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Literatura Grega

Primeira a surgir na Europa, a literatura grega lançou, no curso de sua evolução, os alicerces de quase todos os gêneros literários. Assimilados pelos romanos, os grandes escritores gregos da antiguidade, junto com os clássicos latinos, passaram a ser considerados modelos universais, e deles provém certamente toda a tradição literária ocidental.

Distribuída em três grandes períodos — o da antiguidade, o bizantino e o moderno — a literatura grega abordou, no teatro e na poesia, na filosofia e no texto religioso, todos os grandes mitos e temas cruciais da humanidade. Serviu de referência não apenas à literatura universal como a atividades e correntes científicas e artísticas modernas, como o cinema, a psicanálise e a educação.

Antiguidade

A literatura grega da antiguidade é a que se desenvolveu desde que começou a difundir-se o emprego da escrita, por volta do século VIII a.C. Período da maior importância para a história das letras ocidentais, divide-se nas épocas arcaica (até o fim do século VI a.C.), clássica (séculos V e IV a.C.), e helenística e greco-romana (a partir do século III a.C.).

Época arcaica.
Antes mesmo de utilizarem a escrita para fins literários, os gregos já faziam poesia para ser cantada ou recitada. Seus temas eram os mitos, em parte lendários, baseados na memória difusa de eventos históricos, além de um pouco de folclore e de especulação religiosa primitiva. Os mitos, porém, não se vinculavam a qualquer dogma religioso e, embora muitos fossem deuses ou grandes heróis mortais, não eram autoritários e podiam ter seu perfil alterado por um poeta que desejasse expressar novos conceitos.

Assim, bem cedo o pensamento grego começou a progredir, na medida em que os poetas reelaboravam suas fontes. A esse estágio inicial, denominado época arcaica, pertencem os épicos atribuídos a Homero, a Ilíada e a Odisséia, que recontam histórias entremeadas de mitos da época micênica. A poesia didática de Hesíodo (c. 700 a.C.), provavelmente posterior aos épicos de Homero, embora com diferentes tema e tratamento, deu continuidade à tradição épica.

Os vários tipos de poesia lírica grega surgiram no período arcaico entre os poetas das ilhas do mar Egeu e da Jônia, no litoral da Anatólia. Arquíloco de Paros, do século VII a.C., foi o primeiro poeta grego a usar a elegia de uma forma mais pessoal. Suas formas e padrões métricos foram imitados por uma sucessão de poetas jônicos. No começo do século VI, Alceu e Safo criaram seus poemas no dialeto eólico da ilha de Lesbos e foram mais tarde adaptados por Horácio para a poesia latina. A eles se seguiu Anacreonte de Teos, na Jônia, que também compôs em dialeto jônico. A lírica coral, com acompanhamento musical, pertencia à tradição dórica.

A tragédia e a comédia se originaram na Grécia. Acredita-se que havia coros “trágicos” na Grécia dórica por volta de 600 a.C.. Também a comédia se originou na Grécia dórica e se desenvolveu na Ática.

Códigos legais surgidos no fim do século VII foram a primeira forma de prosa. Não se conhece autor de prosa anterior a Ferécides (c. 550 a.C.) de Siros, que escreveu sobre o começo do mundo. Mas o primeiro autor considerável, Hecateu de Mileto, escreveu sobre o passado mítico e a geografia do Mediterrâneo e terras próximas. Atribui-se a Esopo, personagem lendário de meados do século VI, a autoria das fábulas de sentido moral copiadas por escritores de épocas posteriores.

Época clássica.
Quase todos os gêneros literários atingiram seu ponto máximo no período clássico, com as tragédias de Ésquilo, Sófocles e Eurípides, a comédia de Aristófanes e a lírica coral de Píndaro. O clássico também foi um período áureo para a retórica e a oratória, cujo estudo levantou questões sobre verdade e moralidade na argumentação, e, dessa maneira, era objeto de estudo tanto do filósofo quanto do advogado e do político. A prosa histórica grega atingiu a maturidade nesse período.

As obras de Platão e Aristóteles, que datam do século IV, são os mais importantes produtos da cultura grega na história intelectual do Ocidente. Esses pensadores firmaram as bases da filosofia ocidental e determinaram a evolução do pensamento europeu ao longo de séculos.

Épocas helenística e greco-romana.
No imenso império de Alexandre o Grande, macedônios e gregos compunham a classe dominante e, assim, o grego tornou-se a língua da administração, um novo dialeto baseado em parte no ático e chamado koine, ou língua comum. Em todos os lugares, a cidade-estado estava em declínio. A criação artística passou ao patrocínio privado e, exceto pela comédia ateniense, as composições visavam um público pequeno e seleto, apreciador da erudição e da sutileza.

O período helenístico foi do fim do século IV ao fim do século I a.C. Pelos três séculos seguintes, até Constantinopla tornar-se a capital do império bizantino, os escritores gregos tinham consciência de viverem num mundo do qual Roma era o centro.

Gêneros

Poesia épica.
No início da literatura grega se situam duas grandes epopéias, a Ilíada e a Odisséia. Algumas fontes desses poemas são da época micênica, talvez de 1500 a.C., mas a obra escrita, atribuída a Homero, é datada de cerca do século VIII a.C. Ilíada e Odisséia são os primeiros exemplos de poema épico — na antiguidade, era um longo poema narrativo, de estilo nobre, que celebrava conquistas heróicas.

Apesar de serem os poemas europeus mais antigos, Ilíada e Odisséia não podem ser considerados, de nenhum ponto de vista, primitivos. Mais que o começo, eles marcam o ponto mais alto dessa forma literária. Eram essencialmente poemas transmitidos de forma oral, desenvolvidos e aumentados ao longo de um extenso período de tempo, sobre cujo tema vários e sucessivos poetas anônimos livremente improvisaram. No mundo antigo, ocupavam uma classe especial entre os poemas épicos. De fato, conservam-se restos de um ciclo épico, com numerosos poemas que complementam a história das guerras de Tebas e Tróia e outros mitos.

A poesia didática não era tida pelos gregos como uma forma diferente da épica, mas o mundo do poeta Hesíodo, que viveu na Beócia por volta de 700 a.C., era completamente diferente do de Homero. Além de Os trabalhos e os dias, que descreve a vida de um simples agricultor beócio atormentado pela seca e pela opressão da aristocracia, deixou também o poema Teogonia, que narra a genealogia dos deuses e dos mitos associados à criação do universo, com clara influência da mitologia do Oriente Médio.

Poesia lírica.
A palavra “lírica” abrange muitos tipos de poemas. Aqueles cantados por indivíduos ou coros acompanhados de lira, ou às vezes flauta, eram chamados mélicos. As elegias — nas quais o hexâmetro épico, ou verso de seis sílabas, se alternava com um verso mais curto — eram associadas com a lamentação e acompanhadas de flauta. Mas os poemas também eram usados para poesia monódica, falada e cantada. Os poemas jâmbicos (de versos jâmbicos, ou unidades métricas de quatro sílabas longas e breves alternadas), forma versificada da sátira, em geral não eram cantados. A lírica coral, geralmente acompanhada de lira e flauta, não usava os versos ou estrofes tradicionais; seu metro era criado para cada poema e nunca utilizado novamente da mesma forma. Além de Alcmeão de Esparta e Estesícoro, destacam-se no gênero Simônides de Ceos, Píndaro e, já no declínio do gênero, Baquílides (século V a.C.).

Tragédia e comédia.
Em suas duas vertentes — tragédia e comédia — chegou nessa época à plenitude estética o teatro grego. Suas origens permanecem obscuras, mas parece claro que ambas foram tiradas dos rituais religiosos em honra do deus Dioniso.

O principal interesse de Ésquilo, cujas tragédias são geralmente agrupadas em trilogias, não é a ação dramática, nem a composição dos personagens, mas a subordinação da vida humana aos insondáveis desígnios dos deuses. Com Sófocles, seu sucessor, a tragédia alcançou ainda maior perfeição formal. O tema central de suas grandes obras, como Édipo rei, Electra e Antígona, é a exaltação da grandeza do homem que, embora submetido ao destino e à vontade dos deuses, mantém a integridade moral e cumpre seu dever.

Eurípides, contemporâneo dos sofistas, pertenceu a uma fase de questionamento de todas as crenças tradicionais. Ainda que partisse do mito, como os trágicos anteriores, seu interesse centrou-se no estudo da paixão humana — Medéia, Hipólito — e na crítica às idéias convencionais sobre religião, política e moral. Depois de Eurípides, que morreu em 406, a tragédia deixou de ser cultivada.

Paralelamente à tragédia, desenvolveu-se a comédia, que era sua contrapartida. Surgiu nas cidades dóricas, onde se destacou a figura de Epicarmo, mas adquiriu forma em Atenas, na primeira metade do século V. Na época inicial (comédia antiga) foi fundamentalmente sátira social e política. Aristófanes, um dos maiores gênios cômicos da literatura universal, ironizou, em obras como As rãs e As nuvens, as figuras políticas e intelectuais de seu tempo. A fase intermediária da comédia, na qual sobressaíram Antífanes e Aléxis, centrou-se na sátira e na paródia. Na comédia nova, cujo principal representante foi Menandro, no final do século IV, o tema principal foram os conflitos domésticos.

Prosa.
O primeiro grande historiador foi Heródoto de Halicarnasso, também grande geógrafo e antropólogo. Seu tema central é o confronto entre Ásia e Europa, que culminou com as guerras greco-pérsicas. Não menos importante foi Tucídides, que viveu na segunda metade do século V e escreveu a História da guerra do Peloponeso. Tucídides, diferentemente de Heródoto, exclui por completo a intervenção divina nos acontecimentos em que os homens intervêm. Costuma-se considerá-lo o verdadeiro criador da história como ciência, pelo rigor documental, sentido crítico e objetividade narrativa. Sua obra, que ficou inconclusa, foi completada por Xenofonte, que também escreveu Anábase, relato da retirada de dez mil gregos, depois do assassínio de seus líderes pelos persas de Ciro, desde as proximidades da Babilônia até a costa do mar Negro. Depois desses autores, o gênero histórico declinou até transformar-se em pouco mais que um exercício de retórica.

Retórica e oratória.
Em poucas sociedades terá sido mais valorizado o poder da oratória do que na Grécia. Foi sobretudo o surgimento das formas democráticas de governo que incentivou o estudo e o ensino da arte da persuasão.

Entre os oradores gregos do século IV, merecem particular atenção: Isócrates, que se distinguiu pelo cuidado do estilo e defendeu um ideal pan-helênico que pusesse fim às guerras internas entre os gregos, e sobretudo Demóstenes, o maior dos oradores gregos da antiguidade. Muito ativo na política, Demóstenes personificou a reação do velho ideal da pólis independente, frente ao nascente pan-helenismo. Depois de sua morte, com o declínio da democracia, a oratória entrou em decadência.

Prosa filosófica.
A prosa como um veículo para a filosofia começou a ser desenvolvida a partir do século VI a.C. Entre os primeiros filósofos se incluem Tales de Mileto, Anaximandro, Demócrito e Heráclito. A prosa filosófica foi a principal realização literária da época, muito influenciada por Sócrates (que não possui obra escrita) e seu método característico de ensino, por meio de perguntas e respostas, que evoluiu para o diálogo.

O discípulo mais célebre de Sócrates foi Platão, que começou a escrever pouco após a morte do mestre (399 a.C.) e, como escritor, deu forma insuperável a um novo gênero literário, o diálogo. Seu discípulo Aristóteles possuía um estilo admirado em seu tempo, mas suas obras conservadas são fundamentalmente didáticas e sem preocupação estilística.

Literatura bizantina

A literatura bizantina pode ser definida, de maneira geral, como a literatura grega da Idade Média, tanto a que se produziu no território do império bizantino quanto fora de suas fronteiras.

No fim da antiguidade, vários gêneros clássicos gregos, como o teatro e a poesia lírica coral, já tinham há muito se tornado obsoletos, e toda a literatura grega exibia de alguma forma a linguagem e o estilo arcaizantes, perpetuados por um sistema conservador de educação em que a retórica era a matéria mais importante. Os doutores gregos da igreja, produtos dessa educação, compartilhavam os valores literários de seus contemporâneos pagãos. Conseqüentemente, a vasta e dominante literatura cristã dos séculos III ao VI, que criou uma síntese do pensamento helênico e cristão, foi em grande parte escrita numa língua que há muito tempo não era mais falada por todas as classes em sua vida cotidiana. A utilização de duas formas muito diferentes da mesma língua para propósitos diversos caracterizou a cultura bizantina durante um milênio. A relação entre as duas formas, porém, se modificou com o tempo.

O prestígio da língua literária classicizante manteve sua força até o fim do século VI, e apenas algumas histórias populares das vidas dos santos e crônicas escaparam de sua influência. Nos dois séculos e meio que se seguiram, quando a própria existência do império bizantino estava ameaçada, a vida urbana e a educação entraram em declínio, e com elas o uso da língua e do estilo classicizantes. Com a recuperação política dos séculos IX e X teve início um renascimento literário, no qual se fez uma tentativa consciente de recriar a cultura helênico-cristã do fim da antiguidade. Desprezou-se a língua popular e a hagiografia (biografias de santos) foi reescrita em língua e estilo arcaizantes.

Por volta do século XII, a autoconfiança dos bizantinos lhes permitiu desenvolver novos gêneros literários, inclusive o romance de ficção, em que aventura e amor são os principais temas, e a sátira, que eventualmente usava citações do grego falado. O período entre a quarta cruzada (1204) e a tomada de Constantinopla pelos turcos otomanos (1453) assistiu a um vigoroso ressurgimento da literatura classicizante — na medida em que os bizantinos buscavam afirmar sua superioridade cultural sobre o Ocidente, mais poderoso militar e economicamente — e, ao mesmo tempo, ao início de uma florescente literatura que se aproximava do grego vernacular. Essa literatura vernacular, porém, limitava-se a romances poéticos, textos de devoção popular e outros afins. Toda a literatura séria continuou a usar a prestigiada língua arcaizante da tradição aprendida.

Didática no tom, e quase sempre também no contéudo, grande parte da literatura bizantina foi escrita para um grupo limitado de leitores cultos, capazes de compreender as alusões clássicas e bíblicas e apreciar as figuras de retórica. Alguns gêneros bizantinos não seriam considerados de interesse literário hoje. Ao contrário, parecem pertencer ao campo da literatura técnica, como é o caso dos volumosos textos dos doutores da igreja, como Atanásio, Gregório Nazianzeno, João Crisóstomo, Cirilo de Alexandria e Máximo o Confessor.

Poesia não litúrgica.
A poesia bizantina continou a ser escrita em métrica e estilo clássicos. Mas o senso de adequação da forma ao conteúdo estava perdido. Um exemplo disso é o trabalho de transição de Nonos de Panópolis, grego de origem egípcia do século V, que se converteu ao cristianismo. Seu longo poema Dionysiaká (Os dionisíacos) foi composto em linguagem e métrica homéricas, mas é muito mais aceito como um longo panegírico sobre Dioniso que como um épico. Contemporâneos de Nonos deixaram poemas narrativos curtos em verso homérico, de conteúdo mitológico.

Um clérigo, Jorge o Pisidiano, escreveu longos poemas narrativos sobre as guerras do imperador Heráclio (610-641), bem como um poema sobre os seis dias da criação do mundo, em trímetros jâmbicos (versos de 12 sílabas, em princípio de três pés jâmbicos, cada um com uma sílaba curta seguida por uma longa). Teodósio seguiu seu exemplo no épico sobre a retomada de Creta dos árabes, no século X.

O verso de 12 sílabas tornou-se a métrica mais utilizada em meados e no fim do império bizantino e serviu de veículo para narrativas, epigramas, romances, sátiras e instruções religiosas e morais. A partir do século XI encontrou um rival no verso de 15 sílabas — usado pelo monge Simeon de Paflagônia em seus hinos místicos — que se tornou um veículo para a poesia da corte no século XII. A nova forma também foi usada pelo metropolita Konstantinos Manasses em sua crônica do mundo e por um redator anônimo do romance épico Digenis Akritas, do século XIII.

Nessa métrica, que não seguiu modelos clássicos, foram escritos os primeiros poemas vernáculos, assim como o romance Calímaco e Crisorroe, entre outros que se incluem entre as mais significativas obras de ficção genuína na literatura bizantina. Muitos desses poemas eram adaptações ou imitações de modelos medievais ocidentais. Essa abertura ao Ocidente latino era nova. Mas mesmo quando se baseavam nos padrões ocidentais, os poemas bizantinos diferiam em tom e expressão de seus modelos.

A poesia bizantina é pouco original, cansativa e entediante. Mas alguns poetas revelam grande inspiração, como João Geometres (século X) e João Mauropo (século XI), ou extraordinário brilhantismo técnico, como Teodoro Pródomo (século XII) e Manuel II Paleólogo (século XIV). A habilidade para escrever versos era generalizada na sociedade bizantina letrada, e se apreciava muito a poesia.

Poesia litúrgica.
Desde os primórdios, a canção — e pequenas estrofes rítmicas (troparia) em particular — fazia parte da liturgia da igreja. Poemas em métrica e estilo clássicos foram criados por escritores cristãos desde Clemente de Alexandria e Gregório Nazianzeno. Mas as associações pagãs de gêneros, assim como as dificuldades da métrica, tornaram-nos inaceitáveis para o uso litúrgico geral.

No século VI, poemas rítmicos elaborados (kontakia) substituíram a troparia, mais simples. A nova forma devia muito à poesia litúrgica siríaca. O kontakion era uma série de até 22 estrofes, todas construídas com o mesmo padrão rítmico e terminando com um refrão curto. Em conteúdo, era uma homilia narrativa sobre um evento bíblico ou um episódio da vida de um santo. Quase sempre apresentava um forte elemento dramático. O maior compositor de kontakia foi Romanos Melodos (do início do século VI), um sírio provavelmente de origem judaica.

No fim do século VII o kontakion foi substituído por um poema litúrgico mais longo, o kanon, que consistia de oito ou nove odes, cada uma com muitas estrofes, além de ritmo e forma melódica diferentes. O kanon era um hino de louvor mais que uma homilia. Os mais notáveis compositores de kanones foram Andreas de Creta, João Damasceno, Theodoros Studita, Josephos Hymnógraphos e João Mauropo. A música original dos kontakia e kanones se perderam.

Historiografia.
Até o início do século VII uma série de historiadores recontou os eventos de seu próprio tempo em estilo classicizante, com falas fictícias e trechos descritivos do ambiente. Procópio de Cesaréia e outros historiadores que se seguiram partiram do ponto em que pararam seus antecessores. Posteriormente, esse veio permaneceu virtualmente extinto durante mais de 250 anos.

O renascimento da confiança na cultura e do poder político no fim do século IX assistiu ao ressurgimento da história classicizante, com interesse no personagem humano — Plutarco era freqüentemente o modelo — e nas causas dos eventos. O grupo de historiadores conhecidos coletivamente como os “Continuadores de Teófanes” registrou, não sem parcialidade, a origem e os primeiros dias da dinastia macedônica. Desde então até o fim do século XIV não houve uma só geração sem seu historiador. Os mais notáveis foram Simeon de Paflagônia (século X); Miguel Pselo (século XI); Ana Comnena (século XII); Georgios Akropolita (século XIII); e Nikephoros Gregoras e o imperador Johannes Cantacuzenos (século XIV). Os últimos dias do império bizantino foram recontados de vários pontos de vista por George Sphrantzes, o escritor conhecido simplesmente como Ducas (que era um membro da antiga casa imperial bizantina homônima), Laonicus Chalcocondyles e Michael Critobulus na segunda metade do século XV.

Outro tipo de interesse no passado era satisfeito pelas crônicas do mundo. Com freqüência ingenuamente teológicas em sua explanação das causas, simplistas na descrição dos personagens, e populares na linguagem, elas ajudaram o bizantino comum a se localizar num esquema de história mundial que era também uma história de salvação. As Chronographia de John Malalas, no século VI, e a Crônica de Pascal (Chronicon Paschale) no século VIII foram sucedidas pelas de Teófanes o Confessor, no início do século IX, e Jorge o Sincelo, no fim do século IX. Tais crônicas continuaram a ser escritas nos séculos seguintes, às vezes com pretensões críticas e literárias, como em John Zonaras, ou numa romantizada forma de verso, como em Konstantinos Manasses.

A importância que os governantes bizantinos deram à história se comprova na vasta enciclopédia histórica compilada por ordem de Constantino VII (913-959), em 53 volumes, dos quais somente poucos fragmentos permanecem.

Retórica.
Embora não houvesse oportunidade para oratória forense ou política no mundo bizantino, manteve-se o gosto pela retórica e pela linguagem bem-estruturada, pela escolha e pelo uso de figuras de linguagem e de pensamento. Do século X em diante sobrevive um vasto corpo de elogios, orações funerais, palestras inaugurais, discursos memoriais e de boas-vindas, celebrações de vitória e panegíricos variados. Essa profusão de retórica elaborada desempenhou um importante papel na formação e no controle da opinião pública nos círculos fechados e influentes, e ocasionalmente serviu de veículo para uma controvérsia genuinamente política.

Literatura grega moderna

Após a queda de Constantinopla, em 1453, a produção literária grega continuou quase exclusivamente nas áreas do mundo grego sob domínio de Veneza. Assim, Chipre, até ser capturada pelos turcos em 1571, produziu obras literárias no dialeto local, entre elas a crônica local, escrita por Leóntius Machairás. Em Creta, sob domínio de Veneza até 1669, assistiu-se a um importante florescimento literário, escrito em dialeto cretense. Escreveram-se tragédias, comédias, uma tragicomédia pastoral e uma peça religiosa baseada nos modelos italianos. Georgios Chortátsis era o escritor mais importante. Na primeira metade do século XVII, Vitséntsos Kornáros escreveu seu poema narrativo Erotókritos.

No território grego dominado pelos otomanos, as canções populares agradavam à população e se tornaram praticamente a única forma de expressão literária. Ao aproximar-se o fim do século XVIII, no entanto, vários intelectuais, sob a influência das idéias européias, procuraram elevar o nível da educação e da cultura gregas e lançaram as bases de um movimento em prol da independência. Os participantes desse “iluminismo grego” também abordaram o problema da língua, e cada um deles promovia uma forma diferente do grego para ser usada na educação. O principal intelectual do início do século XIX foi o acadêmico clássico Adamántios Koraïs, que em textos sobre a língua e a educação gregas, defendeu um grego moderno “corrigido” com base nas antigas regras.

Período pós-independência.
O grande renascer da literatura grega ocorreu a partir da independência, no final da década de 1820. Ao longo do século XIX houve uma discussão sobre qual das modalidades deveria ser adotada na língua literária: o katharevusa, variedade culta e deliberadamente arcaica; ou o demótico, baseado na língua falada. A princípio, foi mais empregado o katharevusa, mas no final do século triunfou na poesia o demótico, adotado em todos os gêneros literários a partir do início do século seguinte.

A literatura grega do século XIX esteve sob o signo do romantismo, ainda que nas últimas décadas tenha seguido novas tendências. Foram duas as mais importantes escolas de poesia: a ateniense e a jônica. Os poetas da primeira, que teve como fundador o líder Alexandros Soútsos, distinguiram-se pelo extremo sentimento patriótico e exacerbado romantismo. Além de Soútsos e de seu irmão Panayótis, introdutores do romance na Grécia, as figuras mais importantes foram Aléxandros Rízos Rangavís, em poesia narrativa e lírica, teatro e romance; Emmanuel Roídis, autor do romance satírico I Pápissa Ioánna (1866; A papisa Joana), um pastiche do romance histórico; e Pávlos Kalligás e Dimítrios Vikélas, que trataram de temas contemporâneos.

O representante máximo da escola jônica foi Dhionísios Solomós, poeta de grande profundidade filosófica e precursor do grupo de poetas atenienses que a partir de 1880 reagiu contra os exageros do romantismo e do formalismo do katharevusa. O movimento vulgarista defendeu o demótico como língua mais apropriada para a criação literária. Antónios Mátesis escreveu um drama histórico que foi a primeira obra em prosa em demótico. Aristotélis Valaorítis deu continuidade à tradição jônica com longos poemas patrióticos inspirados nas guerras nacionais gregas.

O movimento vulgarista na literatura, cujo principal ideólogo foi Yánnis Psicháris (Jean Psichari), inspirou poetas a enriquecerem a tradição popular grega com influências externas. Dentro dessa tendência, Kostís Palamás dominou a cena literária por várias décadas, com uma vasta produção de ensaios e artigos, e publicou sua melhor poesia entre 1900 e 1910. Angelos Sikelianós seguiu a mesma tendência em sua poesia lírica de natureza profundamente mística.

Na prosa, o culto folclórico fortaleceu o desenvolvimento do conto, inicialmente escrito em katharevusa, mas o demótico gradualmente ocupou maior espaço a partir da década de 1890. Esses contos, assim como os romances do período, descreviam cenas da vida tradicional rural, em parte idealizada, em parte vista de maneira crítica por seus autores.

Geórgios Vizyenós foi o primeiro contista grego, e o mais famoso e prolífico no gênero foi Aléxandros Papadiamándis. O romance O zitiános (1896; O mendigo), de Andréas Karkavítsas, satiriza a miséria econômica e cultural da população rural. A partir de 1910, essa visão crítica se refletiu na prosa de Konstantinos Chatzópoulos e Konstantinos Theotókis. Na mesma época, Grigórios Xenópoulos escreveu romances urbanos e trabalhou especialmente em teatro, gênero que recebeu um impulso substancial do movimento vulgarista.

A perda da Anatólia em 1922, quando os anseios expansionistas da Grécia na Turquia foram finalmente frustrados, trouxe uma mudança radical à orientação da literatura grega. Antes de cometer suicídio, Kóstas Kariotákis escreveu poemas sarcásticos sobre a lacuna entre os antigos ideais e a nova realidade.

A reação contra o derrotismo de 1922 veio com a geração de 1930, grupo de escritores que revigorou a literatura grega. Abandonaram as antigas formas poéticas e produziram romances ambiciosos que pretendiam corporificar o espírito da época. Os poetas Georgios Seféris, que também escreveu ensaios, e Odysseus Elytis ganharam o Prêmio Nobel de literatura em 1963 e 1979, respectivamente. Yánnis Rítsos foi outro importante poeta da época.

A geração de 1930 produziu romances notáveis. Entre eles, destacam-se I zoí en tafo (1930; A vida no túmulo), relato da vida nas trincheiras da primeira guerra mundial escrito por Strátis Myrivílis; Argo (1933-1936), obra em dois volumes de Yórgas Theotokás, sobre um grupo de estudantes durante a turbulenta década de 1920; e Eroica (1937), de Kosmás Polítis, que trata do impacto do amor e da morte sobre um grupo de estudantes.

Após a segunda guerra mundial, a prosa foi dominada por romances sobre as experiências dos gregos durante os oito anos da guerra (1941-1949). Iánnis Berátis escreveu To Platy Potami (1946; O rio largo) e, entre 1960 e 1965, Stratís Tsírkas publicou uma trilogia em que, com maestria, faz a recriação da atmosfera do Oriente Médio na segunda guerra mundial. No conto, Dimítris Chatzís retratou de forma irônica o período antes e durante o conflito.

O romancista mais famoso do período foi o cretense Níkos Kazantzákis, sobrevivente de uma geração anterior. Numa série de romances que teve início com Víos ke politía tou Aléxi Zorbá (1946; Zorba o grego) e prosseguiu com sua obra-prima O Christos xanastavronete (1954; O Cristo recrucificado), corporificou uma síntese das idéias de várias filosofias e religiões em personagens que enfrentam problemas imensos, como a existência de Deus e o propósito da vida humana. Antes disso, Kazantzákis já havia publicado Odésia (1938; Odisséia), poema épico de 33.333 versos que conta a história de Ulisses moderno, insatisfeito, em busca de uma vida superior. Pandelís Prevelákis publicou vários romances filosóficos ambientados na sua terra natal, Creta, entre os quais o de maior sucesso foi O ílios tou thanátou (1959; O sol da morte), que mostra um menino que aprende a lidar com a morte.

Durante a década de 1960, os prosadores tentaram explorar os fatores históricos que se encontravam na base da situação social e política. No romance To tríto stefáni (1962; O terceiro casamento), de Kóstas Tachtsís, o narrador feminino conta a história de sua vida e expõe a natureza opressora da família grega. A prosa curta, em parte ficcional, em parte autobiográfica, de Yórgos Ioánnou apresenta um retrato vívido de Tessalonica e Atenas entre as décadas de 1930 e 1980.

Nenhum poeta se destaca individualmente nas gerações pós-guerra na Grécia, mas Tákis Sinópoulos, Míltos Sachtoúris e Manólis Anagnostákis, todos marcados por sua vivência na guerra durante a década de 1940, estão entre os mais respeitados.

Fonte:
Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicações Ltda. (CD-ROM)
http://www.wielkaencyklopedia.com (imagem)

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Tertúlia – Encontros de Literatura no SESC Pinheiros

O projeto teve início no dia 20 de março e vai até 18 de junho de 2008, no SESC Pinheiros.

A cada encontro será feita a leitura e interpretação de texto de um reconhecido escritor, onde o público é também convidado a ler. Orientação da professora Susanna Ventura e interpretação do ator Clóvis Torres. A cada encontro um convidado, dentre eles nomes como Fabrício Carpinejar, Ana Miranda, Lourenço Mutarelli, Contardo Calligaris, Juliano Pessanha e Lygia Fagundes Telles.

Próximos encontros, sempre as 20hs:

“O homem desativado” – João Gilberto Noll por Fabrício Carpinejar
03/04 – SESC Pinheiros

“Anjos e Quimeras – Procura-se um editor!” – Augusto dos Anjos por Ana Miranda
10/04 – SESC Pinheiros

“O homem invisível” – William Burroughs por Lourenço Mutarelli
17/04 – SESC Pinheiros

“O prazer da ficção” – Luiz Alfredo Garcia-Roza por Contardo Calligaris
24/04 – SESC Pinheiros

“Kafka: poeta em mundo sem poema” – Franz Kafka por Juliano Garcia Pessanha
08/05 – SESC Pinheiros

“Indecifráveis olhos de ressaca” – Machado de Assis por Lygia Fagundes Telles
14/05 – SESC Pinheiros

—————————–

O SESC Pinheiros fica localizado na

rua Paes Leme, 195 Pinheiros São Paulo – SP

Inscrições no balcão da Sala de Leitura – 2º andar.

Andreia Lima – Assessoria de Imprensa, SESC Pinheiros
Tels.: (11) 3095.9421 ou 3095.9425
http://www.sescsp.org.br/

Fontes
E- mail enviado por Douglas Lara
Acontece em Sorocaba – Últimas Notícias
http://www.sorocaba.com.br/acontece

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Quais as dez obras essenciais para a formação intelectual e humanista?

por Antonio Ozaí da Silva

Não sou dos mais organizados em relação às leituras que faço. Sou disperso e pragmático! Em geral, leio motivado pela necessidade imediata, guiado pelos temas e autores que trabalho nas aulas. Muitas vezes, retomo leituras e procuro novos livros que contribuam para melhor entendimento e discussão do conteúdo. No início do ano letivo – ou semestre – revejo os livros que tenho, aproveito as “férias” para visitar os sebos e pesquiso na biblioteca, com o objetivo de encontrar novidades ou mesmo aquela obra que passou despercebida.

As minhas leituras não se limitam às obras teóricas, sociológicas, políticas etc. Adoro literatura e adoto nos cursos que trabalho. Isso faz com que as leituras sejam ainda mais diversificadas. Porém, ainda vinculadas às disciplinas da vida acadêmica. Vez ou outra leio algo apenas por curiosidade, para distrair-me ou simplesmente porque vi na estante da biblioteca, onde ficam expostas as “novidades”, e me chamou a atenção. Também leio por indicação de amigos e os livros que resenho para a Revista Espaço Acadêmico.

Ler é parte do meu ofício. Mas leio sem planejamento. Olho para a estante e me angustio diante dos livros que ainda não li – e nem sei se lerei. O tempo urge e me consome. É melhor, portanto, planejar. Decidi, então, fazer um plano de leituras para este ano – já que começou um novo tempo!

Mas, o que ler? Como escolher diante de tantas opções? Quais critérios utilizar para fazer uma lista de obras essenciais? Resolvi pedir a ajuda dos amigos, colegas da universidade e aqueles com os quais me correspondo por email (colaboradores da REA e da Revista Urutágua, leitores do blog, amigos virtuais etc.). Formulei uma pergunta: “Em sua opinião, quais as dez obras essenciais para a formação intelectual e humanista (independente da área de conhecimento e gênero)?”

De início, pareceu-me uma questão simples. Afinal, bastava relacionar dez livros. Logo me dei conta de que as minhas dificuldades eram compartilhadas. Como fazer uma relação tão estrita diante da vasta imensidão de obras produzidas pelo conhecimento humano em todos os tempos? Alguns se limitaram a indicar autores; outros extrapolaram o número solicitado; houve quem justificasse sua “lista”; e quem simplesmente indicou a partir de projeto de pesquisa em andamento ou recém concluído. E, lógico, houve os que não responderam.

Foram 889 livros indicados. É uma lista imensa (18 páginas). Um dado interessante: 711 (80%) obras tiveram apenas uma indicação. Pelos números, observamos que o conceito de “essencial” é muito relativo. Eis os mais indicados (considerando-se 12, devido ao empate):

Um dos aspectos mais positivos desta experiência foi a possibilidade de conhecer mais e melhor os colegas e amigos – em especial aqueles que não se limitaram a citar as obras. Este diálogo foi muito instrutivo, instigante e prazeroso. Mais do que uma lista de obras a ler (ou reler), ficou o aprendizado.

Sábado, 19 de Janeiro de 2008

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Ligia Simoneli (A influência da imigração italiana na Literatura Brasileira)

O objetivo principal desta comunicação é levantar a questão de como a imigração italiana é tratada na Literatura Brasileira e sua respectiva influência, baseando o estudo da temática nas obras: Brás, Bexiga e Barra Funda, de António de Alcântara Machado. O Quatrilho, de José Clemente Pozenato e Anarquistas, Graças a Deus de Zélia Gattai.

Primeiramente, é imprescindível um esclarecimento do contexto histórico durante a imigração no Brasil e suas causas, com maior enfoque à imigração italiana nas regiões de maior influência, onde as obras citadas foram ambientadas. Partindo das causas da imigração e posteriormente para a imigração italiana no estado de São Paulo e Rio Grande do Sul.

Durante o século XIX o Brasil tem um período de grande expansão cafeeira no Sudeste, pelo grande consumo dos E.U.A. e Europa e com a crise dos produtores asiáticos os preços mantêm-se em alta. Em 1850, D. Pedro II proíbe o tráfico africano, e, em 1888 a princesa Isabel cede as pressões inglesas e assina a abolição. A solução encontrada é a atração de imigrantes estrangeiros, com o apoio oficial. (Almanaque Abril: 1998, 34).

Além da preocupação de obter mão-de-obra existia o interesse de povoar o sul do Brasil, evitando o risco de alguma invasão, atrair população branca oprimindo os negros e mestiços que eram obrigados a concorrer com os trabalhadores imigrantes em regime de parceria, recebendo por produção ou como assalariados. (Almanaque Abril: 1998, 92).

No século XX, países como Alemanha e Itália, em pleno desenvolvimento do capitalismo, geravam um excedente populacional sem terra e sem trabalho, provocando uma tensão social. A emergência da indústria e desarticulação do trabalho industrial contribuíram para a expulsão da população, juntamente com o processo de unificação de alguns países, conflitos civis aumentavam o número de camponeses arruinados. Através de propagandas de incentivo à imigração milhares de imigrantes foram atraídos para o Brasil, enfrentando viagens marítimas em porões de navios cargueiros, encontraram uma realidade muito diferente no país de destino. Os imigrantes italianos chegaram ao Brasil com pequenas quotas em 1836, 1847, 1852 e 1853, crescendo expressivamente a partir de 1877, tornando-se o segundo principal contingente estrangeiro, depois dos portugueses (Diégues Júnior: 1972, 107). Alguns rumam para lavouras de café em São Paulo, com o intuito de tornarem-se independentes ou, na maioria das vezes, irem para a cidade para trabalhar em indústrias. No Rio Grande do Sul, os imigrantes italianos chegaram a partir de 1875, em situação de desvantagem perante a imigração alemã, que chegaram 50 anos antes (Pesavento: 1985, 50).

Nas primeiras décadas do século XX, com a consolidação da República de inspiração positivista o Brasil revezava paulistas e mineiros no poder com a política café-com-leite. Neste início de século, ao lado dos imigrantes espanhóis, os italianos tem grande influência nos grupos anarco-sindicalistas nas áreas industriais de São Paulo e Rio Grande do Sul, participando na massa operária, a frente de greves sangrentas reinvidicando seus direitos e mais tarde obtendo a Legislação Trabalhista, esta influência é enfraquecida com a presença de grupos menos reinvidicadores e a repressão política, que culmina com a proibição da entrada dos imigrantes em 1932 (Bastilde: 1973, 201-2) e (Pesavento: 1985, 80-2).

A etnologia brasileira sempre centrada no estudo do índio, no início deste século também dirige suas atenções ao elemento branco, principalmente os grupos entrados com a imigração e a existência ou não de assimilação por determinado grupo em outro (Diégues Júnior: 1972, 14-24), passando para o campo literário, durante o período Romântico o índio é a grande fonte de inspiração como forma de acentuar o nacionalismo, já no Realismo as atenções são voltadas para os problemas político-sociais e grupos marginalizados, como o negro, mas é apenas no pré-modernismo que o tema da imigração é tratado com Graça Aranha em Canaã, retratando as primeiras experiências da imigração alemã no estado do Espírito Santo, através de dois personagens centrais, Milkau o imigrante que acredita na “Canaã” e Lentz voltado para a superioridade de sua raça sem adaptar-se a realidade brasileira. Segundo Alfredo Bosi:

“(…) E o contraste entre o racismo e o universalismo, entre a “lei da força” e a “lei do amor” que polariza ideologicamente, em Canaã, as atitudes do imigrante europeu diante da sua nova morada.” (in Nicola: 1998, 265).

Brás, Bexiga e Barra Funda.

Em 1927, o cronista e contista António de Alcântara Machado, com a publicação desta obra composta por onze contos, trata do tema da imigração italiana e a primeira geração de ítalo-brasileiros em ascensão na capital paulista. Aristocrata e de família tradicional paulista, mesmo não participando da Semana de Arte Moderna de 1922, este escritor da primeira geração moderna sob seu estilo impressionista, irônico, utilizando uma linguagem “macarrônica” mistura do português com o italiano, baseado nas crônicas de Juó Bananére retratando a comédia diária e os dramas dos imigrantes italianos dos três bairros – título, transmite a “xenofobia” das famílias tradicionais paulistas perante os imigrantes italianos na década de 20 modificando a paisagem e trazendo seus costumes, buscando a ascensão social, mesmo com a procura de neutralidade expressa no Artigo de fundo:

“(…) Este livro não nasceu livro: nasceu jornal. Estes contos não nasceram contos: nasceram notícias. E este prefácio portanto também não nasceu prefácio: nasceu artigo de fundo” (Alcântara Machado: 1997, 27).

A ascensão social do imigrante é retratada nos contos: A sociedade, Armazém progresso. A busca de assimilação da cultura brasileira pelo imigrante, em: Nacionalidade e Tiro de guerra nº. 35. A família numerosa e miserável, em Lisetta. É a primeira vez em nossa literatura, que a imigração italiana é tratada, mesmo sobre o ponto de vista de um aristocrata brasileiro da época, de uma forma caricatural, como fizera em suas crônicas Juó Bananére (Alexandre Ribeiro Marcondes Machado) da luta, dos costumes destes imigrantes, transmitindo a reação das famílias tradicionais brasileiras perante a imigração italiana.

Anarquistas, Graças a Deus

Em 1979, a escritora ítalo-brasileira publica esta obra em que faz uma rememoração de episódios de sua infância e adolescência, agora o tema da imigração italiana é tratado sob a visão de uma filha de imigrantes italianos na capital paulista iniciando a narrativa em 1910. Baseada em fatos verídicos, a saga da família de seus pais nos transmite a imigração italiana e a realidade vivida pelos imigrantes, desde a saída do país de origem até sua estabilidade na capital, nos episódios: Seu Ernesto conta uma história, A Colônia Cecília, Dr. Giovanni C. Gárdias, Começo da viagem, Serviço de imigração e saúde, Bandeira Vermelha e Preta e Fim da Colônia Cecília retratam a propaganda de atração de imigrantes feita na Itália, as péssimas condições de viagem, a realidade brasileira sob a visão e realidade do imigrante estrangeiro. Já em suas narrações Zélia Gattai retrata a primeira geração de ítalo-brasileiros surgindo à procura de ascensão social e busca de assimilação da cultura brasileira como são evidentes nos episódios que envolvem discussões entre Wanda e Ernesto sobre o quadro anarquista, Angelina e suas filhas que criticam os costumes e a linguagem da mãe. As lutas anarquistas e socialistas e as repressões políticas que os imigrantes sofriam são retratadas nos episódios: Vizinhança Nova e estado novo, imigração italiana, as classes laboriosas, conde Fróla. A confusão de identidade nacional é presente nas falas de Angelina, uma mistura de porturês com dialeto da região italiana de onde sua família provinha.

A escritora faz um paralelo entre a saga de imigrantes italianos, sua chegada no Brasil no século XIX e a primeira geração de ítalo-brasileiros em São Paulo no início da industrialização, sob uma visão realista de uma filha de imigrantes mostrando a imigração e a realidade encontrada pelos imigrantes.

O Quatrilho

Em 1985, o escritor ítalo-brasileiro José Clemente Pozenato publica este romance com a trama principal o desvario amoroso de dois casais jovens de imigrantes italianos, mostrando a vida rude, difícil e o poder da religião sobre os imigrantes no ambiente rural.

A história se passa em Caxias do Sul – RS no período de 1908 à 1930. Na colônia de Santa Corona, Angelo Gardoine casa com Teresa, prima de Pierina, casada com Massimo Boschini. Em serões na casa de parentes Teresa e Massimo se apaixonam. Com o nascimento de Rosa (filha de Angelo e Teresa) Angelo volta a colônia e propõe sociedade à Massimo na compra de uma propriedade em San Giuseppe, mesmo com o preço exorbitante fazem negócio com Batiston. Os dois casais passam a morar na única casa, enquanto Massimo constrói o moinho, Angelo é responsável pela lavoura. Massimo e Teresa tornam-se amantes e três meses depois fogem com Rosa. Pierina permanece com seus dois filhos e Angelo na casa, dispostos a continuar os negócios, com o tempo o casal passa a viverm em concubinato. Pierina grávida é o alvo dos preconceitos moralistas de Padre Gentile, com o desentendimento com Angelo, Gentile manipula os habitantes da colônia para ignorar o casal e seus negócios, levando Angelo a continuar trabalhando em outras cidades. Pierina enfrenta Padre Gentile durante uma missa. Passados vinte anos o mesmo padre aparece na casa do casal, agora com nove filhos e situação abastada, “redimindo-se” de seus preconceitos. Teresa envia uma carta à padre Giobbe e sua mãe com sua fotografia com Massimo e seus três filhos, em São Paulo.

Importante observar nesta obra, a reafirmação das raízes da colonização italiana no Rio Grande do Sul feita pelo escritor, procurando retratar a realidade sofrida pelo imigrante italiano no Brasil e no ambiente rural, sob a visão do imigrante. Nas reflexões de Angelo, relata a fuga do imigrante de seu país de origem e situação de miséria, e chegada em um país ainda “jovem”. Nesta obra, a linguagem também é recheada de expressões em dialeto vêneto e não em italiano oficial como faz António de Alcântara Machado na fala de seus personagens, considerando que entre a maioria dos imigrantes italianos predominavam o dialeto regional usado inclusive pelos analfabetos no país de origem. A dificuldade de aprender a nova língua encontrada pelo imigrante e o medo de assim ser trapaceados por negociantes brasileiros é mostrado no episódio que Angelo encontra dois fazendeiros brasileiros afirmando sua dificuldade de entendê-los em português (cap. 2 – Segunda Contagem) . A caracterização das personagens é muito interessante abrangendo temas sobre a religião, o casamento, a submissão da mulher, a repressão ideológica. Os padres Giobbe e Gentile demonstram a hipocrisia e o moralismo clerical. Giobbe é o imigrante que para fugir da miséria ingressou no seminário e questiona em suas reflexões o moralismo ensinado pela igreja e a realidade dos colonos. Gentile é o religioso hipócrita e manipulador. Angelo é o imigrante em busca de ascensão no meio rural. Pierina mulher rude, submissa alvo de preconceitos por viver em concubinato. Teresa é a mulher que não encontra amor no casamento mas na traição. Scariot o anarquista marginalizado que contesta a exploração e submissão dos colonos, a manipulação da Igreja.

Pozenato e Zélia Gattai representam a geração de ítalo-brasileiros em busca de suas raízes retratando com realismo o lado do imigrante italiano na imigração, sua saga, sofrimento fuga da miséria, sua contribuição dada ao novo país sem reduzir a história de um povo e sua imigração à sátira de seus costumes trazendo uma visão esteriotipada, ou como o enfoque norte-americano que traz obras transportadas ao cinema que pouco se trata da contribuição dos imigrantes italianos reduzindo a Comunidade italiana naquele país a máfia, caracterizando como um povo desprovido de valores éticos e morais, oprimido e marginalizando um povo e sua imigração.

Portanto, a influência da imigração italiana na Literatura Brasileira é caracterizada basicamente em dois momentos. O primeiro, marcado pela reação das famílias tradicionais brasileiras perante o imigrante italiano em seu processo de adaptação, sua dualidade de nacionalidade transformando a paisagem e a etnia brasileira nas primeiras décadas o século XX, retratada pela obra Brás, Bexiga e Barra Funda do contista António de Alcântara Machado sob uma visão caricatural de um aristocrata da época. O segundo é caracterizado pela nova geração de ítalo-brasileiros e seus descendentes em busca de suas raízes, identidade cultural mostrando a imigração sob a visão e vivência dos imigrantes italianos, sua história, sua saga, suas contribuições ao desenvolvimento do país em que se estabeleceu retratada pelos escritores ítalo-brasileiros José Clemente Pozenato em O Quatrilho e Zélia Gattai em Anarquistas, Graças a Deus, sem esquecer das repressões políticas e a marginalização feita pela aristocracia brasileira aos imigrantes, não muito diferente daquela sofrida pelos negros e índios no Brasil.

Fonte:
Extraído de
Ligia Simoneli
A influência da imigração italiana na Literatura Brasileira

Faculdade Estadual de Ciências e Letras de Campo Mourão – FECILCAM
XIII Seminário do CELLIP (Centro de Estudos Linguísticos e Literários do Paraná) 21-23 out 1999 – Campo Mourão. Maringá: Depto.de Letras da UEM, 2000 (Org. Thomas Bonnici)
(CD-Rom)

P.S. Com o intuito de preservar os direitos autorais da autora, as referências bibliográficas foram propositalmente retiradas, o que não afeta em hipótese alguma a veracidade e importância do documento.

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Gercina Isaura da Costa Bezerra (Considerações sobre o Material de Leitura)

A leitura enquanto exercício da cidadania exige um leitor crítico que, além de construir a significação global do texto, seja capaz de transpor os limites do texto incorporando-o reflexivamente aos seus conhecimentos para melhor compreender a realidade que o cerca. Uma sociedade realmente democrática, preocupada com a superação das diferenças sociais, certamente estaria comprometida com a formação desse leitor. Mas essa responsabilidade tem cabido à escola, como se ela sozinha fosse capaz de executar essa tarefa. O mais grave é que dentro do espaço escolar, o desenvolvimento das habilidades de leitura e escrita parece caber apenas ao professor de língua materna. Não é raro a cobrança da proficiência dos alunos nessas habilidades por parte dos professores das demais disciplinas. São também inúmeros os estudos e as análises dos textos veiculados nas aulas de língua portuguesa. Exagerando, temos a impressão de que as atividades de leitura e escrita só acontecem nas aulas de língua materna. Certamente isso não é verdade. Temos conhecimento de análise de textos didáticos das demais disciplinas, mas ao que parece, a grosso modo, essas análises estão voltadas para a adequação das definições e conceitos, bem como para as ideologias e preconceitos presentes nos textos.

Nossa prática tem nos mostrado, que o desconhecimento dos processos de leitura pelos professores de outras disciplinas, os leva a selecionar textos que dificultam a compreensão dos alunos, levando-os a decorar conceitos sem entendê-los.

Assim, esse trabalho objetiva demonstrar que a escolha inadequada do material de leitura pode comprometer sua compreensão. Devido ao reduzido espaço, selecionamos apenas o capítulo 6 do livro “Os seres vivos” para exemplificar algumas dessas inadequações. A razão de tal escolha deveu-se ao fato de ser um texto tradicionalmente adotado na sexta série e a dificuldade que os alunos apresentaram para compreendê-lo.

O título do capítulo é “A biodiversidade da terra”, a expectativa despertada seria para um texto que tratasse da variedade de formas de vida do planeta, bem como de seus habitats, comunidades e ecossistemas formados pelos organismos. Além disso, seria possível incluir considerações sobre seu potencial econômico e sua importância social, cultural, ecológica etc. Mas o capítulo trata mesmo é da classificação dos seres vivos, que na diagramação do texto aparece como um subitem. Assim, se o leitor iniciante (Nesse texto denominamos leitor iniciante aquele indivíduo que ainda está desenvolvendo suas estratégias de leitura. Ao leitor que ainda não é proficiente) tiver um idéia do que seja biodiversidade terá sua expectativa de leitura fustrada, por outro lado, se desconhecer a palavra acabará por associá-la a classificação dos seres, podemos afirmar que o título se constitui numa pista falsa para a compreensão do texto.

Textos mais longos têm além do tópico principal, outros subtópicos de unidades menores como o parágrafo. O tópico e os subtópicos constituem uma estrutura em que uns se subordinam aos outros, todo esse sistema deve ser facilmente percebido pelo leitor, pois a percepção da relação e da hierarquia que se estabelece entre eles é um componente essencial da compreensão textual. No texto analisado falta uma explicitação geral e objetiva dessa hierarquia, a presença excessiva de figuras, títulos e itens entrecortando o texto, prejudica o seu fluxo e dificulta a percepção do mesmo como um texto único, uma vez que sua articulação encontra-se fragmentada. Um exemplo disso é o trecho em que os autores explicam o que é gênero e como vários gêneros constituem uma família temos a intercalação de um subtópico com sete parágrafos, e que se constitui numa informação secundária (“O nome científico dos seres vivos é escrito em latim”) que poderia estar diluída no corpo do texto sem desviar a atenção do leitor do seu assunto principal. Por isso não fica claro para o leitor que a classificação é feita a partir de sucessivos agrupamentos até formar um conjunto maior, segundo o critério de características semelhantes. Esses são apenas alguns exemplos das inadequações que encontramos no texto.

Há professores que, desconhecendo os processos de desenvolvimento da leitura e seus mecanismos, esperam do aluno do segundo ciclo uma eficiência leitora que ainda está em processo. Ler é mais que decifrar, a decodificação é apenas um primeiro estágio da leitura eficiente. Não se pode alcançar a um comportamento praticando um hábito contrário a ele. Decifrar obriga a ter um comportamento diante da escrita que é o oposto daquele indispensável para um bom leitor. A escrita é uma linguagem para os olhos e não para os ouvidos; ler não é traduzir o escrito em oral para chegar a compreensão. A capacidade de compreender supõe a possibilidade de antecipar, no caso da leitura, a decifração impede a antecipação, ou a dificulta, no melhor dos casos.

A leitura consiste numa busca de índices mínimos e não na investigação total dos signos escritos. Um bom leitor compreende um texto em um tempo mínimo, sem se preocupar com cada uma das palavras do texto. Isso porque o sentido de uma frase não é a soma dos sentidos das palavras que a compõe, mas é determinado pelo texto e pelo contexto, nos quais estão inseridas. Da mesma forma que, a percepção isolada dos elementos que compõe uma paisagem impedem a visão global da mesma, a decifração não leva a compreensão do texto porque não se concentra na percepção do todo.

Essa percepção não se restringe ao registro passivo de estímulos exteriores, mas resulta de uma reorganização da estrutura do conhecimento, diante de um novo estímulo. Assim, a percepção é uma aprendizagem que depende das experiências anteriores daquele que aprende, isso é importante a medida em que dirige nossa atenção para o papel das vivências do aprendiz e de suas experiências de vida.

Dessa forma, podemos dizer que a leitura resulta da interação entre as informações visuais que estão no texto, e as informações não visuais que se constituem das experiências anteriores armazenadas na memória do leitor.

Nesse sentido, o papel de todo professor, seja de que nível for, não se resume a transmitir conhecimento, seu papel é o de instrumentalizar o aluno de forma a dar-lhe condições de ampliar o seu entendimento da realidade que o cerca, tornando-o capaz de atuar nessa realidade. Sendo o texto principal fonte de veiculação do conhecimento, e instrumento de trabalho daqueles que ensinam, faz-se necessário que estejamos comprometidos com a formação desse leitor crítico, propiciando ao aluno condições para tal.

Ao selecionar ou ao produzir um texto para trabalhar com os alunos, o professor ou o autor do manual deve considerar que a compreensão de um texto não depende apenas da competência lingüística do aluno, mas também das condições que o texto oferece, a observação de alguns aspectos, na seleção do texto, podem contribuir para que o aluno desenvolva suas estratégias de leitura.

O texto é o elemento simples da comunicação escrita, pois é a sua organização de conjunto que, por si mesma, contém o significado; e a comunicação escrita diz respeito ao relacionamento intertextual. Assim, o leitor iniciante deve confrontar-se com textos completos, que funcionem como tal e que se remetam uns aos outros, pois sendo unidade mínima da escrita, é também a entrada mais fácil para o sentido ancorado no contexto no qual esse texto funciona.

Desde o início, deve-se apresentar textos significativos utilizados em situações concretas de comunicação, centrados nos interesses e necessidades daquele que aprende, enfim autênticos.

Muitas vezes, acreditando estar “facilitando” a aprendizagem, a maioria os manuais costumam utilizar uma linguagem artificial, tentando dar ao texto escrito características da linguagem oral. No texto analisado por exemplo, na página 46 encontramos:

“Aquilo que você fez com os animais representados no quadro, os cientistas fizeram com todos os seres vivos da natureza, mas usando outros critérios.”

Acontece que o aluno não fez absolutamente nada no referido quadro, porque já estava feito. Isso era necessário para se garantir o uso de critérios que atenderiam às intenções dos autores. Não há possibilidade de no texto escrito se estabelecer uma interação imediata, salvo no contexto da internet. O problema está no fato dos autores tentarem dar ao texto escrito características da linguagem oral, o que causa confusões com relação aos referenciais principalmente. Os parágrafos também são substituídos por itens, descaracterizando a estrutura do texto, havendo inclusive supressão de elementos coesivos que garantiriam uma legibilidade maior do texto. O uso da ilustração como bengala, pode até ser que em alguns casos auxilie na compreensão, mas no caso do texto analisado podemos afirmar que as imagens foram mal utilizadas. Essas inadequações, codificam um discurso artificial, perdido entre a linguagem oral e a linguagem escrita, não favorecendo ao aluno a utilização do seu conhecimento prévio, nem o auxilia no conhecimento sobre como ler.

Para facilitar a aprendizagem não é necessário descaracterizar o texto, pode-se alcançar essa “facilitação” por meio de uma seleção gradual e criteriosa, observando além da autenticidade e da relevância, a estrutura formal do texto.

É assim que, FULGÊNCIO et LIBERATO (1992: 37), apontam a identificação do tópico de um texto como indispensável para a compreensão do mesmo. O que as autoras definem como tópico discursivo é o assunto principal do texto, por isso afirmam que, a dificuldade de identificar o tópico de um texto compromete a sua legibilidade. Isso acontece porque é essa identificação que estabelece o quadro de referência, a partir do qual o leitor passa a criar expectativas que guiam a sua interpretação, auxiliando-o inclusive a desfazer possíveis ambigüidades. As autoras acreditam que o aparecimento do tópico na primeira sentença, ou ainda, a referência reiterada a um mesmo elemento, podem facilitar a identificação de tópicos. De acordo com as autoras,

“os lingüistas têm chamado atenção para a estrita correlação – (…) – entre ser tópico e ocupar uma posição inicial. Essa correlação parece natural: é de se esperar que a ordem das palavras enunciadas reflita a ordem em que seus correspondentes psicológicos (seus referentes) se organizam no processo cognitivo.” (FULGÊNCIO et LIBERATO, 1992: 29).

Elas também demonstram por meio de exemplos, que a má sinalização ou a representação inadequada do tópico compromete a legibilidade dos textos. Assim, aquele que escreve ou seleciona material de leitura para o leitor-aprendiz, deve preocupar-se em oferecer textos nos quais a identificação do tópico não se constitua numa dificuldade.

Para as autoras, um outro aspecto importante da organização textual é a paragrafação. Baseando-se nas teorias de REHFELD, consideram que a divisão do texto em parágrafos funciona para o leitor como uma pista sinalizadora da estruturação do texto; pois “o leitor desenvolve uma estratégia de processamento que o leva a prever, nos pontos onde há mudança de parágrafo,(…), uma quebra na uniformidade de um bloco de texto, e o início conseqüentemente de uma nova unidade.”(Id. ibid., p.56).

A compreensão do texto é facilitada à medida em que a divisão dos parágrafos corresponda às expectativas do leitor e vá de encontro às suas estratégias de leitura. Dessa forma, a organização dos parágrafos deve funcionar como um elemento que revela a estruturação semântica, formal e discursiva do texto, evidenciando as unidades em torno das quais se organiza.

A teoria da paragrafação pode parecer, a princípio, que não atinja diretamente o leitor iniciante, mas apresenta implicações importantes com relação a aprendizagem da estratégia da paragrafação. Pois, se uma paragrafação adequada facilita a leitura no caso de leitores eficientes, por outro lado, ela possibilita ao leitor inexperiente a dedução das bases da organização dos parágrafos, levando-o a internalizar essa estratégia. Assim, uma forma de levar o aluno a adquiri-la, é colocá-lo em contato com textos que apresentem uma divisão de parágrafos que reflita a estruturação semântica, formal e discursiva do texto, de modo que evidencie as unidades em torno das quais é constituído.

Além desses aspectos, FULGÊNCIO et LIBERATO, apoiadas nos estudos de CHAFE, chamam atenção para a necessidade de se oferecer ao leitor iniciante, textos que possuam um equilíbrio entre informações dadas e novas. As autoras consideram informação dada, àquela que o emissor presume que esteja presente na mente do receptor no momento da comunicação; e informação nova, àquela que o emissor presume que está introduzindo na mente do receptor no momento da comunicação. O equilíbrio entre esses dois elementos é que possibilita a progressão do texto, garantindo sua compreensibilidade. Um texto só com informações dadas torna-se redundante e circular, por outro lado, um texto só com informações novas também torna-se incompreensivo, pois o processo de compreensão depende de um conhecimento anterior para que as informações novas sejam processadas. É a progressão resultante do equilíbrio desses dois tipos de informação, que garante a coerência do texto, por isso o professor deve considerar esse aspecto ao selecionar ou ao produzir textos para seus alunos.

CONCLUSÃO:

A análise exaustiva do texto não foi nosso objetivo aqui, muito menos pretendemos esgotar todos os aspectos que podem auxiliar o leitor no desenvolvimento da compreensão. Foi nosso desejo despertar a atenção daqueles que ensinam para a importância de avaliar técnica e criticamente o material com o qual se está trabalhando, isso porque muitas vezes é esse fator que está dificultando a aprendizagem de nossos alunos. Para melhor auxiliar nossos alunos a desenvolver suas estratégias de leitura, é necessário que àquele que o orienta tenha conhecimento e reflita sobre as condições necessárias para promover este processo. Uma consideração importante e que pode fazer diferença é a sensibilidade do professor com relação ao conhecimento prévio e interesses dos alunos, a maneira utilizada para envolvê-los no planejamento e seleção do material de leitura, considerando o grau de motivação desses.

Relacionamos aqui, alguns itens que consideramos importantes para facilitar a legibilidade do texto:

– Os professores devem propiciar condições para que o aluno desenvolva estratégias de leitura que viabilizem a compreensão textual;

– Deve-se elaborar materiais de leitura que facilitem a aquisição de estratégias por parte dos alunos, enfatizando as pistas fornecidas pelo texto de forma relevante;

– Os educadores devem levar em consideração o conhecimento prévio dos alunos, a partir do qual se estabelece a formulação de hipóteses.

São inúmeras as sugestões que caberiam aqui no intuito de tornar nosso aluno um leitor mais proficiente. O importante é ter em mente que ler exige que haja interação entre autor/texto/leitor; no caso de haver deficiência em algum destes elementos, a compreensão textual não se efetuará.

Enfim, foi nossa principal intenção neste artigo chamar a atenção para o fato de que quando o material de leitura oferece pistas inadequadas ou ineficientes seu entendimento estará comprometido.

Fonte:
Gercina Isaura da Costa Bezerra (Mestrado UNESP)
Considerações sobre o Material de Leitura

XIII Seminário do CELLIP (Centro de Estudos Linguísticos e Literários do Paranpa) 21-23 out 1999 – Campo Mourão . Maringá: Depto. de Letras da UEM, 2000 – Org. Thomas Bonnici (CD-Rom)

P.S. Com o intuito de preservar os direitos autorais da autora, as referências bibliográficas foram propositalmente retiradas, o que não afeta em hipótese alguma a veracidade e importância do documento.

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Margarida da Silveira Corsi (Do Romance ao Palco, do Palco ao Romance: uma reflexão a ser feita)

Este trabalho faz parte de nossa pesquisa de mestrado que trata da reversibilidade ocorrida nas obras de Alexandre Dumas Fils (La dame aux Camélias, do romance para peça) e de José de Alencar (da peça As asas de um anjo para o romance Lucíola), e é uma tentativa de conceituação da reversibilidade, prática bastante comum no século XIX.

Este problema, sempre nos veio à mente como uma difícil missão, pois, quando nos deparamos com a confecção de suas possíveis respostas, descobrimos a importância de alguns pré-requisitos para essa conceituação. Para afirmarmos exatamente o que é reversibilidade, precisamos saber, em primeiro lugar, quando ocorreu, que razões levaram os autores a praticá-la e qual é o seu contexto histórico-literário. Tendo em vista estes questionamentos, começaremos, então, por buscar tais dados na historiografia literária e por visualizar um período em que os autores europeus e brasileiros, buscando ganhar espaço no meio literário, dividiam-se entre mais de um gênero; prática que, acreditamos, ter dado origem à reversibilidade.

Durante o século XIX, essa prática dos autores dividirem suas atividades criadoras entre gêneros literários diferentes, trabalhando em princípio com aquele que lhes assegurasse um sucesso ou reconhecimento imediato, para em seguida dedicar-se àquele ao qual direcionavam seu talento e preferência, tornou-se comum durante o período de ascensão do teatro e da prosa ficcional, na França. Assim, muitos autores que se destacaram na historiografia literária com o cultivo de um gênero literário específico, começaram suas carreiras com outro ou dividindo seu tempo entre dois gêneros literários diferentes.

No Brasil, essa divisão de talento entre dois gêneros é tão comum quanto na França, no entanto, a primeira opção dos autores brasileiros é pela produção dramatúrgica o que se dá em função da rápida ascensão que o teatro podia lhes proporcionar e de um espírito renovador que intuía a recriação da dramaturgia nacional.

Esse interesse dos autores brasileiros pelo teatro intensificou-se ainda mais após de 1855 com a inauguração do Teatro Ginásio Dramático que, inspirado no Théâtre Gymnase Dramatique de Paris, inovara o teatro brasileiro, dando um grande salto para o aprimoramento da nossa dramaturgia, introduzindo na corte o teatro realista francês que passaria a ser o estilo escolhido pelos grandes escritores do teatro nacional. É o que confirma João Roberto Faria ao dizer que “ A 12 de abril de 1855, no pequeno teatro de 256 lugares, rebatizado com o nome de Teatro Ginásio Dramático – inspirado certamente no Gymnase Dramatique de Paris -, a nova empresa inaugurou seus trabalhos, sem saber que dava o primeiro passo de uma importante renovação teatral, que logo se cristalizaria.” E acrescenta que “O Ginásio não só introduziu a nova escola francesa (realista) entre nós como despertou o interesse de uma jovem geração de intelectuais para o gênero dramático” Como podemos perceber através das palavras de João Roberto Faria, a abertura do Teatro Ginásio Dramático é um dos passos mais significativos para impulsionar uma vasta produção teatral no país e, por conseqüência para estimular nossos autores a produzirem para o teatro, sobretudo aqueles que se iniciavam na arte literária.

Nesse momento, muitos de nossos autores buscaram na dramaturgia uma maneira mais fácil e rápida para ascender-se no meio literário, por isso, muitos deles que preferiam a prosa de ficção ou a poesia trabalharam conjuntamente dois gêneros (dramaturgia e prosa ficcional). Dentre os autores brasileiros que buscavam sobressair como escritores, produzindo textos para o teatro, estão Joaquim Manuel de Macedo, José de Alencar e Machado de Assis, que foram atraídos pela possibilidade de destacar-se enquanto autor de uma comédia ou de uma tragédia encenada no teatro dramático do Rio de Janeiro. Essa atração dos escritores pelo texto teatral fez da arte dramática um dos gêneros prediletos do Romantismo brasileiro. Nesse período, era natural que “todo escritor, fosse qual fosse a sua vocação, tentasse adquirir no teatro o seu certificado de proficiência ficcional. Escrever romances era facultativo. Escrever peças praticamente obrigatório”.

Diferentemente dos autores brasileiros, os franceses tiveram desde o início a opção de escrever tanto para a dramaturgia quanto para a prosa de ficção, pois os dois gêneros estavam no auge de popularidade no contexto francês do início do século XIX, enquanto no Brasil o romance dava seus primeiros passos e o teatro buscava reerguer-se. Isso porque “a palavra romantismo, na França, aplica-se a toda uma época, mais exatamente, a todas as obras escritas dentro dela e que se inspiraram no espírito do século novo, traduzindo suas exigências” O Romantismo francês foi uma época de gênios e de obras-primas, nas artes da poesia, do romance e do teatro; portanto, uma época de vastas produções em todos os gêneros literários. Foi também um período de afirmação do valor literário, de mudanças progressivas na cultura, na sociedade e, por conseqüência, na dramaturgia e na prosa de ficção.

Assim, tanto a dramaturgia quanto a prosa ficcional eram sinônimo de trampolim para a conquista de um espaço na sociedade intelectual da França do século XIX. No entanto, houve épocas de predileção por um ou outro gênero. Durante o início do Romantismo, ou melhor num período que podemos chamar de pré-romantismo, era muito interessante para os literatos investirem na tragédia, a qual era muito incentivada pelo imperador. Depois do surgimento do drama romântico, o próprio público incentivou o cultivo de peças centradas na liberdade de expressão e na valorização dos conceitos burgueses. Entre 1840 e 1850, o folhetim perdurou como o gênero almejado por todo escritor. Entretanto, apesar da existência de momentos mais interessantes para um ou outro gênero, a dramaturgia e a prosa ficcional sempre foram gêneros bem estruturados na França e, por isso, eram sinônimo de grande expressão literária perante os autores renomados e aqueles que desejavam alcançar o sucesso por meio da literatura.

Data-se de 1827 (prefácio de Cromwell) e de 1830 (Hernani) a brutal irrupção do teatro romântico”. É, principalmente, nesse momento que a dramaturgia ganha novos rumos, pois o novo público, associado ao desejo de inovação dos gêneros literários, faz surgir uma nova forma de produção teatral, não mais centrada nos moldes clássicos, mas em busca de modernidade. Assim, “Os novos senhores do país freqüentavam o teatro: lacaios enriquecidos, fornecedores do exército, beneficiários da agiotagem ou da especulação sobre os bens nacionais, burgueses promovidos a altos cargos” os quais não apreciavam o teatro clássico, ao modelo de Corneille ou Racine, e davam mais atenção aos melodramas que pareciam mais convenientes para um público iletrado que desejava divertir-se.

Os dramas de Victor Hugo, Vigny e Alexandre Dumas Père, as tragédias de Delavigne e as comédias de Escribe marcaram um momento de evolução do teatro francês e predominaram durante um bom tempo nos teatros parisienses. As fases diferentes porque passou o teatro francês do início do século XIX testemunham a ascensão de muitos autores e de muitos estilos dramáticos. Foram a tragédia, o drama, as peças da école du bon sens, as comédias de costumes, o teatro de variedades, os vaudevilles e por fim o teatro realista, todos surgidos em decorrência de um desejo de inovação e de afirmação do talento de seus autores.

Paralelamente ao desenvolvimento da arte dramática, no início do século XIX, a prosa de ficção também sofreu transformações importantes para o seu aprimoramento enquanto forma literária. Popularizou-se através dos folhetins, a partir de 1840(É importante esclarecer que, segundo Marlyse Meyer, o folhetim surgiu em 1836, mas popularizou-se a partir de 1840), e ganhou novas formas com o romance social, o romance histórico, o romance negro. Depois de sua inserção nos periódicos, passa a ser uma das formas mais populares da representação literária francesa, levando aos periódicos escritores já renomados no teatro e também aqueles que buscavam alcançar a fama através das tiras fatiadas.

Mas, apesar da dupla possibilidade de produção que os autores franceses tiveram, os motivos que os levaram, no início de suas carreiras, à produção dramatúrgica não diferem daqueles dos autores brasileiros, pois ambos desejavam uma ascensão mais rápida e, como o teatro era uma maneira de o autor apresentar-se diretamente ao público, eles procuravam mostrar seus talentos nos palcos dos grandes teatros parisienses para depois partirem para a produção romanesca e, em, muitos casos, como o de Balzac e de Dumas Père, dirigirem-se depois de renomados para a publicação em folhetins que, além da glória, eram vantajosos financeiramente.

Assim, essa busca de afirmação e reconhecimento no meio literário fez grandes autores do contexto francês dividirem seu tempo de criação entre os dois gêneros literários mais reconhecidos e apreciados pelo público da época: dramaturgia e prosa de ficção. Victor Hugo (1802-1885), apesar de durante algum tempo de sua carreira ter se dedicado à poesia e de ter sido um grande poeta, dividiu grande parte de seu tempo de criação entre a dramaturgia e a prosa de ficcional.

E, de acordo com Jean Gaumier “o teatro projetava sua glória recente e o romance contribuía para desenvolvê-la entre o grande público” Alexandre Dumas Père (1802-1870) também iniciou sua carreira escrevendo mais de um tipo de texto, eram versos, comédias e dramas, e, depois de já ser reconhecido pelo pelo público, perferiu a prosa de ficção e passou a publicar em folhetins. É o que afirma Jean-François Josselin: “On connaît les mensurations impressionnantes de l’oeuvre de Dumas – plus gigantesque que celle de ses contemporains Balzac et Hugo: trois cents volumes au moins repartis entre le théâtre, le roman (surtout), les contes, les nouvelles, les traités, e bien sûr les memoires.” Honoré de Balzac (1799-1850), apesar de ser conhecido quase que exclusivamente como romancista, também começou sua carreira dividindo seu poder criador entre a dramaturgia e a prosa de ficção. Escreveu no início o drama Cromwell e o romance Sténie, mas, apesar de ter buscado o sucesso imediato no teatro, mostrou-se, desde o princípio mais propenso à prosa de ficção do que à dramaturgia, por isso sua passagem pelo teatro foi rápida e pouco fecunda em relação à sua produção romanesca. Alexandre Dumas Fils (1824-1895), seguindo os passos do pai, dividiu-se desde o princípio de sua carreira entre a dramaturgia e a prosa de ficção.

Em 1846, publicou Aventures des quatre femmes et d’un Perroquet e levou ao palco a peça Le bijou de la reine. Nos primeiros anos teve intensa produção de romance, sem nunca ter abandonado a dramaturgia. Mas foi somente a partir da encenação de La Dame aux Camélias que passou a dedicar-se mais às produções teatrais em detrimento da prosa de ficção. Sua obra compõe-se de 30 peças e 15 romances. A dedicação simultânea a esses dois gêneros fez com Dumas adaptasse seu texto escrito em princípio em prosa de ficção para o teatro. Composto e publicado em 1848, o romance La Dame aux Camélias obteve, desde o início, um grande sucesso com o público leitor e, depois de adaptado ao teatro, em 1852, foi aclamado pelo público parisiense, por sua inovação e pelo cunho realista que apresentavam suas cenas. Como vemos, essa experiência de Dumas foi positiva para o público e para a crítica que já haviam apreciado o romance e que terminaram por consagrar a peça como chef-d’oeuvre de um novo estilo dramatúrgico: o teatro realista francês.

Dentre os “romancistas-teatrólogos” ou “teatrólogos-romancistas” brasileiros, Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882) é quem mais obteve sucesso com a dramaturgia. Escreveu durante seu tempo de dedicação ao teatro 15 peças de teor e estilos variados, são comédias farsescas, dramas românticos, uma burleta, um drama sacro, uma comédia realista e um drama realista. A dedicação paralela entre o drama e o romance não impediu que o autor de Luxo e Vaidade e de A Moreninha fosse apreciado, durante o Romantismo, tanto por ser um autor iniciador da prosa de ficção no Brasil quanto por seu bom desempenho na dramaturgia. Machado de Assis (1839-1908), depois de dar os primeiros passos de sua carreira, escrevendo resenhas críticas e algumas poesias, também dedicou-se algum tempo ao teatro. Neste período, escreveu 12 peças, dentre as quais está Forcas Caudinas, que fora mais tarde transformada no conto Linha Reta, Linha Curva.

Da leitura de seus textos teatrais Quintino Bocaiúva dissera: “São para serem lidos e não representados”. A prova disso é que, ao efetuar a reversibilidade de sua peça para conto, o autor precisou apenas modificar a estrutura do texto, passando do discurso direto para o indireto e dando voz a um narrador já perspicaz que conhece as personagens interiormente. Alencar (1829-1877), assim como Macedo e Machado, também dividiu seu poder criador entre o teatro e a prosa de ficção, e apesar de ter iniciado sua carreira publicando três folhetins de sucesso, decidiu dedicar-se, por algum tempo, ao teatro em detrimento da prosa ficcional. Esta escolha inicial, feita em função da importância que a dramaturgia tinha na época e do desejo de Alencar de contribuir para o aprimoramento e para a afirmação do teatro realista no Brasil, não foi em vão, pois, durante algum tempo, sobretudo depois da inauguração do teatro Ginásio Dramático do Rio de Janeiro, a dramaturgia realista brasileira, baseada na nova estética teatral francesa, ganhou espaço, pouco a pouco, nos palcos cariocas.

Alencar só retornou à ficção romanesca depois do fracasso de O Crédito, em 1857, e da proibição de sua peça As Asas de um anjo, em 1858. Depois de decepcionar-se com o teatro, retomou a prosa ficcional, quando publicou o romance Lucíola em 1864, o qual apresentava o mesmo tema da peça As Asas de um anjo. Daí em diante, apesar de não abandonar por completo a produção teatral, passa a dedicar-se muito mais à produção de romances. Pode-se dizer que o tempo que Alencar trabalhou com a dramaturgia não foi somente importante por sua contribuição à renovação teatral brasileira, mas também porque a partir de sua experiência teatral, valorizou a estrutura de seus romances, atribuindo-lhes elementos característicos da dramaturgia. Além dessa influência interna nos textos, Alencar, assim como Dumas Fils, fez uso da reversibilidade, quando transformou sua peça As Asas de um anjo no romance Lucíola. O resultado dessa adaptação foi um romance bem trabalhado e que respondia às expectativas do público-ledor e da crítica moralista que havia rejeitado a peça em função de sua temática e das cenas realistas que apresentava.

É interessante acrescentar que, no momento da reversibilidade, a opção dos autores que se dedicaram às duas modalidades narrativas acaba direcionando-se para o gênero de sua preferência, ao qual demonstra possuir mais aptidão e talento, sobretudo, quando isso significa ter mais oportunidade de afirmação pessoal no meio literário. Essa predileção pela modalidade a que os autores acreditavam ter mais predileção pode ter contribuído para a opção de Dumas Fils e de Alencar para a transformação de seus textos iniciais, pois, coincidentemente, os dois autores transformaram seus textos originais em gêneros diferentes que atestavam suas preferências por um determinado gênero. Dumas partiu do romance para o teatro e Alencar do teatro para o romance. Escolhas que podem ter sido impulsionadas pelas vantagens que cada modalidade podia oferecer ao escritor, no dado momento de sua produção ou de sua transformação.

Dumas escreveu e publicou seu romance num momento em que a prosa de ficção estava no auge de sua produção no contexto literário francês, durante o advento do folhetim (É preciso esclarecer que Dumas publicou seu romance em volumes, mas não deixou de ser favorecido pelo advento do folhetim que impulsionou toda a prosa ficcional desse momento), e sua peça foi ao palco num momento de decadência, ou melhor, de proibição da inserção do romance nos jornais, quando o teatro mostrava-se como a melhor forma de ascensão para o literato, e Alencar escreveu sua peça-teatral, em 1857, exatamente quando o teatro brasileiro se reerguia e transformou-a em romance no momento mais culminante da prosa de ficção nacional.

Os dois autores, além do amor pela produção teatral ou romanesca, tiveram senso de oportunismo, escrevendo suas obras nos gêneros que acreditavam ser os mais adequados para o primeiro momento e as transformaram também quando era mais coerente para alcançarem o apoio do público e da crítica, sem é claro deixar de considerar suas preferências.

Diríamos, então, que a reversibilidade, além de transformação, adaptação e conversão de um texto em outro, é decorrência de uma prática que intuía a realização pessoal do autor e que testemunhava sua capacidade de criação, pois, para tanto, era preciso que ele estivesse apto a usar de sua pena criadora tanto para a produção dramática quanto para a ficcional. É, além de tudo isso, prova de que a arte literária pode manifestar-se da maneira que for mais conveniente ao escritor, desde que continue sendo uma forma de representação social que diverte e instrui sem deixar de atender aos desejos da sociedade que representa ou que intenta agradar. Assim, a transformação de um romance em uma peça-teatral ou de uma peça-teatral em romance testemunha o desejo do autor de atender às preferências do público-leitor ou dos espectadores.

Ao executar a reversibilidade, esse autor, além de apresentar o texto no gênero narrativo de preferência do seu receptor atual, retira os elementos que lhes são desagradáveis e insere outros de sua preferência, tornando-o mais agradável ao público e à crítica. Dessa forma, a reversibilidade é positiva tanto para o público-receptor quanto para o literato, uma vez que este ganha com a conquista de novos leitores ou espectadores e aquele com o prazer que sente ao ler um texto ou ao ver uma peça que respeite seus limites morais ou sociais.

Fonte:
Margarida da Silveira Corsi (mestrado-UNESP-Assis)

Do Romance ao Palco, do Palco ao Romance: uma reflexão a ser feita
XIII Seminário do CELLIP (Centro de Estudos Linguísticos e Literários do Paranpa) 21-23 out 1999 – Campo Mourão
Maringá: Depto. de Letras da UEM, 2000 – Org. Thomas Bonnici (CD-Rom)

P.S. Com o intuito de preservar os direitos autorais da autora, as referências bibliográficas foram propositalmente retiradas, o que não afeta em hipótese alguma a veracidade e importância do documento.

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Cristiane Mandanelo de Oliveira (Infância e velhice atadas pela literatura infantil)

O meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência. (Machado de Assis)

A velhice é um tema antigo e recorrente na literatura infantil, entretanto esse momento da vida não é representada da mesma maneira, sendo influenciada por fatores sociais, culturais, políticos e, principalmente, econômicos. Por estar retratada de forma multifacetada, o tema torna-se de grande potencial para estudos que investiguem as diferentes representações de senilidade nos textos literários. Este trabalho percorre essa vereda à luz da teoria das representações sociais com base num corpus de 70 obras literárias infantis brasileiras contemporâneas.

Nos últimos anos, o conceito de representação social tem aparecido com grande freqüência em diversas áreas, pois é uma temática que perpassa todas as ciências humanas. Com sua origem nos estudos sociológicos de Emile Durkheim, é na Psicologia Social que a teoria das representações sociais vai ser desenvolvida.

Serge Moscovici lança em La Psycanalyse, son image, son public, publicado em 1961 a matriz da teoria das representações sociais, que só receberá ênfase a partir do início dos anos 80. A proposta é trabalhar com o pensamento social de maneira dinâmica e em sua diversidade, a fim de entender como os indivíduos constroem-se a partir da inserção social e como tornam-se agentes da constituição de sua própria realidade (MOSCOVICI, 1978: 35).

Moscovici conceituou representação social como processo de assimilação e construção da realidade pelos indivíduos. Dessa forma, ele estabelece uma relação maior entre indivíduo e sociedade, não considerando representação social como uma imposição como propusera Durkheim. À luz do mito da caverna de Platão, toda representação (tornar presente de novo) é uma forma de visão da realidade, uma interpretação. As representações sociais são culturalmente construídas, mas não são estáticas uma vez que os atores sociais podem interagir nesse processo.

As pessoas também criam representações individuais, que podem ratificar ou não as representações socialmente constituídas. Por conta disso, deve-se entender os leitores (tomados aqui em seu sentido mais amplo – leitores do mundo) como seres críticos e aptos à assimilação e também à mudança em relação a esses paradigmas sociais.

Na literatura, as representações podem ser consideradas como produção cultural, na medida em que realçam os signos de uma sociedade e determinam limites entre o desejável e o indesejável. Por isso mesmo tornam-se um dos elementos mais significativos para a formação do ideário nacional, porque atuam na sua construção, difusão e alteração. Com essa dimensão, percebe-se a íntima relação entre palavra e poder, porque as representações sociais podem manter e/ou reforçar uma posição determinada por um grupo específico dominante ou até mesmo transformá- las.

Entre os séculos XVI e XVII, houve o nascimento da sociedade moderna e com ela o surgimento do status de infância. Até então, as crianças eram somente adultos em miniatura, sem distinções de sinais culturalmente reconhecidos como roupas ou atividades especiais, por exemplo. Já a literatura infantil apareceu durante o século XVII, época em que há mudanças na estrutura da sociedade, com a ascensão da família burguesa. A emergência dessa literatura associa-se, desde as origens, a uma função utilitário-pedagógica, já que as histórias eram elaboradas para se converterem em divulgadoras dos novos ideais burgueses.

Até bem pouco tempo, a literatura infantil era considerada como um gênero secundário, vista pelo adulto como algo pueril (nivelada ao brinquedo) ou útil (forma de entretenimento). A valorização da literatura infantil, como formadora de consciência dentro da vida cultural das sociedades, é bem recente. Com base nessas considerações, pode-se depreender o poder da literatura infantil, pois apresenta um potencial de manipulação de ideologias em formação.

Essa literatura esteve durante praticamente todo seu percurso histórico a serviço de ratificar as representações sociais canônicas que valorizavam a heterossexualidade, os princípios ocidentais sobretudo europeus, o capitalismo, a cor branca, a religião católica e a busca da eterna juventude. É nesse sentido que Simone de Beauvoir denuncia a “conspiração do silêncio” de alguns grupos sociais que perpetuam uma imagem da velhice como fase temida e apavorante da vida (BEAUVOIR, 1990: 79).

O conceito de velhice depende de vários fatores, notadamente de referencial social e psicológico. No Brasil, a faixa etária limite para ingresso oficial na categoria 3ª idade é de 65 anos. A humanidade, por seu ideal de eterna juventude, acaba por dividir a vida em ser mais ou menos jovem, negando a velhice e evitando-a o quanto mais, numa associação com a morte.

A população idosa mundial tem crescido de modo significativo, redesenhando o perfil etário dos países e, conseqüentemente, promovendo adaptações sociais necessárias. No caso de países em desenvolvimento, como o Brasil, a pirâmide etária revela um aumento significativo de pessoas idosas. Os indicadores sociais denunciam graves problemas estruturais no Brasil para lidar com esse novo perfil etário. Tal situação agrava a idéia de afastamento da senilidade, pois tem sido o lugar ocupado pelo sujeito no sistema de produção que espelha a posição social que cada um detém.

Em função da crescente preocupação com a velhice, as obras literárias espelham a pluralidade de papéis sociais assumidos pela chamada terceira idade. A constituição da idéia de velhice no Brasil está em franco processo e reflete-se em todas as manifestações do pensamento humano, inclusive a literatura. Diante da análise do corpus, foi possível identificar algumas representações a que a velhice está associada na literatura infantil brasileira. Serão propostos os principais papéis depreendidos:

1) SOZINHO E COMPANHEIRO DE AVENTURAS

Muitos idosos brasileiros vivem sós enquanto outros estão em companhia de suas famílias, mas essa condição não é garantia de satisfação. Isso se deve ao fato de a pessoa de mais idade não ter garantidos sua autonomia e seu papel dentro da família. Muitos são tratados como agregados aos quais não cabe qualquer poder de decisão perante a família.

Manoel de Barros em seu livro Fazedor de amanhecer (2001) fala do abandono em um poema chamado “Avô”:

Meu avô dava grandeza ao abandono.
Era com ele que vinham os ventos a conversar
Sentava-se o velho sobre uma pedra nos fundos do quintal
E vinham as pombas e vinham as moscas a conversar.
Saía do fundo do quintal pra dentro da casa
E vinham os gatos a conversar com ele.
Tenho certeza que o meu avô enriquecia a palavra abandono
Ele ampliava a solidão dessa palavra.

O livro Molecagens do vovô, de Márcio Trigo (1998), é um exemplo desse papel. Em função de não possuírem voz, avô e neto tornam-se muito próximos, amigos íntimos, cúmplices de molecagens. A história mostra bem a questão do sustento sendo usada contra a velhice como uma garantia de poder e de voz. A fuga do avô para não causar mais problemas à filha e ao genro assemelha-se às atitudes infantis. O único que dá atenção ao idoso da casa, entende suas dificuldades, oferece-lhe apoio é o neto e grande parceiro de brincadeiras.

Para não se sentirem sós, muitos idosos vivem em função de animais de estimação ou à espera da visita dos netos com sua vivacidade. Assim, há todo um ritual de confecção de doces, construção de brinquedos e concessões para as crianças. São muitos os livros que mostram esse processo de preparação e ansiosa espera. Nesse sentido, a casa dos avós torna-se uma espécie de parque de diversões, com o fascínio infantil pelo culto à memória de cada objeto que guarda uma história. Os livros Casa de vó (1994), de Guiomar Paiva Brandão, A cristaleira (1999) de Graziela Bozano Hetzel e Bisa Bia, bisa Bel (1985), de Ana Maria Machado, registram bem esse mundo fascinante.

Vovó quer namorar (1990) de Maria de Lourdes Krieguer tematiza a vaidade da avó Frosina e a repressão da filha que diz não serem hábitos de “velha de respeito” cuidar da aparência e enfeitar-se. A neta de Frosina redescobre em sua avó uma grande companheira que não morreu para a vida, menos ainda para o amor.

2) SÁBIO E CONTADOR DE HISTÓRIAS

Com o advento da sociedade burguesa, a representação de extrema sabedoria associada à velhice foi perdendo o ar de sacralidade. A partir do referencial histórico, essa representação da velhice sábia remonta aos contos tradicionais como um resgate da imagem do contador de histórias (Contos da Mamãe Gansa). Apesar da extrema valorização da informação e com as mudanças tecnológicas constantes, essa imagem da velhice como fonte de sabedoria se mantém presente na literatura.

Nessa linha, não se pode deixar de resgatar D. Benta de Lobato e a Velha Totônia de José Lins do Rego, exímias contadoras de histórias a quem cabe a função indireta de educadoras. Com seus conselhos e conversas, a velhice assume o papel difusor das tradições e mantenedor do referencial cultural daquele grupo social. Diante da corrida da vida moderna, o tempo dos adultos para ouvir as fabulosas histórias da família torna-se cada vez menor. As crianças desejam inserir-se nessas histórias familiares, deixar também sua marca naquele grupo a que pertencem para virarem histórias no futuro. Então faz-se a união perfeita: quem tem muitas memórias a reviver e tempo para contá-las com quem está ávido por ser e ter memórias e tem tempo para ouvi-las.

O livro Por parte de pai, de Bartolomeu Campos de Queirós (1995), revela a admiração de um menino do interior por seu avô, que registrava a história da cidade nas paredes. Tatiana Belinky em seu livro autobiográfico Bidínsula e outros retalhos (1990) estabelece um elo entre os momentos vividos e pedaços de retalhos que integram uma grande colcha de retalhos que é a vida. Em Minha avó foi um bebê (2000) de Paula Sandroni, a neta faz uma verdadeira viagem ao passado através das fotografias da avó e resgata os costumes daquela época, como também faz No tempo de meus avós (2000), de Nye Ribeiro.

Como a imigração faz parte da constituição social brasileira, há também alguns títulos que enfatizam as referências culturais dos países de origem de idosos. As histórias de outras culturas são um convite à imaginação dos netos desses imigrantes como ocorre em Uma vovó italiana (1996) e Vovô nasceu em Portugal (1998), ambos de Guilherme Del Campo e Marilda Del Campo.

3) REGISTRO E PERDA DE MEMÓRIA

Ecléa Bosi em Memória e sociedade: lembrança de velhos (1987) trata a relação do envelhecimento com as sociedades de forma bastante competente. Nesse livro de referência para estudos sobre memória e velhice, a autora entende a função social da velhice com o lembrar associado ao aconselhar – “memini moneo” – portanto a memória é o grande tesouro da velhice.

Segundo o conceito freudiano de memória, o passado retomado é recriado onde atuam componentes imaginativos, daí a necessidade de verbalizar as histórias por parte dos velhos. Percebe-se, além da preocupação de manutenção dessa memória cultural, uma preocupação com a perda da capacidade de relembrar fatos passados.

Henri Bergson distingue memória hábito ou orgânica, ligada a ações habituais, e memória-lembrança ou psíquica, ligada às emoções que retoma o passado mediante ligações. A grande preocupação na velhice é a perda dessa memória-lembrança e todos os elos afetivos que ela representa. O livro Colcha de retalhos (1995) de Conceil Corrêa da Silva e Nye Ribeiro Silva conta a história de um menino e sua avó que criam uma colcha-memória, daquelas que não se encontra a venda em lojas. A afetividade é o elo entre infância e velhice juntas na empreitada de registrar fora dos limites do psíquico a memória que se quer guardar como um tesouro precioso.

Há livros que retratam também a agonia da perda paulatina da capacidade mnemônica, como A vovó distraída (1991) de Regina Lúcia Pires Nemer. O eufemismo na escolha do adjetivo “distraída” não dramatiza a questão na história dessa senhora que é chamada de louca porque confunde um cão com um leão que leva para passear. Os netos não se abalam com os esquecimentos e freqüentes trocas da avó, até se divertem com eles. É esse mesmo adjetivo “distraída” que Tatiana Belinky usa em A alegre vovó Guida que é um bocado distraída (1988), para retratar as trocas que a senhora faz no seu cotidiano: coloca leite no sapato, peruca no pé, óculos na sopa etc. Tais confusões também não são apresentadas como um problema e sim como um motivo de galhofa.

4) BRUXOS E MISTERIOSOS

A imagem de várias bruxas dos contos tradicionais povoam o imaginário desde os contos tradicionais da Idade Média. Perrault e os Irmãos Grimm em diversas histórias registraram essas figuras perigosas e assustadoras, como a bruxa de João e Maria ou a madrasta de Branca de Neve.

No livro A mãe da mãe da minha mãe (1988) de Terezinha Alvarenga, a imagem da velhice associada a uma bruxa é desfeita com a aproximação da menina de 5 anos e sua bisavó. A figura da querida bisa assusta: “De casaco escuro, saia preta, meias grossas, sapatos de lã fechados, mais curvada que galhos de café, surgiu das sombras uma corcunda de tanto tempo e cabelos enrolados em coque. (…) aqueles olhos brilharam no escuro” (ALVARENGA, 1988: 13).

Parece haver uma construção social de medo até em imagens de cultura popular como o velho do saco, daí a dificuldade de visualização. Em O velho que trazia a noite (1995) de Sérgio Capparelli, a figura do velho é sinistra e conta com uma perna de pau. A mãe do menino diz ser esse velho que traz a noite e o menino associa essa figura ao tal velho do saco da cultura popular. Quando há um eclipse e a morte do velho, o menino se emociona com a noite e acredita que o velho tinha razão em trazer a noite e seus mistérios.

Na cultura ocidental, a morte não é recepcionada com naturalidade e sim como uma perda, fonte de sofrimento. Com essa preocupação, várias obras infantis problematizam a morte de pessoas mais velhas, em especial os avós. O inconformismo diante do afastamento dos avós é bem vivificado no livro Anúncio de jornal (1996), de Regina Siguemoto. O menino coloca um anúncio no jornal para procurar a avó porque sente saudades, mesmo tendo a mãe dito que a avó agora está morando no céu. As frases finais são permeadas da tristeza da perda diante de um passado feliz que ficou na memória do neto: “Eu ainda não cresci muito, não sei das coisas como você. Volta, Vó!” / “Vó, agora vou parar, pra você eu conto, tô chorando…” (SIGUEMOTO, 1996: 17)

Essa problemática de enfrentamento da morte pela criança acaba recebendo uma conotação poética em muitos textos. É o que acontece em Uma vez uma avó (1992) de Luís Pimentel, história reveladora de uma figura enrugada, de peitos murchos com o sorriso sem dentes mais bonito do ocidente. A senhora ativa em afazeres, cuida de galinhas, porcos e cabras, maneja enxada e ainda toma conta dos netos. A narração da morte da velha é bem simbólica e as frases finais revelam esse viés: “No dia que a avó se tornar uma vez, fica mais perto de vocês” (PIMENTEL, 1992: 11).

Ana Maria Machado problematiza essa representação social mística associada à velhice e que gera medo nas crianças em seu livro A velha misteriosa (1994). Um grupo de meninos ficava em frente à casa da senhora e viram-na mexendo um caldeirão. Como um reflexo dessa imagem culturalmente construída, associaram a senhora a uma bruxa de imediato. Só se desfaz essa imagem quando uma das crianças resolve ir à casa da senhora, pois afirma que não conhece uma velha que não seja boazinha. No final, descobre-se que Tia Dolinha era uma doceira que aumentava sua renda com essa atividade que dependia do caldeirão. Os meninos passam a ajudá-la na árdua tarefa e partilham do prazer de saborear os excelentes doces e as histórias que Dolinha tem a oferecer. Indiretamente, percebe-se o registro de que a velhice ainda trabalha durante a aposentadoria para complementar a renda da aposentadoria.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O objetivo da literatura infantil, se é que se pode restringir com qualquer adjetivo essa forma de arte, pelo seu papel de iniciar o ser humano no mundo literário, deve ser um instrumento para a sensibilização da consciência, para a expansão da capacidade de analisar o mundo, sem estar a serviço de qualquer interesse.

A partir dessas representações das pessoas idosas, constrói-se um imaginário social em que a velhice associa-se às perdas a ela relacionadas, ou transmite bondade e candura, com uma relação muito próxima com a infância. De um modo geral, tomando por base o corpus estudado, conclui-se que os valores apresentados pela literatura infantil refletem-se na formação de uma representação com conotações positivas.

Muito há que se fazer para se erradicar a “conspiração do silêncio” levantada por Simone de Beauvoir, mesmo junto ao público infantil. Livros que criam estereótipos da velhice sempre feliz e sem problemas não levam a uma visão crítica do que representa a velhice para a sociedade brasileira. Mesmo com a falta de senhoridade que muitas vezes se impõe à velhice, crê-se que é imprescindível resgatar o papel social da chamada terceira idade. Para isso, a literatura infantil oferece autores de sensibilidade para conciliar os problemas reais vividos nessa fase da vida com a fantasia, indispensável ao universo infantil.

Imaginar que livros de temática de morte não devem ser lidos por crianças para que sejam poupadas só afasta a infância de sua outra ponta, que Bentinho-Casmurro tanto queria atar na casa de Matacavalos. Com efeito, a principal colaboração desta investigação foi mostrar que a literatura infantil reflete essa afinidade entre velhice e infância. O desejo principal que fica aqui como um registro é de que se permita ao ser da velhice ocupar com honra o espaço que sempre foi seu: sabedoria por experiência. No desejo de que preservemos esse tesouro da memória coletiva, fica como registro uma frase de um africano para nossa reflexão: “Na África, quando um velho morre, é uma biblioteca que se queima”.

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Fonte:
Cristiane Madanêlo de Oliveira. “Infância e Velhice Atadas pela Literatura Infantil”
Disponível na internet via WWW URL: http://www.graudez.com.br/litinf/trabalhos/ufrj1.htm

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