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Machado de Assis (Hoje avental, amanhã luva)

Publicada originalmente A Marmota, Rio de Janeiro, março de 1860.
Transcrita em Páginas Esquecidas , de Machado de Assis, Rio de Janeiro: Ed Casa Mandarino, 1939.

Comédia em um ato imitada do francês por Machado de Assis

PERSONAGENS
DURVAL
ROSINHA
BENTO

Rio de Janeiro — Carnaval de 1859.
(Sala elegante. Piano, canapé, cadeiras, uma jarra de flores em uma mesa à direita alta. Portas laterais no fundo.)

Cena I

ROSINHA (Adormecida no canapé);
DURVAL (entrando pela porta do fundo)

DURVAL
Onde está a Sra. Sofia de Melo?… Não vejo ninguém. Depois de dois anos como venho encontrar estes sítios! Quem sabe se em vez da palavra dos cumprimentos deverei trazer a palavra dos epitáfios! Como tem crescido isto em opulência!… mas… (vendo Rosinha) Oh! Cá está a criadinha. Dorme!… excelente passatempo… Será adepta de Epicuro? Vejamos se a acordo… (dá-lhe um beijo)

ROSINHA
(acordando)
Ah! Que é isto? (levanta-se) O Sr. Durval? Há dois anos que tinha desaparecido… Não o esperava.

DURVAL
Sim, sou eu, minha menina. Tua ama?

ROSINHA
Está ainda no quarto. Vou dizer-lhe que V. S. está (vai para entrar) Mas, espere; diga-me uma coisa.

DURVAL
Duas, minha pequena. Estou à tua disposição. (à parte) Não é má coisinha!

ROSINHA
Diga-me. V. S. levou dois anos sem aqui pôr os pés: por que diabo volta agora sem mais nem menos?

DURVAL
(tirando o sobretudo que deita sobre o canapé)
És curiosa. Pois sabe que venho para… para mostrar a Sofia que estou ainda o mesmo.

ROSINHA
Está mesmo? moralmente, não?

DURVAL
É boa! Tenho então alguma ruga que indique decadência física?

ROSINHA
Do físico… não há nada que dizer.

DURVAL
Pois do moral estou também no mesmo. Cresce com os anos o meu amor; e o amor é como o vinho do Porto: quanto mais velho, melhor. Mas tu! Tens mudado muito, mas como mudam as flores em bo­tão: ficando mais bela.

ROSINHA
Sempre amável, Sr. Durval.

DURVAL
Costume da mocidade. (quer dar-lhe um beijo)

ROSINHA
(fugindo e com severidade)
Sr. Durval!…

DURVAL
E então! Foges agora! Em outro tempo não eras difícil nas tuas beijocas. Ora vamos! Não tens uma ama bilidade para este camarada que de tão longe volta!

ROSINHA
Não quero graças. Agora é outro cantar! Há dois anos eu era uma tola inexperiente… mas hoje!

DURVAL
Está bem. Mas…

ROSINHA
Tenciona ficar aqui no Rio?

DURVAL
(sentando-se)
Como o Corcovado, enraizado como ele. Já me doíam saudades desta boa cidade. A roça, não há coisa pior! Passei lá dois anos bem insípidos — em uma vida uniforme e matemática como um ponteiro de relógio: jogava gamão, colhia café e plantava ba tatas. Nem teatro lírico, nem rua do Ouvidor, nem Petalógica! Solidão e mais nada. Mas, viva o amor! Um dia concebi o projeto de me safar e aqui estou. Sou agora a borboleta, deixei a crisálida, e aqui me vou em busca de vergéis. (tenta um novo beijo)

ROSINHA
(fugindo)
Não teme queimar as asas?

DURVAL
Em que fogo? Ah! Nos olhos de Sofia! Está muda da também?

ROSINHA
Sou suspeita. Com seus próprios olhos o verá.

DURVAL
Era elegante e bela há bons dois anos. Sê-lo-á ainda? Não será? Dilema de Hamlet. E como gosta va de flores! Lembras-te? Aceitava-mas sempre não sei se por mim, se pelas flores; mas é de crer que fosse por mim.

ROSINHA
Ela gostava tanto de flores!

DURVAL
Obrigado. Dize-me cá. Por que diabo sendo uma criada, tiveste sempre tanto espírito e mesmo…

ROSINHA
Não sabe? Eu lhe digo. Em Lisboa, donde viemos para aqui, fomos condiscípulas: estudamos no mes­mo colégio, e comemos à mesma mesa. Mas, coisas do mundo!… Ela tornou-se ama e eu criada! É verda de que me trata com distinção, e conversamos às vezes em altas coisas.

DURVAL
Ah! é isso? Foram condiscípulas. (levanta-se) E conversam agora em altas coisas!… Pois eis-me aqui para conversar também; faremos um trio admirável.

ROSINHA
Vou participar-lhe a sua chegada.

DURVAL
Sim, vai, vai. Mas olha cá, uma palavra.

ROSINHA
Uma só, entende?

DURVAL
Dás-me um beijo?

ROSINHA
Bem vê que são três palavras. (entra à direita)

Cena II

DURVAL e BENTO

DURVAL
Bravo! A pequena não é tola… tem mesmo muito espírito! Eu gosto dela, gosto! Mas é preciso dar-me ao respeito. (vai ao fundo e chama) Bento! (descendo) Ora depois de dois anos como virei en­contrar isto? Sofia terá por mim a mesma queda? É isso o que vou sondar. É provável que nada perdes se dos antigos sentimentos. Oh! decerto! Vou começar por levá-la ao baile mascarado; há de aceitar, não pode deixar de aceitar! Então, Bento! mariola?

BENTO
(entrando com um jornal) Pronto.

DURVAL
Ainda agora! Tens um péssimo defeito para bo leeiro, é não ouvir.

BENTO
Eu estava embebido com a interessante leitura do Jornal do Comércio: ei-lo. Muito mudadas estão estas coisas por aqui! Não faz uma idéia! E a política? Esperam-se coisas terríveis do parlamento.

DURVAL
Não me maçes, mariola! Vai abaixo ao carro e traz uma caixa de papelão que lá está… Anda!

BENTO
Sim, senhor; mas admira-me que V. S. não preste atenção ao estado das coisas.

DURVAL
Mas que tens tu com isso, tratante?

BENTO
Eu nada; mas creio que…

DURVAL
Salta lá para o carro, e traz a caixa depressa!

Cena III

DURVAL e ROSINHA

DURVAL
Pedaço d’asno! Sempre a ler jornais; sempre a ta garelar sobre aquilo que menos lhe deve importar! (vendo Rosinha) Ah!… és tu? Então ela… (levanta-se)

ROSINHA
Está na outra sala à sua espera.

DURVAL
Bem, aí vou. (vai entrar e volta) Ah! recebe a caixa de papelão que trouxer meu boleeiro.

ROSINHA
Sim, senhor.

DURVAL
Com cuidado, meu colibri!

ROSINHA
Galante nome! Não será em seu coração que farei o meu ninho.

DURVAL
(à parte)
Ah! É bem engraçada a rapariga! (vai-se)

Cena IV

ROSINHA, DEPOIS BENTO

ROSINHA
Muito bem, Sr. Durval. Então voltou ainda? É a hora de minha vingança. Há dois anos, tola como eu era, quiseste seduzir-me, perder-me, como a muitas outras! E como? mandando-me dinheiro… dinheiro! — Media as infâmias pela posição. Assentava de… Oh! mas deixa estar! vais pagar tudo… Gosto de ver essa gente que não enxerga sentimento nas pessoas de condição baixa… como se quem traz um avental, não pode também calçar uma luva!

BENTO
(traz uma caixa de papelão)

Aqui está a caixa em questão… (põe a caixa so bre uma cadeira) Ora, viva! Esta
caixa é de meu amo.

ROSINHA
Deixe-a ficar.

BENTO
(tirando o jornal do bolso)
Fica entregue, não? Ora bem! Vou continuar a minha interessante leitura… Estou na gazetilha — Estou pasmado de ver como vão as coisas por aqui! — Vão a pior. Esta folha põe-me ao fato de grandes novidades.

ROSINHA
(sentando-se de costas para ele)
Muito velhas para mim.

BENTO
(com desdém)
Muito velhas? Concedo. Cá para mim têm toda a frescura da véspera.

ROSINHA
(consigo)
Quererá ficar?

BENTO
(sentando-se do outro lado)
Ainda uma vista d’olhos! (abre o jornal)

ROSINHA
E então não se assentou?

BENTO
(lendo)
Ainda um caso: “Ontem à noite desapareceu uma nédia e numerosa criação de aves domésticas. Não se pôde descobrir os ladrões, porque, desgraçadamente havia uma patrulha a dois passos dali.”

ROSINHA
(levantando-se)
Ora, que aborrecimento!

BENTO
(continuando)
“Não é o primeiro caso que dá nesta casa da rua dos Inválidos.” (consigo) Como vai isto, meu Deus!

ROSINHA
(Abrindo a caixa)
Que belo dominó!

BENTO
(indo a ela)
Não mexa! Creio que é para ir ao baile mascarado hoje…

ROSINHA
Ah!… (silêncio) Um baile… hei de ir também!

BENTO
Aonde? Ao baile? Ora esta!

ROSINHA
E por que não?

BENTO
Pode ser; contudo, quer vás, quer não vás, deixa-me ir acabar a minha leitura naquela sala de espera.

ROSINHA
Não… tenho uma coisa a tratar contigo.

BENTO
(lisonjeado)
Comigo, minha bela!

ROSINHA
Queres servir-me em uma coisa?

BENTO
(severo)
Eu cá só sirvo ao Sr. Durval, e é na boléia!

ROSINHA
Pois hás de me servir. Não és então um rapaz como os outros boleeiros, amável e serviçal…

BENTO
Vá feito… não deixo de ser amável; é mesmo o meu capítulo de predileção.

ROSINHA
Pois escuta. Vais fazer um papel, um bonito papel.

BENTO
Não entendo desse fabrico. Se quiser algumas lições sobre a maneira de dar uma volta, sobre o governo das rédeas em um trote largo, ou coisa cá do meu ofício, pronto me encontra.

ROSINHA
(que tem ido buscar o ramalhete no jarro)
Olha cá: sabes o que é isso?

BENTO
São flores.

ROSINHA
É o ramalhete diário de um fidalgo espanhol que viaja incógnito.

BENTO
Ah! (toma o ramalhete)

ROSINHA
(indo a uma gaveta buscar um papel)
O Sr. Durval conhece a tua letra?

BENTO
Conhece apenas uma. Eu tenho diversos modos de escrever.

ROSINHA
Pois bem; copia isto. (dá-lhe o papel) Com letra que ele não conheça.

BENTO
Mas o que é isto?

ROSINHA
Ora, que te importa? És uma simples máquina. Sabes tu o que vai fazer quando o teu amo te indica uma direção ao carro? Estamos aqui no mesmo caso.

BENTO
Fala como um livro! Aqui vai. (escreve)

ROSINHA
Que amontoado de garatujas!…

BENTO
Cheira a diplomata. Devo assinar?

ROSINHA
Que se não entenda.

BENTO
Como um perfeito fidalgo. (escreve)

ROSINHA
Subscritada para mim. À Sra. Rosinha. (Bento escreve) Põe agora este bilhete nesse e leva. Voltarás a propósito. Tens também muitas vozes?

BENTO
Vario de fala, como de letra.

ROSINHA
Imitarás o sotaque espanhol?

BENTO
Como quem bebe um copo d’água!

ROSINHA
Silêncio! Ali está o Sr. Durval.

Cena V

ROSINHA, BENTO, DURVAL

DURVAL
(a Bento)
Trouxeste a caixa, palerma?

BENTO
(escondendo atrás das costas o ramalhete)
Sim, senhor.

DURVAL
Traz a carruagem para o portão

BENTO
Sim senhor. (Durval vai vestir o sobretudo, mirando-se ao espelho) O jornal? Onde pus eu o jornal? (sentindo-o no bolso) Ah!…

ROSINHA
(baixo a Bento)
Não passes na sala de espera. (Bento sai)

Cena VI

DURVAL, ROSINHA

DURVAL
Adeus, Rosinha, é preciso que eu me retire.

ROSINHA
(à parte)
Pois não!

DURVAL
Dá essa caixa a tua ama.

ROSINHA
Vai sempre ao baile com ela?

DURVAL
Ao baile? Então abriste caixa?

ROSINHA
Não vale a pena falar nisso. Já sei, já sei que foi recebido de braços abertos.

DURVAL
Exatamente. Era a ovelha que voltava ao aprisco depois de dois anos de apartamento.

ROSINHA
Já vê que andar longe não é mau. A volta é sempre um triunfo. Use, abuse mesmo da receita. Mas então sempre vai ao baile?

DURVAL
Nada sei de positivo. As mulheres são como os logogrifos. O espírito se perde no meio daquelas combinações…

ROSINHA
Fastidiosas, seja franco.

DURVAL
É um aleive: não é esse o meu pensamento. Contudo devo, parece-me dever crer, que ela irá. Como me alegra, e me entusiasma esta preferência que me dá a bela Sofia!

ROSINHA
Preferência? Há engano: preferir supõe escolha, supõe concorrência…

DURVAL
E então?

ROSINHA
E então, se ela vai ao baile é unicamente pelos seus bonitos olhos, se não fora V. S., ela não ia.

DURVAL
Como é isso?

ROSINHA
(indo ao espelho)
Mire-se neste espelho.

DURVAL
Aqui me tens

ROSINHA
O que vê nele?

DURVAL
Boa pergunta! Vejo-me a mim próprio.

ROSINHA
Pois bem. Está vendo toda a corte da Sra. Sofia, todos os seus adoradores.

DURVAL
Todos! Não é possível. Há dois anos a bela senhora era a flor bafejada por uma legião de zéfiros… Não é possível.

ROSINHA
Parece-me criança! Algum dia os zéfiros foram estacionários? Os zéfiros passam e mais nada. É. o símbolo do amor moderno.

DURVAL
E a flor fica no hastil. Mas as flores duram uma manhã apenas. (severo) Quererás tu dizer que Sofia passou a manhã das flores?

ROSINHA
Ora, isso é loucura. Eu disse isto?

DURVAL
(pondo a bengala junto ao piano)
Parece-me entretanto…

ROSINHA
V. S. tem uma natureza de sensitiva; por outra, toma os recados na escada. Acredite ou não, o que lhe digo é a pura verdade. Não vá pensar que o afirmo assim para conservá-lo junto de mim: estimara mais o contrário.

DURVAL
(sentando-se)
Talvez queiras fazer crer que Sofia é alguma fruta passada, ou jóia esquecida no fundo da gaveta por não estar em moda. Estais enganada. Acabo de vê-la; acho-lhe ainda o mesmo rosto: vinte e oito anos, apenas.

ROSINHA
Acredito.

DURVAL
É ainda a mesma: deliciosa.

ROSINHA
Não sei se ela lhe esconde algum segredo.

DURVAL
Nenhum.

ROSINHA
Pois esconde. Ainda lhe não mostrou a certidão de batismo. (vai sentar-se ao lado oposto)

DURVAL
Rosinha! E depois, que me importa? Ela é ainda aquele querubim do passado. Tem uma cintura… que cintura!

ROSINHA
É verdade. Os meus dedos que o digam!

DURVAL
Hein? E o corado daquelas faces, o alvo daquele colo, o preto daquelas sobrancelhas?

ROSINHA
(levantando-se)
Ilusão! Tudo isso é tabuleta do Desmarais; aquela cabeça passa pelas minhas mãos. É uma beleza de pó de arroz: mais nada.

DURVAL
(levantando-se bruscamente)
Oh! Essa agora!

ROSINHA
(à parte)
A pobre senhora está morta!

DURVAL
Mas, que diabo! Não é um caso de me lastimar; não tenho razão disso. O tempo corre para todos, e portanto a mesma onda nos levou a ambos folhagens da mocidade. E depois eu amo aquela engraçada mulher!

ROSINHA
Reciprocidade; ela também o ama.

DURVAL
(com um grande prazer)
Ah!

ROSINHA
Duas vezes chegou à estação do campo para tomar o wagon, mas duas vezes voltou para casa. Temia algum desastre da maldita estrada de ferro!

DURVAL
Que amor! Só recuou diante da estrada de ferro!

ROSINHA
Eu tenho um livro de notas, donde talvez lhe possa tirar provas do amor da Sra. Sofia. É uma lista cronológica e alfabética dos colibris que por aqui têm esvoaçado.

DURVAL
Abre lá isso então!

ROSINHA
(folheando um livro)
Vou procurar.

DURVAL
Tem aí todas as letras?

ROSINHA
Todas. É pouco agradável para V. S.; mas tem todas desde A até o Z.

DURVAL
Desejara saber quem foi a letra K.

ROSINHA
É fácil; algum alemão.

DURVAL
Ah! Ela também cultiva os alemães?

ROSINHA
Durval é a letra D. — Ah! Ei-lo: (lendo) “Durval, quarenta e oito anos de idade…”

DURVAL
Engano! Não tenho mais de quarenta e seis.

ROSINHA
Mas esta nota foi escrita há dois anos.

DURVAL
Razão demais. Se tenho hoje quarenta e seis, há dois tinha quarenta e quatro… e claro!

ROSINHA
Nada. Há dois anos devia ter cinqüenta.

DURVAL
Esta mulher é um logogrifo!

ROSINHA
V. S. chegou a um período em sua vida em que a mocidade começa a voltar; em cada ano, são doze meses de verdura que voltam como andorinhas na primavera.

DURVAL
Já me cheirava a epigrama. Mas vamos adiante com isso.

ROSINHA
(fechando o livro)
Bom! Já sei onde estão as provas. (vai a uma gaveta e tira dela uma carta) Ouça: — “Querida Amélia…

DURVAL
Que é isso?

ROSINHA
Uma carta da ama a uma sua amiga. “Querida Amélia: o Sr. Durval é um homem interessante, rico, amável, manso como um cordeiro, e submisso como o meu Cupido…” (a Durval) Cupido é um cão d’água que ela tem.

DURVAL
A comparação é grotesca na forma, mas exata no fundo. Continua, rapariga.

ROSINHA
(lendo)
“Acho-lhe contudo alguns defeitos…

DURVAL
Defeitos?

ROSINHA
“Certas maneiras, certos ridículos, pouco espírito, muito falatório, mas afinal um marido com todas as virtudes necessárias…

DURVAL
É demais

ROSINHA
“Quando eu conseguir isso, peço-te que venhas vê-lo como um urso na chácara do Souto.

DURVAL
Um urso!

ROSINHA
(lendo)
“Esquecia-me de dizer-te que o Sr. Durval usa de cabeleira.” (fecha a carta)

DURVAL
Cabeleira! É uma calúnia! Uma calúnia atroz! (levando a mão ao meio da cabeça, que está calva) Se eu usasse de cabeleira…

ROSINHA
Tinha cabelos, é claro.

DURVAL
(passeando com agitação)
Cabeleira! E depois fazer-me seu urso como um marido na chácara do Souto.

ROSINHA
(às gargalhadas)
Ah! ah! ah! (vai-se pelo fundo)

Cena VII

DURVAL
(passeando)
É demais! E então quem fala! uma mulher que tem umas faces… Oh! é o cúmulo da impudência! É aquela mulher furta-cor, aquele arco-íris que tem a liberdade de zombar de mim!… (procurando) Rosinha! Ah! foi-se embora… (sentando-se) Oh! Se eu me tivesse conservado na roça, ao menos lá não teria dessas apoquentações!…Aqui na cidade, o prazer é misturado com zangas de acabrunhar o espírito mais superior! Nada! (levanta-se) Decididamente volto para lá… Entretanto, cheguei há pouco… Não sei se deva ir; seria dar cavaco com aquela mulher; e eu… Que fazer? Não sei, deveras!

Cena VIII

DURVAL e BENTO (de paletó, chapéu de palha, sem botas)

BENTO
(mudando a voz)
Para a Sra. Rosinha. (põe o ramalhete sobre a mesa)

DURVAL
Está entregue.

BENTO
(à parte)
Não me conhece! Ainda bem.

DURVAL
Está entregue.

BENTO
Sim, senhor! (sai pelo fundo)

Cena IX

DURVAL
(só, indo buscar o ramalhete)
Ah!ah!flores! A Sra. Rosinha tem quem lhe mande flores! Algum boleeiro estúpido. Estas mulhe res são de um gosto esquisito às vezes! — Mas como isto cheira! Dir-se-ia um presente de fidalgo! (vendo a cartinha) Oh! que é isto? Um bilhete de amores! E como cheira! Não conheço esta letra; o talho é rasga do e firme, como de quem desdenha. (levando a cartinha ao nariz) Essência de violeta, creio eu. É uma planta obscura, que também tem os seus satélites. Todos os têm. Esta cartinha é um belo assunto para uma dissertação filosófica e social. Com efeito: quem diria que esta moça, colocada tão baixo, teria bilhetes perfumados!… (leva ao nariz) Decidida mente é essência de magnólias!

Cena X

ROSINHA (no fundo) DURVAL (no proscênio)

ROSINHA
(consigo)
Muito bem! Lá foi ela visitar a sua amiga no Botafogo. Estou completamente livre. (desce)

DURVAL
(escondendo a carta)
Ah! és tu? Quem te manda destes presentes?

ROSINHA
Mais um. Dê-me a carta.

DURVAL
A carta? É boa! é coisa que não vi.

ROSINHA
Ora não brinque! Devia trazer uma carta. Não vê que um ramalhete de flores é um estafeta mais segu ro do que o correio da corte!

DURVAL
(dando-lhe a carta)
Aqui a tens; não é possível mentir.

ROSINHA
Então! (lê o bilhete)

DURVAL
Quem é o feliz mortal?

ROSINHA
Curioso!

DURVAL
É moço ainda?

ROSINHA
Diga-me: é muito longe daqui a sua roça?

DURVAL
É rico, é bonito?

ROSINHA
Dista muito da última estação?

DURVAL
Não me ouves, Rosinha?

ROSINHA
Se o ouço! É curioso, e vou satisfazer-lhe a curio sidade. É rico, é moço e é bonito. Está satisfeito?

DURVAL
Deveras! E chama-se?…

ROSINHA
Chama-se… Ora eu não me estou confessando!

DURVAL
És encantadora!

ROSINHA
Isso é velho. E o que me dizem os homens e os espelhos. Nem uns nem outros mentem.

DURVAL
Sempre graciosa!

ROSINHA
Se eu o acreditar, arrisca-se a perder a liberda de… tomando uma capa…

DURVAL
De marido, queres dizer (à parte) ou de um urso! (alto) Não tenho medo disso. Bem vês a alta posição… e depois eu prefiro apreciar-te as qualidades de fora. Talvez leve a minha amabilidade a fazer-te um madrigal.

ROSINHA
Ora essa!

DURVAL
Mas, fora com tanto tagarelar! Olha cá! Eu estou disposto a perdoar aquela carta; Sofia vem sempre ao baile?

ROSINHA
Tanto como o imperador dos turcos… Recusa.

DURVAL
Recusa! É o cúmulo da… E por que recusa?

ROSINHA
Eu sei lá! Talvez um nervoso; não sei!

DURVAL
Recusa! Não faz mal… Não quer vir, tanto melhor! Tudo está acabado, Sra. Sofia de Melo! Nem uma atenção ao menos comigo, que vim da roça por sua causa unicamente! Recebe-me com agrado, e depois faz-me destas!

ROSINHA
Boa noite, Sr. Durval.

DURVAL
Não te vás assim; conversemos ainda um pedaço.

ROSINHA
Às onze horas e meia… interessante conversa!

DURVAL
(sentando-se)
Ora que tem isso? Não são horas que fazem a conversa interessante, mas os interlocutores.

ROSINHA
Ora tenha a bondade de não dirigir cumprimentos.

DURVAL
Mal sabes que tens as mãos, como as de uma patrícia romana; parecem calçadas de luva, se é que uma luva pode ter estas veias azuis como rajadas de mármore.

ROSINHA
(à parte)
Ah! Hein!

DURVAL
E esses olhos de Helena!

ROSINHA
Ora!

DURVAL
E estes bravos de Cleópatra!

ROSINHA
(à parte)
Bonito!

DURVAL
Apre! Queres que esgote a história?

ROSINHA
Oh! não!

DURVAL
Então por que se recolhe tão cedo a estrela d’alva?

ROSINHA
Não tenho outra coisa a fazer diante do sol.

DURVAL
Ainda um cumprimento! (vai à caixa de papelão) Olha cá. Sabes o que há aqui? um dominó.

ROSINHA
(aproximando-se)
Cor-de-rosa! Ora vista, há de ficar-lhe bem.

DURVAL
Dizia um célebre grego: dê-me pancadas, mas ouça-me! — Parodio aquele dito: — Ri, graceja, como quiseres, mas hás de escutar-me: (desdobrando o do minó) não achas bonito?

ROSINHA
(aproximando-se)
Oh! decerto!

DURVAL
Parece que foi feito para ti!… É da mesma altura. E como te há de ficar! Ora, experimenta!

ROSINHA
Obrigado.

DURVAL
Ora vamos! experimenta; não custa.

ROSINHA
Vá feito se é só para experimentar.

DURVAL
(vestindo-lhe o dominó)
Primeira manga.

ROSINHA
E segunda! (veste-o de todo)

DURVAL
Delicioso. Mira-te naquele espelho. (Rosinha obedece) Então!

ROSINHA
(passeando)
Fica-me bem?

DURVAL
(seguindo-a)
A matar! a matar! (à parte) A minha vingança começa, Sra. Sofia de melo! (a Rosinha) Estás esplêndida! Deixa dar-te um beijo?

ROSINHA
Tenha mão.

DURVAL
Isso agora é que não tem grata!

ROSINHA
Em que oceano de fitas e de sedas estou mergulhada! (dá meia-noite) Meia-noite!

DURVAL
Meia-noite!

ROSINHA
Vou tirar o dominó… é pena!

DURVAL
Qual tirá-lo! Fica com ele. (pega no chapéu e nas luvas)

ROSINHA
Não é possível.

DURVAL
Vamos ao baile mascarado.

ROSINHA
(à parte)
Enfim. (alto) Infelizmente não posso.

DURVAL
Não pode? e então por quê?

ROSINHA
É segredo.

DURVAL
Recusas? Não sabes o que é um baile. Vais ficar extasiada. E um mundo fantástico, ébrio, movediço, que corre, que salta, que ri, em um turbilhão de harmonias extravagantes!

ROSINHA
Não posso ir. (batem à porta) [à parte] É Bento.

DURVAL
Quem será?

ROSINHA
Não sei. (indo ao fundo) Quem bate?

BENTO
(fora com a voz contrafeita)
O hidalgo Don Alonso da Sylveira y Zorrilla y Guclines y Guatinara y Marouflas de la Vega !

DURVAL
(Assustado)
É um batalhão que temos à porta! A Espanha muda-se para cá?

ROSINHA
Caluda! Não sabe quem está ali? É um fidalgo da primeira nobreza de Espanha. Fala à rainha de chapéu na cabeça.

DURVAL
E que quer ele?

ROSINHA
A resposta daquele ramalhete.

DURVAL
(dando um pulo)
Ah! Foi ele…

ROSINHA
Silêncio!

BENTO
(fora)
É meia-noite. O baile vai começar.

ROSINHA
Espere um momento.

DURVAL
Que espere! Mando-o embora. (à parte) É um fidalgo!

ROSINHA
Mandá-lo embora? Pelo contrário; vou mudar de dominó e partir com ele.

DURVAL
Não, não; não faças isso!

BENTO
(fora)
É meio-noite e cinco minutos. Abre a porta a quem deve ser teu marido.

DURVAL
Teu marido!

ROSINHA
E então!

BENTO
Abre! abre!

DURVAL
É demais! Estás com o meu dominó… hás de ir comigo ao baile!

ROSINHA
Não é possível; não se trata a um fidalgo espanhol como a um cão. Devo ir com ele.

DURVAL
Não quero que vás.

ROSINHA
Hei de ir.(dispõe-se a tirar o dominó) Tome lá…

DURVAL
(impedindo-a)
Rosinha, ele é um espanhol, e além de espanhol, fidalgo. Repara que é uma dupla cruz com que tens de carregar.

ROSINHA
Qual cruz! E não se casa ele comigo?

DURVAL
Não caias nessa!

BENTO
(fora)
Meia-noite e dez minutos! então vem ou não vem?

ROSINHA
Lá vou. (a Durval) Vê como se impacienta! Tudo aquilo é amor!

DURVAL
(com explosão)
Amor! E se eu te desse em troca daquele amor castelhano, um amor brasileiro ardente e apaixona do? Sim, eu te amo, Rosinha; deixa esse espanhol tresloucado!

ROSINHA
Sr. Durval!

DURVAL
Então, decide!

ROSINHA
Não grite! Aquilo é mais forte do que um tigre de Bengala.

DURVAL
Deixa-o; eu matei as onças do Maranhão e já estou acostumado com esses animais. Então? Vamos! Eis-me a teus pés, ofereço-te a minha mão e a minha fortuna!

ROSINHA
(à parte)
Ah… (alto) Mas o fidalgo?

BENTO
(fora)
É meia-noite e doze minutos!

DURVAL
Manda-o embora, ou senão, espera. (levanta-se) Vou matá-lo; é o meio mais pronto.

ROSINHA
Não, não; evitemos a morte. Para não ver correr sangue, aceito a sua proposta.

DURVAL
(com regozijo)
Venci o castelhano! É um magnífico triunfo! Vem, minha bela; o baile nos espera!

ROSINHA
Vamos. Mas repare na enormidade do sacrifício.

DURVAL
Serás compensada, Rosinha. Que linda peça de entrada! (à parte) São dois os enganados — o fidalgo e Sofia (alto) Ah! ah! ah!

ROSINHA
(rindo também)
Ah! Ah! Ah! (à parte) Eis-me vingada!

DURVAL
Silêncio! (vão pé ante pela porta da esquerda. Sai Rosinha primeiro, e Durval, da soleira da porta para a porta do fundo, a rir às gargalhadas)

Cena última

BENTO
(abrindo a porta do fundo)
Ninguém mais! Desempenhei o meu papel: estou contente! Aquela subiu um degrau na sociedade. Deverei ficar assim? Alguma baronesa não me desdenharia decerto. Virei mais tarde. Por enquanto, vou abrir a portinhola. (vai a sair e cai o pano)

FIM

Fonte:
Teatro de Machado de Assis, org. de João Roberto Faria, São Paulo: Martins Fontes, 2003.

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August Strindberg (O Sonho)

Drama

Em abril de 1907, O Sonho foi encenado pela primeira vez.

A peça começou a ser escrita no outono de 1901, quando Strindberg casou-se com Harried Bosse. Pouco tempo depois Harried o abandonou, levando consigo o sonho da felicidade matrimonial. Sofrendo sozinho por quarenta dias, Strindberg concluiu que a vida é uma ilusão na qual se é incapaz de realizar os sonhos. A peça foi concluída no final desse mesmo ano.

O título, A Dream Play, traduzido como O Sonho também pode ser entendido como “Uma Peça de Sonho” ou “Uma peça que sonhei”, isto é, o drama que o autor idealizou. Strindberg, inclusive, refere-se à obra como “minha peça mais querida, filha de minha melhor dor”.

O tema inicial da peça girava em torno da história de um homem que esperava por sua noiva num teatro. A espera era em vão, pois ela nunca chegaria. O foco, porém, passou para o que antes era apenas um “sub-enredo”: a personagem principal agora era a filha de Indra, que veio à terra para compartilhar as agonias da existência humana.

O Sonho é talvez o primeiro drama a conter o universo onírico como realidade, como gênero em si. Peças tradicionais já haviam incorporado cenas ilustrando sonhos ou pesadelos, mas nenhuma se baseou inteiramente nisso. Deste modo, Strindberg abandonou a percepção convencional de tempo e espaço. Segundo suas próprias palavras, “o autor atentou para a figura inconseqüente do sonho. Tudo pode acontecer, tudo é possível e provável. Tempo e lugar não existem; numa base insignificante de realidade, a imaginação gira, modelando novos padrões; há a mistura de memórias, experiências, livres fantasias, incongrutitudes e improvisações. As personagens se duplicam, se multiplicam, se separam, evaporam, condensam, dispersam, reúnem. Mas uma percepção governa sobre todas elas : para o sonhador não há segredos, escrúpulos, leis. O sonho não absolve ou justifica condenações, somente as relata. Tal como no sonho é mais freqüente o sofrimento que a felicidade, esse conto bruxuleante é acompanhado de uma dose de melancolia e compaixão por todos os seres humanos.” À frente de seu tempo, Strindberg baseava-se em filosofias orientais para justificar sua crença de que o mundo é apenas ilusão.

Estreando “O sonho” no teatro, o autor fez algumas anotações em seu diário. De acordo com elas, “o amor é um pecado e sua dor é o melhor inferno que existe. Se o mundo existe, existe através do pecado (do amor, das relações carnais, de Maya), e por isso é apenas um sonho, uma ilusão. Assim se justifica a minha peça do sonho (“my dream play”) ser uma fotografia da vida. Esse mundo, o sonho, é um fantasma cuja destruição é a missão dos ascetas (aqueles que negaram a carne e vivem do espírito). Mas tal missão entra em conflito com o instinto do amor, que oscila entre a sensualidade e o sofrimento trazido pelo remorso (a culpa cristã que também se instalou nos ascetas). Isso me parece a resposta para o enigma da vida… Todo dia eu leio o Budismo.”.

Fonte:
http://www.opalco.com.br

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Teatro de Ontem e de Sempre

Da esquerda para a direita: Eugênio Kusnet (Capitão MacLean),
Milton Moraes (Capitão Fisby) e Fregoilente (Cel. Purdy III)


A Casa de Chá do Luar de Agosto

20/ 2/ 1956 – São Paulo/SP
Teatro Brasileiro de Comédia

Primeira encenação de Maurice Vaneau para o Teatro Brasileiro de Comédia, grande sucesso de crítica e público.

A peça de John Patrick é simples, bem construída e gira em torno de um tema exótico e momentoso: a ocupação militar do Japão, logo após a Guerra. Transformada em filme hollywoodiano de sucesso, presta-se a tratar com graça um tema que poderia ser espinhoso.

Dois militares norte-americanos são destacados pelo Pentágono para instalar uma escola na ilha de Tobiki mas, diante da resistência passiva dos nativos, acabam sendo levados a abrir uma casa de chá e a explorar a aguardente local. Furioso, o coronel Purdy manda destruir tudo. Mas, através de uma contra-ordem do Pentágono, a iniciativa é louvada como incentivo ao livre comércio e tanto a casa de chá quanto a destilaria são imediatamente recuperadas pelos tobikineses, terminando tudo em clima festivo.

O encenador Maurice Vaneau conduz sua numerosa equipe com garra e sensibilidade para a comédia, num rumo acertado, valorizando as interpretações e os momentos de humor do texto. Os cenários de Mauro Francini aliam-se à beleza dos figurinos de Clara Heteny, envolvendo um elenco em que ganham destaque: Ítalo Rossi, no papel de Sakini, o mestre-de-cerimônias; Mauro Mendonça, Ambrósio Fregolente, Milton Moraes, Eugênio Kusnet, Nathália Timberg, Erika Falken, Célia Biar, Oscar Felipe, além de numerosos figurantes.

Miroel Silveira, crítico nem sempre favorável ao TBC, comenta: “A Casa de Chá do Luar de Agosto se inscreve entre as melhores encenações do TBC, em todos os tempos, ao nível de suas mais perfeitas realizações. (…) A força do espetáculo, aclamado diariamente desde sua primeira apresentação, reside apenas no texto e na maneira rigorosa pela qual é executada a vontade da direção. Uma peça de conjunto, um espetáculo inteiramente de equipe, como deve ser e é o teatro realmente bom“.1

Notas
1. SILVEIRA, Miroel. “A revelação de Vaneau”, In A outra crítica. São Paulo. Editora Simbolo: 1976, p. 188.
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Carlos Cotrin (Charley), Paulo Monte (Happy), Roberto Duval (Biff),
Silvio Soldi (Bernard) e Norma de Andrade (Linda)
A Morte do Caixeiro Viajante
1951 – Rio de Janeiro/RJ
Teatro Glória

Uma obra-prima do realismo psicológico de Arthur Miller, A Morte do Caixeiro Viajante, de Arthur Miller, é encenada pela companhia de Jaime Costa, expoente de atores-empresários que constroem o espetáculo em torno do próprio carisma, apostando na espontaneidade de seu trabalho e em seu talento nato, desenvolvido no embate com as platéias.

A peça enfoca o personagem Willy Loman, esmagado por um drama de ordem social e outro de origem familiar, que o levam a uma trajetória descendente até o suicídio. O velho caixeiro viajante, criado num mundo em que a amizade se sobrepunha às regras econômicas, vê seus valores perderem lugar justamente no momento em que, desempregado, procura ajuda. No âmbito pessoal, a trama se adensa quando o filho o flagra com uma amante, gerando o bloqueio das relações entre ambos. Arthur Miller propõe uma crítica social ao mesmo tempo que constrói sua história sobre um conflito psicológico e moral. Trata-se, no fundo, de um conflito de Willy consigo mesmo, entre o que ele é e o que imagina ser.
O texto propõe dois planos de ação: aquele que mostra na vida presente de Willy Loman e aquele que dá conta de sua imaginação. O programa da peça esclarece que, por esse motivo, o autor sintetiza sua obra como “conversações íntimas em três atos”. A interpretação de Jaime Costa merece entusiasmados elogios da crítica. Jota Efegê escreve:
Várias vezes criticamos nesta coluna a displicência com que Jaime Costa nos apresentava muitos dos seus papéis, arrancando da primeira à última cena todas as falas no ‘ponto’. E, agora, aqui estamos para louvar a correção com que ele fez a figura de Willy Loman pondo nela todo o seu vigor de intérprete, tornando-se, verdadeiramente, magistral“.1
O sopro da modernidade que se vinha fazendo sentir em diversas montagens desde os primeiros anos da década de 1940 chegava até a platéia do velho teatro brasileiro, como prova uma advertência da companhia no programa do espetáculo. Sob o título de “Este Teatro Não Tem Claque” lê-se em texto assinado por Jaime Costa:
Abolir a claque é moralizar o teatro. Só o aplauso espontâneo tem valor e conforta o artista. Se gostar do espetáculo, aplauda. Se não gostar, vaie ou silencie. Qualquer manifestação será por nós respeitosamente acatada“.2
No programa, o crédito ao trabalho de Esther Leão está dividido entre direção e mise en scène, termo emprestado do francês e usado na época para definir as opções de encenação, ainda encaradas como novidade, contra o uso antigo da função do diretor, mais ligado ao ensaiador e ao coordenador do elenco. No entanto, Décio de Almeida Prado observa que: “Ester Leão praticamente não dirigiu a peça, no sentido de orientação psicológica dos atores: cada um está como sempre esteve, com as qualidades e vícios já conhecidos, com as inflexões e gestos de costume, Jaime Costa representando para o papel, para a peça, comovendo pela evidente sinceridade, os outros representando para o público“.3
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Notas
1. EFEGÊ, Jota. ‘A Morte do Caixeiro Viajante’. Jornal dos Sports, Rio de Janeiro, 8 ago. 1951.
2. COSTA, JAIME. Este Teatro Não Tem Claque. In: A MORTE DO CAIXEIRO VIAJANTE. Direção Esther Leão; texto Jaime Costa. Rio de Janeiro, 1948. 1 folder. Programa do espetáculo, apresentado no Teatro Glória em 1948.
3. PRADO, Décio de Almeida. Apresentação do teatro brasileiro moderno. São Paulo: Perspectiva, 2001, p. 170.
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Fonte:
http://www.itaucultural.org.br/

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Teatro Épico

O teatro épico é produto do forte desenvolvimento teatral na Rússia, após a Revolução Russa de 1917, e na Alemanha, durante o período da República de Weimar, tendo como seus principais iniciadores o diretor russo Meyerhold e o diretor teatral alemão Erwin Piscator. Nesse tempo, as cenas épicas alemãs recebiam o nome de cena Piscator, dado o extensivo uso de cartazes e projeções de filmes nas peças dirigidas por Piscator. No entanto, o grande propagandista do teatro épico foi Bertolt Brecht.

Embora elementos da linguagem épica existam no teatro desde os seus primórdios, o Teatro Épico surge com o trabalho prático e teórico de Bertolt Brecht. Trata-se do resgate de um termo antigo para conceituar uma nova linguagem cênica. Essa é substancialmente organizada a partir de textos que abordam os conflitos sociais sob uma leitura marxista, encenados pelo método do Distanciamento.

Bertolt Brecht aprofunda seus primeiros escritos sobre o teatro épico no prefácio à montagem de Ascenção e Queda da Cidade de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, em alemão). Mahagonny é uma sátira política em forma de ópera, com músicas de Kurt Weill e texto de Bertolt Brecht, cuja estréia ocorreu em Leipzig, em 9 de março de 1930, e depois em Berlim, em dezembro de 1931.

No prefácio a esta ópera, Brecht monta um quadro comparativo sobre as diferenças entre o teatro dramático e o teatro épico, destacando que eles não são antagônicos. Isso pode ser comprovado em algumas de suas peças posteriores, nas quais o dramático predomina, como em Os Fuzis da Senhora Carrar.

Ao longo do seu exílio, no período nazi-fascista da Alemanha e na II Guerra Mundial, ele aprofunda suas teses sobre o teatro épico, que, segundo Brecht, teria em Charles Chaplin um modelo de interpretação épica, com sua personagem Carlitos.

O próprio Brecht afirma que sempre existiu teatro épico, seja na intervenção do coro no teatro da Grécia Clássica, seja na Ópera Chinesa, e até mesmo no Dadaísmo, conforme tese bastante desenvolvida por Anatol Rosenfeld em seu Teatro Épico.

O teatro épico consiste em uma forma de composição teatral que polemiza com as unidades de ação, espaço e tempo e com as teorias de linearidade e uniformidade do drama, fundamentadas em determinada compreensão da Poética de Aristóteles elaborada na França renascentista. A catarse perde seu espaço na concepção teatral épica. Não cabe envolver o espectador em uma manta emocional de identidade com o personagem e fazê-lo sentir o drama como algo real, mas sim despertá-lo como um ser social. Segundo Brecht, a catarse torna o homem passivo em relação ao mundo e o ideal é transformá-lo em alguém capaz de enxergar que os valores que regem o mundo podem e devem ser modificados.

Efeito V

Um dos pressupostos do teatro épico é o efeito de distanciamento ou de estranhamento (Verfremdungseffekt ou V-Effekt, em alemão) por parte do espectador. O ator não busca identificação plena com a personagem. O cenário expõe toda sua estrutura técnica, deixando claro que aquilo é teatro, e não a realidade. O enredo se desenvolve sem um encadeamento linear cronológico entre as cenas, de modo a poder misturar presente e passado, procurando evitar o envolvimento do ator e do espectador na trama, sempre com o intuito de provocar a reflexão e de despertar uma visão crítica do que se passa, sem levar ao desfecho dramático e natural. “Estranhar tudo que é visto como natural”, segundo Brecht.

Teatro épico e teatro dramático

Em 1930, no prefácio de Ascenção e Queda da Cidade de Mahagonny, Brecht desenvolve seu entendimento sobre o teatro épico, descrevendo 18 distinções entre a forma épica e a forma dramática. Ressalta, porém, que esse esquema não pretende impor contraposições absolutas, mas somente “deslocamentos de acentuações”. Assim, Brecht destaca que, dentro de um processo de comunicação, pode-se dar preferência ao que se sugere por via do sentimento (dramático) ou ao que se persuade através da razão (épico).

Definindo o fundamental de sua poética, Brecht afirma que, no teatro, há que se renunciar a tudo que pretenda provocar uma tentativa de hipnose e que pretenda provocar êxtase e obnubilação.

Brecht defende que se deve conceder à música, como parte da cena, maior independência, propondo que ela comente o texto e tome posição dentro da obra, não apenas como forma de realce do texto, ilustração ou formadora de uma situação psicológica da cena.

O Teatro Épico no Brasil

A primeira montagem de um texto de Brecht no Brasil ocorre na Escola de Arte Dramática – EAD, com A Exceção e A Regra, em 1956. A primeira encenação profissional dá-se com A Alma Boa de Set-Suan, 1958, pelo Teatro Maria Della Costa – TMDC. Seguem-se Os Fuzis da Senhora Carrar, 1962, pelo Teatro de Arena, O Círculo de Giz Caucasiano, 1963, pelo Teatro Nacional de Comédia – TNC, e A Ópera dos Três Vinténs, 1964, pelo Teatro Ruth Escobar.

O Teatro Épico utiliza uma série de instrumentais diretamente ligados à técnica narrativa do espetáculo, onde os mais significativos são: a comunicação direta entre ator e público, a música como comentário da ação, a ruptura de tempo-espaço entre as cenas, a exposição do urdimento, das coxias e do aparato cenotécnico, o posicionamento do ator como um crítico das ações da personagem que interpreta, e como um agente da história. Tais ingredientes estão em algumas importantes montagens dos anos 60. Os espetáculos Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes, por exemplo, inauguram o sistema coringa, desenvolvido por Augusto Boal no Teatro de Arena, onde as soluções brechtianas são aclimatadas e empregadas em indisfarçável chave brasileira. A existência de um narrador distanciado (o coringa) opõe-se à existência do protagonista (criado à maneira realista) e o coro (que pode ora pender para um lado, ora para outro). O emprego da música como comentário, a constante troca de papéis entre os atores e os saltos no desenvolvimento da trama são alguns dos recursos mais utilizados.

O Teatro Oficina realiza encenações históricas de textos de Brecht: Galileu Galilei, em 1968, alterna cenas efetivadas ao estilo brechtiano mais ortodoxo com a cena do carnaval em Veneza, onde recursos tropicalistas surgem com desenvoltura. Na Selva das Cidades, em 1969, texto do autor prévio à teorização épica é, entretanto, encenado como uma arqueologia da cultura contemporânea, perpassado na violência dos conflitos urbanos, criando inúmeras conexões com a contracultura e o pós-tropicalismo. José Celso Martinez Corrêa, diretor das duas encenações, declara ao jornal O Estado de S. Paulo, anos antes: “O teatro épico, tendo um caráter demonstrativo, usa muitos elementos visuais e não só literários, o que o torna mais comunicativo para o público moderno, acostumado ao cinema e à tevê. O teatro épico é gostoso como um filme” (CORREA, José Celso Martinez, 22 jan. 1966). Em visita ao Berliner Ensemble, companhia fundada por Brecht na Alemanha, José Celso descobre o humor da atriz Helena Weigel e da linguagem do grupo.

Nos anos 70, o conjunto das propostas brechtianas passa por um redimensionamento entre os grupos brasileiros. O Pessoal do Cabaré, que desenvolve uma linguagem própria, promove uma reimpostação do teatro épico e também do sistema coringa. Valoriza-se o conjunto do grupo como autor e a especificidade de cada integrante: os atores cantam, tocam e falam de si. Não é mais o teatro épico brechtiano – mas guarda, dessa descendência, a teatralidade como o prazer de ser e se mostrar como teatro. Essa consciência de si não pode mais ser ignorada: o teatro puramente dramático está, ao que parece, enterrado.

O Teatro do Ornitorrinco, nos anos 70 e 80 em São Paulo, sob a liderança de Cacá Rosset e Luiz Roberto Galízia, realiza um amplo trabalho sobre Brecht. Desde um recital de poemas e canções como Ornitorrinco Canta Brecht até a encenação de Mahagonny Songspiel, uma versão curta e bastante livre da ópera originalmente criada pelo dramaturgo e Kurt Weill. Ubu, Folias Physicas, Pataphysicas e Musicaes é um espetáculo inteiramente brechtiano, lido pelo ângulo cáustico do deboche, da irreverência e do humor negro.

Na década de 90, o dramaturgo Luís Alberto de Abreu desenvolve uma sólida atualização dos conceitos e técnicas brechtianas a partir de um projeto de investigação de uma nova Comédia Popular Brasileira. Junto ao diretor Ednaldo Freire e a Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes, encenam uma série de comédias escritas por Abreu, destinadas, originalmente, a um circuito de trabalhadores e sindicatos.

Também nos anos 90, a crise de dramaturgia, que na década anterior levara os encenadores a mergulhar nos clássicos, dá origem a uma proliferação de montagens realizadas a partir de contos e romances. Em A Mulher Carioca aos 22 Anos, realização exemplar nesse sentido, Aderbal Freire Filho encena na íntegra uma obra de João de Minas, fazendo as personagens assumirem as falas do narrador. A quebra da identificação entre o intérprete e seu papel e a assimilação, explícita ou não, da figura do narrador, permite um outro desdobramento do teatro épico que deixa de ser um mero recurso para se tornar opção de linguagem: a montagem de uma peça com muitos personagens por um elenco reduzido, o que obriga o diretor a lançar mão de signos-chaves para identificar os personagens. Não é mais o gestus brechtiano – mas recria a desvinculação ator/personagem.

Fontes:
http://www.itaucultural.org.br/
http://pt.wikipedia.org

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Carlos Leite Ribeiro (A Lei da Vida)

A Lei da Vida, é um conto que teve adaptação radiofónica, e com assinalado êxito em Marinha Grande, Portugal.

(A cena passasse numa rua e numa casa modesta da Marinha Grande)

Padre – Bom dia Doutor!

Doutor – Bom dia, padre Henrique. Por cá tão cedo?

Padre – Passei por aqui perto e quis saber qual a situação clínica do nosso querido amigo José Mateus, a que muito chamam “o Inventor”.

Doutor – O que é que quer que lhe diga, padre Henrique ?

Padre – A verdade, pois esta, apesar de ser muitas vezes cruel aos nossos olhos, deve ser sempre dita.

Doutor – Será vontade de Deus ?

Padre – Como lhe queira chamar, doutor …

2ª Pers. – A situação clínica do sr. José Mateus, tem muito a ver com a sua idade, com o seu desgaste natural …

Padre – Só?…

Doutor – E mais um problema cardiovascular, que se está a agravar.

Padre – Quer então o doutor dizer que o caso apresenta-se muito complicado, não é ?

Doutor – Dir-lhe-ei mesmo mais do que isso – apresenta-se muito crítico.

Padre – Pobre amigo, José Mateus ! Bem, é a LEI DA VIDA – quem nasce tem de morrer.

Doutor – Nós, os cá da terra, nestes casos, pouco ou nada podemos fazer …

Padre – O filho, o sr. Engº. Hugo Mateus, já foi avisado?

Doutor – Ontem, tentei entrar em contacto com ele. Mas não se encontrava em casa, pois, tinha ido a Espanha tratar de uns assuntos da empresa que dirige, no norte. Mandei há pouco a criada telefonar para a fábrica – o que já deve ter feito.

Padre – Vamos então aguardar a chegada do eng. Hugo Mateus …

( toque de campainha de telefone )

Olívia – … Bom dia, Empresa Industrial da Marinha Grande … neste momento, o sr. Engº. Hugo Mateus, não se encontra na Empresa … não sei, mas estou a contar que ele não se demore muito. Quem fala ?… Hááá , é da Marinha Grande. Diga-me por favor se o pai do sr. Engº. , está melhor ? … Hóó, lamento muito a sua situação e desejo-lhe as melhoras … pois é, é a Lei da Vida … nestes casos é muito mais fácil dizer aos outros que tenham coragem … pode estar descansada, sim, que eu darei o seu recado ao sr. Engº. Quando ele chegar … pode ficar descansada … Bom dia!

Olívia – Senhor engenheiro Hugo Mateus. Bom dia!

Engenheiro – Bom dia, Olívia. Há algum recado?

Olívia – Há vários, mas o mais importante, é um da Marinha Grande, que veio de casa de seu pai …

Engenheiro – O que quer dizer que o velhote está em apuros – não é, Olívia?

Olívia – Pedem o favor para o sr. Engº. telefonar urgentemente para lá.

Engenheiro – Olívia, faça a ligação para o meu gabinete. Atenderei de lá …

5ª Pers. – Já repararam que está muita gente a entrar para a casa do sr. José Mateus ? possivelmente, o velhote morreu …

6ª Pers. – Não, ainda não deve ter morrido, pois, a sobrinha da criada, a Pureza, ainda esteve aqui há pouco e disse-me que o velhote ainda vivia.

5ª Pers. – Nestes casos, os amigos vão juntando à espera que o amigo dê o último suspiro.

6ª Pers. – Pois é. Estão à espera que o homem morra, mas como ele dizia: “Sou muito teimoso !”.

5ª Pers. – Ao fundo da rua, vem o padre Henrique …

6ª Pers. – O que quer dizer que a situação clínica do sr. José Mateus, deve estar a complicar-se …

5ª Pers. – Sim, para o padre ir lá a casa a esta hora …

6ª Pers. – O padre Henrique, é amigo daquela família, já há muitos anos. Foi ele quem ensinou as primeiras letras ao sr. Engº. Hugo Mateus.

5ª – Pers. – Por falar no filho – ainda não o vi por cá …

6ª Pers. – Eu também não. Mas não admira, pois, o sr. Eng. é administrador de uma empresa da Marinha Grande. Mas, se a situação estiver a complicar-se, não deve tardar aí.

5ª Pers. – Reparem, quem vem de lá a sair é a D. Albertina. Também uma velha amiga daquela família, já do tempo da mulher do sr. José Mateus.

6ª Pers. – Da D. Áurea, santa senhora, recordo-me bem. A D. Albertina, está a falar com aquelas vizinhas e a chorar muito. O que terá acontecido?

5ª Pers. – Ela vem agora para este lado… D. Albertina, D. Albertina …

Albertina – Bom dia, vizinhas. Querem saber como está o sr. José Mateus, não é assim ?

5ª Pers. – É verdade. Como é que ele está, D. Albertina?

Albertina – Ora, como é que o pobrezinho está! … está na última, mas ainda bastante lúcido.

6ª Pers. – Ainda não vi o filho, o sr. Engº. Hugo Mateus…

Albertina – Ele ainda não chegou, mas, como já está avisado da situação do pai, não deve tardar a chegar. Bem, tenho que me ir embora, pois tenho que ir fazer o almoço ao meu marido e também mudar de roupa. Até logo, vizinhas …

5ª Pers. – Até logo, D. Albertina e muito obrigada pela sua atenção. Coitado do velhote !

6ª Pers. – Ainda me lembro quando o sr. José Mateus provocou aquela grande explosão de gás, quando pretendia que um foguetão que ele tinha inventado, subisse ao espaço !

5ª Pers. – Eu também me lembro pois fiquei com a roupa que tinha a secar, toda chamuscada. Aquele homem nunca parou com os seus inventos, e com alguns deles, teve êxito.

6ª Pers. – Como aquele saca-rolhas que com um sopro tirava as rolhas.

5ª Pers. – Reparem, ou eu me engano muito, ou é o carro do filho que vem aí … é ele é !

6ª Pers. – Olha lá, o sr. Engº. Hugo Mateus, não é casado?

5ª Pers. – Ainda não é.

6ª Pers. – Mas ele é bastante jeitoso. Admiro-me não ter casado ainda …

5ª Pers. – Ele é muito fino e diz que ainda tem muito tempo para se casar.

6ª Pers. – Olha, o médico também está a chegar. É aquele que está a falar com o engº. Hugo.

5ª Pers. – E neste momento, vão entrar para a casa do velhote …

Engenheiro – Então, pelo que me diz, a situação clínica de meu pai, é muito crítica ?

Doutor – Direi mesmo que é muito crítica. Está medicamentado e, só por isso encontra-se, neste momento, calmo. Deve acordar daqui a pouco.

Engenheiro – Obrigado por tudo o que tem feito a meu pai. Mas, agora reparo: o padre Henrique está cá. Com licença, doutor …

Doutor – Vá, vá engenheiro, enquanto eu vou ver o doente.

Engenheiro – Por cá, padre Henrique?!

Padre – Então eu não devia de estar cá, nesta hora tão difícil para todos nós ?! não te esqueças de que teu pai é um grande amigo que tenho !

Engenheiro – Não o quis ofender, padre Henrique – até lhe agradeço o seu cuidado e interesse!

Padre – E tu, meu rapaz, como estás? … não queres que eu te trate pelo teu título académico – pois não?…

Engenheiro – Claro que não, padre Henrique! eu estou bem, mas como é lógico, muito preocupado com o meu pai.

Padre – Tens de ter resignação, meu filho … como tu sabes, a idade não perdoa. Teu pai nunca parou de trabalhar, de inventar coisas.

Engenheiro – O meu pai e os seus inventos ! ele ainda deve estar a descansar – não é padre?

Padre – Está sob o efeito dos medicamentos, mas segundo o médico me disse, o seu efeito deve estar quase a acabar.

Engenheiro – E o meu pai já perguntou por mim?

Padre – Pois claro que sim, meu filho. O teu pai está lúcido. Ainda ontem me disse que queria falar contigo sobre outro seu invento. Mas não me disse do que se tratava.

Engenheiro – Nem às portas da morte, o meu pai descansa ! o que será desta vez ? – o pai e os seus inventos!

Padre – Olha lá, aquele invento contra os assaltantes de aviões, deu resultado ?…

Engenheiro – Entreguei o projecto às companhias de aviação. Ainda não me disseram nada.

Padre – E na tua opinião, como técnico, esse projecto é viável?

Engenheiro – Sim, talvez. O problema é encontrar um gás adequado para adormecer, momentaneamente, os assaltantes e os passageiros. Além do antídoto para a tripulação …

Padre – Então, digamos, que a ideia é válida e, no futuro, até poderá ser útil …

Engenheiro – Pois é. Até poderá ser útil, como o padre Henrique diz: se os técnicos desenvolverem a ideia.

Albertina – Desculpem interromper. Sr. Engº., o seu pai acordou agora e perguntou logo por si. Diz que lhe quer falar …

Padre – Então vamos lá, meu filho, pois, infelizmente, teu pai não deverá ter muito tempo de vida.

Engenheiro – Passe, passe padre Henrique. Vá à frente, pois também conhece bem o caminho …

Padre – Vamos então entrar … olá, velho amigo! como é que tu estás, meu velho?…

Mateus– Eu … estou bem … vivo … e ainda … não preciso … de um padre …

Padre – Olha José, eu estou aqui como um amigo que vem visitar outro, e não como padre. Mas, se tu não me quiseres aqui dentro, vou-me já embora …

Engenheiro – Desculpe, padre Henrique, mas meu pai quer falar comigo em particular. Por favor, não leve a mal e desculpe-me …

Padre – Eu compreendo, eu compreendo, meu rapaz. Vou já sair. Até já …

Mateus – O padre … Henrique … ele … já saiu … ?!

Engenheiro – Já sim, pai. Mas não te canses, tem calma.

Mateus – Eu … nunca … nunca … me canso … quero … falar contigo … pois … inventei …

Engenheiro – Pai, não te canses, por favor. Podemos falar depois, quando tu estiveres menos cansado.

Mateus – Falar … comigo … depois ?! … olha que será difícil … naquela … naquela … escrivaninha … está … está … uma projecto … de transístor … para evitar … evitar o roubo … de … automóveis …

Engenheiro – Pai, pai não te canses mais. Eu vou já buscar esses planos …

Mateus – Ai … aiiii…. iii…

Engenheiro – Pai, já vou chamar o médico …

Mateus – Vai … vai … meu … filho … lho …

Engenheiro – Doutor, doutor … o meu pai está a sentir-se muito mal …

Doutor – Vou já, vou já. Saia então por favor. Deixe-se sozinho com o seu pai …

Padre– Então, meu filho ? …

Engenheiro – O meu pai, está mesmo muito mal !…

Padre – Tens de te conformar, é a Lei da Vida … Olha, o doutor vem aí …

Engenheiro – Então, doutor ?!…

Doutor – Aquilo que nós esperávamos, aconteceu agora mesmo – seu pai, morreu …

Padre – Sei que estás a passar um momento, digamos, dramático. Mas tens de ir descansar, meu filho, Aqui na Terra, já está tudo terminado para teu pai.

Engenheiro – Ainda me parece um sonho … Meu pai morreu. Meu pai morreu …

Padre – Queres passar agora lá por casa de teu pai ?

Engenheir – Sim, tenho que passar por lá para dar as minhas ordens à criada e, trazer o dossier do último invento de meu pai.

Padre – Eu acompanho-te, meu filho.

Engenheiro – Obrigado, padre Henrique …

… … …

Engenheiro – Olívia, faz hoje um ano que meu pai morreu. Telefona para a Marinha Grande e diga à criada que não se esqueça de comprar flores, muitas flores … para ele.

Olívia – Não me esquecerei, sr. Engº.

Engenheiro – Há algum recado para mim?

Olívia – Telefonaram da Associação das Companhias de Aviação a comunicarem que o invento de seu pai, foi aprovado e, que dentro de pouco tempo, começará a ser utilizado. Dizem que querem comunicar com o sr. Eng., para tratarem dos direitos de patente …

Engenheiro – “Já dizia o grande mestre Almada Negreiros: “Podem não considerar ou até mesmo destruir a vida de um homem – mas nunca conseguem destruir a sua obra !”. Pai, se me estás a ouvir, deves de estar contente, pois, conseguiste VENCER – embora depois de morto !”.

Fonte:
E-mail enviado por Carlos Leite Ribeiro. Portal CEN.

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Ariano Suassuna (O Santo e a Porca)

Eudoro Vicente manda uma carta a Eurico dizendo que lhe pedirá o seu bem mais precioso. Na casa do comerciante, moram a filha Margarida, a irmã de Eurico, Benona, a empregada Caroba e, já há algum tempo, Dodó, filho do rico fazendeiro Eudoro. Dodó vive disfarçado, finge-se de torto, deformado e sovina. Assim conquistou Eurico, que lhe atribuiu a função de de guardião da filha, quem Dodó namora às escondidas.

O desenrolar dos fatos se desencadeira com a carta enviada por Pinhão, empregado de Eudoro e noive de Caroba, empregada de Euricão. Eudoro informa que fará uma visita para pedir esse bem tão precioso a Eurico, que fica apreensivo, pois pensa que lhe pedirá dinheiro emprestado. Eurico insiste em de dizer pobre, repetindo as frases: “Ai a crise, ai a carestia”.

Na sala da casa de Eurico, onde as cenas se desenrolam, há uma estátua de Santo Antônio, de quem Eurico é devoto, e uma antiga porca de madeira, a quem ele dedica especial atenção e que logo o público saberá que esconde maços de dinheiro.

Caroba, muito esperta, percebe que Eudoro pedirá margarida em casamento, é assim que ela entende o bem mais precioso de Eurico que o fazendeiro, pai de Dodó, quer saber. Então ela arma um circo para alcançar alguns objetivos: ganhar algum dinheiro, pois quer casar com Pinhão, casar Dodó e Margarida além de Eudoro e Benona, que já tinham sido noivos há muitos anos. Eudoro, viúvo, querias Margarida, mocinha; Benona, solteirona, queria Eudoro, fazendeiro; Margarida queria Dodó, pois o amava; Caroba e Pinhão se queriam; Euricão queria a porca, ou será que queria a proteção de Santo Antônio para a porca?

Caroba negocia uma comissão com Eurico para ajudá-lo a tirar vinte contos de Eudoro Vicente, antes que este peça dinheiro a Eurico. Acertam-se. Aí Caroba convence Benona que Eudoro virá pedi-la em casamento e se dispõe a ajudá-la. São então tramas de Caroba: fazer Eurico pedir vinte contos a Eudoro para o casamento (na realidade, para um jantar); convencer Benona de que Eudoro viria pedi-la em casamento; fazer Eudoro acreditar que pede Margarida; fazer Eurico crer que Eudoro pede Benona; armar um encontro entre Eudoro e Margarida na penumbra; ficar no lugar de Margarida, com o vestido dela.

Conseqüências das armações de Caroba: Dodó sente ciúme de Margarida, pois pensa que ela irá encontrar-se com Eudoro; Pinhão sente ciúme de Caroba quando sabe que ela irá em lugar de Margarida; Euricão desconfia que querem roubar sua porca recheada, pois ouve falarem em devorar porca e pensa ser a sua, quando é a do jantar que se encomendou para receber Eudoro; Pinhão desconfia de Eurico e o observa, porque este age estranhamente.

Na hora do encontro entre Margarida e Eudoro, Caroba tranca Margarida no quarto, manda Benona permanecer também no seu e vai, vestida de Margarida, receber Eudoro. Dodó vê Caroba e pensa ver Margarida, pois está com o vestido dela. Para não ter que se explicar, Caroba o empurra e tranca no quarto com Margarida. Caroba então veste roupa de Benona e esta a de Margarida. Caroba então recebe Eudoro vestida de Benona. Ele é enganado: pensa estar conversando com a antiga noiva, que se insinua a ele, na penumbra não percebe que é Caroba. Ela o leva ao quarto de Benona e o tranca com a ex-noiva, por quem agora já está novamente interessado.

Pinhão ao sair do esconderijo onde estivera observando a cena, vê Caroba e pensa ser Benona e tenta seduzí-la. Ela reage e bate em Pinhão e o manda esperar por Caroba, que tira as roupas de Benona e diz que acompanhou toda a cena, bate outra vez em Pinhão, mas na confusão começam a se beijar. Aí destrancam as portas dos quartos de Margarida e Dodó, Benona e Eudoro, e entram em outro.

Dodó e Margarida saem do quarto e pensam ter sido surpreendidos por Eurico, que entra em casa dizendo estar perdido.Na verdade Eurico havia saído para enterrar sua porca recheada dentro do cemitério. A conversa entre Eurico e Dodó é engraçada, pois ambos se enganam: Dodó fala de Margarida, enquanto Eurico fala da porca que desapareceu. Eurico pensa que o rapaz lhe roubou a porca, já que este o traiu. No desespero, Eurico finalmente revela que a porca estava cheia de dinheiro guardado há tantos anos.

Com os gritos da discussão, Pinhão e Caroba saem do quarto. Depois Eudoro e Benona do seu. A cena é divertida: são três casais que de repente estão juntos e felizes ante Euricão lamentando a perda da porca. Graças a Caroba os casais se entendem sem Euricão nem Eudoro perceberem o engano de que foram vitimas. Margarida desconfiou de Pinhão e afirmou que ele pegara a porca. Eurico lhe salta no pescoço e Pinhão acaba contando, mas exige vinte contos para dizer onde escondeu a porca, os vinte contos que Eurico conseguiu emprestados de Eudoro com a ajuda de Caroba. Com o vale do dinheiro na mão, mostra a porca que estava na casa mesmo.

Então, Eudoro faz Eurico perceber que aquele dinheiro era velho e havia perdido o valor. Eurico se desespera. Tentam dissuadi-lo da importância do dinheiro, mas ele manda todos embora e fica só, com a porca e o Santo, tentando entender o que aconteceu, qual o sentido de tudo que houvera.

Características da Obra de Sussuna:

Quando começamos a estudar a produção dos autos de Ariano Suassuna, não podemos dissociar esta análise das produções do escritor Gil Vicente. Ambos possuem semelhanças concretas, principalmente, com relação à:

1. construção das personagens – cada personagem representa uma classe social – que é criticada – e, por vezes, possui um nome que o identifica a função que exerce na comunidade onde vive, ou apelidos cômicos, como acontece com João Grilo, Chico, a mulher do padeiro, todos do Auto da Compadecida; Gil Vicente identifica seus personagens como mercadores, padres, pobres, etc., sempre numa alusão às classes da hierarquização social da Era Humanista ( marca o fim da Idade Média );

2. religiosidade – ambos os autores reforçam a manipulação que o clero exerce sobre o povo mais simples, compactuando com os interesses econômicos representados por coronéis, bispos (Ariano Suassuna) e por nobres, ricos (Gil Vicente); as figuras de diabos, anjos, Jesus e Nossa Senhora estarão presentes nas obras dos escritores, com a devida evolução de linguagem no caso dos textos de Suassuna – dentre essas a figura que rouba a cena é a do diabo pela sua força expressiva e sua posição de juiz das almas já que enumera as falcatruas dos outros personagens (efetuando, inclusive, uma rememoração da história que está sendo contada).

3. crítica social – os períodos históricos em que os autos são escritos apresentam características semelhantes: grande desnivelamento social, fome, desmandos de poderosos e, em se tratando das obras de Suassuna, há o agravante dos fatores naturais que tornam a vida do sertanejo muito difícil.

4. ironia – é a grande marca que identifica os autores e é o grande recurso utilizado para elaborar a crítica. Em Gil Vicente, há obras cuja ironia crítica serviu de modelo para as gerações seguintes, como em Auto da Lusitânia (e os personagens “Todo o mundo” e “Ninguém”). E em Ariano Suassuna, o mesmo será comprovado no reconhecido Auto da compadecida, mas também em O santo e a porca e em Farsa da boa preguiça.

Comparação com Plauto

Na apresentação de sua peça O Santo e a Porca (1957), Ariano Suassuna a sub-intitula de uma “Imitação Nordestina de Plauto”, referindo-se à Aululária, do autor latino.

A palavra imitação, usada por Suassuna, nos remete ao conceito aristotélico de mímesis, cujo significado não representa apenas uma repetição à semelhança de algo, uma cópia, mas a representação de uma realidade, mais precisamente de uma revelação da essência dessa realidade.

Essa essência está representada, nessas duas obras, pela avareza humana.

Neste trabalho, pretendemos uma abordagem desse tema, sob o aspecto de como o objeto depositário da avareza foi tratado pelos dois autores: a panela, em Aululária; a porca, na comédia de Suassuna.

Optamos pelo enfoque simbólico dessa proposta, visto que a obra de Suassuna, que se declara uma imitação da de Plauto, mantém uma distância de mais de dois milênios da original e está contextualizada, tanto geográfica como culturalmente, numa distância não menor do que a temporal.

Nesse paralelo, destacamos a trajetória dos dois objetos que constituem o eixo norteador de toda a ação das duas peças.

Na comédia do autor latino (Plauto Titus Maccus – 250?-184? a.C.), de influência grega e estilo tipicamente romano, o velho avarento Euclião descobre na lareira de sua casa uma panela cheia de moedas de ouro deixada por seu avô. O casamento de sua filha com um velho rico é o motivo que origina toda a ação da peça. Os recursos utilizados por Plauto dão à comédia um ritmo ágil e hilariante, cheio de ambigüidades e desencontros. “O diálogo, como em todas as suas peças, lembra a fala rápida da comédia musical americana (e na verdade era representada com acompanhamento musical)” (GASSNER, 1974, p.112).

Ariano Suassuna retoma o tema e situa-o no Nordeste. Seu protagonista chama-se Euricão Árabe.

Na contracapa do livro de Suassuna (1984), Manuel Bandeira comenta as duas obras:

Plauto é o mais linearmente clássico, na sua pintura de um caráter de avarento; Suassuna é o mais complicado, não só pela maior abundância de incidentes na efabulação, como pela evidente intenção de moralidade filosófica; (…) e os elementos nordestinos da porca e seu protetor, o Santo (Santo Antônio) são os grandes achados de Suassuna, e o que confere o timbre de originalidade na volta ao velho tema.

Na seqüência das duas narrativas, tanto a panela quanto a porca acompanham todo o ciclo de transformação interior dos respectivos protagonistas, o que nos induz a uma interpretação simbólica desse trajeto.

Tomamos como símbolos, na Aululária ou O Vaso de Ouro, o Deus Lar, a lareira, o templo da Fidelidade, o bosque de Silvano e o objeto representativo da avareza, a panela (vaso). Em O Santo e a Porca, temos como correspondentes o Santo Antônio, a sala, o porão, o cemitério e o objeto da avareza, a porca de madeira.

Considerando os costumes e as crenças inerentes às duas épocas retratadas pelos autores, cabe primeiramente um destaque à parte mística e mítica das duas peças.

Para os romanos, os Lares eram deuses domésticos, protetores de cada família e de cada casa, cultuados no lararium, uma espécie de oratório. Tinham um templo, no Campo de Marte, onde eram feitos os sacrifícios e as oferendas. Interessante destacar que, quando se tratava de sacrifício público, a vítima ofertada era o porco (SPALDING,1982).

Euclião, até o momento da perda de sua panela com o tesouro, invoca o deus Hércules, identificado com o deus grego Héracles, símbolo da força combativa. Os romanos também o tinham como divindade protetora dos bens materiais e dos bons lucros nos negócios.

Após a perda de seu tesouro, Euclião invoca Júpiter, que simboliza tanto a expansão material como o enriquecimento vital.

Santo Antônio, por sua vez, é um santo de grande devoção popular nos países de origem latina. No Nordeste, esse santo é grandemente festejado durante as chamadas festas juninas. É tido, também, como “santo casamenteiro”.

Euricão Árabe, o velho avarento de O Santo e a Porca, invoca o santo, questiona-o, do início ao fim de sua aventura. Embora, em alguns momentos, oscile entre o santo e a porca, mantém-se fiel ao santo de sua devoção. Esta oscilação poderia representar o movimento entre espiritualidade e materialidade inerentes ao ser humano.

Euclião, no entanto, é a imagem da personificação da avareza. Apela para o deus ou divindade que melhor atender à necessidade de determinado momento.

Nesse contexto de crenças e costumes, a avareza das duas personagens está representada em dois objetos: a panela (vaso) com o ouro de Euclião, escondida na lareira, e a “porca de madeira, velha e feia (…) com pacotes de dinheiro” (SUASSUNA, 1984, p.13), depositada na sala de Euricão sob a imagem de Santo Antônio.

A lareira expressa o simbolismo da vida em comum, do centro da casa. Seu calor e sua luz aproximam as pessoas, é o centro da vida. Assim como a sala, tem o significado de “um santuário, no qual se pede a proteção de Deus, celebra-se o seu culto e guardam-se as imagens sagradas” (CHEVALIER, GHEERBRANT, 1994, p.536).

A panela e a porca de madeira eram guardadas, respectivamente, nesses dois ambientes domésticos – lareira e sala -; portanto, equivalentes.

O vaso com as moedas de ouro (a panela de Euclião) representa “um reservatório de vida (…), o segredo da vida espiritual, o símbolo de uma força secreta”. Se o vaso for “aberto em cima, indica uma receptividade às influências celestes” (CHEVALIER, GHEERBRANT, 1994, p.932).

Por sua vez, a moeda traz uma imagem ambivalente: a de valor e a de alteração da verdade.

A porca, juntamente com o porco, são considerados símbolos universais. Este representa a impureza, a voracidade, as tendências obscuras, enquanto que a porca, divinizada desde os egípcios, simboliza a abundância e o princípio feminino de reprodução, de criação da vida.

Todo o sentido da vida de Euclião e da de Euricão, simbolizado na panela guardada na lareira e na porca de madeira guardada na sala ao pé do santo, foi ameaçado por um acontecimento inesperado: o casamento das filhas. É o início do processo de vivência da perda:

Euricão: Ai minha porquinha adorada! (…) querem levar meu sangue, minha carne meu pão de cada dia, a segurança de minha velhice, a tranqüilidade de minhas noites, a depositária de meu amor! (SUASSUNA, 1984, p.33-34)

Diante da ameaça, Euclião esconde seu tesouro no templo da Fidelidade, e Euricão, numa grande cova (“socavão”), no porão de sua casa.

No plano simbólico, o templo e a cova sintetizam o lugar dos segredos, a busca ao desconhecido. Para os romanos, em particular, o templo era de grande importância. Lá, eles veneravam seus deuses, acorriam para pedir graças e proteção, em troca de sacrifícios e oferendas Era, pois, o reflexo do mundo divino e de seus mistérios.

Impulsionados pela ameaça da perda de seus bens, cultivados durante toda a vida, Euclião e Euricão buscam novo esconderijo para seus tesouros. O primeiro esconde-o no bosque de Silvano; o segundo, no cemitério da igreja.

Silvano, para os romanos, era um deus campestre de significação ambígua: protegia a agricultura e presidia às florestas (silva, “floresta”) e, ao mesmo tempo, era uma “espécie de bicho-papão” que causava medo às crianças.

Além de simbolizar o inconsciente, a floresta carrega o significado do vínculo que as árvores mantêm entre a terra (raízes) e o céu (copa).

Euricão esconde sua porca no cemitério da igreja, num socavão entre o túmulo de sua mulher e o muro. O socavão evoca o simbolismo da abertura para o desconhecido, no sentido do imanente ao transcendente; o túmulo, associado à morte, é o lugar da metamorfose, do renascimento, ou das trevas; o muro, também de significado ambíguo, simboliza a separação e a defesa.

Podemos sintetizar essa etapa da trajetória dos avarentos como de conflito existencial diante da perda, em direção a uma nova visão de mundo e renovação de valores.

Euclião agradece aos deuses, despede-se alegremente de sua panela e a dá de presente aos noivos.

Euricão, diante da constatação da realidade (seu dinheiro não tinha mais nenhum valor), sente-se traído pela vida. Melancolicamente, reconhece: “Um golpe do acaso abriu meus olhos (…). Que quer dizer isso, Santo Antônio? Será que só você tem a resposta?” (SUASSUNA, 1984, p.82).

Na comparação simbólica das duas comédias, vimos que os elementos representativos da avareza (a panela e a porca) podem ser associados às etapas marcantes da narrativa.

O primeiro momento (a panela e a porca; o Deus Lar e Santo Antônio) podemos caracterizar como o do potencial latente e inerente à natureza humana: o material e o espiritual. O poder de acumulação e a visão desses valores são representados, em Euclião e Euricão, pela avareza.

O segundo momento, podemos caracterizar como o do conflito e do início da transformação desses valores (o templo da Fidelidade e o porão): a busca ao desconhecido, ou seja, um momento de interiorização e reflexão das personagens, sobre os valores até então tidos como sólidos e permanentes.

O terceiro momento, finalmente, seria o da constatação da perda. E, aqui, haveria duas possibilidades de escolha: a da evolução ou a da involução, simbolizada pela ambigüidade do “bosque de Silvano” e a do “cemitério da igreja”.

A escolha de Euclião e de Euricão foi a da transformação no sentido evolutivo e de discernimento de que os bens materiais são um meio e não um fim. Diríamos que foi uma escolha do caminho ascendente entre a terra e o céu, entre o transitório e o permanente.

A avareza dos protagonistas nos remete, em contrapartida, a duas outras personagens, também idosas (Megadoro, na Aululária, e Eudoro, em O Santo e a Porca), que não apresentam tal característica, sendo, portanto, opostas a Euclião e Euricão.

Concluindo, lembramos as palavras de Cícero sobre os defeitos comumente atribuídos à velhice. Diz o orador latino que: são defeitos dos costumes, não da velhice. (…) Não compreendo o que a avareza do ancião quer para si mesmo. Há algo de mais absurdo que aumentar as provisões de viagem à medida que menos caminho resta? (CÍCERO, 1980, p.81).

Fontes:
Resumo adaptado do Site http://osantoeaporca.vilabol.uol.com.br/
http://www.algosobre.com.br
http://i.s8.com.br (imagem)

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Teatro

As novas técnicas de espetáculo e o aparecimento do cinema e da televisão foram fundamentais para a renovação da linguagem cênica e dramatúrgica. O espetáculo libertou-se do palco e a dramaturgia transcendeu a ação linear. Assim, o teatro contemporâneo tornou-se uma aventura incerta, mas profundamente estimulante.

O teatro, expressão das mais antigas do espírito lúdico da humanidade, é uma arte cênica peculiar, pois embora tome quase sempre como ponto de partida um texto literário (comédia, drama e outros gêneros), exige uma segunda operação artística: a transformação da literatura em espetáculo cênico e sua confrontação direta com uma platéia. Assim, por maior que seja a interdependência entre o texto dramático e o espetáculo, o ator e a cena criam uma linguagem específica e uma arte essencialmente distinta da criação literária. Existem também representações mudas (a pantomima, o teatro de bonecos), ou improvisadas (a commedia dell’arte), que eventualmente prescindem de um texto literariamente construído.

Durante o espetáculo, o texto dramático se realiza mediante a metamorfose do ator em personagem. À força da palavra somam-se gestos, inflexões da voz, pausas e mesmo o silêncio, segundo o ritmo da ação que se desenrola diante do espectador e de acordo com as imposições, necessidades e recursos dos demais elementos cênicos: iluminação, cenários, sonoplastia etc. A história da dramaturgia é, portanto, inseparável da história do espetáculo.

O texto dramático, que por si só consiste em gênero literário dos mais importantes como testemunho de época, sobrevive a seu próprio tempo não só como palavra, mas como ambiente, vestimenta, objetos e costumes, permitindo a reconstrução, no palco, de situações pretéritas ou prestando-se a adaptações que recolocam no tempo questões de interesse universal.

Origens e história

Antiguidade clássica

A dramatização como forma artística surgiu num estágio relativamente avançado da evolução cultural. Os rituais religiosos em honra ao deus Dioniso deram origem ao teatro grego, que mais tarde, emancipado do culto, foi o primeiro a afirmar-se como arte. Os textos teatrais gregos sobreviveram em traduções romanas.

Em Atenas — na época dos grandes trágicos Ésquilo, Sófocles e Eurípides; e de Aristófanes, cultor da comédia antiga, essencialmente política — o teatro era instituição pública, organizada e custeada pelo estado. As representações inseriam-se no calendário, ligadas às grandes festas nacionais. Havia estreita interdependência entre dramaturgia e cenografia, assim como profundo acordo entre poeta e público. A arte, expressão de toda uma civilização, tinha função cívica.

Com o domínio romano, no final do século V a.C., a literatura grega entrou em declínio. O fim das atividades públicas nas cidades da época helenística fez com que a arte trágica perdesse a função. A tragédia e a comédia antigas não tiveram sucessores à altura. A chamada comédia nova, cultivada por Menandro, sofreu restrições oficiais e limitou seus enredos a questões familiares e amorosas, além de focalizar exclusivamente a vida da elite, numa época desmitologizada e despolitizada.

A comédia nova influenciou os romanos Plauto e Terêncio. As melhores tragédias da época romana — entre as quais as de Sêneca, as únicas do período que sobreviveram completas e que exerceriam influência sobre a arte renascentista inglesa — foram escritas para recitação em pequenos ambientes fechados.

Paralelamente, uma tradição nativa e popular da comédia persistia, como nas peças phlyax (farsas acrobáticas) e nas atelanas, populares em Roma no século III a.C., cujos arquétipos parecem antecipar os da commedia dell’arte, embora nenhum vínculo entre essas formas seja historicamente comprovado.

O sensacionalismo dos grandes espetáculos oficiais — lutas mortais de gladiadores e animais selvagens, cristãos transformados em tochas humanas — chegou a dispensar a existência de qualquer tipo de texto teatral e marginalizou tanto os escritores como o público que desejava outro tipo de entretenimento. Tomaram a cena a pantomima (gênero burlesco remanescente da tragédia) e, principalmente, o mimo, cuja estética do grotesco se coadunava com a dos grandes espetáculos.

O Império Romano entrou em decadência, cristianizou-se e dividiu-se em duas partes. O segmento ocidental, centralizado em Roma, foi invadido pelos povos germânicos e, no século V, o teatro foi proibido, embora as cerimônias religiosas cristãs continuassem utilizando elementos dramáticos. Os registros das manifestações teatrais surgidas em torno da igreja oriental bizantina, sediada em Constantinopla (posterior Istambul), perderam-se quase completamente, após a invasão dos turcos.

Teatro medieval

Embora os textos do teatro romano continuassem acessíveis, já que a Igreja Católica manteve o latim como língua oficial, o legado da cultura clássica foi deixado de lado por mais de 900 anos. O mimo, apesar das proibições, sobreviveu e garantiu a continuidade entre o mundo clássico e a Europa moderna: a cultura popular medieval, com seus artistas ambulantes, acrobatas, malabaristas e menestréis espalhados por toda a Europa, preservou habilidades remanescentes do mimo romano e somou-as às festas pagãs agrícolas e outras tradições folclóricas. Inaugurou-se a divisão entre teatro popular e literário.

O rompimento radical com a tradição teatral clássica fez com que a evolução do teatro ocidental recomeçasse do nada. O desenvolvimento do cantochão durante o século IX levou à criação de textos para serem cantados durante a missa e, assim, novamente as cerimônias religiosas propiciaram o surgimento do teatro. Por volta do ano 1000 surgiram os tropos — pequenos diálogos cantados, acrescentados ao texto dos Evangelhos. Logo, toda a liturgia da Páscoa ganhou forma dramática e, no final do século XIII, eram assim representadas também as liturgias da Paixão e do Natal.

Esses dramas litúrgicos, circunscritos ao interior das igrejas, inspiraram pequenas peças religiosas, que passaram ao pátio e finalmente a outros locais da cidade. Com a intenção de tornar os eventos mais claros à assistência, foram adotadas, ao lado do latim, as línguas vernáculas, e partes do texto cantado passaram a ser faladas.

No início do século XIV, era freqüente que representantes leigos das corporações de ofícios, e não clérigos, comandassem as representações. Conhecidas na Espanha como autos sacramentais e na Inglaterra e na França como mistérios, essas peças tinham textos inteiramente vernáculos. O distanciamento da solenidade religiosa e a substituição do latim abriram espaço para o surgimento de pequenos interlúdios cômicos, em forma de farsas derivadas do folclore local, que eram incorporados à trama principal. Ciclos dessas peças eram levados em praça pública, em espetáculos que se estendiam por vários dias e contavam com a participação de inúmeros atores.

Durante o século XV, desenvolveram-se as moralidades, alegorias de temática social e religiosa, protagonizadas por entes abstratos como a humanidade, o bem, o mal, a morte e a castidade. As moralidades eram um dos três principais gêneros, ao lado dos milagres, que narravam a vida de um santo, e dos mistérios. Destinadas à educação moral, surgiram na classe média nascente das cidades. Pregavam sobretudo a abstinência dos sete pecados capitais, num contexto de rápidas e irreversíveis transformações sociais que ameaçavam os valores éticos da então decadente estrutura feudal.

La Celestina ou Comedia de Calisto y Melibea (1499), obra atribuída a Fernando de Rojas, exerceu grande influência na Europa de então. Com elementos humanistas e renascentistas, representa uma etapa decisiva na gênese da comédia clássica. O português Gil Vicente, figura máxima da literatura ibérica do século XVI, criou um teatro ainda marcado por elementos medievais que prenuncia a dramaturgia renascentista.

Renascimento

A perda de importância de Roma depois da invasão dos germânicos e a revalorização das artes e as ciências que haviam florescido no antigo império determinou a imitação dos modelos clássicos gregos e romanos pelos artistas italianos, ideal que dominou todo o mundo ocidental durante o Renascimento.

A admiração por uma civilização pagã incentivou em muitos aspectos a laicização da sociedade. O humanismo colocou o homem no centro do universo e a vida terrena foi valorizada em relação à vida eterna depois da morte. A própria igreja sofreu reformulações, adaptou-se às idéias humanistas e incentivou as ciências e as artes, mesmo quando entravam em confronto com a doutrina cristã, o que resultou em grande desenvolvimento da arte profana.

A invenção da imprensa de tipos móveis por Gutenberg é contemporânea à redescoberta dos textos gregos e romanos, o que facilitou sua difusão e ampliou sua influência. Inicialmente revivido, o teatro grego e romano — sobretudo a comédia — logo foi imitado pelos primeiros humanistas, entre os quais Ludovico Ariosto. A descoberta da perspectiva, que passou a ser largamente utilizada em pintura, fez florescer também a cenografia. Em Vicenza, Sebastiano Serlio inventou o palco italiano, cuja perspectiva criava a ilusão de grande profundidade e que permanece até a atualidade.

Itália

A imitação italiana da tragédia grega, sempre mediada pela obra de Sêneca, teve curta duração. Já a imitação das comédias de Plauto e Terêncio — na chamada commedia erudita, encenada por atores diletantes e dirigida a um pequeno público da aristocracia — produziu pelo menos uma obra-prima, Mandragola (1524; Mandrágora), de Maquiavel.

A síntese do gosto popular e da comédia plautina operou-se no teatro de Angelo Beolco, natural de Pádua e conhecido como Ruzzante, organizador de uma das primeiras companhias profissionais de atores, no início do século XVI.

Os “tipos” de Ruzzante são considerados os precursores das figuras da commedia dell’arte, forma original italiana com diálogos inteiramente improvisados, personagens regionais e as maschere (Arlequim, Polichinelo, Colombina etc.). O sucesso do gênero, que chegou a alto nível de virtuosismo, foi responsável pela proliferação de grupos profissionais de atores, de formação fixa. A commedia dell’arte, de origem popular, foi recebida nos palácios e tornou-se internacionalmente famosa, sobretudo na França, onde predominou no século XVII. Sua influência, presente na obra de Molière e Shakespeare, estendeu-se ao século seguinte — Goldoni, na Itália, baseou-se nela para criar a comédia de costumes; e Marivaux, na França, também utilizou seus personagens — e permaneceu até o teatro do século XX.

Espanha

O drama religioso teve continuidade na Espanha, não afetada pela Reforma protestante. Paralelamente, durante a segunda metade do século XVI (o Século de Ouro espanhol), estabeleceram-se na Espanha e na Inglaterra inúmeras companhias laicas de atores profissionais. As primeiras, como a de Lope de Rueda, eram grupos de ambulantes sem nenhum recurso material. Criaram um teatro que, influenciado pela commedia dell’arte e livre das regras do classicismo, tornou-se tradicional no país.

O estabelecimento de corrales (quintais), onde eram encenados espetáculos que atraíam um público composto por representantes de todas as classes sociais, significou um meio de vida mais seguro para os atores e uma maior possibilidade de controle por parte da igreja e das autoridades.

Os primeiros autores de textos teatrais eram também empresários dos espetáculos. Sua produção artística, rápida e comercial, admitia o recurso ao lugar-comum, o emprego repetitivo de cenas preconcebidas e o plágio. Mesmo assim, algumas obras diferenciaram-se pela qualidade. Os maiores dramaturgos do Século de Ouro foram Lope de Vega, a quem se atribui mais de 1.500 peças, e Calderón de la Barca. Ambos escreveram tragédias e comédias e foram os primeiros cultores da zarzuela, gênero de teatro musical tipicamente espanhol.

Tornou-se muito popular na época o entremez, peça curta e cômica intercalada entre os atos das grandes tragédias, que teve em Cervantes seu mais importante autor. A Tirso de Molina deve-se a criação de um dos grandes tipos do teatro moderno, o Don Juan, em El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1630; O sedutor de Sevilha e o convidado de pedra). Contribuição importante é também a de Juan Ruiz de Alarcón, mexicano radicado na Espanha e criador da comédia de caracteres, precursora do teatro francês nesse gênero.

Inglaterra

O drama neoclássico italiano teve pouca influência na Inglaterra protestante, refratária a tudo o que viesse de Roma ou pertencesse à tradição latina e, sob permanente ameaça de invasão estrangeira, apegada a elementos nacionais. Relativamente livre do modelo clássico, o teatro inglês elisabetano adaptou o drama religioso medieval a temas profanos e, ao lado do espanhol, constituiu o fundamento do teatro moderno.

O espírito da Reforma dominou as artes cênicas e fez surgirem interlúdios cômicos que satirizavam as peças católicas tradicionais. Adaptadas de milagres e moralidades, essas encenações tornaram-se estopim de tumultos e desordens. Os autores teatrais foram submetidos a crescente censura, os atores mantidos sob observação e os locais de espetáculo passaram a depender de licença oficial para funcionar.

No final do século XVI, após a derrota da armada espanhola, a Inglaterra finalmente abriu-se a novas idéias em arte e educação. Mas já então o teatro inglês definira sua personalidade. Profissionalmente organizado, financiado pelos grandes comerciantes e apoiado pela corte, o teatro de Chistopher Marlowe, William Shakespeare, Ben Jonson e John Webster manteve sua ligação com a herança medieval e o teatro popular, autoconfiante o bastante para não se deixar levar pelos preceitos neoclássicos.

Os primeiros teatros ingleses, surgidos na segunda metade do século XVI, eram ao ar livre, como os corrales espanhóis. As companhias eram também contratadas para atuar nos palácios. As três primeiras tragédias inglesas — entre as quais Gorboduc (1561-1562), escrita por Thomas Sackville e Thomas Norton sob a inconfundível influência de Sêneca — surgiram entre 1560 e 1570. Iniciava-se a “era das blood tragedies” (“tragédias sangrentas”). Três gerações sucessivas de dramaturgos exploraram o gênero trágico: a primeira, com Thomas Kyd e Marlowe; a segunda, com George Chapman, Shakespeare, John Marston, Cyril Tourneur, Thomas Middleton e William Rowley; a última, com Philip Massinger, Webster e John Ford.

Shakespeare, considerado o maior dramaturgo da literatura universal, escreveu comédias e tragédias. O florescimento da grande dramaturgia de sua época coincidiu com a inauguração dos primeiros teatros cobertos, no estilo italiano. Em 1642, a censura puritana impôs o fechamento dos teatros. Reabertos em 1660, com a restauração da monarquia, encontraram a elite conquistada pelo teatro clássico francês. Mesmo assim, as obras de Shakespeare, John Dryden e Thomas Otway passaram ao repertório moderno.

França

No início do século XVI, o drama religioso foi oficialmente proscrito, numa tentativa de impedir seu uso a favor do avanço do protestantismo. Ressurgida tardiamente em relação às formas barrocas da comédia espanhola, da commedia dell’arte e do drama elisabetano, a dramaturgia francesa do século XVII orientou-se pelo ideal clássico do grupo de poetas La Pléiade, entre os quais Ronsard e Joachim du Bellay. Um conjunto rigoroso de regras passou a determinar a construção do texto, independentemente da ambientação histórica e geográfica da trama, numa forma dramática fixa, rígida e formal. As obras de Molière, Racine e Corneille, primeiro exemplo de teatro moderno, predominaram na Europa e demonstraram que tais regras podiam ser respeitadas sem prejuízo da criatividade. Molière, inspirado de início na commedia dell’arte e em Terêncio, criou a comédia de costumes e de caracteres, protagonizadas por personagens arquetípicos. Racine e Corneille escreveram tragédias de grande profundidade psicológica.

Alemanha e Áustria

Envolvidos em constantes guerras, cisões religiosas e sem nenhum centro urbano preponderante que se afirmasse como núcleo cultural, os países de língua alemã não desenvolveram uma arte dramática própria nesse período. Atraíram muitos atores ingleses que, afugentados pelas restrições ao teatro na Inglaterra, praticaram ali uma arte mambembe e popular, ao ar livre, nas feiras e praças e, em virtude das dificuldades com a língua, baseada na mímica. O teatro de bonecos italiano influenciou o teatro popular austríaco. No final do século XVII, as companhias de commedia dell’arte fizeram grande sucesso nas cortes austríacas e seu estilo foi imitado.

Numa época em que não havia ensino obrigatório, em que poucos sabiam ler e escrever e em que o conhecimento e as viagens eram acessíveis apenas a alguns privilegiados, os atores ambulantes foram os principais responsáveis pelo rompimento do isolamento cultural dos países de língua alemã em relação às culturas européias vizinhas e impulsionaram o surgimento de um teatro profissional na Alemanha e na Áustria.

Teatro jesuítico

Conscientes do poder de persuasão da dramatização, os jesuítas criaram a principal vertente do drama religioso entre os séculos XVI e XVIII. Utilizado como meio de ensinar maneiras aristocráticas aos noviços e, sobretudo, como instrumento de catequese nas colônias ibéricas recém-descobertas, o teatro jesuítico deu origem ao teatro brasileiro e a vários teatros nacionais da América Latina. Legítimos representantes da vanguarda do pensamento humanista europeu, os jesuítas excederam suas intenções didáticas iniciais e, a partir do século XVII, alguns deles e seus pupilos figuraram entre os mais importantes teóricos do teatro barroco.

Drama burguês e romantismo

As primeiras reações ao neoclassicismo surgiram na década de 1730 e vieram da classe média, até então relativamente alheia à produção cultural. Entre 1773 e 1784, desenvolveu-se o movimento alemão do pré-romantismo, ao qual se filiaram Herder, Jakob Lenz e os jovens Göethe e Schiller. O novo modelo era Shakespeare, cujas primeiras traduções para o alemão surgiram entre 1726 e 1766. Logo, porém, a produção teatral caiu na estagnação, e o romantismo, sobretudo na Alemanha, não foi capaz de produzir obras dramáticas comparáveis às do pré-romantismo.

Alemanha

Posteriormente conhecido como Sturm und Drang (Tempestade e tensão), expressão extraída do título de uma peça de Friedrich Klinger, o movimento pré-romântico surgido na Alemanha afirmava que a emoção e a sensibilidade do artista eram os únicos pré-requisitos da criação, independentemente de regras formais. O Fausto, de Göethe, cuja primeira parte foi publicada em 1808, é uma das maiores obras da literatura alemã e universal. Embora iniciada em 1770 e, portanto, com raízes nessa fase, dificilmente pode ser filiada a uma corrente literária.

França

A decadência do teatro clássico francês foi retardada pelo gênio de Voltaire e pelo talento e habilidade de Marivaux. Enfim, as tendências revolucionárias infiltraram-se também na produção literária, a exemplo da comédia satírico-política de Beaumarchais, e sufocaram o classicismo.

As peças do inglês George Lillo, na década de 1730, representaram um passo adiante na busca de certo realismo. O novo mundo da burguesia seria o ponto de partida de Diderot, que se tornou o teórico do “drama burguês”, gênero comprometido com a descrição realista da vida social.

Entre 1820 e 1830, Stendhal, Alfred de Vigny e Victor Hugo lançaram suas obras e, juntamente com Manzoni na Itália, inauguraram o drama romântico. Com a estréia de Hernani, de Victor Hugo, em 1830, o teatro transformou-se em verdadeira batalha, travada entre a juventude romântica e os conservadores. O triunfo do drama romântico foi, entretanto, de curta duração e o repertório clássico voltou a dominar o teatro francês, embora obras como Antoine (1831), de Alexandre Dumas, e Lorenzaccio (1830), de Alfred de Musset, insistissem na mentalidade romântica.

Realismo e naturalismo

O movimento romântico do início do século XIX despertou o interesse por temas históricos e uma preocupação obsessiva com a autenticidade de cenários e figurinos. Até mesmo cavalos vivos subiram ao palco. A veracidade dos recursos cênicos passou a exigir atitudes mais naturais também por parte dos atores.

O realismo francês, introduzido no romance por Flaubert e Balzac, continuou no teatro de Alexandre Dumas filho, autor de La Dame aux camélias (1852; A dama das camélias). Na Rússia, a obra de Gogol representou a transição do romantismo ao realismo. Depois do fracasso das revoluções de 1848, o teatro do norueguês Henrik Ibsen — de início romântico, depois realista e, por fim, simbolista — dominou os palcos europeus.

As companhias de teatro, até o final do século XIX, estruturavam-se basicamente em torno de um ator principal, que centralizava também as decisões administrativas. Em 1866, George II, duque de Saxe-Meiningen, assumiu pessoalmente a direção de sua companhia oficial de teatro e alcançou um nível até então desconhecido de harmonia de conjunto entre os atores. Entre 1874 e 1890, a companhia viajou por toda a Europa com grande sucesso e difundiu a nova forma de trabalho, centralizada no diretor ou encenador. As inovações tecnológicas do período, que abriram novas possibilidades de complicados efeitos cênicos, contribuíram para a mudança. Todas as diferentes tendências do teatro moderno cristalizaram-se em torno de diretores.

O primeiro drama naturalista foi Thérèse Raquin (1873), de Émile Zola. O autor propunha uma arte dramática que fosse uma “análise científica da vida”, representação literal dos fatos. A escola naturalista revolucionou a estética teatral e a ela pertenceram o sueco August Strindberg; o encenador André Antoine, do Théâtre Libre (1887-1896), em Paris; Otto Brahm, do Freie Bühne, em Berlim (1889); Jacob Grein e Bernard Shaw, do Independent Theatre Club (1891-1897), em Londres; e finalmente Konstantin Stanislavski, que montou as peças de Tchekhov no Teatro de Arte de Moscou (1898-1913). Alguns dos teatros independentes surgidos a favor do naturalismo mantiveram-se — ou desdobraram-se — mais tarde como núcleos de teatro experimental. Na Rússia, Tolstoi, Tchekhov e Gorki lideraram a evolução da dramaturgia, de forma independente do ibsenismo.

Teatro no século XX

Três fatores determinaram a evolução da arte teatral na primeira metade do século XX: o advento do comunismo, a crise da burguesia capitalista e a invenção do cinema e da televisão, que praticamente tomaram o lugar do teatro popular.

A caracterização psicológica dos personagens integrou conceitos da psicanálise, e o desenvolvimento tecnológico modificou todo o aparato técnico que cerca o espetáculo: luzes, cenários, som e efeitos especiais diversos. A filosofia contemporânea e os valores morais e sociais, revolucionados após as duas guerras, impregnaram o pensamento e a obra de autores e diretores. O questionamento dos valores burgueses e a recém-conquistada valorização social das massas populares, trouxe a preocupação de uma criação teatral não elitista. A negação do espaço cênico tradicional, a substituição de autor e diretor pela proposta de criação coletiva, e a busca de um novo relacionamento com o espectador foram também características marcantes da experimentação teatral do período.

Reações ao realismo

Embora o realismo do final do século XIX tenha tido continuidade, as inovações mais significativas no teatro no início do século XX foram resultado de uma violenta reação ao realismo, ao naturalismo e à concepção do mundo linear e burguesa por eles representada. A detalhada reconstituição da realidade na cena foi substituída pela simplicidade e pelo uso de símbolos.

O cenógrafo suíço Adolphe Appia compreendia os recursos cênicos como meios para colocar o ator no foco das atenções e propôs a iluminação como principal criadora de ambiência, num cenário vazio e abstrato. Suas idéias foram levadas à frente pelo diretor Gordon Craig, que expôs no livro The Art of the Theatre (1905; A arte do teatro) sua concepção do “teatro total”, em que o diretor seria o único responsável pela harmonização dos vários elementos da produção teatral num todo unificado.

A vocação do teatro político de massas afirmou-se sobretudo na Alemanha, onde, a partir de 1905, Max Reinhardt procurou manter o realismo na expressão dos sentimentos, sem a monótona exatidão da reprodução da realidade. Ao invés disso, encenou peças fora das tradicionais casas de espetáculo, em circos e praças. Conseguiu assim estabelecer uma nova relação com o espectador e atingir um público popular.

O futurismo italiano, iniciado por Marinetti em 1909, prefigurou a maior parte das abordagens não-realistas do teatro posterior: dadaísmo, surrealismo, construtivismo, teatro do absurdo e mesmo os happenings da década de 1960. Velocidade, loucura, o homem como máquina foram alguns dos principais temas do movimento. Os atores misturavam-se aos espectadores, quebrando a barreira que os separava.

Expressionismo

O movimento expressionista, ponto de partida da cultura de massas, atingiu todas as artes, sobretudo a pintura, a literatura e o cinema. Sua proposta básica era alcançar o significado essencial por meio da distorção das aparências. Entre os principais expressionistas do teatro estão George Kaiser e, numa fase posterior, comprometida com o ativismo político, Ernst Toller. Na década de 1920, Erwin Piscator, um militante da organização revolucionária Liga Espartaquista, procurou atingir o inconsciente do espectador por meio de uma técnica de choque e despertar o espírito de luta no proletariado alemão, traumatizado pela primeira guerra mundial e prostrado pela miséria.

No mundo capitalista, a estética expressionista, vulgarizada pelo cinema da época e alijada de seus objetivos políticos, forneceu uma visão sintética a um público exposto a uma avalanche de informações que culminaram na crise do próprio teatro, evidenciada na metalinguagem de Pirandello; na arte irracional do surrealismo e do absurdo; e nas diversas experiências de expressão do individualismo e de criação coletiva baseada na explosão do instinto e do inconsciente.

Teatro de Artaud

As proposições únicas e anárquicas de Artaud, expressas no livro Le Théâtre et son double (1938; O teatro e seu duplo), denunciaram a decadência do humanismo e pretendiam subverter a lógica convencional. Os elementos básicos de sua concepção de teatro, que ele chamou “teatro da crueldade”, foram o duplo, o transe e a própria crueldade.

Teatro marxista

Experimentações como o construtivismo de Vsevolod Meyerhold, inicialmente apoiadas pelo governo de Lenin, foram banidas por Stalin a partir de 1932, em nome do “realismo socialista”, que compreendia as artes apenas como um meio de educar a população segundo os ideais da revolução comunista. Os cenários tornaram-se cada vez mais detalhados e toda tentativa de abstração ou simbolismo foi condenada, como expressão de formalismo burguês e vazio. O teatro russo entrou em total estagnação.

O teatro épico de Brecht — autor alemão que se tornou marxista no final da década de 1920 e radicou-se em Berlim oriental no final da década de 1940 — alterou de forma irreversível a história do espetáculo teatral.

Multiplicação de tendências

No decorrer do século, tornou-se praticamente impossível classificar todas as tendências da dramaturgia, que se recombinam continuamente em novas formulações. Propostas racionais e políticas muitas vezes empregam recursos típicos do que seria o teatro metafísico e irracional e vice-versa.

O realismo, modificado pelas correntes estéticas que o contestaram, sobreviveu com Ibsen e Bernard Shaw. As peças de tese, que apresentam e defendem um ponto de vista, cresceram em importância depois de 1945, com as obras de Albert Camus e, sobretudo, Sartre. O teatro realista desenvolveu-se principalmente nos Estados Unidos e no Reino Unido.

Stanislavski, Artaud e Brecht foram os principais inspiradores do teatro contemporâneo. O método interpretativo de Stanislavski influenciou a atividade teatral no mundo inteiro, sobretudo na Rússia e Estados Unidos. O sucesso da obra de Brecht desencadeou um verdadeiro surto de teatro político nos Estados Unidos. Na América Latina, destacou-se a obra de García Lorca, reveladora dos costumes nacionais e da estrutura social patriarcal, e do mexicano Rodolfo Usigli.

A herança de Artaud perpetuou-se em diretores como Roger Blin, Maurice Béjart, Jorge Lavelli, Victor García e Peter Brook; em dramaturgos como Jean Genet e Jean Cocteau, que renovaram a literatura francesa; e em grupos como o americano Living Theater e o Teatro Laboratório do polonês Jerzy Grotowski. Eugène Ionesco, com La Cantatrice chauve (1950; A cantora careca), e Samuel Beckett, com En attendant Godot (1953; Esperando Godot), inauguraram o teatro do absurdo, que rompeu com o humanismo, os enredos psicológicos e destruiu o sentido lógico do texto.

Teatro no Brasil

Período colonial

O teatro brasileiro teve origem com os jesuítas, que utilizaram o espetáculo como instrumento de catequese. Atribui-se ao padre José de Anchieta a autoria dos textos conhecidos atualmente e encenados pelos jesuítas no século XVI. As peças, catequéticas e didáticas, eram freqüentemente bilíngües ou trilíngües, escritas em português, espanhol e tupi. Anchieta, influenciado pelos autos do português Gil Vicente, seguiu a tradição do teatro religioso medieval e escreveu peças de circunstância, porém adaptadas à nova realidade americana, com a inclusão de elementos da cultura indígena.

As primeiras manifestações teatrais desvinculadas da catequese surgiram no Brasil a partir da segunda metade do século XVIII. A construção de edifícios próprios — as chamadas casas de ópera, onde passou a funcionar um teatro regular — atesta o progresso das artes cênicas. Em Vila Rica (posterior Ouro Preto) foi construído provavelmente o mais antigo teatro da América do Sul. Do período colonial, poucas peças, todas de pouco valor dramático, chegaram a nossos dias. Destaca-se a qualidade da obra de Antônio José da Silva, conhecido como o Judeu, brasileiro educado em Portugal, que no entanto pertence mais propriamente à cultura da metrópole.

Comédia brasileira

A independência, proclamada em 1822, criou o ambiente em que eclodiram o romantismo e os sentimentos nacionalistas na arte brasileira. João Caetano, o primeiro grande ator brasileiro, exerceu importante papel na história do teatro nacional. Em 1833, após atuar ao lado de portugueses radicados no Brasil, formou a primeira companhia brasileira.

Em 1836, Gonçalves de Magalhães, em artigo na revista Niterói, editada em Paris por um grupo de brasileiros, chamava a atenção do público para o tema da nacionalidade. Em 1838, a companhia de João Caetano lançou Magalhães, com a peça Antônio José ou O poeta e a Inquisição, e Martins Pena, fundador da comédia de costumes brasileira, com O juiz de paz na roça. A obra de Martins Pena inclui vinte comédias e seis dramas e, embora interrompida pela morte precoce do autor aos 33 anos, representa um divisor de águas, com a introdução no teatro da linguagem popular e coloquial, da sátira social e dos retratos de situações quotidianas. Algumas de suas peças, como O noviço (1845), subsistem no repertório moderno.

Fase romântico-naturalista

A dramaturgia de Gonçalves Dias, embora inferior a sua produção poética, é a mais representativa da segunda metade do século XIX. As peças Patkull e Beatriz Cenci, ambas de 1843, fazem evidentes concessões ao gosto folhetinesco da época, embora já demonstrem grande talento. Em Leonor de Mendonça (1846), que impressiona pelo equilíbrio formal e a elegância e teatralidade do diálogo, o autor se liberta dos previsíveis clichês românticos.

A obra de Qorpo-Santo, pseudônimo do gaúcho José Joaquim de Campos Leão, foi escrita em sua maior parte em 1866, ano em que sofreu grave crise psíquica. Produziu um teatro totalmente estranho ao ambiente romântico, pelo vigor do nonsense. Considerada como uma antecipação do teatro do absurdo, a obra de Qorpo-Santo seria resgatada pelo escritor Guilhermino César na década de 1960.

Os grandes nomes da literatura nacional no século XIX não pareceram, em geral, inclinados ao teatro. Pequena importância alcançou a dramaturgia esporádica de romancistas de talento como Machado de Assis, Joaquim Manuel de Macedo e José de Alencar — o qual declarou explicitamente que seguia modelos franceses por não existirem os nacionais. Pouco tiveram a acrescentar poetas consagrados como Álvares de Azevedo, Castro Alves e Casimiro de Abreu.

Teatro de costumes

França Júnior e Artur de Azevedo consolidaram a comédia de costumes iniciada por Martins Pena. As peças de França Júnior mostram domínio técnico e uma superação da ingenuidade romântica que aproximam sua obra do espectador contemporâneo. A sátira social se apura em Como se faz um deputado (1882), Caiu o ministério! (1884) e As doutoras (1889). A obra de Artur Azevedo representa uma reação contra os abusos do gênero ligeiro que, àquela altura, ameaçava extinguir o drama e a comédia. Seu estilo é simples, direto e de grande fluência. As burletas A capital federal (1897) e O mambembe (1904) são modelares no gênero.

Simbolismo e reação modernista

No começo do século XX, a produção dramática foi extremamente irregular. O teatro francês ditava as normas da dramaturgia. A primeira guerra mundial dificultou as comunicações com a Europa e, ainda mais, a presença das companhias estrangeiras no Brasil, o que abriu caminho para o teatro nacional. Em 1915 fundou-se no Rio de Janeiro o teatro Trianon. Destacaram-se então como dramaturgos sobretudo João do Rio, pseudônimo de Paulo Barreto, cronista brilhante e autor de Eva (1915) e A bela madame Vargas; e também Gastão Tojeiro, Roberto Gomes e Paulo Gonçalves.

A imaturidade do modelo brasileiro de dramaturgia fez com que as décadas de 1920 e 1930 se caracterizassem como o período em que se manifestou a hegemonia dos atores, cujos nomes famosos eram suficientes para atrair o público, sem que houvesse unidade estética no espetáculo quanto a cenografia, figurino, iluminação e mesmo integração do elenco. Consagraram-se assim Itália Fausta, Leopoldo Fróis, Procópio Ferreira e Dulcina de Morais, entre outros.

Contra o teatro acadêmico e indeciso investiu o movimento modernista de 1922, com Eugênia e Álvaro Moreira, fundadores do efêmero porém notável Teatro de Brinquedo, cujos cenários eram como miniaturas; Joraci Camargo, cuja peça Deus lhe pague (1932) se confunde com a primeira tentativa de teatro social no país; e sobretudo Oswald de Andrade, com O rei da vela (1934) e A morta (1937).

Formação de grupos

O teatro de arte, e não apenas de entretenimento, conquistou definitivamente seu espaço a partir da década de 1930. Em 1938, após conhecer o teatro inglês, Pascoal Carlos Magno fundou no Rio de Janeiro o Teatro do Estudante do Brasil, onde foram encenadas peças de Shakespeare, Ibsen, Sófocles e Eurípides. Ali, instituiu a figura do diretor, extinguiu o ponto (encarregado de murmurar as falas para os atores em cena, em caso de esquecimento) e valorizou a equipe de cenógrafos e figurinistas. Em São Paulo surgiram grupos experimentais que revelaram talentos como os de Cacilda Becker e Paulo Autran. Em Recife surgiu, em 1941, o Teatro de Amadores de Pernambuco.

A renovação estética efetiva do palco brasileiro se deu com a fundação, em 1941, do grupo amador Os Comediantes. A partir de sua imposição, na década de 1940, pode-se afirmar que a tônica do espetáculo passou do intérprete ao diretor. O responsável por essa mudança foi o diretor e intérprete polonês Zbigniew Ziembinski, que chegou ao Rio de Janeiro em 1941, fugindo da guerra. De linguagem expressionista, era um mestre da iluminação e passou a coordenar todos os elementos do espetáculo, o que fez sobressair no resultado final o trabalho de equipe. Em 1943, teve impacto surpreendente sua montagem de Vestido de noiva, peça que impôs o nome de Nelson Rodrigues como o autor que renovaria o teatro nacional. A estréia da peça inaugurou a moderna dramaturgia brasileira, em que se destacaram também Jorge Andrade, com A moratória (1932); Ariano Suassuna, com Auto da compadecida (1955); e Dias Gomes, com O pagador de promessas (1954).

O Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), criado em São Paulo em 1948, herdou as diretrizes de Os Comediantes. Patrocinado por um empresário paulista, manteve um elenco fixo de mais de trinta atores e dominou a produção teatral na década seguinte. Restrito quase exclusivamente a peças consagradas na Europa e Estados Unidos, levou o público de classe média ao teatro. A segunda guerra mundial trouxe também ao Brasil diretores estrangeiros como Adolfo Celi, Luciano Salce, Flaminio Bollini Cerri e Ruggero Jacobbi. Seu trabalho influenciou a formação dos primeiros diretores brasileiros: Antunes Filho, José Renato, Flávio Rangel e outros.

Como reação a esse teatro estrangeiro, surgiu no final da década de 1950 o Teatro de Arena de São Paulo, dirigido inicialmente por José Renato e depois por Augusto Boal. Em 1958, o grupo obteve o primeiro grande êxito, com a montagem de Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, brasileiro de origem italiana. O Arena iniciou então um laboratório de dramaturgia que produziu textos, encenados um após outro, sempre com o propósito de examinar um aspecto da realidade do país. Após um período de hegemonia do diretor, firmou-se assim, no início da década de 1960, a preponderância do dramaturgo brasileiro.

O Arena encenou grandes sucessos de bilheteria e configurou-se como importante centro experimental e criador de uma linguagem autóctone de interpretação e cenografia. A primeira contribuição importante de Boal como dramaturgo foi Revolução na América do Sul (1960). O teatro épico à maneira de Brecht serviu de base à formulação de seu “sistema curinga”, em que cada personagem é representado alternadamente por vários atores, que se revezam também na função de “curinga”, figura que permanece fora da cena, explicando-a e comentando-a. O recurso foi utilizado pela primeira vez em Arena conta Zumbi (1965), texto escrito em parceria com Gianfrancesco Guarnieri e musicado por Edu Lobo. No Rio de Janeiro, Maria Clara Machado, autora e atriz dedicada basicamente ao teatro infantil, fundou em 1952 o grupo experimental O Tablado, que formou várias gerações de atores.

Surgido em São Paulo em 1961, o Grupo Oficina foi responsável por algumas das montagens mais importantes do teatro brasileiro contemporâneo, dirigidas por José Celso Martínez Correia. Destacou-se inicialmente a peça Os pequenos burgueses, de Gorki, encenada em 1964. Em 1967, a primeira montagem de O rei da vela, de Oswald de Andrade, texto publicado trinta anos antes, marcou o início de uma nova fase — tropicalista e ligada ao momento político — no trabalho do grupo e fez de José Celso uma das mais vigorosas e discutidas personalidades do teatro nacional. Seguiram-se, com texto e música de Chico Buarque de Holanda, Roda viva (1967) — cujo elenco foi mais de uma vez agredido pela platéia e que terminou suspensa pela censura federal — e montagens de textos de Brecht.

No início da década de 1970, após profunda crise que levou ao afastamento de vários integrantes do elenco original, o Oficina remontou alguns de seus sucessos anteriores, com os quais excursionou pelo país e cobriu prejuízos financeiros sem, no entanto, obter o mesmo impacto. O último espetáculo foi Gracias señor.

O grupo Opinião ateve-se à sátira política em forma de musical. O primeiro espetáculo, que deu nome ao grupo, foi idealizado por Augusto Boal, Oduvaldo Viana Filho, Armando Costa e Paulo Pontes. Reunia os cantores e compositores Zé Kéti e João do Vale e a cantora Nara Leão, que alternavam canções nordestinas, cubanas e sambas de morro com textos que denunciavam injustiças sociais.

Grupos independentes

A renovação do teatro brasileiro muito deve também aos grupos semiprofissionais, existentes em grande número por todo o país: somente no Rio de Janeiro, havia mais de trezentos no início da década de 1980. O grupo carioca Asdrúbal Trouxe o Trombone, surgido nessa época, montou O inspetor geral, de Gogol, e as criações coletivas A farra da Terra, Trate-me leão e Aquela coisa toda.

Final do século XX

A gaúcha Denise Stocklos consagrou-se no mundo inteiro com seu “teatro essencial”, cujos espetáculos, baseados em elaborada técnica corporal, são resultado de um trabalho solitário de texto, direção e atuação. Antônio Nóbrega, ator e músico, alcançou grande qualidade na linha de teatro popular, com raízes no cordel e no circo.

A dramaturgia de Nelson Rodrigues foi redescoberta e ocupou os palcos e a televisão brasileiros em meados da década de 1990, após a reedição de suas obras completas e o lançamento de O anjo pornográfico (1994), biografia do dramaturgo escrita por Rui Castro. Experiências de linguagem continuaram a ser feitas por diretores como Gerald Thomas, Bia Lessa, Márcio Viana, Gabriel Vilela e Moacir Góis.

Teoria e crítica teatral

Fruto do trabalho de pensadores e filósofos que se dedicam a questões estéticas, de homens de teatro e também de críticos profissionais, a crítica teatral privilegiou tradicionalmente o aspecto literário da dramaturgia, em detrimento do espetáculo.

A poética de Aristóteles, escrita no século IV a.C., é o primeiro documento fundamental de teoria teatral. Estuda as leis que regem a estrutura da tragédia, da comédia e do drama satírico. Considera o teatro como imitação (mimese) de ações da vida real, com o objetivo de suscitar a compaixão e o terror e promover a purgação (catarse) dessas emoções.

O Renascimento italiano foi o ponto de partida da moderna crítica teatral, com a redescoberta e minuciosa análise dos textos greco-romanos. Uma das questões mais controvertidas da teoria teatral renascentista foi a lei das três unidades (ação, tempo e lugar), atribuída a Aristóteles mas formulada explicitamente pela primeira vez em 1570, por Castelvetro. Essa lei postulava que a ação cênica devia transcorrer, durante toda a peça, num único lugar e no tempo real. Transformadas em dogmas inquestionáveis, as proposições aristotélicas, base do classicismo, tiranizaram a produção dramática no Ocidente durante mais de um século.

Na Espanha, a indiferença às normas clássicas foi representada sobretudo pela obra de Lope de Vega. Atacado por Cervantes, veemente defensor do classicismo, Vega defendeu-se em Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), livro em que afirma conhecer as regras mas ignorá-las propositalmente enquanto escreve, para que sua liberdade de criação não seja obstada por falsos preceitos.

Na Inglaterra, até o final do século XVIII, puritanos como Jeremy Collier atacam os homens de teatro. Enquanto isso, na França, a maior parte dos teóricos defendia resolutamente os preceitos clássicos. Apenas no final do século XVII, Saint-Évremond afirma que a Poética não contém leis válidas universalmente e Diderot, criador do drama burguês, pregou o triunfo do homem natural e de uma civilização liberta de preconceitos.

O reformulador do teatro alemão foi Gotthold Ephraim Lessing, que reestudou o sentido da catarse em Aristóteles e postulou que, para que o público de sua época pudesse se identificar com os personagens e experimentasse compaixão e terror, a cena não devia tratar de reis e príncipes, mas de burgueses. Compreendeu o teatro grego como exemplo de dramaturgia nacional e propôs Shakespeare como novo modelo. Acreditava que o gênio não precisa submeter-se às regras literárias, pois é seu criador.

Na França, no início do século XIX, os jornais diários passaram a contar com uma seção especializada em crítica de arte. Ao escrever para o público leigo, que passou a ter acesso a textos dessa natureza em seu jornal habitual, o crítico ganhou relevância social.

Victor Hugo afirmou-se como líder do romantismo a partir do prefácio ao drama Oliver Cromwell (1827), em que elogia Shakespeare, defende a liberdade do autor, proclama o valor do grotesco na arte e a coexistência de elementos trágicos e cômicos numa mesma obra, pois assim é a vida. O trabalho crítico de Zola tornou-se a teorização mais completa e minuciosa da nova corrente literária naturalista.

O romantismo alemão teve como fundadores os irmãos August Wilhelm e Friedrich Schlegel, que juntos publicaram o ensaio teórico Charakteristiken (1801; Características). Hegel e Nietzsche, dois dos mais importantes filósofos do século XIX, deixaram valiosas contribuições à análise do drama. As idéias de Hegel influenciaram mais tarde o marxismo, que por sua vez determinou a direção do teatro político de Bertolt Brecht e Erwin Piscator. Nietzsche, em Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872; O nascimento da tragédia pelo espírito da música), afirmou que a tragédia é fruto da tensão permanente entre a razão e o que há de emocional, instintivo e irracional no homem.

Na Inglaterra, Coleridge estudou Shakespeare e os outros elisabetanos. William Archer, inimigo do teatro poético, atacou-os e introduziu Ibsen nos palcos ingleses. Bernard Shaw defendeu a arte como meio de propaganda política e ideológica, advogou a peça de tese e admitiu a função educativa, de ordem prática e imediata, do teatro. Em The Quintessence of Ibsenism (1891; A quintessência do ibsenismo) colocou Ibsen acima de Shakespeare, ídolo da crítica oficial.

Já no século XX, Adolphe Appia, cenógrafo suíço, defendeu a primazia da encenação sobre o texto literário, visão condizente com o predomínio do diretor teatral a partir de então. Em Le Thêatre et son double, Artaud expôs sua concepção de teatro da crueldade e contesta o racionalismo burguês e a civilização ocidental. Propõe a renúncia à psicologia, à dissecação dos sentimentos e à presença de elementos sociais, deformados por preconceitos e religiões, na obra teatral.

Na Rússia, foi fundamental o trabalho de Stanislavski, sistematizador de uma nova teoria da interpretação que supõe implicitamente uma visão teórica e crítica do teatro. Entre seus opositores, destacou-se Meyerhold, que propunha a anulação da identidade do ator, visto como um mecanismo biológico a serviço da estética global do espetáculo.

Na Alemanha, Brecht, uma das principais figuras do teatro do século XX, produziu também uma obra crítica fundamental. Sua concepção de realismo socialista não pretende hipnotizar ou convencer o público mas, ao contrário, fomentar a discussão, por meio de um teatro épico e narrativo, preservando o distanciamento crítico do espectador. É importante também a obra de Piscator e Walter Benjamin, esse último autor de algumas das mais expressivas análises de Brecht.

Fonte:
E-Learning. DIGERATI. EL010 (CD-Rom)

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