissão de normas comportamentais é Poesias infantis (1904)1 de Olavo Bilac. Moldada para o uso escolar, tal obra pauta-se na educação moral, conforme exemplifica o poema “Meio-dia” (p.317-318):

1. Meio-dia. Sol a pino.
2. Corre de manso o regato.
3. Na igreja repica o sino;
4. Cheiram as ervas do mato.
5. Na árvore canta a cigarra;
6. Há recreio nas escolas:
7. Tira-se, numa algazarra,
8. A merenda das sacolas.
9. O lavrador pousa a enxada
10. No chão, descansa um momento,
11. E enxuga a fronte suada,
12. Contemplando o firmamento.

13. Nas casas ferve a panela
14. Sobre o fogão, nas cozinhas;
15. A mulher chega à janela,
16. Atira milho às galinhas.
17. Meio-dia! O sol escalda,
18. E brilha, em toda a pureza,
19. Nos campos cor de esmeralda,
20. E no céu cor de turquesa…
21. E a voz do sino, ecoando
22. Longe, de atalho em atalho,
23. Vai pelos campos, cantando
24. A Vida, a Luz, o Trabalho.

Neste poema, composto por quadrinhas de redondilhas, destaca-se a religiosidade; apresenta-se uma visão ufanista da natureza; mostra-se uma imagem patriarcal da mulher; valoriza-se o trabalho rural e o doméstico.

A religiosidade se evidencia quando se descreve o cenário, apresentado como um lugar por excelência bucólico, que convida à devoção religiosa. Em obediência a esse locus amoenus, a religiosidade funde-se à natureza, de modo que o sol do meio-dia está em seu esplendor, o rio corre mansamente e sente-se o cheiro da natureza. A sinestesia é figura de destaque, havendo o cruzamento da visão (sol, regato e ervas), da audição (o marulhar do regato e o repicar do sino) e do olfato (o cheiro das ervas).

Na 2a.estrofe, dá-se continuidade à descrição do locus amoenus: Na árvore canta a cigarra (v.5), e introduz-se um elemento novo, qual seja, o didatismo: Há recreio nas escolas:/ Tira-se, numa algazarra,/ A merenda das sacolas. (v.6-8). Não obstante se trate de um momento de descontração, o recreio é apenas um intervalo entre os estudos, que aparecem com maior realce em outros poemas do autor, como “Justiça” (p.315) e “Ave-Maria” (p.318). (Neste artigo, estamos utilizando a edição Obra reunida, organizada por Alexei Bueno (Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996).

Na estrofe subseqüente, surge a figura do lavrador que, suado e cansado, pousa a enxada/ No chão (v.9-10). No contexto histórico em que se deu a formação da literatura infantil brasileira, vários elementos corroboraram para a construção da imagem de um Brasil em processo de modernização. No entanto, o gênero apresentava traços nitidamente conservadores, e, se a nossa literatura infantil surge como um produto que se quer moderno, mas que apresenta características tradicionais, não é de estranhar a acentuada presença de um ruralismo arcaico, como se constata em muitos poemas bilaquianos.

Na 4a. estrofe, o conservadorismo presentifica-se na imagem patriarcal da mulher. Ao focalizar a dona de casa, reforça-se a dependência da mulher em relação ao homem, uma vez que a “dona de casa” permanece confinada em seus afazeres domésticos, enquanto espera pelo retorno do verdadeiro dono, que possui, ao contrário daquela, um papel socialmente ativo na sociedade. Além disso, é curioso o estereótipo da “rainha do lar” aí presente, pois, como afirma CADERMATORI (1984, p.34), os termos “doméstica” e “rainha”, implícitos na expressão “rainha do lar”, se contradizem, mas, ao mesmo tempo, criam um lugar-comum conveniente à cultura dominante; nesta medida, a referida expressão “eufemiza a omissão social da mulher, coroando-a no recinto fechado em que ela circula. Sendo o lar o seu reino, ela nada tem a fazer fora dele”.

Na penúltima estrofe, resgata-se a visão ufanista da natureza, sublinhando-se o tom eufórico mediante a exclamação e adjetivações que evocam reverberações de jóias: o sol brilha intensamente, os campos não são apenas verdes, mas cor de esmeralda, e o céu não é apenas azul, mas cor de turquesa.

Na estrofe final, acentua-se a religiosidade através da reiteração do badalar dos sinos. Se, no terceiro verso, o sino simplesmente repica, aqui ele possui voz, como se estivesse chamando as pessoas para a devoção religiosa. Metonímia de igreja, o sino, ao ecoar longe, propaga a religiosidade por toda a extensão campestre capaz de alcançar. No último verso, a inicial maiúscula destaca os valores que se pretendem inculcar: uma vida rural e religiosa; luz como metáfora para o estudo; e o tipo de trabalho valorizado, a saber: o rural e o doméstico.

Acompanhando as rupturas que vinham ocorrendo na literatura brasileira em geral a partir da década de 20, houve também, na poesia infantil, tentativas de romper com a visão tradicional que vinha impedindo a autonomia do gênero. Em O menino poeta (1943), (Como não foi possível encontrar a edição original de O menino poeta, em que se insere “Tempestade”, estamos utilizando a transcrição do referido poema obtida em Leitura e desenvolvimento da linguagem (Porto Alegre: Mercado Aberto, 1989, de A. L. B. SMOLKA et al.), de Henriqueta Lisboa, considerada a obra mais relevante do período, poemas inovados mesclam-se àqueles em que predomina a visão adulta. Um dos poemas em cujos versos predomina a inovação é “Tempestade” (p.64):

1. – Menino, vem para dentro
2. olha a chuva lá na serra,
3. olha como vem o vento!
4. – Ah! como a chuva é bonita
5. e como o vento é valente!
6. – Não sejas doido, menino,
7. esse vento te carrega,
8. essa chuva te derrete!
9. – Eu não sou feito de açúcar

10. para derreter na chuva.
11. Eu tenho força nas pernas
12. Para lutar contra o vento!
13. E enquanto o vento soprava
14. e enquanto a chuva caía,
15. que nem um pinto molhado,
16. teimoso como ele só:
17. – Gosto de chuva com vento,
18. gosto de vento com chuva!

Constituído de versos brancos, este poema apresenta irregularidade na configuração estrófica que acompanha, ao nível semântico, uma visão de mundo também anticonvencional. Constata-se uma brincadeira com a sonoridade, de modo a instaurar estreita correlação entre sons e significados: – Menino, vem para dentro/ olha a chuva lá na serra,/ olha como vem o vento!// – Ah! como a chuva é bonita/ e como o vento é valente! (v.1-5).

A aliteração do fonema sonoro constritivo labial /v/ sugere o próprio som do vento a anunciar a tempestade próxima. Em meio ao temporal que se forma, duas vozes conflitantes medem forças: a prudência adulta e a vitalidade infantil. O adulto tenta impor sua autoridade através do tom exclamativo, mas o menino também sublinha sua vontade exclamativamente, além de qualificar a chuva (como bonita) e o vento (como valente).

Ao contrário dos poemas do 1o período, em que a criança não tinha voz, neste ela não apenas tem voz como esta supera a do adulto, cujos exageros e dramaticidade são ignorados pelo garoto travesso e autoconfiante: – Eu não sou feito de açúcar/ para derreter na chuva./ Eu tenho força nas pernas/ Para lutar contra o vento! (v.9-12).

Nas estrofes finais, aparece a voz do eu-poético a descrever o menino em sua obstinada teimosia, em meio à tempestade que já desaba: E enquanto o vento soprava/ e enquanto a chuva caía,/ que nem um pinto molhado, / teimoso como ele só:// – Gosto de chuva com vento,/ gosto de vento com chuva! (v.13-18).

O contato com as forças da natureza, promovendo a fusão entre menino e chuva, o faz exclamar exultante, e a palavra final cabe a ele e não ao adulto autoritário. Como as palavras chuva e vento se repetem ostensivamente e como elas são sugestivas de per si, quase onomatopaicas, essa reiteração intensifica o som da tempestade, de forma que o nível sonoro reflita o semântico. Além disso, o gradativo aproximar da tempestade caminha em paralelo à progressão da vontade infantil que também se impõe, decisivamente, no final do poema.

A partir dos anos 60, baniu-se a antiga tradição que fazia do gênero um meio de adestramento social, e a forma, que ganhou roupagem moderna, fez com que a produção poética para a infância no Brasil alcançasse a necessária autonomia. Uma obra inovadora é Ou isto ou aquilo (1964) (Neste artigo, estamos utilizando a edição de 1990, publicada pela editora Nova Fronteira), de Cecília Meireles, em que se desvenda a interioridade infantil através da exploração sonora, como se verifica em “Moda da menina trombuda” (p.11):

1. É a moda
2. da menina muda
3. da menina trombuda
4. que muda de modos
5. e dá medo.
6. (A menina mimada!)

7. É a moda
8. da menina muda
9. que muda
10. de modos
11. e já não é trombuda.
12. (A menina amada!)

Neste poema, constituído de versos polimétricos, o tema, em vez de receber um tratamento de dura repreensão do adulto, é tratado com singeleza. Abordando a metamorfose d’(A menina mimada!), que, deixando de ser trombuda, torna-se (A menina amada!), a poeta trabalha com as mudanças de humor passageiras.

As associações sonoro-semânticas, no título e na estrofe inicial, ocorrem pelo emprego das nasais /m/, /n/ e /õ/ e das vogais fechadas /e/, /i/ e /u/ que, através da reiteração, revelam o humor infantil.

Na 2a. estrofe, constituída de um só verso, (A menina mimada!), ocorre uma abertura vocálica que se repete no verso final. Dá-se especial relevo a esse verso, já que, além de sozinho constituir uma estrofe, vem destacado pelos parênteses e pelo ponto de exclamação, recursos que reforçam sua importância.

Na estrofe seguinte, apesar de a menina continuar mudando de modos, estes já não são os mesmos, pois ela já não é trombuda (v.11). No verso que finaliza o poema, destaca-se, como no verso 6, o conteúdo através dos mesmos recursos, havendo nova abertura decorrente do sentido positivo inerente ao verbo amar.

Há dois momentos fundamentais no poema, refletidos na divisão do texto em partes, graficamente simétricas: o primeiro (v.1-6) é o da menina trombuda; o segundo (v.7-12), do instante em que ela se sente amada. Portanto, o nível gráfico, a par da sugestiva sonoridade, espelha as significações presentes, concretizando os estados anímicos da criança.

A pronunciada musicalidade de que se reveste o poema, através das nasais e das vogais fechadas em oposição à vogal aberta /a/, vai ao encontro da palavra moda, pois este termo refere-se a um certo tipo de cantiga popular. Além disso, moda pode também designar capricho. Neste sentido, parece haver correlação de moda-cantiga e de moda-capricho com a moda cantada no poema, já que tanto a musicalidade quanto o comportamento caprichoso da menina se presentificam em “Moda da menina trombuda”.

DISCUSSÃO

Se, por um lado, a doutrinação foi uma constante na gênese da poesia infantil brasileira, por outro, os autores desse período apresentam grande importância histórica, em virtude do pioneirismo em criar uma literatura infantil genuinamente brasileira. Além disso, se é verdade que eles se revestiram de uma postura doutrinária, isto, na realidade, ocorreu pelo fato de estarem em consonância com a conservadora ideologia da época. A partir da década de 20, houve tentativas de romper com esse conservadorismo, obtendo-se um razoável acervo de poemas originais, dando início à emancipação do gênero, que se consolida, de forma indelével, a partir dos anos 60, embora ainda existam, ao lado de poetas genuínos, indivíduos que escrevam versos pautados no didatismo.

CONCLUSÃO

Se a poesia infantil brasileira, em seu período inicial, caracterizou-se pelo utilitarismo, e se, nas décadas de 20 a 50, surgiram modernistas que nutriram o desejo de emancipação poética, a partir dos anos 60, tal desejo foi significativamente concretizado. Na ausência de intuitos doutrinários, o poeta dialoga com a criança, a assimetria se desfaz e o universo infantil é respeitado, promovendo o encontro entre criança e poesia.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BILAC, O. Meio-dia. In: BILAC, O. Obra reunida (org e introd. de Alexei Bueno). Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996, p.317-318.

CADERMATORI, L. Jogo e iniciação literária. In: ZILBERMAN, R.; CADERMATORI, L.. Literatura infantil: autoritarismo e emancipação. 2. ed. São Paulo: Ática, 1984, p.28-37.

LISBOA, H. Tempestade. In: SMOLKA, A. L. B. et al. Leitura e desenvolvimento da linguagem. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1989, p.64.

MEIRELES, C. Moda da menina trombuda. In: MEIRELES, C. Ou isto ou aquilo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, p.11.

Fonte:
PRADO, Isaura Maria Mesquita; MOLINARI, Sonia Lucy (editores). VII SAU (Semana de Artes da UEM). II Mostra Integrada de Ensino, Pesquisa e Extensão. 21 a 30 maio 2004. Maringá: UEM – Universidade Estadual de Maringá. Arq. Apadec, 8(supl.): Mai, 2004 ISSN 1414-7149 (CD-ROM).

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DADOS DO AUTOR
Possui graduação em Letras pela Universidade Estadual de Maringá (2003) e mestrado em Letras pela Universidade Estadual de Maringá (2006). Tem experiência na área de Letras, com ênfase em Literatura, atuando principalmente com prosa experimental, literatura infanto-juvenil e leitura. Atualmente, cursa doutorado em Letras na Universidade Estadual Paulista (UNESP – São José do Rio Preto), integra a Banca de Avaliação da Prova Discursiva de Literatura do Vestibular da Universidade Estadual de Maringá e atua como professora na rede particular de ensino .
Fonte:
Currículo Lattes

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O Folclore

A Linguagem criptologica

A palavra é o mais notável privilégio do homem e se transmite de geração a geração, alterando-se, as conservando o seu sentido original.

Para que se crie una linguagem, a vida social é absolutamente necessária.

O homem é dotado da faculdade de linguagem, isto é, da comunicação de seus pensamentos.

Falando, nós podemos fazer com que o nosso interlocutor nos entenda a mensagem. Nossa língua tem sons característicos, seus gestos e seus artifícios de linguagem. A linguagem é exercida, principalmente, pelos sons da voz humana.

A Linguagem Criptológica (Conversa Criptológica, Idioma Criptofônico ou Falar em Língua) é tradição popular e lembra costumes da coletividade infanto-juvenil de épocas remotas que persistem até hoje. É convencional e resulta de um prévio entendimento e conhecimento de seus adeptos.

Sua fonte natural é o povo que transmite suas experiências, isto é, sua fonte é folclore.

Sua manifestação primitiva é a linguagem oral, então é evidente que não se possa fixar a sua origem, dizendo de onde veio ou quem a inventou. É transmitida de boca em boca pelas criaturas. É anônima, pois não é de ninguém. Pertence ao povo.

A civilização pouco a pouco vem instruindo, educando e disciplinando a inteligência do homem, cerceando-lhe a imaginação, a ingenuidade e simplicidade, porém, não lhe destrói a feição folclórica, o que nos permite encontrar a linguagem criptológica como extraordinário legado de ontem à geração de hoje.

Enquanto o povo, desejando sempre uma clareza maior, simplifica, instintivamente, a língua que fala, sem se preocupar com a simples correção; de outro lado, integrantes deste mesmo povo, procuram complicá-la, com o sentido de confundir ou tomar sigilosa a emissão do pensamento.
O êxito da linguagem criptológica consiste no surpreendente segredo de transformar as variantes dos fonemas, isto é, os sons reais da palavra escapam a nossa observação; não podem ser, portanto, compreendidos pelo ouvinte destreinado. O ato complica a comunicação.

O único recurso empregado é a repetição, pois é incontestável esse valor.

Com método, com atenção, com interesse inspirado sempre no pensamento reflexivo, este passatempo revela a criança e a criança revela-se neste passatempo.

Os pré-adolescentes, os adolescentes e mesmo alguns adultos participam do Falar em Língua, porque adentra-lhes a alma, captando-lhes as reações.

E um tipo de argô (língua completamente adulterada, pois as “palavras” têm sentido só compreensível pelos que as usam ou têm interesse em conhecê-las). Só os iniciados são capazes de praticá-la, pois criam-se novos sons no sistema.

Não deixa de ser um ato de comunicação, pois há alguém que transmite a mensagem: o Emissor, e alguém que recebe essa mensagem e a compreende: o Receptor; os quais obedecem a regras certas, pré-estabelecidas, para essa linguagem fechada.

O papel do curioso é observar os fatos de linguagem para descobri-los, somente ouvindo quem fala, pois para consolidar os conhecimentos adquiridos, sem treino, só há o meio de ouvir freqüentemente os que falam, isto é, dependendo da inteligência, do raciocínio e da observação.

Existe um rico material de observação no que diz respeito a linguagem criptológica, com embaraços (sons intermediários articulados antes, depois ou no meio das sílabas da. palavra que gera esse exótico linguajar).

A linguagem criptológica é uma arte e uma técnica. Arte, porque estabelece os preceitos de uma ação prática. Técnica, porque racionaliza os preceitos desta arte. Apresenta várias funções, das quais apontamos:

a) Preparadora – coordena noções principais, totalizando particularidades que são necessárias para a comunicação. Prepara o falante para receber a instrução.

b) Motivadora – desperta entre os falantes o interesse pelo assunto. Apresenta a experiência.
c) Disciplinadora – alerta os falantes, chama-lhes a atenção para o assunto.
d) Reflexiva – leva a raciocinar e refletir sobre o assunto. Esclarece dúvidas.
e) Diagnosticadora – apura se os talantes estão ou não preparados para a conversação.
f) Recapituladora – encoraja as atividades dos falantes. Orienta a formação de hábitos. Toca nos pontos fundamentais já tratados.
g) Aplicadora – usa a teoria nos exercícios práticos.

A aprendizagem deste divertimento popular, depende, sobretudo, da associação de novos estímulos sensitivos, com padrões de memória que existem anteriormente.

Apresenta algumas vantagens:

Prende a atenção e desperta o interesse dos que a falam. Aproxima as amizades. Torna o assunto movimentado e alegre. Distrai. Educa a atenção. Toma a comunicação secreta. Exerce o autocontrole. Desenvolve um sistema de treinar a memória. É analítica e exige memória auditiva, vocal ou fônica, desenvolvendo a facilidade, tenacidade e exatidão. Vence dificuldades. Consolida os conhecimentos adquiridos. Forma o hábito de falar e ouvir.

Salvo os casos de gravidade, próprios de especialistas e psiquiatras, os exercícios freqüentes da conversa criptológica servem de terapêutica na correção de algumas anomalias da linguagem – comunicação, como algumas perturbações não muito graves:

A) Dislalia: articulação imperfeita por deficiência de estrutura nos nervos glóssicos.

B) Mogilalia: dificuldade de articulação de muitos sons, por falta do domínio dos órgãos periféricos da palavra:
-gamacismo (dificuldade de pronunciar fonemas constritivos : C, G e X = cs);
-sigmatismo (dificuldade na pronunciação do S);
-rotacismo (dificuldade de pronunciação do R)
-Lambdacismo (dificuldade de pronunciação do L).
C) Bradilalia: articulação lenta e defeituosa da palavra.

D) Bradiartria: Articulação lenta e defeituosa da sílaba.

O sigilo produz-se quando o som interposto às sílabas torna confusa a compreensão do vocábulo. Esta compreensão só é possível apenas por um esforço de atenção. A causa das transformações do som da palavra reside nas modificações impostas (determinadas) pela intercalação do vocábulo – obstáculo.

Quando pronunciamos uma palavra, com os sons partitivos da sílaba, produz-se a abertura de um caminho para a classe de fatores que vêm perturbar a regularidade da prolação dessa palavra.

Estas alterações constituem variantes extrafonológicas de uma cadeia sonora vocabular e somente, com dificuldade, se atinge o sistema fonológico da língua, pois se perde o reflexo e a generalização, na consciência social, da palavra emitida.

A alteração vai interessar somente às pessoas que fizeram os treinos, que descobriram o segredo. Pode-se comparar ao idioleto – linguagem especial, fechada, de um grupo, ou melhor, de até somente duas pessoas.

Assim sendo, a língua passará a um estágio monossilábico. A palavra se produzirá completamente pela eliminação dos vocábulos – dificuldade, na maioria dos casos artificiais, com raríssimas exceções não constituídas de vocábulos onomatopaicos, tornando-se o som da voz pelo signo dos sons da natureza, com variedades caprichosas de uma língua inteiramente “estranha”.

Pode-se, pois, afirmar que sob a influência da intromissão de vocábulos – chave, só através de maiores estorços para organizar esse tipo de língua, pode a pessoa aprender os seus segredos.

O som que se intercala, apresenta dificuldade de pronúncia para o emissor (o codificador) e também para o recebedor (o decodificador).

Com isto há uma série de fatores que perturbam a marcha normal da comunicação. Mas há palavras que não sofrem alterações. Passam a exceções. Nelas estão as partículas, palavras monossilábicas da língua.

Se o que é emitido pelo sujeito falante for compreendido por um interlocutor, constatamos um ato de comunicação pela língua (secreta), pois equivale a uma ação e é um ato da linguagem individual; o circuito lingüístico estabelecido entre o sujeito falante e o interlocutor, não deixa de representar, para eles, uma instituição social: uma língua.

Pelo estabelecimento de uma norma adotada pelos sujeitos falantes do grupo ensaiado, passa da linguagem individual à língua, e serve para um grupo de pessoas se comunicar.

É preciso que o receptor compreenda o código usado pelo emissor, pois haverá efetivamente comunicação se os dois conhecerem o mesmo código, isto é, é preciso que eles usem a mesma linguagem secreta, para a transmissão de mensagens e de comunicação.

Se ouvirmos alguém conversar numa língua que não entendemos, somos capazes de perceber os significantes, isto é, os sons que a pessoa emite, porém, não conseguimos associá-los a nenhum significado. Podemos combinar de modo pessoal o material lingüístico e dessa forma, criar a fala. Por outro lado, se houver alguém ouvindo aquela transmissão criptológica, mas que não conheça o código, poderá perceber alguma coisa, mas não poderá decifrar a mensagem, pois não é capaz de relacionar os sons a nenhum significado.

Como “coisas” de crianças e jovens, é um divertimento que se caracteriza pela vivacidade e parece misterioso. Utilizada como língua secreta e com extraordinária rapidez, maior é o desafio à perplexidade dos circunstantes.

Depois de haver aprendido, racionalmente, toda a parte básica dos truques, o participante assenhorar-se-á dos pormenores e das particularidades, formando um bom alicerce, e isto servirá para a combinação de brinquedos, recreação e distrações: jogar bola, nadar, caçar, pescar ou, ainda, para marcar encontro de rua aos namorados.

Apresenta algumas desvantagens: é cansativa, enervante. Irrita os adultos, principalmente os mais idosos, que se aborrecem por desconhecerem os segredos dessa comunicação verbal.

Hoje os tempos estão mudando. Poucas são as pessoas que ainda cultivam o passatempo da comunicação criptológica, porque precisam instruir-se, realizando ensaios. E a criançada só quer moleza.

História do Folclore

Folclore é um gênero de cultura de origem popular, constituído pelos costumes, lendas, tradições e festas populares transmitidos por imitação e via oral de geração em geração. Todos os povos possuem suas tradições, crendices e superstições, que se transmitem através de lendas, contos, provérbios e canções.

O termo folclore (folklore) aparece pela primeira vez cunhado por Ambrose Merton – pseudônimo de William John Thoms – em uma carta endereçada à revista The Athenaeum, de Londres, onde os vocábulos da língua inglesa folk e lore (povo e saber) foram unidos, passando a ter o significado de saber tradicional de um povo. Esse termo passou a ser utilizado então para se referir às tradições, costumes e superstições das classes populares. Posteriormente, o termo passa a designar toda a cultura nascida principalmente nessas classes, dando ao folclore o status de história não escrita de um povo.

À medida que a ciência e a tecnologia se desenvolveram, todas essas tradições passaram a ser consideradas frutos da ignorância popular. Entretanto, o estudo do folclore é fundamental de modo a caracterizar a formação cultural de um povo e seu passado, além de detectar a cultura popular vigente, pois o fato folclórico é influenciado por sua época.
No século XIX, a pesquisa folclórica se espalha por toda a Europa, com a conscientização de que a cultura popular poderia desaparecer devido ao modo de vida urbano. O folclore passa então a ser usado como principal elemento nas obras artísticas, despertando o sentimento nacionalista dos povos.

Características do fato folclórico

Para se determinar se um acontecimento é folclórico, ele deve apresentar as seguintes características:

– Tradicionalidade: vem se transmitindo geracionalmente.
– Oralidade: é transmitido pela palavra falada.
– Anonimato: não tem autoria.
– Funcionalidade: existe uma razão para o fato acontecer.
– Aceitação coletiva: há uma identificação de todos com o fato.
– Vulgaridade: acontece nas classes populares e não há apropriação pelas elites.
– Espontaneidade: não pode ser oficial nem institucionalizado.

As características de tradicionalidade, oralidade e anonimato podem não ser encontrados em todos os fatos folclóricos como no caso da literatura de cordel, no Brasil, onde o autor é identificado e a transmissão não é feita oralmente.

Linguagem

As principais manifestações do folclore na linguagem popular são as seguintes:

Adivinhas. Consistem em perguntas com conteúdo dúbio ou desafiador, do tipo “O que é o que é???”Como por exemplo: 1. Está no meio do começo, está no começo do meio, estando em ambos assim, está na ponta do fim? 2. Uma casa tem quatro cantos, cada canto tem um gato, cada gato vê três gatos, quantos gatos têm na casa?

Parlenda: são palavras ordenadas de forma a ritmar, com ou sem rima.

Provérbios: ditos que contém ensinamentos. Dinheiro compra pão, mas não compra gratidão. A fome é o melhor tempero. Ladrão que rouba a ladrão tem cem anos de perdão. Pagar e morrer é a última coisa a fazer.

Quadrinhas: estrofes de quatro versos sobre o amor, um desafio ou saudação.

Literatura de Cordel: livrinhos escritos em versos, no nordeste brasileiro, e pendurados num barbante (daí a origem de cordel), sobre assuntos que vão desde mitos sertanejos às situações social, política e econômica atuais.

Frases prontas: frases consagradas de poucas palavras com significado direto e claro.

Frase de pára-choque: Trabalho com minha família para servir a sua

Frases de pára-choque de caminhão: frases humorísticas ou religiosas que caminhoneiros pintam em seus pára-choques.

Trava-Língua: É um pequeno texto, rimado ou não, de pronunciação difícil.

Campos do Folclore

Música

Caracteriza-se pela simplicidade, monotonia e lentidão. Sua origem pode estar ligada a uma música popular cujo autor foi esquecido ou pode ter sido criada espontaneamente pelo povo. Observa-se a música folclórica, sobretudo em brincadeiras infantis, cantos religiosos, ritos, danças e festas.

São exemplos: cantigas de roda; Ciranda cirandinha; acalantos; modinhas; cantigas de trabalho; serenatas; velório; cemitério; canto[ciranda cirandinha];

Danças e festas

As danças acompanham as músicas em vários rituais folclóricos, sendo as principais danças folclóricas brasileiras samba, baião, frevo, xaxado, maracatu, tirana, catira, quadrilha.
As principais festas são Carnaval, Festas juninas, Festa do Rosário e Congado.

Algumas lendas, mitos e contos folclóricos do Brasil

Boitatá : Representada por uma cobra de fogo que protege as matas e os animais e tem a capacidade de perseguir e matar aqueles que desrespeitam a natureza. Acredita-se que este mito é de origem indígena e que seja um dos primeiros do folclore brasileiro. Foram encontrados relatos do boitatá em cartas do padre jesuíta José de Anchieta, em 1560. Na região nordeste, o boitatá é conhecido como “fogo que corre”.

Boto: Acredita-se que a lenda do boto tenha surgido na região amazônica. Ele é representado por um homem jovem, bonito e charmoso que encanta mulheres em bailes e festas. Após a conquista, leva as jovens para a beira de um rio e as engravida. Antes de a madrugada chegar, ele mergulha nas águas do rio para transformar-se em um boto.

Curupira: Assim como o boitatá, o curupira também é um protetor das matas e dos animais silvestres. Representado por um anão de cabelos compridos e com os pés virados para trás. Persegue e mata todos que desrespeitam a natureza. Quando alguém desaparece nas matas, muitos habitantes do interior acreditam que é obra do curupira.

Lobisomem: Este mito aparece em várias regiões do mundo. Diz o mito que um homem foi atacado por um lobo numa noite de lua cheia e não morreu, porém desenvolveu a capacidade de transforma-se em lobo nas noites de lua cheia. Nestas noites, o lobisomem ataca todos aqueles que encontra pela frente. Somente um tiro de bala de prata em seu coração seria capaz de matá-lo.

Iara: Encontramos na mitologia universal um personagem muito parecido com a mãe-d’água : a sereia. Este personagem tem o corpo metade de mulher e metade de peixe. Com seu canto atraente, consegue encantar os homens e levá-los para o fundo das águas.

Corpo-seco:É uma espécie de assombração que fica assustando as pessoas nas estradas. Em vida, era um homem que foi muito malvado e só pensava em fazer coisas ruins, chegando a prejudicar e maltratar a própria mãe. Após sua morte, foi rejeitado pela terra e teve que viver como uma alma penada.

Pisadeira: É uma velha de chinelos que aparece nas madrugadas para pisar na barriga das pessoas, provocando a falta de ar. Dizem que costuma aparecer quando as pessoas vão dormir de estômago muito cheio.

Mula-sem-cabeça: Surgido na região interior, conta que uma mulher teve um romance com um padre. Como castigo, em todas as noites de quinta para sexta-feira é transformada num animal quadrúpede que galopa e salta sem parar, enquanto solta fogo pelas narinas.

Mãe-de-ouro: Representada por uma bola de fogo que indica os locais onde se encontra jazidas de ouro. Também aparece em alguns mitos como sendo uma mulher luminosa que voa pelos ares. Em alguns locais do Brasil, toma a forma de uma mulher bonita que habita cavernas e após atrair homens casados, os faz largar suas famílias.

Saci Pererê: O saci-pererê é representado por um menino negro que tem apenas uma perna. Sempre com seu cachimbo e com um gorro vermelho que lhe dá poderes mágicos. Vive aprontando travessuras e se diverte muito com isso. Adora espantar cavalos, queimar comida e acordar pessoas com gargalhadas.

TRAVA LÍNGUAS

O que são

Podemos definir os trava línguas como frases folclóricas criadas pelo povo com objetivo lúdico (brincadeira). Apresentam-se como um desafio de pronúncia, ou seja, uma pessoa passa uma frase difícil para um outro indivíduo falar. Estas frases tornam-se difíceis, pois possuem muitas sílabas parecidas (exigem movimentos repetidos da língua) e devem ser faladas rapidamente. Estes trava línguas já fazem parte do folclore brasileiro, porém estão presentes mais nas regiões do interior brasileiro.

Crenças e superstições

Sabença: sabedoria popular utilizada na cura de doenças e solução de problemas pessoais através de benzeduras.

Crendice: crença absurda, também chamada de ablusão.

Superstição: explicações de fatos naturais como conseqüências de acontecimentos sobrenaturais.

Fontes:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Folclore

SANT’ANNA, José. Linguagem Criptológica. Disponível em http://ifolclore.vilabol.uol.com.br/div/verbal/index.htm

SANT’ANNA, José. Anuário do Folclore. Disponível em http://ifolclore.vilabol.uol.com.br/div/folclore/index.htm

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Como saber se um fato é folclore?

O fato folclórico tem uma série de características próprias:

A) A primeira é o anonimato, isto é, não tem autor conhecido. Naturalmente tudo tem um autor, foi feito por alguém, pela primeira vez, mas o nome desse alguém, desse autor, se perdeu através dos tempos, despersonalizando-se, assim, a autoria. A estória de Dona Baratinha que se considerou muito rica ao encontrar um vintém e, por isso, saiu à procura de quem com ela desejasse casar-se – nos parece, pelos seus elementos, essencialmente brasileira, pois o noivo é o nosso conhecido João Ratão, que no dia do casório, por gula, morre num caldeirão que continha nossa feijoada. Mas já havia sido registrada em uma coleção de estórias da Índia, há quase dois mil anos. Quem foi seu autor? Ninguém sabe. E quem inventou os brinquedos de roda com suas cantigas, as danças, as adivinhas, as trovas, os ditados? Quem disse, pela primeira vez: quem quer vai, quem não quer manda?

B) A segunda característica é a aceitação coletiva, é a aceitação do fato pelo povo e é essa aceitação que despersonaliza o autor. O povo, aceitando o fato, toma-o para si, considerando-o como seu, e o modifica e o transforma, dando origem a inúmeras variantes. Assim, uma estória é contada de várias maneiras, uma cantiga tem trechos diferentes na melodia, os acontecimentos são alterados e o próprio povo diz: “Quem conta um conto acrescenta um ponto”. A mesma coisa acontece com as danças, os teatros, a técnica. Tudo pode ser modificado, porque o povo dança, mas suas danças não têm regulamento, não são codificadas, tanto pode o conjunto de dançadores dar três voltas como apenas uma, a indumentária tanto pode ser rica e colorida como simples e ingênua. Há, contudo, uma certa estrutura que determina aquela dança, aquela estória, aquela indumentária, aquela cerâmica e as modificações não invalidam o modelo.

C) A terceira característica é a transmissão oral, isto é, a que se faz de boca em boca, pois os antigos não dispunham de outros meios de comunicação. Não havia imprensa, não havia, portanto, nem livros, nem jornais, todos os conhecimentos eram transmitidos oralmente. Essa forma de transmissão, a oral, ainda persiste em meios primitivos e no interior de nosso país, nos povoados distantes, nas vilazinhas esquecidas, nos bairros longínquos. Só se aprende, nessas circunstâncias, por ouvir dizer e, no que se refere à técnica, feitura de aparelhos rudimentares, de rendas, de trançados, se aprende também por imitação, dispensado, muitas vezes, o ensinamento oral.

Na transmissão oral vive toda a história daquele grupo, daquele povo, e, em qualquer das modalidades particulares (lendas, contos com preceitos morais e normas de procedimento, narrativas imaginosas sobre a natureza e o sobrenatural, cantos, provérbios, parlendas, adivinhas, brinquedos, poesia, etc.) em conexão com o objetivo, facilita a apreensão e a conservação. A aquisição do conhecimento dá a cada qual a possibilidade de difundi-lo, de propagá-lo, cabendo, evidentemente, aos bem dotados, a responsabilidade maior nas cantorias, nas danças e nas técnicas, que se fixam pela prática freqüente, comunicação do exemplo e imitação espontânea.

D) A quarta característica é a tradicionalidade, não no sentido de um tradicional acabado, perimido, coisa passada, sem vida, mas de uma força de coesão interna que define o modelo do conglomerado, da região, do povo, e lhe dá uma unidade. Sem se poderem valer de outros expedientes, como professores, escolas, imprensa, as pessoas do povo se valem da tradição, veiculada pela transmissão oral, a fim de resolver suas situações, buscando na lição vinda do passado o que precisam saber no presente, já que suas possibilidades as endereçam mais A sabedoria constituída que à inventiva. A tradição, que é o modo vivo e atual pelo qual se transmitem os conhecimentos, não ensinados na escola, rege todo o saber popular, seja o desenvolvimento de um jogo, de uma dança, de uma técnica, seja uma atitude ante qualquer agente que exija definição de comportamento. Essa força, que age no sentido de garantir a permanência dos valores de uma cultura, não segue seu destino nem cumpre sua missão sem lutas e empecilhos. Elementos de outras culturas a submetem a pressão, e isto provém de não ser absolutamente fechado o campo da cultura, antes, é um campo aberto onde se agitam as influências do próprio meio e as externas. Somente a inércia poderá retardar essas modificações, mas a cultura é viva, é dinâmica, e sofre evidentemente, impacto em todos os setores.

E) A quinta característica é a funcionalidade. Tudo quanto o povo faz tem uma razão, um destino, uma função. O povo nada realiza sem motivo, sem determinante estritamente ligada a um comportamento, a uma norma psico-religiosa-social, cujas origens talvez se perderam nos tempos. A dança, por exemplo, não é apenas uma repetição de gestos com feição harmoniosa. Inicialmente teria tido um destino, seja decorrente de rito religioso, seja de cerimônia do grupo, e, assim, deve ser vista como pane de um todo, da cultura do povo, é uma expressão a ser analisada como integrante de um contexto.

Por que o povo canta? Canta para rezar, canta para adormecer a criança, canta para trabalhar, canta para festejar as colheitas e os acontecimentos, canta para ajudar a morrer e para enterrar seus mortos. Mas não dão concertos, recitais, audições como os eruditos; as suas festas têm épocas marcadas, com seus cantos e danças próprias. Assim, o Natal é comemorado com grupos de Pastorinhas, Bailes Pastoris e Folias de Reis; o Bumba-meu-boi aparece em datas distintas, variando conforme a região; Congadas e Moçambiques louvam a Senhora do Rosário e São Benedito, e ainda as Danças de São Gonçalo e de Santa Cruz, com destino certo.

Fontes:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Folclore

SANT’ANNA, José. Anuário do Folclore. Disponível em http://ifolclore.vilabol.uol.com.br/div/folclore/index.htm

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Como o Folclore pode ser utilizado na Escola

Muitas ciências e disciplinas e artes estão intensamente ligadas ao Folclore, e, assim, a escola primária dele pode e deve servir-se, como excelente meio de transmissão de conhecimentos, ao mesmo tempo em que revelador da cultura do povo. A sua maior aplicação será no setor de Linguagem oral e escrita, com a amplitude dos contos, nos objetivos éticos, morais e estéticos a serem por meio deles atingidos. A Criança é conduzida a um mundo de fantasias, no qual o espírito repousa e se encanta. O conto é um veiculo educativo, usado nas mais antigas civilizações e do mesmo modo entre os povos naturais, para realce dos feitos dos seus heróis e das virtudes de seus antepassados. Os provérbios, que representam uma condensação de sabedoria, as adivinhas, que são testes de conhecimentos, as parlendas, os jogos, os brinquedos, recreiam, estimulam as relações sociais e reafirmam a unidade grupal.

Na História do Brasil, na Geografia e nas Ciências, as lendas relativas à escravidão, mineração, bandeiras, heróis, os tipos brasileiros e seus traços culturais, os ambientes em que vivem, as serras e lagoas e mares com seus mitos, animais, vegetais e minerais.

Em Matemática, inúmeras fórmulas e outras contribuições, em parlendas ou poesias e jogos;
no Desenho, Trabalhos Manuais, Artes e Artesanatos, o uso do material local, com revalorização de seus usos e seus motivos típicos ornamentais;

na Música, as nossas melodias, ritmo e instrumentos; ainda a dança e o teatro, com apresentações da beleza que possuímos nesses campos. O aproveitamento do Folclore na escola primária é das mais válidas contribuições, pela intenção formativa e pelo caráter de nacionalidade que imprime.

No ensino médio e no secundário, passa o Folclore ao plano informativo, numa prospecção profunda da cultura, que levará à conclusão consciente de que “toda cultura tem uma dignidade e um valor que devem ser respeitados e protegidos; em sua fecunda variedade, em sua diversidade e pela influência recíproca que exercem uma sobre as outras, todas as culturas fazem pane do patrimônio comum da humanidade”.

Na Universidade, o Folclore deve ser estudado como disciplina autônoma, através de suas implicações antropológicas, sociais, psicológicas e estéticas, para o conhecimento, e profundidade, da cultura popular.

No Brasil, é antiga a lição do aproveitamento do Folclore no ensino. Já nas primeiras décadas de nossa vida, os jesuítas o aplicaram com extrema sabedoria na catequese, utilizando as danças e os cantos indígenas, e encenando seus autos. Anchieta, nosso primeiro mestre, nos legou esse exemplo, nos campos de Piratininga. A cultura do povo precisa ser estudada, porque é objetivo de todos os governos dar ao povo melhores condições de vida. Ao comentar a revolução dos nossos tempos, da qual um aspecto é “a luta pelo domínio tanto quanto possível científico do destino humano”, Gilberto Freyre considera esse domínio de modo algum absoluto, ‘pois deve conciliar-se com o daqueles valores de sempre, às vezes superiores à própria ciência e guardados pelos clássicos, pelas igrejas e pelo próprio folclore.

Fonte:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Folclore

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Folclore (Recomendações sobre seu estudo, segundo a Unesco)

Preservar E Revitalizar

O patrimônio cultural do mundo compreende também as tradições orais, as línguas, a música, a dança, as artes do espetáculo, o artesanato, os costumes, as crenças, etc. Para numerosas sociedades, inclusive as minorias culturais e as populações autóctones, estas dimensões do tecido cultural evoluem ao contato com outras culturas, através das migrações, da mídia, e mais recentemente da Internet. A mudança é fonte de riqueza , mas também de empobrecimento. Às vezes, por força de empréstimos, ou porque submetidas a fortes pressões de outras culturas, algumas desaparecem para sempre. Já desde muito tempo a UNESCO está atenta à preservação de certas formas frágeis de expressão cultural, e hoje sua missão adquire maior amplidão.

Como o lembra a célebre frase do filósofo mali Hampaté Bâ: “Quando morre um velho na África, é uma biblioteca inteira que se queima”, a expressão tradicional e popular é salvaguardada na memória dos homens. Ela só pode sobreviver pelos elos humanos da transmissão de geração em geração ou, mais recentemente, graças aos registros mecânicos. A natureza efêmera do patrimônio imaterial o faz vulnerável. Portanto, é urgente agir.

Orientações Principais

O programa consagrado ao patrimônio imaterial apresenta duas orientações principais. A primeira concerne às línguas, à segunda interessa mais particularmente ao “savoir-faire” [música, dança, folclore..]. No domínio do patrimônio oral, música, dança, folclore e “savoir-faire” dos artesãos tradicionais, a UNESCO ajuda os Estados-membros a desenvolver uma estratégia para a salvaguarda do patrimônio imaterial através da implementação da Recomendação sobre a salvaguarda da cultura tradicional e do folclore.

No domínio das línguas a UNESCO concentra suas ações sobre a salvaguarda das línguas em perigo, a promoção das línguas de grande comunicação, e o encorajamento à adoção, a nível nacional, de políticas lingüísticas multilinguais, para que todo indivíduo possa falar uma língua local, uma língua nacional e uma língua internacional. É por isto que a Organização ajuda os Estados-membros a preservar seu patrimônio cultural imaterial, notadamente aplicando as diretivas da Recomendação sobre a salvaguarda da cultura tradicional e popular. Favorecendo a adoção de formas de arte e de expressão tradicionais aos necessitados do mundo moderno, a UNESCO espera enriquecer o presente e o futuro com os tesouros do passado.

Viver As Culturas

A cultura é o fluxo de significações criadas, co-produzidas e permutadas pelos povos. É ela que nos torna capazes de edificar patrimônios culturais e viver em suas lembranças.

Ela nos permite reconhecer nossos elos com nossa linhagem, nossa comunidade, nossa família lingüística, nossa nação – sem falar da própria humanidade. Ela nos ajuda a dar sentido a nossa vida. Mas a cultura pode também nos levar a fazer de nossas diferenças os estandartes da guerra e do extremismo. Ela não deve pois jamais ser considerada como uma evidência, mas traduzida com cuidado em formas de complementação positiva. A cultura não é nunca estática: cada indivíduo produz obras e imagens que se fundam no fluxo da história. Hoje, quando povos pertencentes a todas as culturas entram em contato mais estreitos que nunca, se observam mutuamente e se colocam as mesmas questões: como preservar nosso patrimônio cultural? Como nossas culturas plurais podem coexistir num mundo interativo? A missão do Setor de cultura da UNESCO é ajudar os povos do mundo a responder a estas questões.

Fontes:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Folclore

SANT’ANNA, José. Linguagem Criptológica. Disponível em http://ifolclore.vilabol.uol.com.br/div/verbal/index.htm

SANT’ANNA, José. Anuário do Folclore. Disponível em http://ifolclore.vilabol.uol.com.br/div/folclore/index.htm

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Incidente em Antares (Érico Veríssimo)

Pelo professor Teotônio Marques Filho

Introdução
Gaúcho de Cruz Alta, onde nasceu em 1905, Érico Veríssimo é, sem dúvida, um dos grandes nomes da Literatura Brasileira de todos os tempos, embora, na sua modéstia, se revelo o contrário, como aparece numa passagem de Incidente em Antares (Ed. Globo, 29ª edição, p. 178), pela boca de D. Quitéria. Aí a rigorosa leitora acusa-o de “não conhecer direito a vida campeira” do Rio Grande do Sul: “é bicho da cidade” – dizia o Zózimo, marido de D. Quitéria.
Aristocrata e de família tradicional e conservadora, D. Quita faz restrições também à linguagem de Érico Veríssimo: “Quem vê cara séria desse homem não é capaz de imaginar as sujeiras e despautérios que ele bota nos livros dele” (id. Ib.). Por outro lado, usando uma expressão do Prof. Libindo (outra personagem do livro), D. Quita classifica-o, em matéria de política, como “um inocente útil”.

É claro que não de pode levar a sério esse julgamento de D. Quita, mesmo porque quem realmente está fazendo essa avaliação é o próprio Érico Veríssimo. Além do mais, personagem de Incidente de Antares, que morre antes do fim do romance, D. Quita não chegou a ler esse livro. Se o fizesse, o julgamento do seu conterrâneo ilustre seria mais favorável, dadas as qualidades insofismáveis do referido romance.
Para o Prof. Délson Gonçalves Ferreira, amigo e estudioso de Érico Veríssimo, a obra desse romancista gaúcho pode ser dividida em três grupos:
1) Romances urbanos, em que o autor focaliza problemas de classe média numa cidade grande: Clarissa, Música ao longe, Caminhos cruzados, Um lugar ao sol e Saga;
2) romances épicos, entre os quais se destaca o monumental romance O tempo e o vento, em que o escritor narra a história de sua terra e de sua gente, (Ana Terra é um episódio desse romance);
3) romances universais, em que se discutem os grandes problemas do homem na sua dimensão universal e temporal: O senhor embaixador, O prisioneiro e o nosso Incidente em Antares.
Publicado em 1971, Incidente em Antares é o último romance de Érico Veríssimo. De sentido claramente político, este romance tece, de um lado, o panorama sócio-político do Brasil contemporâneo; de outro, faz um fantástico julgamento dos vivos alguns mortos insepultos, numa Sexta-feira, 13 de dezembro de 1963.

CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA: FIM DO ESTADO NOVO E GOLPE MILITAR DE 64

O Fim do Estado Novo
Em 1942, o governo brasileiro rompeu relações diplomáticas com as potências do Eixo e entrou na guerra ao lado dos EUA. Isso demonstrou a grande contradição do governo Vargas, que internamente, tinha uma postura tipicamente fascista.

Em 1944, Getúlio Vargas tomou uma série de medidas para aproximar-se das massas populares. O atendimento a algumas necessidades do grande proletariado urbano, então em nascimento, convencionou-se chamar de populismo.
O queremismo, campanha dos partidários de Vargas para que ele permanecesse no, ou pelo menos se candidatasse, levou os militares, sob a liderança do General Gois Monteiro a depor Getúlio Vargas, em 29/10/45.
A Constituição de 1946 reflete bem as aspirações democráticas do pós-guerra; liberal e presidencialista, o texto constitucional pouco avança quanto à legislação social.
O governo Dutra, envolvido cada vez mais nas tramas da guerra fria e submetido à hegemonia americana no continente, restringiu as liberdades sindicais e fechou o PCB.
A volta de Getúlio, em 1951, foi uma vitória do racionalismo e do trabalhismo; sua morte, em 1954, representou a derrota do populismo getulista diante de poderosas forças políticas conservadoras, aliadas ao imperialismo norte-americano.
O nacionalismo foi a grande marca da política econômica de Getúlio Vargas, e a campanha de mobilização popular em defesa do monopólio estatal do petróleo foi uma das mais fortes campanhas nacionalistas do último governo de Vargas.

O governo JK (1956-1961)
O período de governo de Juscelino (1956-1961), politicamente foi bastante calmo. Aconteceram duas pequenas sublevações militares, logo contornadas. A ênfase do novo governo foi o Plano de Metas, voltado para a industrialização, a partir da utilização maciça de capitais estrangeiros, num flagrante contraste com a política econômica desenvolvida no último período de Vargas. Usando o Slogan “50 anos em 5”, característico das idéias desenvolvimentistas, JK privilegiou as indústrias de bens de consumo, principalmente a automobilística.

Os anos JK foram, realmente, um período de euforia social e crescimento econômico. A implantação da indústria automobilística, a construção de Brasília, o respeito às liberdades democráticas, além da notável habilidade do presidente em lidar com as crises políticas e as pressões sociais – tudo isso alimentou um clima de liberdade e progresso.

Governo Jânio Quadros (1961)
Utilizando uma campanha moralista, que usava uma vassoura como símbolo da limpeza que seria feita no país, Jânio Quadros elegeu-se presidente para o período 1961-1965. Ficou apenas 7 meses no poder, tendo renunciado em agosto de 1961. Jânio quadros fora apoiado pela UDN, derrotando o Marechal Lott, do PSD, por ampla margem de votos.

O curto período de governo de Jânio Quadros deixou a população um tanto perplexa: medidas absolutamente impensáveis como a proibição de brigas de galos, de corridas de jóquei-clube, restrições ao uso de roupas de banho nos desfiles de Miss – Brasil, eram tomadas, lado a lado com a tentativa de implantar uma política externa independente (reatamento com a URSS, com a China, condecoração de Che Guevara), deixavam entrever um estilo de governo inusitado. Em agosto de 1961, o governador da Guanabara, Carlos Lacerda, denunciou à imprensa que um golpe de estado estava sendo planejado, visando transformar o presidente em ditador. No dia seguinte, Jânio renunciou. Tentativa de golpe? Atitude impensada? Essas questões ainda não foram suficientemente esclarecidas.

Governo João Goulart (1961-1964)
O Vice-presidente João Goulart (PTB) estava fora do país, em missão comercial na China. Deveria retornar para assumir o governo e completar o período presidencial, mas os ministros militares opuseram-se ao seu retorno, gerando uma nova crise. O país esteve à beira de uma guerra civil, pois o III Exército, no Rio Grande do Sul, exigia o respeito à Constituição e a posse de Goulart. Finalmente chegou-se a uma solução de compromisso, com a adoção de um Ato Adicional que estabeleceu o Parlamentarismo no país. Goulart assumiu e, até 1963, vigorou o novo sistema, porém de maneira precária. Um plebiscito o aboliu, retornando ao presidencialismo.

De 1963 a março de 1964, assiste-se a uma radicalização dos setores da direta e da esquerda. Os empresários, ligados aos militares, e com plena aprovação da embaixada norte-americana, reunidos no IPES (Instituto de Pesquisas e Estudos Sociais) tramavam a derrubada de Goulart. Setores da imprensa, da classe média, devidamente assustados com o “perigo comunista”, pregações da Igreja Católica (rezar o terço para afastar o espectro comunista), serviriam de respaldo para o golpe que se articulava.
A esquerda pressionava Goulart para colocar em prática as “reformas de base”, considerando-as uma necessidade para o desenvolvimento do país. Propunha-se a reforma agrária. No comício de 13 de março de 1964, na Central do Brasil, no Rio, Goulart chegou a assinar vários decretos que iniciariam a aplicação dessas reformas. Mas o congresso reagiu, uma vez que isso seria prerrogativa sua. Os setores militares tornaram-se agudamente descontentes com o apoio do presidente às revoltas dos sargentos e dos marinheiros (estes últimos incentivados pelo “Cabo Anselmo” que, como se acusou depois, seria um agente da CIA, objetivando desestabilizar o governo).
Assim, em 31 de março, teve início o levante militar, que, no dia seguinte, conseguia a vitória: Goulart fugira para o Uruguai, acompanhado do ex-governador Leonel Brizola, seu cunhado. Era o colapso da época populista no Brasil.
A queda do governo João Goulart representou o encerramento da experiência da democracia populista, cujas raízes estão na Revolução de 1930 e na era de Vargas. Uma experiência que, mesmo progressista, especialmente sua última fase, não conseguiu institucionalizar a participação popular. Mas, seus avanços sociais e políticos, nos limites da ordem constitucional vigente, foram suficientemente amplos para incomodar as classes dominantes que não vacilaram em encerrá-la.
Em síntese, o período que se estende de 1945 a 1964 é tradicionalmente conhecido como o período do Populismo. Como já se observou, o populismo na América Lativa teve como característica básica uma intensa manipulação de massas, num momento de transição entre a economia agro-exportadora e a economia mais moderna, que começa a se instalar após a crise de 1929. Lideranças mais ou menos carismáticas disputaram o poder junto a essa massa, ora fazendo concessões (as leis trabalhistas de Vargas são um bom exemplo), ora utilizando o povo como elemento de ataque às antigas oligarquias.

SÍNTESE DO INCIDENTE EM ANTARES

Primeira parte: Antares
A bem dizer, Antares é uma cidadezinha perdida no mapa do Rio Grande do Sul, às margens do rio Uruguai, “na fronteira do Brasil com a Argentina”. Essa cidadezinha será palco, em 1963, numa sexta-feira, de “um drama talvez inédito nos anais da espécie humana” (p. 3).

A origem de Antares remonta há muitos anos atrás, conforme reza um relato do naturalista francês Gaston Gontran, em seu livro Voyage Pittoresque au Sud du Brésil (1830-1831). Deslumbrado com a beleza do lugar, o naturalista mostra a seu hospedeiro, Francisco Vacariano a estrela Antares. “É um bonito nome para um povoado” (p. 6). E em 1853, quando o povoado é elevado à categoria de vila, Antares substituirá o nome primitivo “Povinho da Caveira”. Para muitos, entretanto, Antares significava “lugar das antas” (p.9).
Senhor absoluto da cidadezinha até então, Chico Vacariano é ameaçado no seu reinado por Anacleto Campolargo, “criador de gado e homem de posses” (p.10), que passa a disputar com o pioneiro (Chico Vacariano) o domínio daquele feudo. Há lutas de mortes e o ódio se estabelece entre os dois clãs por gerações sucessivas, com atos de violência e atrocidades inimagináveis. A rivalidade entre as duas dinastias durou “quase sete decênios, com períodos de maior ou menos intensidade” (p. 11).
A década de 20 trouxe para Antares muito progresso, tanto na ordem material como intelectual (p. 29), e a cidade até então um município exclusivamente agropastoril, começava auspiciosamente a industrializar-se. O telégrafo, o cinema, os jornais e revistas que vinham de fora, a estrada de ferro e, depois de 1925, o rádio – contribuíram decisivamente para aproximar o mundo de Antares ou vice-versa (p. 29).
A rivalidade, contudo, entre os dois clãs (Vacariano X Campolargo) domina a cidade a política local. Após um período de turbulência e atrocidades engendradas por Xisto Vacariano e Benjamin Campolargo, chega à cidade de Antares, com a missão de estabelecer a paz entre as duas famílias beligerantes, “um membro da prestigiosa família Vargas, de São Borja” (p. 33): era Getúlio Vargas, a essa época, deputado federal. Usando de artimanhas, Getúlio consegue aproximar os dois chefes políticos, ponderando: “Os amigos hão de concordar em que os tempos estão mudando. O mundo se encontra diante da porteira duma nova Era. Essas rivalidades entre maragatos e republicanos serão um dia coisas do passado. Precisamos pacificar definitivamente o Rio Grande para podermos enfrentar unidos o que vem por aí…” (p. 35).
Os dois velhos próceres, agora apaziguados serão substituídos por Zózimo Campolargo, casado com D. Quitéria (D. Quita) e Tibério Vacariano, casado com D. Briolanja (D. Lanja). De boa paz e meio indolente, Zózimo “era um homem sem nenhuma vocação para liderança” (p. 38). Dessa forma, a chefia política da cidade acaba sendo assumida por Tibério e D. Quita, “criatura enérgica e inteligente, senhora de razoáveis leituras, e até duma certa astúcia política” (p. 38). D. Quita, pois, diante da indolência do marido, acaba-se tornando a “eminência parda, o poder por trás do trono”. Com o “tratado de paz” entre as duas famílias, engendrado por Getúlio, uma grande amizade é cultivava entre os dois casais.
Com a ascensão política de Getúlio Vargas, que inaugura o Estado Novo no Brasil, Tibério se estabelece no Rio de Janeiro e vai-se enriquecendo através de negociatas e atividades escusas. “Além de advocacia administrativa, ganhava dinheiro em transações imobiliárias e ocasionalmente no câmbio negro. A Segunda Guerra Mundial proporcionou-lhe oportunidades para bons negócios, uns lícitos, outros ilícitos. Habituara-se a viver a sócios, e para si mesmo. E, como tanto de seus pares já possuía, num banco de Zurique, uma conta corrente numerada, cada vez mais gorda em dólares” (p. 48).
Com o fim do Estado Novo e a que da de Getúlio Vargas, incompatibiliza-se com ele e volta para Antares, aonde vai consolidando o seu império: atrai para a região uma empresa de óleos comestíveis de Mr. Chang Ling, a qual se alimentava da soja de sua produção: era a “Cia. De Óleos Sol do Pampa, da qual Tibério Vacariano possuía 500 ações que não lhe aviam custado um vintém” (p. 65). Por outro lado, dando vazão aos seus instintos de garanhão constitui outra família, envolvendo-se com a exuberante Cleo, que passa a ser sua “teúda e manteúda”.
Após as marchas e contramarchas da política nacional, em que tem lugar o governo do Presidente Dutra, Getúlio Vargas retorna triunfante, em 1951, agora “nos braços do povo”. É um período de turbulência política, em que a UDN de Carlos Lacerda combate tenazmente “o pai dos pobres”. O atentado a Lacerda, em 1954, ao que tudo indica comandado por Gregório Fortunato (escudeiro do Presidente) precipita a queda de Getúlio, que tenta resistir: “Daqui só saio morto. Estou muito velho para ser desmoralizado e já não tenho razões para temer a morte” (p. 80).
O suicídio, a forma honrosa encontrada pelo Presidente para “sair da vida e entrar na História”, desperta no país profunda comoção popular. Pressionado e abandonado, ao morrer, Getúlio escreveu: “À sanha de meus inimigos deixo o legado da minha morte. Levo o pesar de não ter podido fazer pelos humildes tudo aquilo que desejava”. A sua carta-testamento, redigida em estilo grandiloqüente, confere grandeza à sua morte: “Lutei contra a espoliação do Brasil. Lutei contra a espoliação do povo. Tenho lutado de peito aberto. O ódio, as infâmias, a calúnia não abateram o meu ânimo. Eu vos dei a minha vida. Agora ofereço a minha morte. Nada receio. Serenamente dou o primeiro passo na caminhada da eternidade e saio da vida para entrar na História” (p. 90).
Os acontecimentos políticos são acompanhadas com atenção em Antares: cada vez que a sirena de “A Verdade” (o jornal da cidade, de Lucas Faia) tocava, lá vinha notícia urgente e em primeira mão. Assim é que o povo de Antares vai acompanhando e discutindo (sobretudo a turma da Farmácia Imaculada Conceição) os acontecimentos políticos do cenário nacional: a eleição de JK e a posse tumultuada, o seu governo de prosperidade e progresso (cinqüenta anos em cinco), a construção de Brasília, a industrialização do país. É por essa ocasião que morre Zózimo, no Rio, onde fora transportado em busca de cura.
Candidato da UDN e a parte do PSD dissidente, Jânio Quadros, o candidato de Tibério Vacariano, vence as eleições e renuncia poucos meses depois, levado por “forças terríveis”. Uma decepção para Tibério. A renúncia de Jânio mergulhou o país no caos e na incerteza, pois o Jango, o vice-presidente, de tendência socialista, não era bem visto pelos militares e as forças conservadoras. Tudo foi contornado com o artifício do parlamentarismo, que teria, contudo, vida curta.
Mergulhado na incerteza, com greves e agitações, com Brizola, fazendo barulho, o governo de João Goulart era um convite ao golpe, – o que não demorou a acontecer: era março de 1964.
Enquanto isso, Antares era objeto de uma radiografia: o Prof. Martim Francisco Terra e sua equipe escolheram exatamente Antares para realizar a sua “anatomia duma cidade gaúcha de fronteira”. O objetivo da pesquisa como expõe o professor, era “saber que tipo de cidade é Antares, como vive a sul população, qual seu nível econômico, cultural e social, os seus hábitos, gostos, opiniões políticas, crenças religiosas” etc. (p. 128). Publicado em livro, o resultado da pesquisa revelou-se desastroso para a imagem da cidade, que esperava exatamente o contrário: Antares era uma cidade prosaica, com gente desconfiada e preconceituosa, com vícios de alimentação e um enorme problema social ao seu redor – a favela Babilônia, “um arraial de miséria e desesperança” (p. 138)
Incompatibilizando com a cidade, taxado de comunista, o Prof. Martim passa a ser “persona non grata” na cidade. Mais tarde, será perseguido pela Revolução de 1964 e tem que se exilar do país.
Ao lado da “anatomia” de Antares, realizada pelos pesquisadores do Prof. Martim (inclusive Xisto, neto do coronel Tibério), as personagens gradas do livro são apresentadas através do diário do professor: o coronel Tibério, dono da cidade; D. Quitéria, matriarca dos Campolargos; Vivaldino Brazão, prefeito da cidade; Dr. Quintiliano do Vale, o meritíssimo juiz, o delegado truculento Inocêncio Pigarço; os médicos Dr. Lázaro (da família Vacariano) e Dr. Falkenburg (dos Campolargos); o jornalista Lucas Faia, de “A Verdade”, com o cronista social Scorpio; Pe. Gerôncio, de linha tradicional, e o Pe. Pedro-Paulo, moderno, de linha socialista, taxado de comunista; o promotor Dr. Mirabeau; o fotógrafo de origem checa Yaroslav; o paranóico teuto-brasileiro Egon Sturm, neonazista; o maestro solitário Menandro de Olinda; o Prof. Libindo Olivares, com a sua fama de grande latinista, helenista, matemático e filósofo.

Segunda Parte: o incidente
Comandada por Geminiano Ramos, uma greve geral paralisa todas as atividades em Antares: reivindicando melhoria salarial, cruzam os braços os operários do Frigorífico Pan-Americano (de Mr. Jefferson Monroe III), da Cia. Franco Brasileira de Lãs (de M. Jean François Duplessis), da Cia. De Óleos Comestíveis Sol do Pampa (de Mr. Chang Ling) e também os encarregados da Usina Termoelétrica Municipal, deixando a cidade às escuras. Era o dia 11 de dezembro de 1963, uma quarta-feira.

Por outro lado, nesse mesmo dia, vem a falecer a veneranda matriarca D. Quitéria (enfarte do miocárdio) e mais seis outras pessoas: Dr. Cícero Branco (derrame cerebral), advogado das falcatruas do Cel. Tibério e do Prefeito Vivaldino; o anarco-sindicalista José Ruiz, vulgo Barcelona; o “subversivo” João Paz, torturado pelo delegado Inocêncio; o maestro Menandro, que suicidou, cortando os punhos; o bêbado Pudim de Cachaça, envenenado pela mulher; e a prostituta Erotildes, que morreu vitimada pela tuberculose, na ala dos indigentes do Hospital “Salvator Mundi”, do Dr. Lázaro.
Irredutíveis na sua greve, os operários, com a solidariedade dos coveiros, interditam o cemitério e impedem o enterro, ficando insepultos os sete defuntos. E é aí que acontece o fantástico: os defuntos se erguem dos seus caixões e, após as apresentações, comandados pelo Dr. Cícero, arquitetam um plano, exigindo das autoridades o sepultamento a que tinham direito: “ou nos enterram dentro do prazo máximo de vinte e quatro horas ou nós ficaremos apodrecendo no coreto, o que será para Antares um enorme inconveniente do ponto de vista higiênico, estético… e moral, naturalmente” (p. 250).
Dispostos em ordem hierárquica, os defuntos descem até o centro da cidade, provocando pânico e horror por onde passavam, e estabelecem o caos em Antares. Como ficara combinado, cada um poderia dispor do tempo como quisesse até ao meio-dia em ponto-horário do ultimato ao Prefeito.
D. Quitéria, numa visita aos genros e filhas, já exalando o mau cheiro do corpo em decomposição, assiste à discussão e brigas pelo seu espólio; o Dr. Cícero surpreende a esposa em flagrante adultério com um rapazinho louro, e depois se dirige à casa do prefeito; Barcelona afugenta os policiais e dá uma lição no delegado Inocêncio Pigarço; Menandro toca enfim a “Apassionata” de Beethoven; Erotildes visita a amiga Rosinha que a recebe, na sua humilde, sem nenhum medo (certamente porque não tinha nada a temer…); Pudim de Cachaça vai ao encontro do velho amigo de bebida Alambique, que o recebe também sem medo (é comovente o amor que demonstra pela esposa que o envenenara); Joãozinho Paz inicialmente conversa com o Pe. Pedro-Paulo, na praça, e depois tem um encontro comovente com a esposa grávida (Ritinha).
Por outro lado, reunido com seus pares, o prefeito busca uma solução para o problema. Até mesmo o Pe. Pedro-Paulo é ouvido na reunião; depois se retira. Após muitas falações, em que o “sábio Prof. Libindo tenta explicar o fenômeno como um caso de ‘alucinação coletiva’ “, as opiniões se divergem: o delegado Inocêncio e o Cel. Tibério propõem uma solução violenta, pela força; os outros tendem para a parlamentação com os mortos – proposta que sai vitoriosa.
O encontro entre vivos e mortos se dá exatamente ao meio-dia, com a praça apinhada de gente, sob um sol escaldante. Tem lugar, então, um autêntico julgamento dos vivos, em que os mortos, através do seu advogado constituído, expõem os podres sobretudo das pessoas gradas da cidade: as falcatruas do Cel. Tibério e do Prefeito; a truculência do delegado Inocêncio; a pederastia e vaidade do Prof. Libindo; a caridade falsa do Dr. Lázaro; a magnanimidade hipócrita do Dr. Quintiliano. AO expor essas mazelas da fina sociedade antarense, o Dr. Cícero arrancava aplausos, sobretudo dos estudantes que estavam pendurados nas árvores. Tomando a palavra, Barcelona, sem papas na língua, revela casos de adultério de damas insuspeitas e honradas de Antares. O mau cheiro (dos cadáveres em decomposição e, sobretudo, daquela sociedade podre) atrai urubus e, depois, Antares é invadida por ratos que empestam ainda mais a cidade.
Esse “fenômeno” provoca em Antares uma verdadeira revolução: Dr. Lázaro procura o Pe. Pedro-Paulo para fazer confidências; o Maj. Vivaldino tem que dar explicação à mulher; Dr. Mirabeau se preocupa por ter sido chamado de “fresco” e quer provar o contrário (por sinal, não consegue…); Dr. Quintiliano não consegue dominar mais Valentina, sua esposa, que se revela “pantera acoimada”; o delegado Inocêncio briga com o filho (Mauro), que se manda da cidade; Pe. Gerôncio balança a cabeça, perplexo. Enfim, a cidade de Antares foi sacudida nas suas entranhas com a presença dos mortos que apodreciam no coreto.
Conforme prometera a Joãozinho, o Pe. Pedro-Paulo transporta Ritinha para o outro lado do rio Uruguai (Argentina), onde estaria a salvo da truculência do delegado. É nessa oportunidade que fica sabendo do amor do Mendes, secretário subserviente do Prefeito, pela mulher de Joãozinho
Atacados a pedradas e garrafadas pelos “embuçados da alvorada” (bando de Tranqüilino Almeida), os defuntos se rendem e voltam para os seus esquifes. Por outro lado, comandada por Germiniano, uma assembléia encerra a greve e os mortos são, enfim, enterrados.
Sepultados os mortos, um vento forte sobra sobre Antares e carrega o mau cheiro que empestava a cidade: aos poucos tudo vai voltado à normalidade e as pessoas vão retomando as suas máscaras. Dessa forma, quando o pessoal da imprensa de Porto Alegre chega a Antares para documentar o fenômeno, o prefeito nega tudo e inventa outra estória: tudo fora um artifício para promover a cidade. Em vão os jornalistas tentam entrevistar outras pessoas. Procurado, o Pe. Pedro-Paulo mostra-lhes a favela miserável da Babilônia.
Numa reunião convocada pelo Prefeito, o Prof. Libindo propõe a “operação borracha”, para desespero do Lucas Faia que escrevera um artigo brilhante sobre o “fenômeno”. Coroada de êxito, a “operação borracha” se encerra com um grande banquete em que a sociedade antarense, apaziguada pelo tempo, repõe as suas velhas máscaras.
Retornando à cidade com Xisto, o Prof. Martim Francisco é ameaçado e aconselhado pelo velho Cel. Tibério e pelo Prefeito a sair da cidade. Na despedida, acompanhado pelos seus amigos Xisto e Pe. Pedro-Paulo, ele antevê a chegada da revolução de 64 que está na iminência de acontecer.
Enfim chega março de 1964 e a revolução se instala para ficar e reafirmar os valores da sociedade capitalista, empurrando para longe os anseios socialistas. Cada um vai seguindo o seu destino ou o destino que lhe foi imposto; uns morrem (Cel. Tibério, Pe. Gerôncio); alguns são promovidos (Delegado Inocêncio, o juiz Dr. Quintiliano); o Prefeito Maj. Vivaldino Brazão “entrou num período de hibernação política” e foi cuidar de suas orquídeas; outros foram perseguidos, pelo novo governo (Geminiano, Pe. Pedro-Paulo, Prof. Martim).
Em suma, a julgar pelas aparências, “Antares é hoje em dia uma comunidade próspera e feliz” (p. 484). Entretanto, uma criança que estava começando a aprender a ler, soletra uma palavra perigosa, pichada no muro: “LIBER— Não terminou: em pânico, o pai arrasta-o e silencia-o com um safanão”.

ORGANIZAÇÃO – ESTRUTURA – PERSONAGENS
1) Como se viu, Incidente em Antares vem dividido em duas partes. Na primeira (“Antares”). “o leitor fica conhecendo a história dessa localidade, bem como as das duas oligarquias rivais que a dominaram política e economicamente por mais de cem anos. Trata-se, em suma, de uma espécie de apresentação do palco, do cenário, bem como das personagens principais e da numerosa comparsaria que, através de seus descendentes, serão envolvidos no dramático ‘incidente’ da sexta-feira, 13 de dezembro de 1963.” (contracapa).

“A segunda parte, cuja duração é muito menor em tempo de calendário, embora ocupem ais espaço tipográfico, mostra o incidente propriamente dito e suas conseqüências” (contracapa). Utilizando-se do fantástico como forma de expressão (a animização dos mortos insepultos), Érico Veríssimo revela, a decomposição social e moral da sociedade humana através do microcosmo enfocado (a cidade de Antares).
2) Os fatos são narrados em terceira pessoa por um narrado onisciente e onipresente.
Esses narrados, contudo, ao longo da narrativa, vai simulando transcrições de pseudo-autores, como o relato do naturalista francês Gaston Gontran d’Auberville (p. 3); a carta do Pe. Juan Bautista Otero (p. 7); os diários do Pe. Pedro-Paulo e do Prof. Martim Francisco Terra (na apresentação das personagens, por exemplo); os artigos de Lucas Faia no jornal “A Verdade”; e excertos do livro Anatomia duma cidade gaúcha de fronteira,, organizado pelo Prof. Martim e sua equipe.
O autor, pois, utiliza-se de todos esses recursos para organizar a sua narrativa, dando, dessa forma, a impressão de que tudo aconteceu e é verdade.
3) Visto globalmente, Incidente em Antares é, sem dúvida, um romance.
A primeira parte, contudo, dada sua linearidade e sucessividade episódica, lembra a espécie literária que chamamos de novela: cerca de um século de história fui cronologicamente, antes de o autor se deter na sua análise, em profundidade, da sociedade antarense.

PERSONAGENS
As personagens de Incidente em Antares podem ser agrupadas de acordo com as suas convicções políticas e a sua condição social.

1) Representando a ordem social tradicional, marcadamente conservadora e aristocrática, os dois clãs rivais (Vacarianos e Campolargos) dominam a cidade. É em torno dessa aristocracia, em que predomina o sistema patriarcal, que se organizam as pessoas gradas de Antares, as quais forma e revelam-se podres e em adiantado estado de decomposição moral, exalando um mau cheiro pior que o dos mortos do coreto na praça nobre da cidade. Ao levantar a tampa do “caixão”, retirando a máscara que envolvia cada um desses honrados cidadãos, Érico Veríssimo revela a podridão daquela sociedade carcomida nas suas entranhas. Como se viu pela síntese que fizemos, a verdade não convinha a esses aristocratas, e a solução foi lacrar os caixões e enterrar a verdade com os sete mortos.
2) As personagens femininas, com exceção de D. Quitéria, a matriarca dos Campolargos, vivem à sombra dos seus maridos, submissas e alienadas, aceitando passivamente a ordem estabelecida. Uma exceção a essa passividade e alienação é Valentina, mulher do Dr. Quintiliano. Influenciada por leitura perigosas e possivelmente pelo Pe. Pedro-Paulo, ela se rebela consciente e politizada, questionando o marido e não aceitando as imposições. Era, sem dúvida, um avanço naquela sociedade rigidamente patriarcal. Valentina, contudo, é ainda uma “pantera açaimada” (expressão do Prof. Martim) que não tem condições de se libertar plenamente.
3) As personagens esquerdistas, taxadas de comunistas naquela sociedade conservadora, defendem o socialismo e lutam por um ordem social mais justa e um mundo melhor. Evidentemente, esses progressistas chocam-se com os interesses da aristocracia dominante e são perseguidos. Entre outros, destacam-se aqui o Pe. Pedro-Paulo, o Prof. Martim, Joãozinho Paz com sua mulher (Ritinha), Geminiano ramos, Barcelona, o anarco-sindicalista, e mesmo Xisto, neto do Cel. Tibério.
4) Entre os humildes, constituindo a ralé da sociedade antarense, está o submundo da favela Babilônia. Nessa linha, incluem-se a prostituta Erotildes e o bêbado Pudim da Cachaça. Essas personagens, apesar de discriminadas e marginalizadas, revelam, na sua humilde e singeleza, uma grandeza comovente. Certamente por isso, não assustam os amigos visitados depois de mortos (Rosinha e Alambique).
5) Mais ou menos marginalizados, enclausurados, nos seus dramas pessoais e nos seus traumas, destacam-se o maestro Menandro, o neonazista Egon Sturm e certamente o subserviente secretário do Prefeito (o Mendes). Nessa lista, em falta de outro lugar, talvez possa entrar aqui também o fotógrafo checo Yaroslav.

ESTILO DA ÉPOCA
Publicado em 1971, Incidente em Antares se enquadra no estilo modernista não só pelas inúmeras referências e fatos e pessoas da época atual, como também pela presença de ingredientes que configuram, no livro, o gosto modernista.

1) A fundamentação na cultura nacional revela bem uma das tendências do Modernismo: a valorização de elementos folclóricos e tradicionais, bem como de costumes regionais, é uma das metas modernistas. Esse nacionalismo aparente, contudo, quase sempre esconde dramas existenciais que têm dimensão universal. No livro de Érico Veríssimo, Antares é, sem dúvida, um símbolo de um universo maior. Aliás, essa idéia aparece, numa conotação política, pichada nos muros da cidade: “A sociedade de Antares está podre. Antares é o símbolo da burguesia capitalista decadente” (p. 459).
2) Outro aspecto do livro que configura o Modernismo é o fantástico, que se manifesta em Incidente em Antares através dos sete defuntos insepultos. Embora autores não-modernistas tenham-se utilizado desse recurso também (Machado de Assis em Memórias Póstumas, por exemplo), esse é um gosto mais freqüente do Modernismo. Esse truque evidentemente tem o seu sentido: é através do morto (fora, portanto, do palco da vida) que se vê melhor. Ficando fora do círculo da vida, desataviado da máscara e convenções sociais, é possível ver com maior nitidez e mais objetividade.
A invasão dos ratos, sem dúvida é outro elemento bem ao gosto da literatura fantástica.
3) No que diz respeito à linguagem, são constantes os registros da fala coloquial, como é comum no Modernismo. Isso, sem dúvida, confere maior autenticidade à personagem.
“- Me prenda, coronel, me rebaixe de posto, mas uma coisa dessas eu não faço (p. 20).
– Ele vai acabar levando o Brasil pro lado de Moscou (p. 73).
– Também fingi que não tinha visto ele e fiz meia volta (p. 75).
– Uma das meninas me telefonou ind’agorinha (p. 203).
Fiel a esse registro da linguagem coloquial, muitas vezes aparece palavrão e pronúncias típicas do Rio Grande, além de regionalismos.
– Não hai bem que sempre dure nem mal que nunca se acabe. (p. 287).
– Desculpe lê tirar da cama a esta hora, governador (p. 192)
-Se algum filho da puta me fizer qualquer provocação, traço-lhe bala (p. 123).
4) Outro aspecto que se destaca no estilo modernista é a postura engajada assumida pelo autor em relação a problemas de ordem política ou social. Em Incidente em Antares, o autor denuncia não só as falcatruas e negociatas escusas, como também a truculência e atrocidades da polícia, que espanca e tortura em nome da ordem e da segurança social. O caso de Joãozinho Paz e sua mulher gráfica (Ritinha) é dos mais ilustrativos.
O autor modernista, pois, não é um alienado – participa ativamente dos problemas da sociedade em que vive, denunciando as arbitrariedades, desmandos e injustiças.
5) Atenda às novidades e ao progresso, na década de vinte, Antares toma conhecimento do movimento modernista através de versos de Mário e Oswald de Andrade que são receitados num sarau de arte por um forasteiro: “Num sarau de arte, no Solar dos Campolargos, um forasteiro recitou versos modernos – que ninguém entendeu – de Oswald e Mário de Andrade” (p. 30).

ESTILO DO AUTOR / LINGUAGEM
Ao longo da narrativa de Incidente em Antares, Érico Veríssimo revela algumas características estilísticas que configuram a sua maneira de escrever.

1) Como já observamos na “organização e estrutura”, o escritor constrói a sua narrativa intercalando, no romance, textos de pseudo-autores. Essa simulação, em que Érico Veríssimo transcreve relatos, diários e artigos de jornais, imprime à narrativa uma atmosfera de verdade, dá a impressão de que a estória é verdadeira.
É claro que, ao lado da ficção, há fatos históricos, registrados por ele, que realmente aconteceram. Aliás, é o próprio autor quem observa numa “nota”, logo no início do romance: “Neste romance as personagens e localidades imaginárias aparecem disfarçadas sob nomes fictícios, ao passo que as pessoas e os lugares que na realidade existem ou existiram, são designados pelos seus nomes verdadeiros.”
Essa mistura de ficção e história (ou de estória com história) sempre foi uma das grandes características do estilo Érico Veríssimo.
2) Combinado com o sarcasmo e espírito critico que perpassa o livro, o autor revela-se irônico e mordaz ao longo do romance, caricaturando gente, linguagem e instituições. O Prof. Libindo, por exemplo, e outros eruditos da cidade sofrem sob a pena do escritor. Os discursos das palavras bonitas, os artigos de estilo grandiloqüente e pomposo (de Lucas Faia) vêm sempre perpassados de zombaria e sarcasmo. Veja bem a passagem abaixo, em que o sábio Prof. Libindo digladia verbalmente com o meritíssimo juiz Dr. Quintiliano, a propósito do lema dos “Legionários da Cruz”, da D. Quita: “Meu caro magistrado, quem defende a Pátria defende precipuamente a Lei e a Ordem contidas ambas no vocábulo oceânico Pátria (…)”. “Pois se a coisa é assim”, retrucou o juiz, “bastaria então que no lema dos Legionários da Cruz se falasse apenas em Deus, pois a idéia de Deus, na sua universalidade incomensurável, abrande tudo: Ele próprio, as suas leis, a sua ordem cósmica e moral, a Pátria, a Família, a Humanidade”. Ficava de fora a Propriedade, o que levou o Cel. Tibério a gritar: “E a prosperidade?” (p. 180).
Quase sempre com essa conotação irônica, vêm aí informações entre parênteses, como a que vamos transcrever que reproduz uma discussão entre os mortos, em que Dr. Cícero, ante a proposta de votação de Barcelona, diz: “- Não direi que aqui em cima estejamos numa democracia. Imaginemos que isto é uma… uma tanatocracia. (E os sociólogos do futuro terão de forçosamente reconhecer este novo tipo de regime)” (p. 250).
Assim, pois, combinando com a mordacidade que perpassa a obra, o autor ironiza e caricaturiza máscara da sociedade antarense na sua fala gongórica e vazia, na sua postura fingida e hipócrita. Só os humildes e sinceros escapam da “pena da galhofa” de Érico Veríssimo.
3) Outro aspecto que se destaca na linguagem do livro é a tendência do autor para criar tempos novos, quase sempre da formação erudita, com base nos radicais gregos e latinos. Além de “tanatocracia” (= morte+governo), que acabamos de ver no item anterior, veja-se ainda:
“- Vivemos numa cafajestocracia, isso é que é”. (p. 94) (hibridismo: cafajeste+governo).
“- Democracia qual nada, governador! O que temos no Brasil é uma merdocracia” (p. 193) (hibridismo: merda+governo).
Além desses, chama a atenção também para as lições do Prof. Libindo que vai ensinando ao longo do romance:
“O Prof. Libindo me garante que a palavra orquídea vem do grego e significa testículo” (p. 158).
“O Prof. Libindo, num aparte forçado, pergunta se os presentes sabem que a palavra canícula significa na realidade ‘cadela’ e que era o antigo nome da estrela Sírio” (p. 321).
Digno de nota também é o verbo “filho-da-putear”, usado na página 79: “… depois de se filho-da-putearem abundantemente, estavam já de revólver na mão”.
4) Além dessa erudição demonstrada (adquirida de forma autodidata, pois Érico Veríssimo não chegou à universidade, não tenho nem mesmo acabado o curso ginasial), o escritor entremeia a sua narrativa, sempre pela boca de suas personagens eruditas, de latim, francês, inglês e outras línguas.
5) Embora gaúcho, Érico Veríssimo usa com parcimônia vocábulos regionais. Uma ou outra palavra trai o regionalismo gaúcho, como a pronúncia de pronome “lhe” (=lê), o uso de formas que lembram o espanhol, como “Bueno” (p. 200) e “personalmente” (p. 201) e a pronúncia com “e” e “o” do Cel. Tibério, quando usa o palavrão “filho-da-puta”: “Filhos da pota” (p. 204).

ASPECTOS TEMÁTICOS MARCANTES
São muitos os aspectos temáticos que podem ser detectados no romance Incidente em Antares:

1) De conotação política, destacam-se no romance, entre outros, os seguintes aspectos:
a) Érico Veríssimo tece no livro um verdadeiro painel sócio-político, não só no Rio Grande do Sul como do país. Como vimos, o seu mapeamento abrange mais de cem anos e, através dele, pode-se acompanhar as marchas e contramarchas da política nacional. Sobretudo na primeira parte, a impressão que se tem é de que o autor faz mais história do que ficção.
b) Nesse contexto político, além de outros, sobressai a figura de Getúlio Vargas com seu carisma, com seu nacionalismo, com o seu populismo e mesmo com seu fascismo. Com a sua auréola de “pai dos pobres”, chega a ser impiedosamente ironizado por Tibério, quando do seu suicídio, ao ser inquirido por sua empregada sobre o que seria dos pobres: “- Os pobres vão continuar tão pobres como no tempo em que ele estava vivo” (p. 85).
Mas, apesar da frase de Tibério, dita com “perverso despeito”, Getúlio tornou-se um mito para as pessoas simples e humildes, como a preta Acácia, que adorava o pai dos pobres “como se ele fosse um santo” (p. 301). Chega a fazer oração a ele por um melhor salário: “Meu ganhame aqui é pouco e o trabalho muito, Presidente. Mande essa gente me pagarem mais. Amém!” (p. 302).
c) Não obstante, entre os protegidos de Getúlio, a corrupção alastrava com negociatas escusas (contrabandos) e negócios ilícitos. Muitos, como Tibério Vacariano, enriqueceram-se e mantinham contas numeradas em bancos da Suíça, favorecidos por negócios falcatruosos e empréstimos com fundo perdido no Banco do Brasil.
Numa conversa em casa dos Campolargos, por exemplo, o Tibério faz esta denúncia: “Em matéria de dinheiro o Getúlio é um homem honesto. Mas finge que não vê certas safadezas que se fazem ao seu redor. A sua técnica é a de corromper para governar. E nunca se roubou tanto, nunca se fez tanta negociata à sombra de Getúlio e em nome dele como neste seu atual quatriênio” (p. 74). Mas o Tibério era suspeito para falar, como pensava com seus botões a D. Quitéria: “Olhem só quem está falando em negociatas” (ib. id.).
d) Priorizando a política desenvolvimentista e a industrialização, vão-se instalando no país (período, sobretudo de JK) as multinacionais e, com elas, a espoliação do país e a exploração do proletariado, como revela muito bem a fala humilde da negra Acácia (item b) na sua oração ao Presidente Vargas: “Meu ganhame aqui é pouco e o trabalho muito, Presidente”.
A greve geral decretada pelos operários das multinacionais de Antares é uma resposta dos trabalhadores à exploração e ao salário da miséria que recebiam para enriquecer os abastados. A fala de Geminiano, líder dos grevistas, numa reunião com os patrões e o prefeito revela exatamente isto: “reivindicações salariais”. (p. 200).
e) Combatendo o modelo capitalista, socialmente injusto e perverso, vão-se proliferando os esquerdistas, simpatizantes do socialismo, que se identificam com os pobres e operários e, por isso, taxados de comunistas e vermelhos. O momento político (de Jango e Brizola) favorecia a esquerdização e os “subversivos” iam-se proliferando, para desespero da sociedade capitalista e conservadora que não aceitava mudanças e reprimia o movimento.
Como observa o Pe. Pedro-Paulo ao Pe. Gerôncio, numa conversa, “comunista é o pseudônimo que os conservadores, os conformistas e os saudosistas do fascismo inventaram para designar simplisticamente todo o sujeito que clama e luta por justiça social” (p. 384). Numa outra passagem, esse mesmo padre lembrou ao delegado Inocêncio a postura “rebelde” de Cristo em face das arbitrariedades impetradas pela sociedade da época, dominada pelo império romano, e desafia o delegado torturador de Joãozinho Paz: “- Prenda Jesus, delegado, prenda-o o quanto antes! Interrogue-º Faça-o confessar tudo, dizer o nome de todos os seus discípulos e cúmplices… Se ele não falar, torture-o em nome da Civilização Cristão Ocidental!” (p. 321).
f) Diante do perigo “comunista” ameaçada na sua ordem secular, a caça às bruxas é uma conseqüência lógica, engendrada e executada pela sociedade conservadora e capitalista. A punição através da tortura e mesmo a morte, no sentido de reprimir esse clamor que exige justiça e liberdade, é antigo milenar. Basta lembrar Cristo crucificado ou, em nosso caso, o Tiradentes do Romanceiro de Cecília de Meireles.
Joãozinho Paz, sem dúvida, é aqui o bode expiatório, executado pela sanha do delegado Inocêncio Pigarço, em nome da ordem e da segurança da classe dominante. Conforme vem registrado no diário do Pe. Pedro-Paulo, “Joãozinho foi torturado barbaramente. Seu rosto está quase irreconhecível. Um braço e uma perna partidos” (p. 295). Por outro lado, detalhes da tortura vêm denunciados pelo morto Dr. Cícero, voz insuspeita do além-túmulo, no julgamento da praça nobre de Antares: “Vêm então a fase requintada. Enfiam-lhe um fio de cobre na uretra e outro no ânus e aplicam-lhe choques elétricos. O prisioneiro desmaia de dor. Metem-lhe a cabeça num balde d’água gelada e, uma hora depois, quando ele está de novo em condições de entender o que lhe dizem e de falar, os choques elétricos são repetidos…” (p. 369).
Como observou o Barcelona, do além-túmulo, “o delegado Inocêncio tinha aproveitado bem a sua ‘bolsa de estudos’ com a polícia do Estado Novo” (p. 254).
2) Numa divisão meramente didática, destacava-se também no romance a análise da sociedade antarense, que tem obviamente conotação simbólica, objetivo esse empreendido e executado com maestria pelo escritor:
a) A sociedade enfocada no livro, como se tem mostrado, caracteriza-se pelo conservadorismo, apegada às aparências e fachadas, coisa de suas tradições e costumes seculares. Através da pesquisa organizada pelo Prof. Martim e sua equipe, Érico Veríssimo faz uma verdadeira anatomia da sociedade local, que é também, no fundo, o retrato de tantas outras.
Conforme registra Prof. Martim no seu diário, o juiz Quintiliano é bem um símbolo dessa “sociedade simétrica, policiada, regida por leis inflexíveis e imutáveis, cada coisa no seu lugar (e quem determina o ‘lugar exato’ é a tradição, e tradição para ele é algo que tem a ver com seus ancestrais – pai, avô, bisavô, trisavô, etc.). Está sempre, notei, do lado do oficial, do consagrado, do legal” (p. 417)
b) Organizada pelo macho, impera na sociedade antarense o sistema patriarcal e machista, em que o poder é exercido pelo homem, de forma despótica e absoluta. Sua vontade é a lei, o seu querer tem que ser respeitado, a sua voz tem que ser ouvida. O Cel. Tibério é certamente o grande senhor patriarcal do livro. Sempre armado, o coronel tinha o hábito de resolver tudo a bala. Até mesmo no caso dos mortos, a sua sugestão, bem como a do delegado, era de fazer os mortos retornarem ao cemitério, à força.
c) Posta nesse contexto, a mulher vive à sombra do macho, em tudo submissa, passiva e subserviente, aceitando a ordem estabelecida. Poucas reagem contra essa ordem em que fazem o papel de “matrona romana”. Como já observamos, o exemplo de Valentina, com seu gesto de rebeldia, é uma tentativa ainda tímida de ruptura na ordem machista. Outro exemplo é a haitiana Dominique, mulher de M. Duplessis, a qual costumava “aprontar” nos rituais vudu.
Entretanto, integrada no “baile de máscaras” da sociedade, como diz Dr. Quintiliano a Valentina, é importante, para a mulher parecer honesta: – “Valentina, não basta a uma mulher ser honesta. É preciso também parecer” (p. 429)
d) Organizada assim – valorizando as aparências e fachadas – está claro que pobres e humildes serão objeto de discriminação e desprezo. Aqui entram as prostitutas, bêbados, a favela Babilônia, os loucos e desafortunados da sorte; aqui entram até mesmo os “subversivos”, como Pe. Pedro-Paulo, sempre mal visto e rejeitado pela sociedade; e também entram aqui os infelizes e solitários – os que sofrem de amor, como o Mendes, e os que sofreram trauma da frustração da derrota, como o maestro Menandro. Isso é o inferno – o inferno estava em Antares sob a forma do preconceito, e do desprezo, conforme dizia a D. Quita, no além-túmulo:
“- D. Quitéria, eu tive em Antares uma amostra do inferno. A incompreensão, o sarcasmo, a impiedade dos antarenses me doíam fundo. O inferno não pode ser pior que Antares” (p. 246).
e) Convivendo com essa podridão, conivente muitas vezes com falcatruas e arbitrariedades, parada no tempo, a igreja de Pe. Gerôncio ia rezando suas missas em latim, encomendando os seus defuntos à espera do Juízo Final, acomodada e fiel as tradições milenares, insensível aos problemas sociais e às vozes que clamam por justiça.
Esta é a imagem da religião tradicional, moldada à imagem e semelhança da sociedade aristocrática de Antares. A ela se contrapõe a igreja de Cristo, voltada para os pobres e miseráveis da vida; no lugar das rezas convencionais e da liturgia teatral dos milênios, surge o clamor de vozes que buscam a justiça e a libertação das garras do inferno, – inferno que é a vida degradante de milhões de miseráveis que jazem à margem de Antares.
Identificada com os pobres, chamando por justiça social, combatendo a truculência e as arbitrariedades humanas, esta é a igreja de Cristo, como diz o Pe. Pedro-Paulo ao Pe. Gerôncio:
“- Padre, enquanto Deus não nos disser claramente o que Ele pensa de tudo isso, nós devíamos em nome de Cristo, que era e é deste mundo, combater tipos como Inocêncio Pigarço, que matam em nome da Justiça, do Capitalismo, do Comunismo, do Fascismo, da Família, da Pátria e (não ria!) até mesmo de Deus”.
f) Em suma, nesse grande painel que é Incidente de Antares, Érico Veríssimo se revela imparcial, acima de ideologias e faz uma crítica contundente e mordaz à sociedade. Através do truque utilizado, em que os mortos insepultos exigem o sepultamento, ele expõe os podres daquela sociedade em decomposição, hipócrita e carcomida nas suas entranhas. Os mortos insepultos e o mau cheiro exalado, sem dúvida, constituem um símbolo e revelam bem a decomposição moral da sociedade.
Nada escapa à crítica do escritor. Ao erguer a tampa do caixão, ele destila o fel da sua mordacidade e desmascara a nata da sociedade antarense: nada escapa – nem a direita nem a esquerda; nem mesmo a medicina com sua falsa filantropia; nem muito menos a imprensa que com sua bisbilhotice; nem muito menos Rotary e o Lions com seu espírito fraternal; não escapam muito menos os doutores e professores com sua fala erudita e gongórica; também as senhoras honradas e impolutas são devassadas nos seus segredos de alcovas, flagradas em delitos de cama; nem mesmo o venerado ancião da estátua, exemplo-mor para descendentes e ascendentes, escapa à devassa realizada pelo escritor.
Entretanto, com o sepultamento dos mortos, a verdade também foi encerrada e a mentira, vitoriosa e triunfante, retoma o seu lugar no baile dos mascarados e na estátua da praça nobre da cidade.

CONCLUSÃO

É impossível ler um livro como Incidente em Antares e não se sentir assustado, não com os mortos que descem para a cidade, mas com a mentira que jaz subjacente em cada um de nós. É impossível ler um livro como este e não mexer, no sentido de combater e extirpar, da face da terra, a truculência e a mentira. É impossível sair da leitura deste livro insensível à causa do Pe. Pedro-Paulo e de Joãozinho Paz, em busca da justiça e do amor. É impossível ler este livro e sair dele sem se emocionar com o drama comovente de Joãozinho Paz e seu amor à vida, como diz ao Pe. Pedro-Paulo.
“Eu quisera acreditar em Deus e na vida eterna. Mas não posso. Nunca pude. Mas acredito na vida. E como! Tenho esperança num futuro melhor para nossa terra, para o mundo. Quero que meu filho nasça, cresça e viva para participar desse mundo” (p. 294)
Redimido pela leitura de Incidente em Antares, o filho de Joãozinho Paz crescerá nas nossas entranhas. Viverá e frutificará. Salvará o mundo da truculência e da mentira.
Que fique também, em cada um de nós, a lição do Pe. Pedro-Paulo com seu amor à vida e a sua luta em favor do Império do Amor:
“- Padre, espero não estar pecando quando sinta a alegria de estar vivo. Gosto da vida. É um desafio permanente. Se ela é absurda, sem sentido, então procuremos dar-lhe um sentido. Eu acho que a senha é o Amor” (p. 338).
Sem dúvida, é possível fazer tudo isso. Existe em cada um de nós um “menino do dedo verde” – capaz de amar e transformar o mundo. O ser humano não é o que parece, como dizia um tropeiro ao Pe. Pedro-Paulo (p. 439): “Olhe, moço, ninguém é o que parece. Nem Deus”.
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Estudos Literários (Tristão e Isolda)

Tristão e Isolda é a versão escrita de uma lenda celta cujas origens remontam ao século IX. Conta a história de um jovem casal que, após encontrar-se de forma inusitada, apaixona-se, mas se depara com diversos obstáculos políticos e sociais para permanecer juntos.
Os muitos estudos históricos discordam das origens reais de ‘Tristão e Isolda’, tornando impossível identificar uma origem em comum para a lenda. Porém, há ecos de sua narrativa em diversas culturas. As origens da lenda remetem ao início do século XII, e envolvem muitas fontes e versões, sendo as mais antigas do folclore celta do norte da França. Dois poetas da época, Thomas of Britain e Béroul detêm os primeiros textos mais conhecidos e, apesar de pequenas diferenças, ambos possuem a essência da história.
Versões
Na versão de Béroul, Tristão vai à Irlanda em busca de Isolda para que ela se case com seu tio Marke. Porém, no caminho de volta, os dois bebem uma poção mágica que faz com que se apaixonem perdidamente. Nesta versão, Tristão não é um nobre, apesar de ser um valente guerreiro.
Existem apenas 8 fragmentos da versão de Thomas of Britain, e que se referem à parte final da história. Historiadores acreditam que este trecho é somente um sexto da versão original. A história de Thomas é considerada pelos historiadores a primeira versão ‘nobre’ da lenda.
Na versão irlandesa, seus nomes são Grainne e Diarmat. No texto ‘A perseguição de Diarmat e Grainne’, o velho Rei irlandês Fionn mac Cumhail deseja se casar com a jovem Grainne, porém, na cerimônia de união, o guerreiro Diarmat se apaixona por ela. Grainne dá uma poção de sono aos presentes e foge com Diarmat. Há uma lenda persa do século XI, chamada ‘Vis and Ramon’ com estrutura similar.
Esta forma arquetípica de amor, honra e traição dentro da nobreza possui versões e pergaminhos em diversas línguas. A história de Tristão é popular na Itália, onde o guerreiro protagoniza diversas aventuras. Na Espanha, no século XIV, Arcipreste de Hita escreveu a sua versão da história de ‘Tristão e Isolda’. Na biblioteca nacional de Viena, há um fragmento de 130 linhas de uma versão em holandês da história de ‘Tristão e Isolda’ de Thomas of Britain.
No início a história de Tristão e Isolda não tinha relação alguma com a do Rei Artur. Porém, a partir do século XIII, este conto passa a se confundir com a literatura arturiana, que mostra o Rei Artur e o triângulo amoroso entre sua amada, Guinevere, e seu maior guerreiro, Lancelot. Em um texto chamado ‘vasta prosa de Tristão’, ele é um dos reis presentes à távola redonda, e participa da busca pelo santo Graal.

Influências
‘Romeu e Julieta’, a famosa obra de William Shakespeare, dramaturgo do século XVI, tem as suas origens em poemas como o de Arthur Brooke, de 1562, que, por sua vez, se inspirou em lendas e contos como o de ‘Tristão e Isolda’.

Entre 1857 e 1859, Richard Wagner, um dos maiores compositores alemães de todos os tempos, realizador entre outras da famosa ‘Cavalgada das Valquírias’, compõe ‘Tristão e Isolda’, ópera em 3 atos baseada na lenda Celta.
Em 1909, ‘Tristão e Isolda’ chega pela primeira vez ao cinema, no filme francês mudo ‘Tristan et Yseult’. Em 1948, Jean Delannoy dirige o filme francês “O Eterno Retorno”, com Madeleine Sologne e Jean Marais nos papéis principais. Apesar de seguir as versões francesas, o filme foi adaptado aos tempos modernos, daí destoar algo do mito, uma vez que este está associado à cavalaria ou mesmo ao medievalismo, a despeito de ser um mito celta. Em 2006, mais de 100 anos depois das primeiras versões de ‘Tristão e Isolda’ serem registradas, chega aos cinemas a versão produzida por Ridley Scott e estrelada por James Franco. Este último é um filme rico historicamente, pois podemos averiguar no contexto entre invasões e heróicas batalhas a história de muitos povos e o surgimento de uma língua. Na história da língua inglesa encontramos muitas referências aos povos e locais citados no romance e que são bem nítidos e definidos no filme, direcionando-nos a uma visão o mais próxima possível do que possa ter acontecido durante a dita Idade das Trevas ou seja, a Idade Média, com suas sangrentas batalhas por disputas de terras.

UMA LEITURA DE TRISTÃO E ISOLDA
Celuy Roberta Hundzinski Damasio
A obra Tristão e Isolda é originária de uma tradição oral popular. Várias são as versões que daí surgiram, as mais conhecidas são Roman de Tristan, do normando Béroul, que data de 1170 et Tristan de Thomas d’Angleterre, datada de 1175. A tradução que utilizaremos é do original intitulado Le Roman de Tristan et Iseut, escrita em 1900, par Joseph Bédier.

Esse romance entra na história da literatura no século XII, quando esta deixava de ser exclusivamente em latim, que poucos compreendiam, e começava a ser escrita nas línguas ditas “vulgares”. Nesse período tivemos um tipo de narração intitulada literatura cortês, caracterizada, entre outros, pelo “amor cortês” que, apesar da oposição, não deixava de possuir alguns traços do “amor dionisíaco”.

Amor cortês foi um conceito europeu medieval de atitudes, mitos e etiqueta para enaltecer o amor, e que gerou vários gêneros de literatura medieval, incluindo o romance. Ele surgiu nas cortes ducais e principescas das regiões onde hoje se situa a França meridional, em fins do século XI. Em sua essência, o amor cortês era uma experiência contraditória entre o desejo erótico e a realização espiritual, “um amor ao mesmo tempo ilícito e moralmente elevado, passional e auto-disciplinado, humilhante e exaltante, humano e transcendente”. (pt.wikipedia.org)

Este tipo de amor representa a relação apaixonada, comumente, entre uma dama casada e um homem solteiro, dito “jovem” neste contexto literário. Aí, em seu ápice, este sentimento tornou-se o terreno onde todas as perfeições morais e culturais floresceram. Devido a este estilo, o amante é puro e virtuoso.
Na época, o Teocentrismo e a Igreja, que detinha o poder, tinham uma influência muito forte sobre os atos e pensamentos humanos, como podemos observar nesse livro. É mostrado como as pessoas, tanto a plebe quanto os poderosos, vêem a religião que muitas vezes, era focalizada através do ponto de vista de um “Falso Poder”; porém, outras vezes a crença era, realmente, fortíssima.

A Igreja passou, nessa época, a considerar o casamento como um sacramento equivalente à ordenação eclesiástica. Conseqüentemente, a separação passou a ser proibida, e o conceito de indissolubilidade do matrimônio foi adotado. Todavia, para que fosse contraído, era obrigatório o consentimento dos noivos. Assim sendo, a mulher poderia ter a liberdade de escolher quem mais lhe agradasse ou quem fosse digno de conquistá-la.
A história nos conta que um jovem, chamado Tristão, filho do rei Rivalino e Brancaflor, ficou órfão e foi servir ao Rei Marcos que, por sua vez, ficou sabendo que Tristão era seu sobrinho, somente, quando a corte precisou de um homem forte, de família nobre, para derrotar um gigante que, já há muito tempo, estava atormentando seu castelo.
Tempos passaram e Tristão encontrou uma linda mulher, chamada Isolda, para que seu tio pudesse se casar, ganhando-a, para ele, em uma luta e, como o combinado, levou-a para Cornualha. Havia uma poção mágica, que deveria ter sido dada a Isolda e seu futuro marido, todavia, foi Tristão quem, por engano, a tomou e os dois se apaixonaram. Como Isolda era esposa do rei, eles se encontravam às escondidas.
Brangia a serviçal de Isolda foi a culpada pelo ocorrido e, com a consciência pesada, criava oportunidades para que o casal adúltero pudesse se encontrar. Mesmo correndo perigo de serem pegos nas emboscadas feitas pelos homens da corte, Tristão e Isolda se amaram até a morte.
Visamos, aqui, verificar, de maneira concisa, algumas características dos personagens, e os aspectos que nos ajudam entender a estrutura e sua importância, tais como: Ordálio, amor cortês e erótico, a religião e o valor que têm, na obra, as três Isoldas que ocupam um papel fundamental no desenrolar das ações.
Personagens
Podemos observar uma mudança de personalidade em Isolda e Tristão conforme o desenrolar da narrativa.
Falaremos, primeiramente, de Tristão, que morava com seus pais em Tintagel, até que um dia, com a morte destes, foi para a Cornualha a procura de seu tio Rei Marcos. Chegando lá, não se identificou como seu sobrinho e, mesmo assim, ganhou-lhe a confiança.
Tristão possuía as características que o definem muito bem como personagem da literatura cortês: um rapaz forte, inteligente e deveras habilidoso. Era muito confiante em si mesmo e, para provar a sua lealdade ao soberano e ao seu povo, usava desta qualidade (ser forte) para mostrar que era honesto e que jamais seria desleal.
Sendo muito esperto, disse que traiu Marcos porque estava sob efeito da poção. Ele pode ser considerado como um homem “normal”, ou seja, caracterizado como alguém que ama e um herói que luta. Entretanto, passou de fiel à infiel, coisa que era inadmissível para ele, no início da narração. A virtude, ocupando lugar de destaque nesse estilo literário, não permite que os protagonistas assumam sua culpa, direcionando-a sempre para fora de si. Enquanto herói, Tristão jamais foi traidor, tornando-se, desta forma, um mito adorado por todos.
É possível fazer uma analogia com o nome de Tristão, que seria o aumentativo de Tristeza, para assim designar a grandeza de seu sofrimento, na luta entre o amor cortês e dionisíaco, durante todo o romance.
Outra personagem central é Isolda, que morava na Irlanda, juntamente com seus pais, o Rei Gormond e Isolda (a mãe). Igualmente denotando particularidades do gênero literário cortês, era uma moça muito bonita, de cabelos loiros e, por isso, muito cobiçada por homens de todas as idades e posições sociais. Foi, juntamente com Tristão, para Cornualha, porque estava prometida a se casar com o Rei Marcos. Por causa de sua acompanhante, Brangia, que a colocou em um triângulo amoroso, a personalidade de Isolda, sofreu mudanças logo no início da história, assim prosseguindo até o final, onde já estava completamente diferente.
No começo do livro, ela era ingênua, não possuía a malícia de sair-se bem de certas situações; o convívio com sua serviçal, Brangia, e com a necessidade de ludibriar seu marido, acabou por tornar-se uma mulher sagaz, inteligente e por demais esperta, livrando-se da condenação, com grande astúcia.
Passaremos ao terceiro personagem: Marcos, o Rei de Cornualha. Vivia rodeado pelos membros da sua corte e nada fazia sem a aprovação deles. Talvez, por isso, tenha passado ao leitor, a idéia de não possuir personalidade própria. Deixava-se levar, sempre, pelas opiniões dos seus aliados. Por causa das idéias alheias, foi induzido, principalmente pelos barões, a desconfiar de sua esposa e sobrinho.
Seus conselheiros eram pessoas invejosas, calculistas e queriam ver Tristão longe da amada. Armavam todas as emboscadas para que o rei pudesse ver “com que tipo de mulher ele casara” e que seu sobrinho não era tão fiel quanto ele pensava. No entanto, a valentia destes “traidores” não durava muito quando eram postos à luta, pois eram os primeiros a darem desculpas para livrarem-se da situação.
Quanto a Brangia, possuía características psicológicas marcantes, porém, o que a distinguiu dos outros foi, justamente, seu caráter ter continuado forte desde o início até o final da história.
Serviçal de Isolda, era fiel à sua senhora e nunca demonstrou ser desleal. Causadora do triângulo amoroso, desde o ocorrido, nunca mais abandonou sua patroa. Querendo compensar sua negligência, sempre fez com que Isolda matasse seu desejo encobrindo o “pecado”. Uma das provas de fidelidade que Brangia deu à sua senhora, foi quando se deitou com Rei Marcos para fazer as vezes de sua esposa, sendo que ela ainda era virgem.
Assim como Brangia, temos Jorvenal que, também, foi fiel até a morte de seu senhor, Tristão. Ele nunca fez nada para que Tristão desconfiasse de sua lealdade. Por isso, sua personalidade se manteve estável durante toda a narração.
Ordálio
O Ordálio consistia a fazer o acusado passar diversas provas físicas com o objetivo de mostrar sua inocência. Isso acontecia diante da divindade tutelar da justiça que, por definição, não podia deixar o inocente sucumbir ou a injustiça triunfar.
Há quem afirme, por causa do caráter religioso e místico marcante, que era uma espécie de mandamento que a Igreja possuía para punir as pessoas que pudessem, naquela época, vir a cometer o adultério. Não obstante, sendo associado a uma violência extrema, representa, do ponto de vista teológico, um teste à bondade divina, o que é condenado claramente pela bíblia e pela Igreja Católica.
Tristão e Isolda viviam em constantes “provações e emboscadas” e, era através delas que o Rei Marcos passou a desconfiar da lealdade dois. A cada aproximação dos amantes, havia um “invejoso” que tentava mostrar a falta de Tristão, para que o tio visse, com seus próprios olhos, que estava sendo traído.
Sempre no momento em que os amantes estavam sendo emboscados, estes encontravam uma grande saída e, geralmente, eram obrigados a usar da mentira para que se livrassem dos apuros e, assim, do ordálio.
Após a noite de núpcias, Kariado, fiel de Marcos, com inveja dos amantes e desejando o lugar de Tristão perante o soberano, começou a lhe mostrar que estava sendo enganado pela própria mulher e sobrinho. O rei pôs em prova a lealdade da esposa, simulando uma viagem, onde Isolda se traiu pedindo que ficasse protegida pelo amado.
A estratégia, entretanto, não deu resultado porque Brangia os alertara sobre o perigo que corriam, avisando-os que Kariado maquinara tudo para que ela se entregasse. Quando o esposo veio testá-la pela segunda vez, ela já estava preparada para que não deixasse que as suspeitas levantadas pelo vassalo prosseguissem, e quando ele diz: “Bela amiga – disse -, nada me é tão profundamente caro como vós, e o pensamento de que nos vamos separar, …(p. 61). Isolda, em sua perspicácia, responde: “Em nome de Deus, ficai ou deixai-me, cativa, ir convosco”! (p. 61).
O rei achou esquisito a esposa ter mudado de idéia quanto a ficar sob a guarda de Tristão, mas, como ela sabia que estava sendo provada, prosseguiu a conversa citando-o:… Finge ser meu amigo porque matou o meu tio e lisonjeia-me para que não me vingue dele, pode no entanto ter isto por certo: todos os seus belos semblantes não me podem consolar da grande dor, da vergonha e do mal que causou a mim e a minha família. Se não fosse vosso sobrinho, há já muito tempo que o teria feito sentir a minha cólera. Queria nunca mais o ver, nunca mais lhe falar.(p. 61).
Kariado não se convenceu e pediu ao rei para experimentá-la pela terceira vez. Isolda, novamente, traiu-se, pois não queria que Tristão fosse embora. Tentou defender a ida do amante. Contudo, quando percebeu que estava, mais uma vez, sendo provada, soube persuadi-lo de que Tristão nada representava para ela.
As dúvidas de Marcos se foram. No entanto, a inveja que os homens da corte sentiam dos amantes não permitiu que os deixassem em paz. Assim, nova estratégia foi providenciada. Audret, outro vassalo, fez com que o soberano fosse testemunhar o encontro dos dois sob um grande pinheiro. Todavia, como Tristão era uma pessoa muito esperta, não se intimidou quando percebeu que estava em uma armadilha, soube sair-se sem deixar nenhuma dúvida de sua lealdade.
Foi armada uma quinta emboscada, em que colocaram farinha no chão pra que deixassem rastros. Tristão, tendo a característica cortês de jovem deveras astucioso, quase escapou, mas foi apanhado pelo seu próprio sangue. Desta vez, não houve saída e seu tio acabou presenciando o ocorrido.
O fato fez com que o casal amedrontado fugisse, desaparecendo por dois anos, quando o rei os encontrou deitados numa cabana na floresta e, ainda assim, mesmo depois de tudo, convenceu-se que não havia sido traído, pois os encontrou juntos, deitados como irmãos, com a espada de Tristão desembainhada entre os dois. Este ato significava “respeito” e, por conseqüência, acreditou na lealdade dos dois.
Desta forma, Isolda teve a permissão de permanecer no castelo, entretanto, Tristão teria que partir. Para que o esposo voltasse a confiar plenamente em Isolda, esta armou uma situação, onde jurou, perante o rei Arthur e a Deus, que nunca traíra seu marido. Porém, consciente de que este falso juramento seria pecaminoso, e demonstrando sua crença, usou de dúbias palavras para que não mentisse a Deus e, como sempre, saiu-se bem.
Tristão voltou a encontrar-se com Isolda, mas o rei desconfiou de sua presença e foi persuadido, pelos seus “fiéis”, a colocar lanças no chão, para mais uma tentativa de emboscada. Não obstante, a astúcia de Tristão foi maior e não se deixou pegar.
Podemos dizer que a maneira como é mostrado o Ordálio, foi feita uma crítica a um dos mandamentos da lei de Deus ou, mais especificamente, ao modo como se tentava impor e conservar o sacramento da Igreja Católica; pois, como já foi dito, sua finalidade era de punir os amantes em caso de adultério e traição.
Todo o desenrolar da obra, marcado pelas tentativas de desmascaramento e pela vitória dos “pecadores” quer mostrar que a punição não vem de Deus e este “mandamento” era a amostra de um “falso poder”: para os que mandavam (governavam) era mais fácil manter o poder fazendo com que as outras pessoas acreditassem que o Poderoso iria puní-los aqui mesmo, na terra. Este castigo, entre outros, era a fogueira. Uma vez que “Deus” fosse o responsável, a culpa deixava de ser humana.
Por outro lado, além de ser mostrado que existiam pessoas que se utilizavam da fé como uma simples forma de provar que era a lei de Deus que punia e não os homens, é apontado, também, que a fé que as pessoas desta época possuíam podia ser uma crença verdadeira ou, apenas, uma educação religiosa recebida dos pais.
A Religião e a Trindade das Isoldas
Observamos que a religião tem lugar de destaque, demonstrando a crença e o misticismo da época. Várias vezes é mencionado o nome de Deus ou falado claramente sobre a Igreja, santos, sinais religiosos ou, ainda, há muitas alusões a termos ou fatos bíblicos.
Disso, queremos destacar a trindade das Isoldas. São três mulheres de caráter bastante diferentes, mas com o mesmo objetivo: o “amor verdadeiro”. As características de cada uma destas personagens estão marcadas pelas suas ações e anseios. Poderia ser uma analogia ao Pai, Filho, Espírito Santo, cada um com suas características, todos chamados “Deus”, em busca de um mesmo alvo: não o amor verdadeiro, mas fazer conhecer esse AMOR que são eles próprios.
Tudo começou com Isolda, mãe, representando um ser mitológico que acreditava que, através da poção mágica, a sua filha iria se apaixonar pelo prometido e ser feliz. Ela estava preocupada com a preservação da família que a sua filha iria adquirir casando-se com o Rei Marcos.
Desejava, além disso, defender a moral de sua filha, pois se caso Isolda não viesse a gostar do soberano, seu casamento não iria dar certo, terminando, possivelmente, por um adultério e, conseqüentemente, pela separação. Naquela época isso seria inadmissível, escandaloso e imoral. Além do mais, Isolda, a mãe, queria a união das famílias nobres, ou seja, a união do reino Gormond com o reino de Marcos.
Isolda Loira (filha) era a imagem da sedução, sendo que todos os homens não conseguiam resistir à tal beldade. Era considerada como o símbolo da beleza. Uma mulher movida pelo amor carnal e pela paixão (o amor erótico). Amante e amada. Fiel a Tristão, pois por nada deixou de amá-lo, contudo, infiel ao Rei Marcos, porque jamais deixou de amar Tristão.
Tudo isto teve início por causa da poção mágica feita por Isolda mãe. Antes da poção, Isolda Loira possuía um amor cortês, que foi transformado no amor erótico, ou seja, o amor dionisíaco que é conduzido, não pela razão, mas por um feitiço. Um amor que se transforma numa louca paixão, onde os amantes estão sempre correndo riscos por causa dela. Assim era o sentimento entre os personagens principais. Todavia, veremos que, depois do efeito da poção, eles voltam ao estado inicial recuperando, racionalmente, o amor cortês.
Com o fim do sortilégio teve início o predomínio da razão. Tristão e Isolda Loira agora conscientes dos seus atos, não deixaram de se amar, mas sabiam que não poderiam continuar juntos ocorrendo, então, a separação.
Algum tempo depois que acabou o efeito da poção, Tristão conheceu outra Isolda, a das mãos brancas, e com ela, viveu um amor cortês. Esta Isolda era uma mulher bonita, ingênua, pura, leal e honesta. Foi iludida e aceitou a viver apenas com os carinhos de Tristão. O amor vivido por esses dois foi movido pela razão e eles acabaram se casando. Para ele, este casamento foi uma fuga, onde esperava esquecer a Isolda Loira. O amor carnal não foi concretizado e deu-se o amor cortês. Mas, esta união não deu em nada, fracassando.
Isolda das mãos brancas descobriu que estava sendo enganada e, impulsionada pelo ciúme, mentiu. A mentira levou Tristão e, em seguida, Isolda Loira à morte. A concretização do amor em Tristão e Isolda Loira só foi possível acontecer logo depois de suas mortes, sendo evidente, assim, que precisaram da terceira Isolda para que o amor perdurasse eternamente.
No túmulo de Isolda, a loira, plantou uma roseira vermelha e no de Tristão um cepo de nobre vinha. Os dois arbustos cresceram juntos e os seus ramos entrelaçaram-se tão intimamente que foi impossível separá-los; de cada vez que os podavam, tornavam a crescer com todo o vigor e confundiam a sua folhagem. (p. 175).
Constatamos que a reunião destas três Isoldas resultou na formação da “mulher comum”, que é a verdadeira deusa. Aquela que tudo faz pelos filhos e pelo amor quando se sente traída. As ações são causadas pelas três, e cada uma delas teve fundamental importância no romance. Importância que, até então, as mulheres não tinham nas obras literárias.
Temos, no livro, a ação proveniente dos atos heróicos de Tristão. Nota-se, claramente, que todo o desencadeamento das ações teve o seu início, propriamente dito, com a vitória de Tristão sobre o Norholt. O narrador procurou mostrar todo um mundo de ficção e magia, com intuito de deixar transparecer, claramente, o sentido e a capacidade heróica de Tristão.
Esta obra foi fundamental, para a época, por retratar mudanças ideológicas, culturais e sociais que estavam ocorrendo. A mulher começava a ter um papel mais relevante na literatura e isso influenciava em todo contexto. O papel da religião, também, estava sendo questionado. Podemos, conseqüentemente, afirmar que a obra foi um grande passo para os posteriores. A inovação, a partir dela, foi constante, sobretudo, no que se refere ao lugar que a mulher, a religião e o poder passam a ocupar, literariamente, daí em diante.
Fonte:
DAMASIO, Celuy Roberta Hundzinski. Uma leitura de Tristão e Isolda. In: Revista Espaço Acadêmico, Ano VII. no. 78 – Novembro de 2007. Maringá: UEM. Disponível em http://www.espacoacademico.com.br/078/78damasio.htm

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