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Chico Buarque (Morte e Vida Severina )

Composição: Chico Buarque sobre poema de João Cabral de Mello Neto

Esta cova em que estás, com palmos medida
É a conta menor que tiraste em vida
É de bom tamanho, nem largo, nem fundo
É a parte que te cabe deste latifúndio
Não é cova grande, é cova medida
É a terra que querias ver dividida
É uma cova grande pra teu pouco defunto
Mas estarás mais ancho que estavas no mundo
É uma cova grande pra teu defunto parco
Porém mais que no mundo, te sentirás largo
É uma cova grande pra tua carne pouca
Mas à terra dada nao se abre a boca
É a conta menor que tiraste em vida
É a parte que te cabe deste latifúndio
(É a terra que querias ver dividida)
Estarás mais ancho que estavas no mundo
Mas à terra dada nao se abre a boca
————

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Richard Wagner (O Anel do Nibelungo: Parte III: Siegfried)

Siegfried é uma ópera de Richard Wagner, a terceira parte de quatro que compõem a tetralogia O Anel do Nibelungo. Sua estréia ocorreu no Bayreuth Festspielhaus, Bayreuth, em 16 de agosto de 1876, como parte da primeira apresentação completa da Saga do Anel.

Ato I

Cena I

Irmão de Alberich, Mime, está forjando uma lâmina de espada em sua caverna no meio da floresta. Enquanto trabalha, reclama sobre não conseguir forjar os pedaços de uma certa espada, e sonha com o tesouro almejado anteriormente por seu irmão. O nibelungo tem como objetivo obter o Anel para si, tendo criado o orfão Siegfried para matar Fafner por ele. O gigante estava com posse do Anel e do elmo mágico Tarnhelm, e havia transformado-se em dragão com os poderes do elmo. Mime precisava da espada para que Siegfried usasse, mas o jovem quebrava facilmente todas as lâminas forjadas.

Siegfried retorna de suas caminhadas na floresta com um urso encoleirado, o que apavora Mime, que pede a retirada do animal. O jovem atende o pedido e solta o urso, que sai pela floresta. Ele incomoda-se com a falta de progresso de Mime na forja da espada. O velho então o apresenta sua nova produção, que assim como todas as anteriores, é destruída por Siegfried, já enfurecido. Mime tenta acalmá-lo, lembrando-o sobre a gratidão que o jovem o deve pela tutoria durante tantos anos. Entretanto, o jovem não o suporta. Siegfried exige saber sobre seus pais; nas suas caminhadas ele havia percebido que todos entre os animais os filhos possuem pai e mãe, e estes são parecidos com a cria. Mime era nada parecido com Siegfried, mas o velho explica que é tanto pai quanto mãe do garoto. Ameaçado por Siegfried, Mime é forçado a ceder e explicar sobre a mãe do jovem, a moribunda Sieglinde. Ela morrera durante o parto do filho, não antes de confiar ao nibelungo os cuidados do bebê. Perguntado sobre seu pai, Mime explica possuir total desconhecimento, exceto pelo fato dele ter morrido em combate, como informado por Sieglinde. Como prova do que havia acabado de contar, ele também mostra ao jovem os estilhaços da espada Nothung, e Siegfried o ordena a reforjá-la, animando-se com o potencial dessa arma de verdade. Siegfried então deixa o local.

Cena II

Mime está desesperado: estava acima de sua capacidade consertar a Nothung. Um velho homem (a platéia percebe ser Wotan) aparece abruptamente na residência. Sua presença não é positiva ao nibelungo, que deseja a retirada do sujeito, apesar da insistência. O andarilho propõe a aposta de sua cabeça em um jogo de três charadas para Mime, que aceita a fim de dispensar o sujeito mal vindo. Ele pergunta ao andarilho o nome das raças que vivem abaixo do solo, na superfície e nos céus. O andarilho responde corretamente os nibelungos, os gigantes e os deuses, respectivamente. Mime então pede que o sujeito se retire, mas, não se dando por vencido, Mime é então forçado pelo sujeito a apostar sua cabeça para responder charadas. Ele é perguntado sobre a raça mais amada por Wotan (ainda que tratada cruelmente), o nome da espada que pode destruir Fafner e a pessoa que pode fabricar a lâmina da espada. Mime responde corretamente as duas primeiras perguntas, os Volsungas e Nothung respectivamente. Entretanto, ele é incapaz de responder a última charada. Wotan livra Mime, explicando-o que somente quem não conhece o medo pode reforjar Nothung, declara que sua cabeça pertence à tal pessoa sem medo e deixa a residência.

Cena III

A essas alturas Mime já está alucinado. Siegfried retorna, exigindo a reparação da espada estilhaçada. Mime percebe que a única coisa que não havia ensinado a Siegfried durante sua criação foi o medo. Ao saber disso, Siegfried se mostra interessado em aprender sobre o medo, e Mime promete ensiná-lo ao levá-lo para o dragão Fafner.

Como o nibelungo não consegue forjar a espada por conta própria, Siegfried decide realizar a tarefa sozinho, tendo sucesso na tarefa apesar da descrença de Mime. Nesse meio tempo, Mime percebe que, com o acordo com o andarilho, sua cabeça agora pertence a Siegfried. Ele então prepara uma bebida envenenada para oferecer ao jovem logo após ele derrotar o dragão. Ao terminar a forja, o jovem demonstra o poder de sua lâmina ao partir uma bigorna ao meio, impressionando o nibelungo.

Ato II

Cena I

É noite e se está na saída da caverna do gigante Fafner, que, sob forma de dragão por conta do elmo mágico, guarda consigo o elmo, o Anel e o tesouro obtido com o contrato de Wotan. O andarilho chega ao local, onde Alberich mantém vigia esperando a oportunidade de reaver o Anel que anteriormente já teve posse. Os dois inimigos logo se reconhecem (ao contrário de Mime, que em nenhum momento percebe que o andarilho é Wotan). Alberich conta seus planos para dominar o mundo assim que o Anel retorne para si. Calmamente, Wotan alega que não deseja obter o Anel, estando ali somente como observador. Alberich não acredita nas intenções de Wotan, alegando que o herói livre era a forma indireta de Wotan obter o Anel, então ele ainda estava interessado. Wotan então o alerta, dizendo que Mime é que esta usando o jovem Siegfried para obter o anel, era com seu próprio irmão que Alberich deveria se preocupar. Ele termina, dizendo que logo o jovem chegaria ao local com seu tutor a fim de matar o dragão.

Para surpresa do nibelungo, Wotan acorda Fafner e o informa sobre o herói que está chegando para lutar contra ele. Ele propõe que ele ceda o Anel pacificamente para sair ileso. Sem se importar, o dragão recusa-se a entregar o anel e retorna ao sono. Wotan parte e Alberich esconde-se em uma fenda das rochas do local.

Cena II

Ao amanhecer, Siegfried e Mime chegam ao local, e Mime decide recuar enquanto Siegfried confronta o dragão. Enquanto o jovem espera o Fafner aparecer, divaga sobre seus verdadeiros pais e percebe um pássaro da floresta em uma árvore. Amigável ao ser, ele tenta imitar seu canto usando um pífaro talhado na hora, sem sucesso. Ele então executa uma nota em sua trompa, acordando Fafner e levando-o para fora de sua caverna. Apesar da fúria de Fafner, Siegfried age como de costume, atrevido. Após discussão, eles lutam, e Siegfried fere o coração do inimigo com Nothung.

Em seus últimos momentos, Fafner toma conhecimento do nome de Siegfried, diz um pouco de sua história e que havia matado seu irmão Fasolt. Por fim, o alerta sobre traição. Quando Siegfried remove sua espada do cadáver, suas mãos são queimadas pelo sangue do dragão, e ele instintivamente as coloca em sua boca. Ao provar o gosto do sangue, ele percebe que agora consegue entender a língua do pássaro da floresta (Segundo a mitologia, beber sangue de dragão torna a pessoa clarividente e apta a entender a língua dos pássaros).. O pássaro lhe revela os poderes do Anel e do elmo mágico, e Siegfried entra na caverna para procurar tais tesouros.

Cena III

Mime retorna para assegurar a morte do dragão, Alberich também chega ao local e os dois discutem sobre o direito a posse do Anel. Com o retorno do jovem os dois irmãos cessam a discussão e deixam o local. Seguindo suas instruções, ele toma para seu o anel e o elmo mágico da residência de Fafner, e ignora o resto de tesouro. O pássaro então o alerta sobre as intenções de Mime, e avisa que agora o jovem possuía o dom da clarividência por conta do sangue do dragão. Mime reaparece, e Siegfried reclama que ainda não havia aprendido o significado do medo. Mime então o oferece a bebida envenenada com um jeito amigável, mas Siegfried consegue ler os pensamentos de cobiça, ódio e assassinato na mente do velho nibelungo. Siegfried então mata o nibelungo com um golpe de sua espada. Ele então atira o corpo de Mime na caverna de Fafner, assim como o cadáver de Fafner.

Após pedido de Siegfried, que lamentava sua solidão o pássaro da floresta então começa a cantar sobre uma mulher dormindo em uma rocha rodeada por fogo mágico, e cujo herói que, salvando-a, tornar-se-ia noivo da dama. Imaginando se finalmente poderia entender o significado do medo, Siegfried parte para a montanha sendo guiado pelo pássaro.

Ato III

Cena I

Ainda sob forma de andarilho, Wotan aparece no caminho da rocha onde repousa Brünnhild e invoca Erda, deusa da terra. Aparentando estar confusa e questionando o motivo de ter sido acordada, ela emerge da gruta onde se encontrava. Wotan se identifica e pede conselhos, mas Erda o sugere procurar suas filhas nornas. Wotan insiste, mas Erda faz nova sugestão: que ele procurasse Brünnhild, uma das valquírias filhas de Erda com Wotan.

Ele responde alegando que era justamente sobre ela o assunto, e descreve a situação atual da valquíria, que estava condenada a sono profundo por sua desobediência. Apesar do espanto de Erda, Wotan continua, dizendo a ela que seu período de sabedoria estava chegando ao fim. Ele a informa que não teme mais o destino final dos deuses; é inclusive seu desejo que isso ocorra. Sua herança seria deixada para o Volsunga Siegfried, e sua filha Brünnhild trabalharia nas tarefas que ainda assolavam o mundo. Dispensada, Erda mergulha novamente às profundezas da terra.

Cena II

Wotan permanece no local. Siegfried chega auxiliado pelo pássaro da floresta, que parte ao ver o andarilho. Wotan pergunta o destino do jovem, e pensando que aquela pessoa poderia ajudá-lo, Siegfried responde que procurava uma rocha sobre a qual repousava uma mulher. Segue um interrogatório de Wotan ao jovem, que por sua vez começa a se irritar. Em uma discussão agora acalorada, o andarilho adverte Siegfried para que ele não desafiasse, mas o jovem, que ainda não conhecia o medo, age atrevidamente como de costume. Ele responde insolentemente e direciona-se a caminho da rocha de Brünnhild.

Wotan bloqueia a passagem de Siegfried através da lança dos tratados, e o diz que a mesma lança já havia no passado quebrado a espada que o jovem tinha em punho. Percebendo então que aquele sujeito era o responsável pela morte de seu pai, o dono original da espada, Siegfried quebra a lança com um golpe da Nothung. Wotan então calmamente reúne os estilhaços de sua arma, e deixa o local. Siegfried chega às rochas e observa o círculo de fogo que enfrentará. Ele sopra sua trompa e avança sobre o fogo, que é rapidamente amenizado.

Cena III

Siegfried encontra Brünnhild e seu cavalo. Primeiramente pensa tratar-se de um homem, por causa da armadura típica das valquírias. Entretanto, remove a armadura com sua espada e encontra a mulher por trás do equipamento. Incerto sobre como agir por nunca antes ter visto uma mulher, clama por sua mãe e experimenta o medo pela primeira vez. Desesperado, ele a beija, acordando-a do sono mágico. Questionando quem ser aquela pessoa que a havia acordado, ele se apresenta. Ela responde, dizendo que já havia cuidado do jovem antes mesmo dele ter nascido. Confuso, Siegfried chega a cogitar ser ela sua mãe, mas Brünnhild responde que não, e que sua mãe nunca mais voltaria.

Siegfried começa a atrair-se pela moça, sendo repelido por ela. Brünnhild está triste por ter perdido a condição de valquíria, mas acaba cedendo e entrega-se ao amor de Siegfried, renunciando o mundo dos deuses.
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Parte I: O Ouro do Reno = http://singrandohorizontes.blogspot.com/2008/02/richard-wagner-o-anel-do-nibelungo.html
Parte II: A Valquíria = http://singrandohorizontes.blogspot.com/2008/04/richard-wagner-o-anel-do-nibelungo.html
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Fontes:
http://pt.wikipedia.org
http://operapertutti.blogspot.com

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Gianfrancesco Guarnieri (Upa, neguinho)

composição de Edu Lobo.

Upa, neguinho na estrada
upa, pra lá e pra cá
virge, que coisa mais linda!
upa, neguinho começando a andá
começando a andá, começando a andá
e já começa a apanhá
cresce, neguinho e me abraça
cresce e me ensina a cantá
eu vim de tanta desgraça
mas muito te posso ensiná
capoeira, posso ensiná
ziquizira, posso tirá
valentia, posso emprestá
mas liberdade só posso esperá
patá tá tri
tri tri tri
trá trá trá

Vocês devem ter notado que quase todos os versos da letra fazem rima em “á”: cá, andá, apanhá, cantá e por aí vai. Mas, você poderia se perguntar: está certo escrever “apanhá”?

O r não cai apenas quando o verbo se liga aos pronomes o e a, que assumem as formas lo e la? Sim, é verdade. Rigorosamente, no padrão culto da língua, apenas nesse caso o verbo “apanhar” assumiria a forma “apanhá”. A composição não pretende ser escrita na linguagem culta, mas numa espécie de dialeto que é a língua dos africanos trazidos para o Brasil e de seus descendentes. É a língua dos escravos, a mesma que nos deixou o delicioso sinhô no lugar de senhor, por exemplo. É esse idioma que vamos encontrar na literatura que tematizou o negro e as perversidades a que foi submetido pelo branco dominador. Assim, no famoso poema “Essa negra Fulô” (1928)

Ora se deu que chegou
(isso já faz muito tempo)
no bangüê do meu avô
uma negra bonitinha
chamada negra Fulô

Essa negra Fulô
Essa negra Fulô

Ô Fulô! Ô Fulô!
(Era da fala da Sinhá)
pentear os meus cabelos
vem ajudar a tirar
a minha roupa, Fulô. (…)

O poema é longo, narrativo e trata da vida de tormentos da negra Fulô, invejada e maltratada pela Sinhá e desejada pelo Sinhô; e nos “Poemas Negros” (1947), ambos de Jorge de Lima, vamos encontrar uma dicção, uma fisionomia parecida com a que vemos em “Upa,neguinho”, que faz parte da peça Arena conta Zumbi.

A canção é aparentemente jocosa, leve, cheia de graça, como é essa língua meio portuguesa, meio africana. A interjeição “upa”, tantas vezes repetida ao longo da música, dá ainda um ar brincalhão e mais graciosidade a essa fala de alguém que vê uma criança negra ensaiando os “primeiros passos e as primeiras decepções” (upa, neguinho, começando a andá, começando a andá, começando a andá e já começa a apanhá).

Repare que é de longa data o trabalho infantil neste país, onde o crioulinho sai do ventre da mãe direto para o mundo do trabalho forçado. Mas o eu da composição, que, como vamos saber mais ao fim, é um negro adulto, que veio de tanta desgraça, de alguma maneira se alegra e se reconforta na visão do neguinho (cresce, neguinho, e me abraça, cresce e me ensina a cantá). Só o pequeno escravo pode fazer com que seu sofrimento tão grande desapareça por um momento. Sabe-se que, quando se é intensamente explorado e humilhado, a auto-estima é a primeira coisa que se perde. O explorado, de tanto ser explorado, acaba pensando como o explorador, ou seja, acaba achando que ele próprio não vale grande coisa e que merece o desprezo dos outros. O explorador faz que o explorado, de tanto ser explorado, pense que ele, explorado, só merece ser explorado. A coisa é redundante mesmo. É um círculo vicioso. Mas, nessa canção, o escravo adulto adquire um grãozinho de auto-estima ao ver o negrinho. Ele se dá conta de que pode ensinar algo a ele, que possui um saber que vale a pena ser transmitido: capoeira, ziguizira (Significa doença, moléstia), valentia… O escravo adulto conhece formas de luta e brincadeira (a capoeira), conhece artes curandeiras (ele pode tirá a ziquizira) e tem na valentia sua forma de dignidade. Mas essa dignidade é ao mesmo tempo limitada. Ele não tem o principal: a liberdade, que é o que faz um homem ser homem. Esse escravo tão humano e sensível, sabedor de tantas artes, é tratado de forma infra-humana: liberdade só posso esperá…

Sem liberdade, não há auto-estima que se sustente. A auto-estima do negro adulto é capenga como os passos do negrinho, cujo desenvolvimento, muito paradoxalmente, se acompanha de mutilação: ele começa a andar, a se desenvolver, e já começa a apanhar. Mas ainda assim existe graça, poesia, em seus passos desajeitados, de criança que mal consegue se equilibrar ainda: essa é a graça da música, que trata no entanto de assunto tão grave, tão espinhoso como a escravidão, a opressão social. Afinal, era preciso sobreviver de alguma maneira, era preciso fechar um pouco os olhos e cantar em meio a tanta desgraça.

Fonte:
Priscila Figueiredo. Alô Escola.
http://www.tvcultura.com.br/aloescola/literatura/poesias/guarnieri-edulobo_upaneguinho.htm

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Richard Wagner (O Anel do Nibelungo: Parte 2: A Valquíria)

A Valquíria é uma ópera de Richard Wagner, a segunda parte de quatro que compõem a tetralogia O Anel do Nibelungo. Sua estréia ocorreu no Teatro Nacional em Munique em 26 de junho de 1870, antes mesmo do término da ciclo do Anel. Para esta obra, Wagner inspirou-se na lenda nórdica da Saga de Volsunga. A parte mais popularizada é a passagem musical da Cavalgada das Valquírias, que abre a primeira cena do terceiro ato.

(Primeira parte postada em 24 de fevereiro)

Sinopse

Ato I – Cena I

A obra é iniciada com personagens cujas identidades são desconhecidas (uma técnica já usada pelo autor em outras óperas fora da tetralogia do Anel, como Lohengrin). Durante uma grande tempestade, Siegmund procura abrigo na residência do guerreiro Hunding. O local é uma habitação rude, e há uma grande árvore no centro da sala. O dono da casa não se encontra no local, mas, exaurido e caindo próximo a uma lareira, Siegmund é recepcionado por Sieglinde, esposa infeliz de Hunding. Ele a conta que estava escapando de seus inimigos e que agora está ferido. Após beber um pouco de hidromel oferecido pela mulher, já se direciona para a saída alegando estar amaldiçoado pelo infortúnio. Ele acrescenta que sempre leva a desgraça onde quer que vá. Entretanto, ela o convida a permanecer, justificando que ele não pode trazer infortúnio em um lar onde a má sorte já reside, em referência a sua infelicidade.

Ato I – Cena II

Ao retornar, Hunding relutantemente oferece hospitalidade ao visitante. Marcando a transição para a segunda cena, a entrada desse novo personagem é caracterizada por compassos curtos que demonstram seu caráter sombrio. Hunding surpreende-se com tamanha semelhança ente sua esposa e o forasteiro. Ele começa a conversar com o hóspede, perguntando seu nome, até então desconhecido. Siegmund responde que não pode chamar-se Pacífico nem Jubiloso, mas sim Doloroso.

Sieglinde, cada vez mais fascinada pelo sujeito desconhecido, pede para que ele conte sua história enquanto os homens comem. Siegmund então descreve um dia estar voltando para casa com seu pai após caçarem juntos, encontrando sua casa incendiada, sua mãe morta e sua irmã gêmea desaparecida, raptada pelo povo Neindinge (invejoso). Ambos passam a viver na floresta, lutando contra inimigos que por vezes apareciam. Hunding então o interrompe por um momento, dizendo que já havia ouvido falar sobre rumores dessa corajosa dupla que vivia na floresta. Siegmund continua sua história, e como o povo Neindinge os perseguiu de forma que ele perdesse contato com seu pai. Nessa hora a orquestra executa o tema da Valhala, uma referência a origem do pai de Siegmund, ainda desconhecida. Agora sozinho, ele deixa a floresta e torna-se um desafortunado.

Após comentário seco de Hunding, Sieglinde pergunta ao hóspede como perdeu suas armas. Ele explica que certo dia encontra uma garota sendo forçada a se casar e discute com os parentes da moça, matando seus irmãos. Entretanto, por vingança suas armas foram quebradas e a moça morta pelo restante dos familiares. Desarmado e ferido, ele então escapou do local, chegando eventualmente à residência de Hunding. Quando Siegmund termina, Hunding revela que é um de seus capturadores (assume-se que é um dos membros da família que quer vingança). Ele garante uma noite de hospedagem ao estranho, mas o desafia para um duelo na manhã seguinte. Hunding então deixa a sala com Sieglinde, ignorando o desconforto de sua esposa. Antes de deixar o recinto, ela indica um ponto específico da árvore em sua sala ao visitante, que não entende o significado.

Ato I – Cena III

Iniciando outra cena, anoitece. Sozinho, Siegmund lamenta sua desgraça, citando a promessa de seu pai de que ele encontraria uma espada quando precisasse (lembrar que suas armas estavam quebradas pela batalha anterior, ele não tinha no momento outras disponíveis para duelar). Ele se sente desprotegido no local, apesar da presença da mulher adorável que acabara de conhecer. Começa então a invocar Volsa pela espada diversas vezes, um nome cujo significado é entendido posteriormente. Com o apagamento da lareira, ele percebe um clarão na árvore antes indicada por Sieglinde, e questiona o que seria aquilo.

Sieglinde retorna, explicando ter drogado a bebida de seu marido com uma erva narcótica para que repousasse profundamente. Ela diz querer lhe mostrar uma arma, e começa revelando que havia sido forçada a casar-se com Hunding após ter sido raptada. Durante a festa de casamento, um velho homem com um dos olhos cobertos apareceu e encravou uma espada no tronco de uma árvore localizada no centro da sala de sua casa, que nem Hunding nem seus comparsas conseguiam retiram. (Posteriormente descobre-se que o velho homem era Wotan, seu pai.) Ela toma conhecimento sobre o tal velho e a que a espada se destina, e expressa seu anseio pelo herói que poderia obter a espada para si e salvá-la de sua condição atual. Após ouvir a história, Siegmund expressa seu amor pela mulher, sendo correspondido por ela, que por sua vez tenta entender de onde já o reconhece. Deduzindo que o forasteiro era seu herói, quando ele cita o nome de seu pai, Volsa, ela declara que ele é Siegmund, e que a espada era destinada especialmente para ele. A porta se abre sozinha, assustando os dois.

Siegmund então facilmente obtém a espada para si, e ela declara que é Sieglinde, sua irmã gêmea. Ele então nomeia a espada Nothung. O ato encerra-se com Siegmund chamado Sieglinde por noiva e irmã, acariciando-a, e os dois partem do local.

Ato II – Cena I

Wotan está nas rochas de uma montanha com Brünnhild, uma de suas filhas valquírias. Ambos animados, ele a instrui a proteger Siegmund de um eminente ataque de Hunding (que após acordar do longo repouso proporcionado pelas drogas, estaria furioso pela ausência de sua esposa). Ela acata o pedido exclamando o brado típico das valquírias, e então percebe que Fricka está chegando rapidamente em um carro movido a carneiros. Fricka é esposa de Wotan e guardiã dos casamentos. A valquíria deixa o local. Ao chegar, claramente transtornada, Fricka exige a punição de Siegmund e Sieglinde por adultério e incesto. Ela sabe que Wotan era pai do casal; apesar de deus, ele também é conhecido como o homem mortal Volsa. Em seu contrato de casamento, Wotan prometeu ajudá-la em todos os momentos, ele deveria cumprir mais esse tratado. Ele protesta, alegando que precisava de um herói livre (não governado por ele, o governante dos deuses) para executar seus planos [Em relação ao problema do anel forjado por Alberich após o roubo do “Ouro do Reno” das ninfas, e que agora estava sob poder do gigante Fafner, como apresentado na primeira parte da tetralogia. Para mais informações, ler a sinopse da Parte 1: O Ouro do Reno, postado em 24 de fevereiro]. Também alega que não vê problema na união dos dois, que foi motivada por amor. Mas Fricka replica, alegando que Siegmund não passa de um fantoche dele e não um herói livre, e censura a relação incestuosa do casal, inaceitável segunda ela, e a desonra da quebra do casamento entre Hunding e Sieglinde. Sem saída, tendo que cumprir seu contrato com a esposa, Wotan promete a ela cumprir sua última exigência: retirar a magia da espada de Siegmund de forma que ele perca o duelo, e que a valquíria não o ajude nessa batalha. Brünnhild chega e Fricka parte, não antes de dizer à moça que seu pai tem algo a dizer.

Ato II – Cena II

Fricka se retira, deixando Brünnhild com um Wotan desamparado, bem diferente de quando haviam se encontrado pela última vez. Após pedido, Wotan a explica seus problemas, primeiramente hesitante ao abrir-se com a filha, o que poderia fazer com que perdesse sua figura autoritária. Ele começa desde seus impulsos que o fizeram mal uso dos tratados que legisla e a participação de Loge, o “O Ouro do Reno” e o anão Alberich, a mensagem transmitida por Erda já prevendo desastre eminente; Brünnhild inclusive é sua filha com Erda. Ela e suas oito irmãs cresceram como as valquírias, damas da guerra que levam as almas dos heróis mortos para formar na Valhala um exército contra Alberich. Era uma tentativa de Wotan de reverter os fatos que estavam se sucedendo desde que ele havia sido amaldiçoado pelo anel. Neste momento, ela o interrompe momentaneamente para dizer-lhe que o exército está em boas condições, mas é avisada por Wotan que o problema ainda não era esse, havia mais a ser explicado. Ele continua, dizendo que o exército seria derrotado se Alberich tivesse posse do Anel, que no momento estava sob posse do gigante Fafner. Usando o elmo mágico Tarnhelm, o gigante havia se transformado em um dragão, circulando pela floresta com o tesouro de Nibelungo. Wotan não poderia obter o Anel de Fafner através da força, pois era governante e a posse do anel estava com o gigante sob contrato, não havia nada a fazer por conta própria. Ele precisava de um herói livre para derrotar Fafner em seu lugar, uma pessoas isenta de sua influência. A valquíria chega a citar Siegmund. Entretanto, como apontado por Fricka, Wotan só consegue criar servos para si, meros fantoches como Siegmund não eram pessoas livres de fato.

Severamente, Wotan ordena Brünnhild a obedecer Fricka e assegurar a morte de Siegmund, filho de Wotan e meio-irmão da valquíria. Ela hesita, questionando as ordens contraditórias de seu pai, mas por fim acata o pedido. Ele sai, deixando-a sozinha para preparar-se para o duelo que viria a seguir.

Ato II – Cena III

Após fugir da residência de Hunding, o casal Siegmund e Sieglinde chega à passagem da montanha, onde Sieglinde desaba exausta e sentindo-se culpada, indigna do amor de Siegmund. Ele a conforta, dizendo que se vingará de Hunding. Ela alega começar a ouvir a perseguição de seu marido, e delira, já antevendo o duelo.

Ato II – Cena IV

Brünnhild chega de uma gruta e se aproxima de Siegmund, contando-o sobre sua morte eminente. Ela diz que sua função é se apresentar àqueles prestes a morrer, levando-os à Valhala. Os dois conversam sobre a vida que Siegmund teria nesse novo lugar, e por fim ele recusa segui-la quando descobre que Sieglinde não poderia o acompanhar. Ela lhe diz que não resta outra alternativa, mas ele replica que não haveria como morrer tendo a espada mágica de seu pai em punho. A valquíria o esclarece que a mesma pessoa que o havia concedido a espada retirara seu poder. Siegmund revolta-se com a traição que ocorrera, clamando preferir ir ao inferno que acompanhar Brünnhild à Valhala.

Transtornado, o guerreiro já ameaça matar sua esposa sendo impedido pela valquíria. Impressionada por sua coragem e comovida pela situação, Brünnhild reconsidera e concorda em proteger Siegmund, desrespeitando as ordens de seu pai. Com seus votos de bênção, ela deixa o local.

Ato II – Cena V

Enquanto Siegmund contempla sua noiva repousando, Hunding chega anunciado por sua trompa, os dois discutem e Hunding ataca seu oponente. Abençoado pela imortal Brünnhild, Siegmund reage e toma vantagem no duelo, mas Wotan aparece e estilhaça Nothung (a espada de Siegmund) com sua lança. Desarmado, Siegmund é morto por Hunding. Brünnhild reune Sieglinde e os pedaços da espada, e foge em seu cavalo. Wotan observa muito triste seu filho morto. Em sua fúria, mata Hunding com somente um gesto, e parte em perseguição a sua filha, que havia desrespeitado sua ordem, deixando a cena ao som de um trovão.

Ato III – Cena I

Em uma passagem musical conhecida como a Cavalgada das Valquírias (conhecida amplamente por sua utilização em outros meios), as valquírias Gerhilde, Ortlinde, Helmwige, Schwertleite, Waltraute, Siegrune, Grimgerde e Rossweisse se reúnem em uma montanha, cada uma com seu cavalo e levando um herói morto. Elas se espantam quando Brünnhild chega trazendo consigo uma mulher viva. Ela pede ajuda a suas irmãs, explicando a perseguição de Wotan, mas elas não ousam desafiar seu pai. Insiste, pedindo um cavalo, mas elas estão irredutíveis. Brünnhild então decide esperar Wotan enquanto Sieglinde foge. Antes de se retirar, Brünnhild revela que Sieglinde está grávida de Siegmund, e chamada o garoto ainda não nascido Siegfried. Sieglinde agradece e parte para a floresta. Ouve-se a voz enfurecida de Wotan, e as valquírias rodeiam Brünnhild a fim de protegê-la de seu pai.

Ato III – Cena II

Wotan chega enfurecido, exigindo que as outras valquírias entreguem Brünnhild. Apesar delas tentarem acalmá-lo, ele se enfurece ainda mais com a atitude fraternal “mortal” das moças, indignas de sua condição de valquírias. Por fim, Brünnhild se apresenta, e Wotan a julga: ela tem seu status de valquíria retirado, tornando-se uma mortal (um grande castigo a uma valquíria), e entrará em sono mágico na montanha até que um homem a salve, tornando-se seu esposo. As outras valquírias rogam piedade, mas após Wotan exigir que elas se retirem ameaçando estender a punição às outras elas fogem do local.

Ato III – Cena III

Brünnhild suplica piedade a Wotan, ela que era sua filha favorita. Ela explica a coragem de Siegmund e sua decisão de protegê-lo, conhecendo os reais desejos de Wotan e não os impostos por Fricka. Entretanto, Wotan mantém a decisão. Já conformada com o fato de tornar-se uma mortal, ela ainda não aceita estar a mercê de um homem qualquer, sem valor. Chega a citar Siegfried. Wotan reafirma a decisão, enfatizando que qualquer um que a acordar do sono profundo a terá como esposa. Ela insiste, pedindo que somente um bravo herói digno consiga acordá-la do sono. Apesar de resistência inicial, seu pai acaba acatando o pedido emocionado com a situação, definindo que o perímetro da montanha esteja coberto por fogo mágico, de forma que somente os bravos heróis dignos do amor da ex-valquíria a consigam encontrar. Através do leitmotiv, ambos percebem que esta pessoa será o ainda não nascido Siegfried. Para realizar o pedido, Wotan deita Brünnhild em uma rocha e a beija, iniciando o sono mágico. Ele invoca Loge para iniciar o círculo de fogo que a protegerá, sendo prontamente atendido. Ele então parte, citando “(…) quem teme a ponta de minha lança não passará pelo fogo”; isto é, somente pessoas livres poderão passar pelo fogo, quem não for regido pelo governante dos deuses [A lança de Wotan é o símbolo do seu poder como legislador dos deuses.].

Papéis

Entre os personagens mortais, o papel de Siegmund é interpretado por um tenor, o de Sieglinde por uma soprano e o de Hunding por um baixo. Entre os deuses, Wotan é baixo-barítono e sua esposa Fricka mezzo-soprano. Entre as valquírias, filhas de Wotan, Brünnhild, Gerhilde, Ortlinde e Helmwige são sopranos, Schwertleite é contralto, Waltraute, Siegrune, Grimgerde e Rossweisse são mezzo-sopranos.

Fontes:
http://pt.wikipedia.org/
http://seraqueosanjostemsexo.blogspot.com/ (imagem)

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Música e Literatura (Cancioneiro)

Livro onde estão compiladas peças líricas, acompanhadas ou não de notações musicais, segundo um determinado critério unificador. O termo e conceito são já conhecidos na Antiguidade, no entanto, é na Idade Média que se verifica o grande desenvolvimento deste tipo de antologias. Nos diversos cancioneiros conhecidos é possível encontrar obras que se situam entre os finais dos séculos XIII e XV.

No universo galego-português, são conhecidas três antologias profanas e uma sacra. Do primeiro grupo fazem parte: o Cancioneiro da Ajuda, o mais antigo, assim denominado por se encontrar na biblioteca do Palácio da Ajuda, para onde transitou no principio do século XIX; o Cancioneiro da Vaticana, encontrado em Roma, na biblioteca do Vaticano, durante o reinado de D. João III e, finalmente, o Cancioneiro da Biblioteca Nacional, o mais completo, que anteriormente era conhecido por Cancioneiro Colocci-Brancuti por ter pertencido ao humanista italiano, Ângelo Colocci, e ter sido encontrado, no século XIX, na biblioteca do Conde Brancuti. Os dois últimos são apógrafos, ou seja, cópias posteriores de originais perdidos. O cancioneiro sacro, da autoria de Afonso X, o Sábio, é conhecido por Cantigas de Santa Maria. Nele, o seu autor transforma o amor trovadoresco em devoção à Virgem.

Os cancioneiros, embora fontes parciais já que a produção era superior, são documentos únicos e insubstituíveis que, no entanto, não deixam de colocar alguns problemas aos investigadores, nomeadamente no que respeita aos critérios de compilação. De fato, o princípio de seleção revela-se fundamental, chegando mesmo a ser normativo, já que, é este principio o responsável pela transmissão de uma cultura, de uma estética, de uma escola poética ou mesmo de uma época, como acontece com os cancioneiros provençais e galego-portugueses.

O termo cancioneiro pode ter diversas acepções: para a mais restrita, é uma coleção de textos poéticos selecionados, organizados e ordenados pelo próprio autor que é também o responsável pelas lições do texto. Uma outra, já não tão restrita, considera que cancioneiro diz respeito, também a uma coleção individual, que, no entanto, não teve o autor como responsável pela sua organização. A terceira e mais ampla acepção fala de uma compilação de textos em verso, de vários autores, selecionados e ordenados por um compilador.

No que respeita à ordenação dos textos, esta obedece, geralmente, a critérios cronológicos e de gênero, sendo os segundos mais importantes, já que há uma tentativa de agrupar os textos segundo esses mesmos gêneros. Além destes, nos cancioneiros coletivos, poderá surgir um terceiro critério ligado à importância dos autores: os trovadores maiores em primeiro lugar e os trovadores menores em segundo lugar. Alguns casos há em que o livro fecha com a produção poética do próprio compilador.

Partindo do sentido etimológico, o cancioneiro perfeito é todo aquele que tem um princípio e um fim bem marcados: o princípio por uma rubrica ou título com o nome do autor e o conteúdo do livro, e um epílogo que marca o final. Os cancioneiros coletivos não apresentam uma estrutura muito diferente dos individuais. A única diferença parece ser nos cancioneiros provençais, a apresentação, em prosa, da vida do trovador, antes da apresentação da sua obra. Algumas composições são ainda introduzidas por uma razó, em prosa, que informa quais os fatos que levaram à sua composição. Os cancioneiros galego-portugueses apresentam unicamente o nome e, algumas vezes, a origem e condição social do trovador, no entanto falam da razó, pelo menos no gênero satírico.

Consoante os fins para que se destinam, as características externas dos cancioneiros variam: podem ser grandes ou pequenos; decorados, ou não, com ricas miniaturas; copiados para pergaminho ou, mais tardiamente, para papel; com ou sem notações musicais. Também o número de colunas em que são escritos pode variar.

Fonte:
Maria do Rosário Rosa. Cancioneiro
http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/

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Música e Literatura (Cânone)

O termo deriva da palavra grega “kanon” que designava uma espécie de vara com funções de instrumento de medida; mais tarde o seu significado evoluiu para o de padrão ou modelo a aplicar como norma. É no século IV que encontramos a primeira utilização generalizada de cânone, num sentido reconhecidamente afim ao etimológico: trata-se da lista de Livros Sagrados que a Igreja cristã homologou como transmitindo a palavra de Deus, logo representado a verdade e a lei que deve alicerçar a fé e reger o comportamento da comunidade de crentes. Após a rejeição de certos livros denominados apócrifos, o cânone bíblico tornou-se fechado, inalterável, distinguindo-se neste aspecto do outro referente do cânone teológico, o conjunto de Santos Padres a que a Igreja Católica periodicamente acrescenta novos indivíduos através de um processo chamado canonização. Importante para a história posterior do conceito é, pois, a idéia de que canônica é uma seleção (materializada numa lista) de textos e/ou indivíduos adotados como lei por uma comunidade e que lhe permitem a produção e reprodução de valores (normalmente ditos universais) e a imposição de critérios de medida que lhe possibilitem, num movimento de inclusão/exclusão, distinguir o legítimo do marginal, do heterodoxo, do herético ou do proibido. Neste sentido, torna-se claro que um cânone veicula o discurso normativo e dominante num determinado contexto, teológico ou outro, e é isso que subjaze a expressões como “o cânone aristotélico”, “cânones da crítica”, etc.

Acompanhando o processo de secularização da cultura em marcha desde o Renascimento, o conceito e o termo vieram progressivamente a ser aplicados ao domínio da literatura, muitas vezes sob a forma de expressões como “os clássicos” ou “as obras-primas”. No entanto, pode afirmar-se que o núcleo semântico-ideológico posto em uso pela Igreja medieval se manteve relativamente intacto, o que autorizava, por exemplo, Carlyle, no século XIX, a dizer que “Shakespeare e Dante são Santos da Poesia; e, pensando bem, canonizados, pelo que se torna ímpio intrometer-se neles”. O cânone literário é, assim, o corpo de obras (e seus autores) social e institucionalmente consideradas “grandes”, “geniais”, perenes, comunicando valores humanos essenciais, por isso dignas de serem estudadas e transmitidas de geração em geração. Tal definição é válida, quer se trate de um cânone nacional, onde se presume que o povo se reconhece nas suas características específicas, quer se trate do cânone universal (de Homero a…), o que significa de fato, dada a própria origem histórica da categoria literatura, um cânone eurocêntrico ou, quanto muito, ocidental.

É possível fazer remontar o estabelecimento do cânone literário enquanto instituição social à escolarização da literatura moderna, que ocorre durante o século XIX, primeiro à margem das universidades, onde se privilegiava o estudo dos clássicos da Antiguidade canonizados por séculos de imitação e comentário, depois, já no início do século XX, na própria academia, onde se concretizava através de listas de textos a serem lidos e interpretados pelos alunos. Com a generalização da escolaridade obrigatória nas sociedades ocidentais, a escola passou a funcionar como o fator determinante de fixação e transmissão de cânones. Mais recentemente, porém, o conceito de cânone adquiriu visibilidade crítica no seio dos estudos literários organizados como disciplina e acedeu, de forma espetacular, à condição de problema central, não só do campo de conhecimentos, como também da estrutura institucional que o suporta.

Tal fenômeno, que fez do cânone simultaneamente um termo técnico e uma fonte de disputa tem origens diversas, se bem que inter-relacionadas, entre as quais: a desvalorização da grande literatura como componente do capital cultural das sociedades pós-modernas (obrigada a competir com outros saberes e produtos culturais), a nova reivindicação de representatividade cultural por parte de estratos sociais discriminados (mulheres, minorias étnicas) e a sua repercussão no meio acadêmico, a ascensão de modelos funcionalistas e relativistas do conhecimento na filosofia e outras áreas do saber.

Do ponto de vista da teoria literária, este último aspecto é talvez o mais interessante. Refere-se ele a todas as propostas recentes, explicita ou implicitamente inspiradas na filosofia de Wittgenstein, de problematização da concepção essencialista ou ontológica da literatura sobre a qual repousam as noções canônicas e canonizantes da obra de arte imortal, dos valores estéticos universais, etc. Resumindo, é possível provar que a categoria literatura não se define através de propriedades objetivas, referenciais ou formais que distingam de uma vez por todas certos discursos inerentemente literários de outros não-literários. Sendo assim, o literário é uma classificação de uso, descreve todos os discursos que uma comunidade de utentes considera como tal em função de critérios que são antes do mais sociais e históricos, pelo que um texto não nasce necessariamente literário e muito menos canônico, nem tem que se manter perenemente literário, posição esta que tem justificado recentes reivindicações de recanonização e descanonização. Como diz Terry Eagleton, “Tudo pode ser literatura e tudo o que é visto como inalterável e inquestionavelmente literário, Shakespeare, por exemplo, pode deixar de ser literatura” (Literary Theory: An Introduction, 1983).

Paralelamente a esta afirmação da sociabilidade e historicidade da categoria literatura, outro desenvolvimento que contribuiu para a relativização do cânone das grandes obras foi a prática – iniciada pelo estruturalismo e pela semiótica, mas já prenunciada pelos Formalistas russos – de estudar, lado a lado com a literatura canônica e em ambiente interdisciplinar, todo o tipo de atos e objetos simbólicos, desde os mitos, os contos populares, a literatura para crianças, a moda, a culinária, a banda desenhada, a publicidade, etc., de modo que nenhum sistema de signos, nenhum gênero ou tipo de texto, nenhuma forma discursiva é considerado “indigno” de ser investigado ou ensinado. Tal filosofia “descanonizante” preside à metodologia e à prática da nova disciplina de Estudos Culturais, que se tem estabelecido e rapidamente crescido um pouco por todo o mundo, mas com particular expressão nas culturas anglófonas (v. a este respeito Antony Easthope, Literary into Cultural Studies (1991) e “The Death of Literature”, Literature Matters, 14 (1993)). Outra área em que se pode verificar o forte impacto do assalto ao cânone tradicional é na reorganização curricular e programática dos cursos universitários. Em “Canons A(nd)Cross-Cultural Boundaries (Or, Whose Canon Are We Talking About?” (Poetics Today, 12 (1991)), Walter Mignolo transcreve a lista de leituras de um curso de humanidades na Universidade de Columbia em 1937, composta por 16 obras da Antiguidade e 19 clássicos da cultura européia de Stº Agostinho a Goethe, em comparação com a bibliografia ativa de um curso sobre “A Europa e as Américas” da Universidade de Stanford em 1988, onde a lógica reside inteiramente na representação da multiplicidade e confrontação de pontos de vista, de modelos textuais e genéricos, de fontes periodológicas e geoculturais.

Do acima exposto decorre que hoje em dia é possível encarar o cânone de dois modos distintos: enquanto objeto de investigação e enquanto tema de controvérsia.

1) Na primeira perspectiva, os conceitos de cânone e canonização têm sido apropriados pelas teorias sistêmicas da literatura e da cultura, onde servem para descrever um dos processos privilegiados de funcionamento dos sistemas literários. Um sistema pode ser definido como uma totalidade auto-regulada composta por elementos em inter-relação. De acordo com os estudos empíricos da literatura, com origem na obra do teórico alemão Siegfried Schmidt, são quatro os elementos básicos do sistema de comunicação literária: produtores, intermediários, receptores e agentes de transformação. É a estes últimos (críticos, tradutores, imitadores, adaptadores, etc.) que cabe o papel sistemicamente central de canonizadores. A teoria do polissistema, primeiro desenvolvida em Israel por Itamar Even-Zohar, opera com os conceitos de centro e periferia, respectivamente a literatura canônica, legitimada pelos estratos sociais dominantes e a literatura marginal (popular, de massas, etc.). O acesso ao cânone, fonte de evolução do sistema, faz-se pela migração ou transferência de textos e normas estéticas da periferia para o centro. Finalmente a teoria do sociólogo francês Pierre Bourdieu divide o “campo de produção literária” em dois grandes subsistemas: o campo de produção restrita, que se caracteriza pela denegação “vanguardista” do lucro imediato e das motivações econômicas dos produtores, que se dirigem prioritariamente aos seus pares, e o campo de produção em larga escala, impulsionado pelas leis do mercado e produzindo para o público em geral obras de consumo fácil. No campo de produção restrita, a ação sistêmica de certo número de instituições, como as casas editoriais, a crítica, os prêmios literários, a escola, é responsável pela “consagração” de autores e de obras, isto é, da sua canonização e subseqüente estatuto de “mercadorias” economicamente lucrativas. Com base nestes modelos teóricos se tem produzido muita investigação descritiva e empírica sobre a construção de cânones, por exemplo, estudando os critérios do discurso crítico-avaliativo, a constituição diacrônica de um cânone nacional, por vezes com recurso a instrumentos estatísticos. Alguma desta investigação pode ser encontrada na revista Poetics, que se publica em Amsterdã.

2) A segunda perspectiva surge nos anos 80, com particular incidência nos Estados Unidos, em parte por razões intradisciplinares – a imensa influência do discurso teórico na reestruturação metodológica e curricular dos estudos literários – e em parte por razões sociais – o acesso à consciência de uma identidade própria por parte de grupos étnica e sexualmente definidos: os afro-americanos, os hispânicos, os homossexuais, as mulheres. É de salientar, a propósito, o êxito com que os estudos feministas arrancaram ao esquecimento dos arquivos tantas obras escritas por mulheres num passado remoto ou recente e que hoje circulam em edições de bolso e são estudadas nas escolas e lidas pelo público em geral.

Neste ambiente multicultural, o cânone das grandes obras e autores é visto como um instrumento de repressão e discriminação ao serviço de interesses dominantes, do poder branco e masculino e de uma ideologia de contornos patriarcais, racistas e imperialistas. A menos radical das reivindicações surge, então, sob a forma de revisão e abertura do cânone a textos representativos de saberes, classes e minorias tradicionalmente excluídos, numa espécie de suprimento da representatividade imperfeitamente assegurada pelas instituições políticas.

Este vasto movimento que vem agitando e transformando as universidades norte-americanas tem sido objeto de análises e críticas provenientes de pontos de vista opostos. A posição mais rigorosa é sem dúvida a de John Guillory que, em Cultural Capital (1993) e em artigos dispersos, argumenta, por um lado, que os defensores da abertura do cânone se esquecem que historicamente a exclusão não é resultado de uma conspiração política da classe dominante, antes ocorre ao nível dos meios de produção cultural, nomeadamente no acesso diferenciado à literacia; por outro, que o ataque à grande tradição é um sintoma do declínio das humanidades no mercado dos valores culturais. Outra posição, esta de contestação ao processo descanonizante, vem de sectores conservadores das próprias universidades, de associações políticas e meios de comunicação social e critica as suas motivações políticas e o que vê como a dissolução moral e pedagógica das instituições escolares, ao mesmo tempo em que propõe um regresso à pureza dos valores da civilização ocidental e cristã. O mais influente e interessante porta-voz da atitude pró-canônica é certamente Harold Bloom, que em The Western Canon (1994) defende a supremacia estética de um conjunto de obras constitutivas de um cânone ocidental perene e permanente centrado em Shakespeare, “o escritor mais original que alguma vez conheceremos”.

Fonte:
João Ferreira Duarte. Cânone. In
http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/

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Musica e Literatura (A Canção)

Composição poética destinada ao canto. Esta definição elementar não diz todas as possibilidades de aplicação do conceito de canção (do latim cantione, “canto, canção; encanto, encantamento”), que pode incluir textos de índole bastante diversa. Em termos genéricos, podemos considerar a canção popular distinta da canção erudita. A primeira, que se confunde com outras designações como Lied, song, saga, modinha, etc., apresenta grandes variações, não é marcada pelo lirismo puro, e não está sujeita a um padrão definido; a segunda incluirá todas as formas literárias padronizadas ao longo dos tempos e de acordo com as regras impostas pelo gosto da época. Dentro deste tipo culto de canção, devemos distinguir três gêneros: a canção provençal, a canção clássica italiana e a canção romântica. A primeira registra-se na lírica trovadoresca, sob a forma de cantiga, cansó ou chanson. A espécie mais antiga de canção que se conhece é a chanson de geste (canção de gesta), poema narrativo que celebra um feito histórico. Na sua parte do Norte, a França registra ainda um tipo feminino de canção (a chanson d’histoire ou de toile), que era executada por mulheres durante o trabalho de tecelagem. A Provença simboliza o berço da canção trovadoresca, dado que esta região se tornou, a partir do século XII, num centro difusor da atividade poética. Foi através dela que se efetuou a difusão do lirismo trovadoresco na Península Ibérica e Itália, sobretudo. A canção literária portuguesa mais antiga é a de Pai Soares de Taveira, a qual foi dedicada à Ribeirinha, a favorita de Sancho I, composta no ano de 1189. Em Itália, a canção provençal declinará a partir do século XIII. Nasce então a canzone, que teve como principais cultores Dante e Petrarca. Deste último, imitou-se por todo o lado o seu Canzionere, que serviu de modelo até ao romantismo. A canzone italiana virá a influenciar a evolução do soneto.

Na época medieval, a poesia destinava-se a ser cantada e não recitada, nomeadamente pelos trovadores e jograis que utilizavam instrumentos musicais como a viola e o alaúde a acompanhar o seu canto. Neste período, a canção era eminentemente lírica, mas também se registram composições de raiz épica, como as canções de gesta, poemas de origem francesa onde se celebravam os feitos de personagens lendárias ou históricas (como o Rei Artur). Este tipo de canções tornou-se popular e chegou por via oral até ao século XV, de que é exemplo a “Canção de Rolando”.

A canção italiana ou clássica aparece na Renascença e é cultivada em Portugal do século XVI até ao século XVIII. Esta forma poética obedecia a certas regras formais: era composta por texto e finda, ou então, introdução, texto e finda. A introdução continha um caráter de ordem geográfico no qual se descrevia ou indicava o lugar onde se encontrava o poeta. Por seu lado, a finda, que era mais curta que as restantes estrofes do texto, era o espaço onde o poeta fazia a invocação, dedicava a alguém o poema ou comentava-o. Em nível da estrutura formal, a canção consta de cinco ou mais estrofes regulares (com o mesmo número de versos) e como metro obrigatório utiliza o heróico clássico, o qual alternava com o respectivo quebrado (seis sílabas). Como expoente máximo português da canção clássica, assinalamos Camões e textos como “Manda-me Amor que cante docemente” e “Junto de um seco fero e estéril monte”. A temática da canção clássica portuguesa inclui ainda o sofrimento de amor, a fugacidade da vida, a mudança, o tempo que passa irremediavelmente e outros temas afins.

Nunca se separando verdadeiramente da sua musicalidade, entre os séculos XVI e XVII, reúnem-se grandes colações de canções, que integram composições para alaúde, madrigais, canções com vihuela, o que permitiu o desenvolvimento de um gênero que se tornava cada vez mais erudito. No campo musical, a Alemanha e a Áustria desempenharam papel de relevo neste gênero, que aí toma o nome de Lied, a partir do século XVIII, sobretudo com Mozart, Beethoven e Schubert, tendo este último contribuído para a expressão romântica da canção como forma privilegiada para a tradução de sentimentos íntimos. Em França, Fauré desenvolve a chanson como um gênero tão complexo como o Lied alemão.

Do ponto de vista estritamente literário, a canção romântica é um poema lírico simples e, regra geral, trata de um destino particular (por exemplo, a “Canção do Órfão”, de Guerra Junqueiro). Este tipo de canção era por diversas vezes atribuída a entidades como o Mar ou o Vento.. As musas que conferiam inspiração à canção eram o amor, a pátria e a religião. Com o advento do romantismo, a canção perde a sua rigidez inicial, tornando-se mais livre formalmente. Aproxima-se agora a canção das suas raízes populares, pondo de lado, gradualmente, regras fixas de metrificação e organização estrófica A partir de agora, o poema olha o mundo exterior e transporta-o para a canção, conservando-se a musicalidade e a melancolia que lhe era característica, como na “Canção do Exílio”, de Gonçalves Dias. Mais tarde, este gênero irá perder interesse face às inovações com o verso livre e à afirmação dos poemas de estrofes assimétricas.

Hoje, a canção é indissociável da sua realização musical. O processo de composição dá hoje preferência à pauta musical, onde só posteriormente se encaixará o texto da canção. O inverso também ocorre, sobretudo quando se compõe música para textos do cânone literário. Os diversos tipos de expressão musical ajudam a uma maior diversificação das possibilidades da canção, por exemplo, na ópera, falamos de árias (canto a solo); na música popular, falamos em cançoneta, em canção de protesto ou de intervenção, em canção pop (com muitas subespécies).

Fonte:
Carlos Ceia. Canção.
In http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/

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