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Literatura Grega

Primeira a surgir na Europa, a literatura grega lançou, no curso de sua evolução, os alicerces de quase todos os gêneros literários. Assimilados pelos romanos, os grandes escritores gregos da antiguidade, junto com os clássicos latinos, passaram a ser considerados modelos universais, e deles provém certamente toda a tradição literária ocidental.

Distribuída em três grandes períodos — o da antiguidade, o bizantino e o moderno — a literatura grega abordou, no teatro e na poesia, na filosofia e no texto religioso, todos os grandes mitos e temas cruciais da humanidade. Serviu de referência não apenas à literatura universal como a atividades e correntes científicas e artísticas modernas, como o cinema, a psicanálise e a educação.

Antiguidade

A literatura grega da antiguidade é a que se desenvolveu desde que começou a difundir-se o emprego da escrita, por volta do século VIII a.C. Período da maior importância para a história das letras ocidentais, divide-se nas épocas arcaica (até o fim do século VI a.C.), clássica (séculos V e IV a.C.), e helenística e greco-romana (a partir do século III a.C.).

Época arcaica.
Antes mesmo de utilizarem a escrita para fins literários, os gregos já faziam poesia para ser cantada ou recitada. Seus temas eram os mitos, em parte lendários, baseados na memória difusa de eventos históricos, além de um pouco de folclore e de especulação religiosa primitiva. Os mitos, porém, não se vinculavam a qualquer dogma religioso e, embora muitos fossem deuses ou grandes heróis mortais, não eram autoritários e podiam ter seu perfil alterado por um poeta que desejasse expressar novos conceitos.

Assim, bem cedo o pensamento grego começou a progredir, na medida em que os poetas reelaboravam suas fontes. A esse estágio inicial, denominado época arcaica, pertencem os épicos atribuídos a Homero, a Ilíada e a Odisséia, que recontam histórias entremeadas de mitos da época micênica. A poesia didática de Hesíodo (c. 700 a.C.), provavelmente posterior aos épicos de Homero, embora com diferentes tema e tratamento, deu continuidade à tradição épica.

Os vários tipos de poesia lírica grega surgiram no período arcaico entre os poetas das ilhas do mar Egeu e da Jônia, no litoral da Anatólia. Arquíloco de Paros, do século VII a.C., foi o primeiro poeta grego a usar a elegia de uma forma mais pessoal. Suas formas e padrões métricos foram imitados por uma sucessão de poetas jônicos. No começo do século VI, Alceu e Safo criaram seus poemas no dialeto eólico da ilha de Lesbos e foram mais tarde adaptados por Horácio para a poesia latina. A eles se seguiu Anacreonte de Teos, na Jônia, que também compôs em dialeto jônico. A lírica coral, com acompanhamento musical, pertencia à tradição dórica.

A tragédia e a comédia se originaram na Grécia. Acredita-se que havia coros “trágicos” na Grécia dórica por volta de 600 a.C.. Também a comédia se originou na Grécia dórica e se desenvolveu na Ática.

Códigos legais surgidos no fim do século VII foram a primeira forma de prosa. Não se conhece autor de prosa anterior a Ferécides (c. 550 a.C.) de Siros, que escreveu sobre o começo do mundo. Mas o primeiro autor considerável, Hecateu de Mileto, escreveu sobre o passado mítico e a geografia do Mediterrâneo e terras próximas. Atribui-se a Esopo, personagem lendário de meados do século VI, a autoria das fábulas de sentido moral copiadas por escritores de épocas posteriores.

Época clássica.
Quase todos os gêneros literários atingiram seu ponto máximo no período clássico, com as tragédias de Ésquilo, Sófocles e Eurípides, a comédia de Aristófanes e a lírica coral de Píndaro. O clássico também foi um período áureo para a retórica e a oratória, cujo estudo levantou questões sobre verdade e moralidade na argumentação, e, dessa maneira, era objeto de estudo tanto do filósofo quanto do advogado e do político. A prosa histórica grega atingiu a maturidade nesse período.

As obras de Platão e Aristóteles, que datam do século IV, são os mais importantes produtos da cultura grega na história intelectual do Ocidente. Esses pensadores firmaram as bases da filosofia ocidental e determinaram a evolução do pensamento europeu ao longo de séculos.

Épocas helenística e greco-romana.
No imenso império de Alexandre o Grande, macedônios e gregos compunham a classe dominante e, assim, o grego tornou-se a língua da administração, um novo dialeto baseado em parte no ático e chamado koine, ou língua comum. Em todos os lugares, a cidade-estado estava em declínio. A criação artística passou ao patrocínio privado e, exceto pela comédia ateniense, as composições visavam um público pequeno e seleto, apreciador da erudição e da sutileza.

O período helenístico foi do fim do século IV ao fim do século I a.C. Pelos três séculos seguintes, até Constantinopla tornar-se a capital do império bizantino, os escritores gregos tinham consciência de viverem num mundo do qual Roma era o centro.

Gêneros

Poesia épica.
No início da literatura grega se situam duas grandes epopéias, a Ilíada e a Odisséia. Algumas fontes desses poemas são da época micênica, talvez de 1500 a.C., mas a obra escrita, atribuída a Homero, é datada de cerca do século VIII a.C. Ilíada e Odisséia são os primeiros exemplos de poema épico — na antiguidade, era um longo poema narrativo, de estilo nobre, que celebrava conquistas heróicas.

Apesar de serem os poemas europeus mais antigos, Ilíada e Odisséia não podem ser considerados, de nenhum ponto de vista, primitivos. Mais que o começo, eles marcam o ponto mais alto dessa forma literária. Eram essencialmente poemas transmitidos de forma oral, desenvolvidos e aumentados ao longo de um extenso período de tempo, sobre cujo tema vários e sucessivos poetas anônimos livremente improvisaram. No mundo antigo, ocupavam uma classe especial entre os poemas épicos. De fato, conservam-se restos de um ciclo épico, com numerosos poemas que complementam a história das guerras de Tebas e Tróia e outros mitos.

A poesia didática não era tida pelos gregos como uma forma diferente da épica, mas o mundo do poeta Hesíodo, que viveu na Beócia por volta de 700 a.C., era completamente diferente do de Homero. Além de Os trabalhos e os dias, que descreve a vida de um simples agricultor beócio atormentado pela seca e pela opressão da aristocracia, deixou também o poema Teogonia, que narra a genealogia dos deuses e dos mitos associados à criação do universo, com clara influência da mitologia do Oriente Médio.

Poesia lírica.
A palavra “lírica” abrange muitos tipos de poemas. Aqueles cantados por indivíduos ou coros acompanhados de lira, ou às vezes flauta, eram chamados mélicos. As elegias — nas quais o hexâmetro épico, ou verso de seis sílabas, se alternava com um verso mais curto — eram associadas com a lamentação e acompanhadas de flauta. Mas os poemas também eram usados para poesia monódica, falada e cantada. Os poemas jâmbicos (de versos jâmbicos, ou unidades métricas de quatro sílabas longas e breves alternadas), forma versificada da sátira, em geral não eram cantados. A lírica coral, geralmente acompanhada de lira e flauta, não usava os versos ou estrofes tradicionais; seu metro era criado para cada poema e nunca utilizado novamente da mesma forma. Além de Alcmeão de Esparta e Estesícoro, destacam-se no gênero Simônides de Ceos, Píndaro e, já no declínio do gênero, Baquílides (século V a.C.).

Tragédia e comédia.
Em suas duas vertentes — tragédia e comédia — chegou nessa época à plenitude estética o teatro grego. Suas origens permanecem obscuras, mas parece claro que ambas foram tiradas dos rituais religiosos em honra do deus Dioniso.

O principal interesse de Ésquilo, cujas tragédias são geralmente agrupadas em trilogias, não é a ação dramática, nem a composição dos personagens, mas a subordinação da vida humana aos insondáveis desígnios dos deuses. Com Sófocles, seu sucessor, a tragédia alcançou ainda maior perfeição formal. O tema central de suas grandes obras, como Édipo rei, Electra e Antígona, é a exaltação da grandeza do homem que, embora submetido ao destino e à vontade dos deuses, mantém a integridade moral e cumpre seu dever.

Eurípides, contemporâneo dos sofistas, pertenceu a uma fase de questionamento de todas as crenças tradicionais. Ainda que partisse do mito, como os trágicos anteriores, seu interesse centrou-se no estudo da paixão humana — Medéia, Hipólito — e na crítica às idéias convencionais sobre religião, política e moral. Depois de Eurípides, que morreu em 406, a tragédia deixou de ser cultivada.

Paralelamente à tragédia, desenvolveu-se a comédia, que era sua contrapartida. Surgiu nas cidades dóricas, onde se destacou a figura de Epicarmo, mas adquiriu forma em Atenas, na primeira metade do século V. Na época inicial (comédia antiga) foi fundamentalmente sátira social e política. Aristófanes, um dos maiores gênios cômicos da literatura universal, ironizou, em obras como As rãs e As nuvens, as figuras políticas e intelectuais de seu tempo. A fase intermediária da comédia, na qual sobressaíram Antífanes e Aléxis, centrou-se na sátira e na paródia. Na comédia nova, cujo principal representante foi Menandro, no final do século IV, o tema principal foram os conflitos domésticos.

Prosa.
O primeiro grande historiador foi Heródoto de Halicarnasso, também grande geógrafo e antropólogo. Seu tema central é o confronto entre Ásia e Europa, que culminou com as guerras greco-pérsicas. Não menos importante foi Tucídides, que viveu na segunda metade do século V e escreveu a História da guerra do Peloponeso. Tucídides, diferentemente de Heródoto, exclui por completo a intervenção divina nos acontecimentos em que os homens intervêm. Costuma-se considerá-lo o verdadeiro criador da história como ciência, pelo rigor documental, sentido crítico e objetividade narrativa. Sua obra, que ficou inconclusa, foi completada por Xenofonte, que também escreveu Anábase, relato da retirada de dez mil gregos, depois do assassínio de seus líderes pelos persas de Ciro, desde as proximidades da Babilônia até a costa do mar Negro. Depois desses autores, o gênero histórico declinou até transformar-se em pouco mais que um exercício de retórica.

Retórica e oratória.
Em poucas sociedades terá sido mais valorizado o poder da oratória do que na Grécia. Foi sobretudo o surgimento das formas democráticas de governo que incentivou o estudo e o ensino da arte da persuasão.

Entre os oradores gregos do século IV, merecem particular atenção: Isócrates, que se distinguiu pelo cuidado do estilo e defendeu um ideal pan-helênico que pusesse fim às guerras internas entre os gregos, e sobretudo Demóstenes, o maior dos oradores gregos da antiguidade. Muito ativo na política, Demóstenes personificou a reação do velho ideal da pólis independente, frente ao nascente pan-helenismo. Depois de sua morte, com o declínio da democracia, a oratória entrou em decadência.

Prosa filosófica.
A prosa como um veículo para a filosofia começou a ser desenvolvida a partir do século VI a.C. Entre os primeiros filósofos se incluem Tales de Mileto, Anaximandro, Demócrito e Heráclito. A prosa filosófica foi a principal realização literária da época, muito influenciada por Sócrates (que não possui obra escrita) e seu método característico de ensino, por meio de perguntas e respostas, que evoluiu para o diálogo.

O discípulo mais célebre de Sócrates foi Platão, que começou a escrever pouco após a morte do mestre (399 a.C.) e, como escritor, deu forma insuperável a um novo gênero literário, o diálogo. Seu discípulo Aristóteles possuía um estilo admirado em seu tempo, mas suas obras conservadas são fundamentalmente didáticas e sem preocupação estilística.

Literatura bizantina

A literatura bizantina pode ser definida, de maneira geral, como a literatura grega da Idade Média, tanto a que se produziu no território do império bizantino quanto fora de suas fronteiras.

No fim da antiguidade, vários gêneros clássicos gregos, como o teatro e a poesia lírica coral, já tinham há muito se tornado obsoletos, e toda a literatura grega exibia de alguma forma a linguagem e o estilo arcaizantes, perpetuados por um sistema conservador de educação em que a retórica era a matéria mais importante. Os doutores gregos da igreja, produtos dessa educação, compartilhavam os valores literários de seus contemporâneos pagãos. Conseqüentemente, a vasta e dominante literatura cristã dos séculos III ao VI, que criou uma síntese do pensamento helênico e cristão, foi em grande parte escrita numa língua que há muito tempo não era mais falada por todas as classes em sua vida cotidiana. A utilização de duas formas muito diferentes da mesma língua para propósitos diversos caracterizou a cultura bizantina durante um milênio. A relação entre as duas formas, porém, se modificou com o tempo.

O prestígio da língua literária classicizante manteve sua força até o fim do século VI, e apenas algumas histórias populares das vidas dos santos e crônicas escaparam de sua influência. Nos dois séculos e meio que se seguiram, quando a própria existência do império bizantino estava ameaçada, a vida urbana e a educação entraram em declínio, e com elas o uso da língua e do estilo classicizantes. Com a recuperação política dos séculos IX e X teve início um renascimento literário, no qual se fez uma tentativa consciente de recriar a cultura helênico-cristã do fim da antiguidade. Desprezou-se a língua popular e a hagiografia (biografias de santos) foi reescrita em língua e estilo arcaizantes.

Por volta do século XII, a autoconfiança dos bizantinos lhes permitiu desenvolver novos gêneros literários, inclusive o romance de ficção, em que aventura e amor são os principais temas, e a sátira, que eventualmente usava citações do grego falado. O período entre a quarta cruzada (1204) e a tomada de Constantinopla pelos turcos otomanos (1453) assistiu a um vigoroso ressurgimento da literatura classicizante — na medida em que os bizantinos buscavam afirmar sua superioridade cultural sobre o Ocidente, mais poderoso militar e economicamente — e, ao mesmo tempo, ao início de uma florescente literatura que se aproximava do grego vernacular. Essa literatura vernacular, porém, limitava-se a romances poéticos, textos de devoção popular e outros afins. Toda a literatura séria continuou a usar a prestigiada língua arcaizante da tradição aprendida.

Didática no tom, e quase sempre também no contéudo, grande parte da literatura bizantina foi escrita para um grupo limitado de leitores cultos, capazes de compreender as alusões clássicas e bíblicas e apreciar as figuras de retórica. Alguns gêneros bizantinos não seriam considerados de interesse literário hoje. Ao contrário, parecem pertencer ao campo da literatura técnica, como é o caso dos volumosos textos dos doutores da igreja, como Atanásio, Gregório Nazianzeno, João Crisóstomo, Cirilo de Alexandria e Máximo o Confessor.

Poesia não litúrgica.
A poesia bizantina continou a ser escrita em métrica e estilo clássicos. Mas o senso de adequação da forma ao conteúdo estava perdido. Um exemplo disso é o trabalho de transição de Nonos de Panópolis, grego de origem egípcia do século V, que se converteu ao cristianismo. Seu longo poema Dionysiaká (Os dionisíacos) foi composto em linguagem e métrica homéricas, mas é muito mais aceito como um longo panegírico sobre Dioniso que como um épico. Contemporâneos de Nonos deixaram poemas narrativos curtos em verso homérico, de conteúdo mitológico.

Um clérigo, Jorge o Pisidiano, escreveu longos poemas narrativos sobre as guerras do imperador Heráclio (610-641), bem como um poema sobre os seis dias da criação do mundo, em trímetros jâmbicos (versos de 12 sílabas, em princípio de três pés jâmbicos, cada um com uma sílaba curta seguida por uma longa). Teodósio seguiu seu exemplo no épico sobre a retomada de Creta dos árabes, no século X.

O verso de 12 sílabas tornou-se a métrica mais utilizada em meados e no fim do império bizantino e serviu de veículo para narrativas, epigramas, romances, sátiras e instruções religiosas e morais. A partir do século XI encontrou um rival no verso de 15 sílabas — usado pelo monge Simeon de Paflagônia em seus hinos místicos — que se tornou um veículo para a poesia da corte no século XII. A nova forma também foi usada pelo metropolita Konstantinos Manasses em sua crônica do mundo e por um redator anônimo do romance épico Digenis Akritas, do século XIII.

Nessa métrica, que não seguiu modelos clássicos, foram escritos os primeiros poemas vernáculos, assim como o romance Calímaco e Crisorroe, entre outros que se incluem entre as mais significativas obras de ficção genuína na literatura bizantina. Muitos desses poemas eram adaptações ou imitações de modelos medievais ocidentais. Essa abertura ao Ocidente latino era nova. Mas mesmo quando se baseavam nos padrões ocidentais, os poemas bizantinos diferiam em tom e expressão de seus modelos.

A poesia bizantina é pouco original, cansativa e entediante. Mas alguns poetas revelam grande inspiração, como João Geometres (século X) e João Mauropo (século XI), ou extraordinário brilhantismo técnico, como Teodoro Pródomo (século XII) e Manuel II Paleólogo (século XIV). A habilidade para escrever versos era generalizada na sociedade bizantina letrada, e se apreciava muito a poesia.

Poesia litúrgica.
Desde os primórdios, a canção — e pequenas estrofes rítmicas (troparia) em particular — fazia parte da liturgia da igreja. Poemas em métrica e estilo clássicos foram criados por escritores cristãos desde Clemente de Alexandria e Gregório Nazianzeno. Mas as associações pagãs de gêneros, assim como as dificuldades da métrica, tornaram-nos inaceitáveis para o uso litúrgico geral.

No século VI, poemas rítmicos elaborados (kontakia) substituíram a troparia, mais simples. A nova forma devia muito à poesia litúrgica siríaca. O kontakion era uma série de até 22 estrofes, todas construídas com o mesmo padrão rítmico e terminando com um refrão curto. Em conteúdo, era uma homilia narrativa sobre um evento bíblico ou um episódio da vida de um santo. Quase sempre apresentava um forte elemento dramático. O maior compositor de kontakia foi Romanos Melodos (do início do século VI), um sírio provavelmente de origem judaica.

No fim do século VII o kontakion foi substituído por um poema litúrgico mais longo, o kanon, que consistia de oito ou nove odes, cada uma com muitas estrofes, além de ritmo e forma melódica diferentes. O kanon era um hino de louvor mais que uma homilia. Os mais notáveis compositores de kanones foram Andreas de Creta, João Damasceno, Theodoros Studita, Josephos Hymnógraphos e João Mauropo. A música original dos kontakia e kanones se perderam.

Historiografia.
Até o início do século VII uma série de historiadores recontou os eventos de seu próprio tempo em estilo classicizante, com falas fictícias e trechos descritivos do ambiente. Procópio de Cesaréia e outros historiadores que se seguiram partiram do ponto em que pararam seus antecessores. Posteriormente, esse veio permaneceu virtualmente extinto durante mais de 250 anos.

O renascimento da confiança na cultura e do poder político no fim do século IX assistiu ao ressurgimento da história classicizante, com interesse no personagem humano — Plutarco era freqüentemente o modelo — e nas causas dos eventos. O grupo de historiadores conhecidos coletivamente como os “Continuadores de Teófanes” registrou, não sem parcialidade, a origem e os primeiros dias da dinastia macedônica. Desde então até o fim do século XIV não houve uma só geração sem seu historiador. Os mais notáveis foram Simeon de Paflagônia (século X); Miguel Pselo (século XI); Ana Comnena (século XII); Georgios Akropolita (século XIII); e Nikephoros Gregoras e o imperador Johannes Cantacuzenos (século XIV). Os últimos dias do império bizantino foram recontados de vários pontos de vista por George Sphrantzes, o escritor conhecido simplesmente como Ducas (que era um membro da antiga casa imperial bizantina homônima), Laonicus Chalcocondyles e Michael Critobulus na segunda metade do século XV.

Outro tipo de interesse no passado era satisfeito pelas crônicas do mundo. Com freqüência ingenuamente teológicas em sua explanação das causas, simplistas na descrição dos personagens, e populares na linguagem, elas ajudaram o bizantino comum a se localizar num esquema de história mundial que era também uma história de salvação. As Chronographia de John Malalas, no século VI, e a Crônica de Pascal (Chronicon Paschale) no século VIII foram sucedidas pelas de Teófanes o Confessor, no início do século IX, e Jorge o Sincelo, no fim do século IX. Tais crônicas continuaram a ser escritas nos séculos seguintes, às vezes com pretensões críticas e literárias, como em John Zonaras, ou numa romantizada forma de verso, como em Konstantinos Manasses.

A importância que os governantes bizantinos deram à história se comprova na vasta enciclopédia histórica compilada por ordem de Constantino VII (913-959), em 53 volumes, dos quais somente poucos fragmentos permanecem.

Retórica.
Embora não houvesse oportunidade para oratória forense ou política no mundo bizantino, manteve-se o gosto pela retórica e pela linguagem bem-estruturada, pela escolha e pelo uso de figuras de linguagem e de pensamento. Do século X em diante sobrevive um vasto corpo de elogios, orações funerais, palestras inaugurais, discursos memoriais e de boas-vindas, celebrações de vitória e panegíricos variados. Essa profusão de retórica elaborada desempenhou um importante papel na formação e no controle da opinião pública nos círculos fechados e influentes, e ocasionalmente serviu de veículo para uma controvérsia genuinamente política.

Literatura grega moderna

Após a queda de Constantinopla, em 1453, a produção literária grega continuou quase exclusivamente nas áreas do mundo grego sob domínio de Veneza. Assim, Chipre, até ser capturada pelos turcos em 1571, produziu obras literárias no dialeto local, entre elas a crônica local, escrita por Leóntius Machairás. Em Creta, sob domínio de Veneza até 1669, assistiu-se a um importante florescimento literário, escrito em dialeto cretense. Escreveram-se tragédias, comédias, uma tragicomédia pastoral e uma peça religiosa baseada nos modelos italianos. Georgios Chortátsis era o escritor mais importante. Na primeira metade do século XVII, Vitséntsos Kornáros escreveu seu poema narrativo Erotókritos.

No território grego dominado pelos otomanos, as canções populares agradavam à população e se tornaram praticamente a única forma de expressão literária. Ao aproximar-se o fim do século XVIII, no entanto, vários intelectuais, sob a influência das idéias européias, procuraram elevar o nível da educação e da cultura gregas e lançaram as bases de um movimento em prol da independência. Os participantes desse “iluminismo grego” também abordaram o problema da língua, e cada um deles promovia uma forma diferente do grego para ser usada na educação. O principal intelectual do início do século XIX foi o acadêmico clássico Adamántios Koraïs, que em textos sobre a língua e a educação gregas, defendeu um grego moderno “corrigido” com base nas antigas regras.

Período pós-independência.
O grande renascer da literatura grega ocorreu a partir da independência, no final da década de 1820. Ao longo do século XIX houve uma discussão sobre qual das modalidades deveria ser adotada na língua literária: o katharevusa, variedade culta e deliberadamente arcaica; ou o demótico, baseado na língua falada. A princípio, foi mais empregado o katharevusa, mas no final do século triunfou na poesia o demótico, adotado em todos os gêneros literários a partir do início do século seguinte.

A literatura grega do século XIX esteve sob o signo do romantismo, ainda que nas últimas décadas tenha seguido novas tendências. Foram duas as mais importantes escolas de poesia: a ateniense e a jônica. Os poetas da primeira, que teve como fundador o líder Alexandros Soútsos, distinguiram-se pelo extremo sentimento patriótico e exacerbado romantismo. Além de Soútsos e de seu irmão Panayótis, introdutores do romance na Grécia, as figuras mais importantes foram Aléxandros Rízos Rangavís, em poesia narrativa e lírica, teatro e romance; Emmanuel Roídis, autor do romance satírico I Pápissa Ioánna (1866; A papisa Joana), um pastiche do romance histórico; e Pávlos Kalligás e Dimítrios Vikélas, que trataram de temas contemporâneos.

O representante máximo da escola jônica foi Dhionísios Solomós, poeta de grande profundidade filosófica e precursor do grupo de poetas atenienses que a partir de 1880 reagiu contra os exageros do romantismo e do formalismo do katharevusa. O movimento vulgarista defendeu o demótico como língua mais apropriada para a criação literária. Antónios Mátesis escreveu um drama histórico que foi a primeira obra em prosa em demótico. Aristotélis Valaorítis deu continuidade à tradição jônica com longos poemas patrióticos inspirados nas guerras nacionais gregas.

O movimento vulgarista na literatura, cujo principal ideólogo foi Yánnis Psicháris (Jean Psichari), inspirou poetas a enriquecerem a tradição popular grega com influências externas. Dentro dessa tendência, Kostís Palamás dominou a cena literária por várias décadas, com uma vasta produção de ensaios e artigos, e publicou sua melhor poesia entre 1900 e 1910. Angelos Sikelianós seguiu a mesma tendência em sua poesia lírica de natureza profundamente mística.

Na prosa, o culto folclórico fortaleceu o desenvolvimento do conto, inicialmente escrito em katharevusa, mas o demótico gradualmente ocupou maior espaço a partir da década de 1890. Esses contos, assim como os romances do período, descreviam cenas da vida tradicional rural, em parte idealizada, em parte vista de maneira crítica por seus autores.

Geórgios Vizyenós foi o primeiro contista grego, e o mais famoso e prolífico no gênero foi Aléxandros Papadiamándis. O romance O zitiános (1896; O mendigo), de Andréas Karkavítsas, satiriza a miséria econômica e cultural da população rural. A partir de 1910, essa visão crítica se refletiu na prosa de Konstantinos Chatzópoulos e Konstantinos Theotókis. Na mesma época, Grigórios Xenópoulos escreveu romances urbanos e trabalhou especialmente em teatro, gênero que recebeu um impulso substancial do movimento vulgarista.

A perda da Anatólia em 1922, quando os anseios expansionistas da Grécia na Turquia foram finalmente frustrados, trouxe uma mudança radical à orientação da literatura grega. Antes de cometer suicídio, Kóstas Kariotákis escreveu poemas sarcásticos sobre a lacuna entre os antigos ideais e a nova realidade.

A reação contra o derrotismo de 1922 veio com a geração de 1930, grupo de escritores que revigorou a literatura grega. Abandonaram as antigas formas poéticas e produziram romances ambiciosos que pretendiam corporificar o espírito da época. Os poetas Georgios Seféris, que também escreveu ensaios, e Odysseus Elytis ganharam o Prêmio Nobel de literatura em 1963 e 1979, respectivamente. Yánnis Rítsos foi outro importante poeta da época.

A geração de 1930 produziu romances notáveis. Entre eles, destacam-se I zoí en tafo (1930; A vida no túmulo), relato da vida nas trincheiras da primeira guerra mundial escrito por Strátis Myrivílis; Argo (1933-1936), obra em dois volumes de Yórgas Theotokás, sobre um grupo de estudantes durante a turbulenta década de 1920; e Eroica (1937), de Kosmás Polítis, que trata do impacto do amor e da morte sobre um grupo de estudantes.

Após a segunda guerra mundial, a prosa foi dominada por romances sobre as experiências dos gregos durante os oito anos da guerra (1941-1949). Iánnis Berátis escreveu To Platy Potami (1946; O rio largo) e, entre 1960 e 1965, Stratís Tsírkas publicou uma trilogia em que, com maestria, faz a recriação da atmosfera do Oriente Médio na segunda guerra mundial. No conto, Dimítris Chatzís retratou de forma irônica o período antes e durante o conflito.

O romancista mais famoso do período foi o cretense Níkos Kazantzákis, sobrevivente de uma geração anterior. Numa série de romances que teve início com Víos ke politía tou Aléxi Zorbá (1946; Zorba o grego) e prosseguiu com sua obra-prima O Christos xanastavronete (1954; O Cristo recrucificado), corporificou uma síntese das idéias de várias filosofias e religiões em personagens que enfrentam problemas imensos, como a existência de Deus e o propósito da vida humana. Antes disso, Kazantzákis já havia publicado Odésia (1938; Odisséia), poema épico de 33.333 versos que conta a história de Ulisses moderno, insatisfeito, em busca de uma vida superior. Pandelís Prevelákis publicou vários romances filosóficos ambientados na sua terra natal, Creta, entre os quais o de maior sucesso foi O ílios tou thanátou (1959; O sol da morte), que mostra um menino que aprende a lidar com a morte.

Durante a década de 1960, os prosadores tentaram explorar os fatores históricos que se encontravam na base da situação social e política. No romance To tríto stefáni (1962; O terceiro casamento), de Kóstas Tachtsís, o narrador feminino conta a história de sua vida e expõe a natureza opressora da família grega. A prosa curta, em parte ficcional, em parte autobiográfica, de Yórgos Ioánnou apresenta um retrato vívido de Tessalonica e Atenas entre as décadas de 1930 e 1980.

Nenhum poeta se destaca individualmente nas gerações pós-guerra na Grécia, mas Tákis Sinópoulos, Míltos Sachtoúris e Manólis Anagnostákis, todos marcados por sua vivência na guerra durante a década de 1940, estão entre os mais respeitados.

Fonte:
Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicações Ltda. (CD-ROM)
http://www.wielkaencyklopedia.com (imagem)

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Tertúlia – Encontros de Literatura no SESC Pinheiros

O projeto teve início no dia 20 de março e vai até 18 de junho de 2008, no SESC Pinheiros.

A cada encontro será feita a leitura e interpretação de texto de um reconhecido escritor, onde o público é também convidado a ler. Orientação da professora Susanna Ventura e interpretação do ator Clóvis Torres. A cada encontro um convidado, dentre eles nomes como Fabrício Carpinejar, Ana Miranda, Lourenço Mutarelli, Contardo Calligaris, Juliano Pessanha e Lygia Fagundes Telles.

Próximos encontros, sempre as 20hs:

“O homem desativado” – João Gilberto Noll por Fabrício Carpinejar
03/04 – SESC Pinheiros

“Anjos e Quimeras – Procura-se um editor!” – Augusto dos Anjos por Ana Miranda
10/04 – SESC Pinheiros

“O homem invisível” – William Burroughs por Lourenço Mutarelli
17/04 – SESC Pinheiros

“O prazer da ficção” – Luiz Alfredo Garcia-Roza por Contardo Calligaris
24/04 – SESC Pinheiros

“Kafka: poeta em mundo sem poema” – Franz Kafka por Juliano Garcia Pessanha
08/05 – SESC Pinheiros

“Indecifráveis olhos de ressaca” – Machado de Assis por Lygia Fagundes Telles
14/05 – SESC Pinheiros

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O SESC Pinheiros fica localizado na

rua Paes Leme, 195 Pinheiros São Paulo – SP

Inscrições no balcão da Sala de Leitura – 2º andar.

Andreia Lima – Assessoria de Imprensa, SESC Pinheiros
Tels.: (11) 3095.9421 ou 3095.9425
http://www.sescsp.org.br/

Fontes
E- mail enviado por Douglas Lara
Acontece em Sorocaba – Últimas Notícias
http://www.sorocaba.com.br/acontece

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Quais as dez obras essenciais para a formação intelectual e humanista?

por Antonio Ozaí da Silva

Não sou dos mais organizados em relação às leituras que faço. Sou disperso e pragmático! Em geral, leio motivado pela necessidade imediata, guiado pelos temas e autores que trabalho nas aulas. Muitas vezes, retomo leituras e procuro novos livros que contribuam para melhor entendimento e discussão do conteúdo. No início do ano letivo – ou semestre – revejo os livros que tenho, aproveito as “férias” para visitar os sebos e pesquiso na biblioteca, com o objetivo de encontrar novidades ou mesmo aquela obra que passou despercebida.

As minhas leituras não se limitam às obras teóricas, sociológicas, políticas etc. Adoro literatura e adoto nos cursos que trabalho. Isso faz com que as leituras sejam ainda mais diversificadas. Porém, ainda vinculadas às disciplinas da vida acadêmica. Vez ou outra leio algo apenas por curiosidade, para distrair-me ou simplesmente porque vi na estante da biblioteca, onde ficam expostas as “novidades”, e me chamou a atenção. Também leio por indicação de amigos e os livros que resenho para a Revista Espaço Acadêmico.

Ler é parte do meu ofício. Mas leio sem planejamento. Olho para a estante e me angustio diante dos livros que ainda não li – e nem sei se lerei. O tempo urge e me consome. É melhor, portanto, planejar. Decidi, então, fazer um plano de leituras para este ano – já que começou um novo tempo!

Mas, o que ler? Como escolher diante de tantas opções? Quais critérios utilizar para fazer uma lista de obras essenciais? Resolvi pedir a ajuda dos amigos, colegas da universidade e aqueles com os quais me correspondo por email (colaboradores da REA e da Revista Urutágua, leitores do blog, amigos virtuais etc.). Formulei uma pergunta: “Em sua opinião, quais as dez obras essenciais para a formação intelectual e humanista (independente da área de conhecimento e gênero)?”

De início, pareceu-me uma questão simples. Afinal, bastava relacionar dez livros. Logo me dei conta de que as minhas dificuldades eram compartilhadas. Como fazer uma relação tão estrita diante da vasta imensidão de obras produzidas pelo conhecimento humano em todos os tempos? Alguns se limitaram a indicar autores; outros extrapolaram o número solicitado; houve quem justificasse sua “lista”; e quem simplesmente indicou a partir de projeto de pesquisa em andamento ou recém concluído. E, lógico, houve os que não responderam.

Foram 889 livros indicados. É uma lista imensa (18 páginas). Um dado interessante: 711 (80%) obras tiveram apenas uma indicação. Pelos números, observamos que o conceito de “essencial” é muito relativo. Eis os mais indicados (considerando-se 12, devido ao empate):

Um dos aspectos mais positivos desta experiência foi a possibilidade de conhecer mais e melhor os colegas e amigos – em especial aqueles que não se limitaram a citar as obras. Este diálogo foi muito instrutivo, instigante e prazeroso. Mais do que uma lista de obras a ler (ou reler), ficou o aprendizado.

Sábado, 19 de Janeiro de 2008

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Ligia Simoneli (A influência da imigração italiana na Literatura Brasileira)

O objetivo principal desta comunicação é levantar a questão de como a imigração italiana é tratada na Literatura Brasileira e sua respectiva influência, baseando o estudo da temática nas obras: Brás, Bexiga e Barra Funda, de António de Alcântara Machado. O Quatrilho, de José Clemente Pozenato e Anarquistas, Graças a Deus de Zélia Gattai.

Primeiramente, é imprescindível um esclarecimento do contexto histórico durante a imigração no Brasil e suas causas, com maior enfoque à imigração italiana nas regiões de maior influência, onde as obras citadas foram ambientadas. Partindo das causas da imigração e posteriormente para a imigração italiana no estado de São Paulo e Rio Grande do Sul.

Durante o século XIX o Brasil tem um período de grande expansão cafeeira no Sudeste, pelo grande consumo dos E.U.A. e Europa e com a crise dos produtores asiáticos os preços mantêm-se em alta. Em 1850, D. Pedro II proíbe o tráfico africano, e, em 1888 a princesa Isabel cede as pressões inglesas e assina a abolição. A solução encontrada é a atração de imigrantes estrangeiros, com o apoio oficial. (Almanaque Abril: 1998, 34).

Além da preocupação de obter mão-de-obra existia o interesse de povoar o sul do Brasil, evitando o risco de alguma invasão, atrair população branca oprimindo os negros e mestiços que eram obrigados a concorrer com os trabalhadores imigrantes em regime de parceria, recebendo por produção ou como assalariados. (Almanaque Abril: 1998, 92).

No século XX, países como Alemanha e Itália, em pleno desenvolvimento do capitalismo, geravam um excedente populacional sem terra e sem trabalho, provocando uma tensão social. A emergência da indústria e desarticulação do trabalho industrial contribuíram para a expulsão da população, juntamente com o processo de unificação de alguns países, conflitos civis aumentavam o número de camponeses arruinados. Através de propagandas de incentivo à imigração milhares de imigrantes foram atraídos para o Brasil, enfrentando viagens marítimas em porões de navios cargueiros, encontraram uma realidade muito diferente no país de destino. Os imigrantes italianos chegaram ao Brasil com pequenas quotas em 1836, 1847, 1852 e 1853, crescendo expressivamente a partir de 1877, tornando-se o segundo principal contingente estrangeiro, depois dos portugueses (Diégues Júnior: 1972, 107). Alguns rumam para lavouras de café em São Paulo, com o intuito de tornarem-se independentes ou, na maioria das vezes, irem para a cidade para trabalhar em indústrias. No Rio Grande do Sul, os imigrantes italianos chegaram a partir de 1875, em situação de desvantagem perante a imigração alemã, que chegaram 50 anos antes (Pesavento: 1985, 50).

Nas primeiras décadas do século XX, com a consolidação da República de inspiração positivista o Brasil revezava paulistas e mineiros no poder com a política café-com-leite. Neste início de século, ao lado dos imigrantes espanhóis, os italianos tem grande influência nos grupos anarco-sindicalistas nas áreas industriais de São Paulo e Rio Grande do Sul, participando na massa operária, a frente de greves sangrentas reinvidicando seus direitos e mais tarde obtendo a Legislação Trabalhista, esta influência é enfraquecida com a presença de grupos menos reinvidicadores e a repressão política, que culmina com a proibição da entrada dos imigrantes em 1932 (Bastilde: 1973, 201-2) e (Pesavento: 1985, 80-2).

A etnologia brasileira sempre centrada no estudo do índio, no início deste século também dirige suas atenções ao elemento branco, principalmente os grupos entrados com a imigração e a existência ou não de assimilação por determinado grupo em outro (Diégues Júnior: 1972, 14-24), passando para o campo literário, durante o período Romântico o índio é a grande fonte de inspiração como forma de acentuar o nacionalismo, já no Realismo as atenções são voltadas para os problemas político-sociais e grupos marginalizados, como o negro, mas é apenas no pré-modernismo que o tema da imigração é tratado com Graça Aranha em Canaã, retratando as primeiras experiências da imigração alemã no estado do Espírito Santo, através de dois personagens centrais, Milkau o imigrante que acredita na “Canaã” e Lentz voltado para a superioridade de sua raça sem adaptar-se a realidade brasileira. Segundo Alfredo Bosi:

“(…) E o contraste entre o racismo e o universalismo, entre a “lei da força” e a “lei do amor” que polariza ideologicamente, em Canaã, as atitudes do imigrante europeu diante da sua nova morada.” (in Nicola: 1998, 265).

Brás, Bexiga e Barra Funda.

Em 1927, o cronista e contista António de Alcântara Machado, com a publicação desta obra composta por onze contos, trata do tema da imigração italiana e a primeira geração de ítalo-brasileiros em ascensão na capital paulista. Aristocrata e de família tradicional paulista, mesmo não participando da Semana de Arte Moderna de 1922, este escritor da primeira geração moderna sob seu estilo impressionista, irônico, utilizando uma linguagem “macarrônica” mistura do português com o italiano, baseado nas crônicas de Juó Bananére retratando a comédia diária e os dramas dos imigrantes italianos dos três bairros – título, transmite a “xenofobia” das famílias tradicionais paulistas perante os imigrantes italianos na década de 20 modificando a paisagem e trazendo seus costumes, buscando a ascensão social, mesmo com a procura de neutralidade expressa no Artigo de fundo:

“(…) Este livro não nasceu livro: nasceu jornal. Estes contos não nasceram contos: nasceram notícias. E este prefácio portanto também não nasceu prefácio: nasceu artigo de fundo” (Alcântara Machado: 1997, 27).

A ascensão social do imigrante é retratada nos contos: A sociedade, Armazém progresso. A busca de assimilação da cultura brasileira pelo imigrante, em: Nacionalidade e Tiro de guerra nº. 35. A família numerosa e miserável, em Lisetta. É a primeira vez em nossa literatura, que a imigração italiana é tratada, mesmo sobre o ponto de vista de um aristocrata brasileiro da época, de uma forma caricatural, como fizera em suas crônicas Juó Bananére (Alexandre Ribeiro Marcondes Machado) da luta, dos costumes destes imigrantes, transmitindo a reação das famílias tradicionais brasileiras perante a imigração italiana.

Anarquistas, Graças a Deus

Em 1979, a escritora ítalo-brasileira publica esta obra em que faz uma rememoração de episódios de sua infância e adolescência, agora o tema da imigração italiana é tratado sob a visão de uma filha de imigrantes italianos na capital paulista iniciando a narrativa em 1910. Baseada em fatos verídicos, a saga da família de seus pais nos transmite a imigração italiana e a realidade vivida pelos imigrantes, desde a saída do país de origem até sua estabilidade na capital, nos episódios: Seu Ernesto conta uma história, A Colônia Cecília, Dr. Giovanni C. Gárdias, Começo da viagem, Serviço de imigração e saúde, Bandeira Vermelha e Preta e Fim da Colônia Cecília retratam a propaganda de atração de imigrantes feita na Itália, as péssimas condições de viagem, a realidade brasileira sob a visão e realidade do imigrante estrangeiro. Já em suas narrações Zélia Gattai retrata a primeira geração de ítalo-brasileiros surgindo à procura de ascensão social e busca de assimilação da cultura brasileira como são evidentes nos episódios que envolvem discussões entre Wanda e Ernesto sobre o quadro anarquista, Angelina e suas filhas que criticam os costumes e a linguagem da mãe. As lutas anarquistas e socialistas e as repressões políticas que os imigrantes sofriam são retratadas nos episódios: Vizinhança Nova e estado novo, imigração italiana, as classes laboriosas, conde Fróla. A confusão de identidade nacional é presente nas falas de Angelina, uma mistura de porturês com dialeto da região italiana de onde sua família provinha.

A escritora faz um paralelo entre a saga de imigrantes italianos, sua chegada no Brasil no século XIX e a primeira geração de ítalo-brasileiros em São Paulo no início da industrialização, sob uma visão realista de uma filha de imigrantes mostrando a imigração e a realidade encontrada pelos imigrantes.

O Quatrilho

Em 1985, o escritor ítalo-brasileiro José Clemente Pozenato publica este romance com a trama principal o desvario amoroso de dois casais jovens de imigrantes italianos, mostrando a vida rude, difícil e o poder da religião sobre os imigrantes no ambiente rural.

A história se passa em Caxias do Sul – RS no período de 1908 à 1930. Na colônia de Santa Corona, Angelo Gardoine casa com Teresa, prima de Pierina, casada com Massimo Boschini. Em serões na casa de parentes Teresa e Massimo se apaixonam. Com o nascimento de Rosa (filha de Angelo e Teresa) Angelo volta a colônia e propõe sociedade à Massimo na compra de uma propriedade em San Giuseppe, mesmo com o preço exorbitante fazem negócio com Batiston. Os dois casais passam a morar na única casa, enquanto Massimo constrói o moinho, Angelo é responsável pela lavoura. Massimo e Teresa tornam-se amantes e três meses depois fogem com Rosa. Pierina permanece com seus dois filhos e Angelo na casa, dispostos a continuar os negócios, com o tempo o casal passa a viverm em concubinato. Pierina grávida é o alvo dos preconceitos moralistas de Padre Gentile, com o desentendimento com Angelo, Gentile manipula os habitantes da colônia para ignorar o casal e seus negócios, levando Angelo a continuar trabalhando em outras cidades. Pierina enfrenta Padre Gentile durante uma missa. Passados vinte anos o mesmo padre aparece na casa do casal, agora com nove filhos e situação abastada, “redimindo-se” de seus preconceitos. Teresa envia uma carta à padre Giobbe e sua mãe com sua fotografia com Massimo e seus três filhos, em São Paulo.

Importante observar nesta obra, a reafirmação das raízes da colonização italiana no Rio Grande do Sul feita pelo escritor, procurando retratar a realidade sofrida pelo imigrante italiano no Brasil e no ambiente rural, sob a visão do imigrante. Nas reflexões de Angelo, relata a fuga do imigrante de seu país de origem e situação de miséria, e chegada em um país ainda “jovem”. Nesta obra, a linguagem também é recheada de expressões em dialeto vêneto e não em italiano oficial como faz António de Alcântara Machado na fala de seus personagens, considerando que entre a maioria dos imigrantes italianos predominavam o dialeto regional usado inclusive pelos analfabetos no país de origem. A dificuldade de aprender a nova língua encontrada pelo imigrante e o medo de assim ser trapaceados por negociantes brasileiros é mostrado no episódio que Angelo encontra dois fazendeiros brasileiros afirmando sua dificuldade de entendê-los em português (cap. 2 – Segunda Contagem) . A caracterização das personagens é muito interessante abrangendo temas sobre a religião, o casamento, a submissão da mulher, a repressão ideológica. Os padres Giobbe e Gentile demonstram a hipocrisia e o moralismo clerical. Giobbe é o imigrante que para fugir da miséria ingressou no seminário e questiona em suas reflexões o moralismo ensinado pela igreja e a realidade dos colonos. Gentile é o religioso hipócrita e manipulador. Angelo é o imigrante em busca de ascensão no meio rural. Pierina mulher rude, submissa alvo de preconceitos por viver em concubinato. Teresa é a mulher que não encontra amor no casamento mas na traição. Scariot o anarquista marginalizado que contesta a exploração e submissão dos colonos, a manipulação da Igreja.

Pozenato e Zélia Gattai representam a geração de ítalo-brasileiros em busca de suas raízes retratando com realismo o lado do imigrante italiano na imigração, sua saga, sofrimento fuga da miséria, sua contribuição dada ao novo país sem reduzir a história de um povo e sua imigração à sátira de seus costumes trazendo uma visão esteriotipada, ou como o enfoque norte-americano que traz obras transportadas ao cinema que pouco se trata da contribuição dos imigrantes italianos reduzindo a Comunidade italiana naquele país a máfia, caracterizando como um povo desprovido de valores éticos e morais, oprimido e marginalizando um povo e sua imigração.

Portanto, a influência da imigração italiana na Literatura Brasileira é caracterizada basicamente em dois momentos. O primeiro, marcado pela reação das famílias tradicionais brasileiras perante o imigrante italiano em seu processo de adaptação, sua dualidade de nacionalidade transformando a paisagem e a etnia brasileira nas primeiras décadas o século XX, retratada pela obra Brás, Bexiga e Barra Funda do contista António de Alcântara Machado sob uma visão caricatural de um aristocrata da época. O segundo é caracterizado pela nova geração de ítalo-brasileiros e seus descendentes em busca de suas raízes, identidade cultural mostrando a imigração sob a visão e vivência dos imigrantes italianos, sua história, sua saga, suas contribuições ao desenvolvimento do país em que se estabeleceu retratada pelos escritores ítalo-brasileiros José Clemente Pozenato em O Quatrilho e Zélia Gattai em Anarquistas, Graças a Deus, sem esquecer das repressões políticas e a marginalização feita pela aristocracia brasileira aos imigrantes, não muito diferente daquela sofrida pelos negros e índios no Brasil.

Fonte:
Extraído de
Ligia Simoneli
A influência da imigração italiana na Literatura Brasileira

Faculdade Estadual de Ciências e Letras de Campo Mourão – FECILCAM
XIII Seminário do CELLIP (Centro de Estudos Linguísticos e Literários do Paraná) 21-23 out 1999 – Campo Mourão. Maringá: Depto.de Letras da UEM, 2000 (Org. Thomas Bonnici)
(CD-Rom)

P.S. Com o intuito de preservar os direitos autorais da autora, as referências bibliográficas foram propositalmente retiradas, o que não afeta em hipótese alguma a veracidade e importância do documento.

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Gercina Isaura da Costa Bezerra (Considerações sobre o Material de Leitura)

A leitura enquanto exercício da cidadania exige um leitor crítico que, além de construir a significação global do texto, seja capaz de transpor os limites do texto incorporando-o reflexivamente aos seus conhecimentos para melhor compreender a realidade que o cerca. Uma sociedade realmente democrática, preocupada com a superação das diferenças sociais, certamente estaria comprometida com a formação desse leitor. Mas essa responsabilidade tem cabido à escola, como se ela sozinha fosse capaz de executar essa tarefa. O mais grave é que dentro do espaço escolar, o desenvolvimento das habilidades de leitura e escrita parece caber apenas ao professor de língua materna. Não é raro a cobrança da proficiência dos alunos nessas habilidades por parte dos professores das demais disciplinas. São também inúmeros os estudos e as análises dos textos veiculados nas aulas de língua portuguesa. Exagerando, temos a impressão de que as atividades de leitura e escrita só acontecem nas aulas de língua materna. Certamente isso não é verdade. Temos conhecimento de análise de textos didáticos das demais disciplinas, mas ao que parece, a grosso modo, essas análises estão voltadas para a adequação das definições e conceitos, bem como para as ideologias e preconceitos presentes nos textos.

Nossa prática tem nos mostrado, que o desconhecimento dos processos de leitura pelos professores de outras disciplinas, os leva a selecionar textos que dificultam a compreensão dos alunos, levando-os a decorar conceitos sem entendê-los.

Assim, esse trabalho objetiva demonstrar que a escolha inadequada do material de leitura pode comprometer sua compreensão. Devido ao reduzido espaço, selecionamos apenas o capítulo 6 do livro “Os seres vivos” para exemplificar algumas dessas inadequações. A razão de tal escolha deveu-se ao fato de ser um texto tradicionalmente adotado na sexta série e a dificuldade que os alunos apresentaram para compreendê-lo.

O título do capítulo é “A biodiversidade da terra”, a expectativa despertada seria para um texto que tratasse da variedade de formas de vida do planeta, bem como de seus habitats, comunidades e ecossistemas formados pelos organismos. Além disso, seria possível incluir considerações sobre seu potencial econômico e sua importância social, cultural, ecológica etc. Mas o capítulo trata mesmo é da classificação dos seres vivos, que na diagramação do texto aparece como um subitem. Assim, se o leitor iniciante (Nesse texto denominamos leitor iniciante aquele indivíduo que ainda está desenvolvendo suas estratégias de leitura. Ao leitor que ainda não é proficiente) tiver um idéia do que seja biodiversidade terá sua expectativa de leitura fustrada, por outro lado, se desconhecer a palavra acabará por associá-la a classificação dos seres, podemos afirmar que o título se constitui numa pista falsa para a compreensão do texto.

Textos mais longos têm além do tópico principal, outros subtópicos de unidades menores como o parágrafo. O tópico e os subtópicos constituem uma estrutura em que uns se subordinam aos outros, todo esse sistema deve ser facilmente percebido pelo leitor, pois a percepção da relação e da hierarquia que se estabelece entre eles é um componente essencial da compreensão textual. No texto analisado falta uma explicitação geral e objetiva dessa hierarquia, a presença excessiva de figuras, títulos e itens entrecortando o texto, prejudica o seu fluxo e dificulta a percepção do mesmo como um texto único, uma vez que sua articulação encontra-se fragmentada. Um exemplo disso é o trecho em que os autores explicam o que é gênero e como vários gêneros constituem uma família temos a intercalação de um subtópico com sete parágrafos, e que se constitui numa informação secundária (“O nome científico dos seres vivos é escrito em latim”) que poderia estar diluída no corpo do texto sem desviar a atenção do leitor do seu assunto principal. Por isso não fica claro para o leitor que a classificação é feita a partir de sucessivos agrupamentos até formar um conjunto maior, segundo o critério de características semelhantes. Esses são apenas alguns exemplos das inadequações que encontramos no texto.

Há professores que, desconhecendo os processos de desenvolvimento da leitura e seus mecanismos, esperam do aluno do segundo ciclo uma eficiência leitora que ainda está em processo. Ler é mais que decifrar, a decodificação é apenas um primeiro estágio da leitura eficiente. Não se pode alcançar a um comportamento praticando um hábito contrário a ele. Decifrar obriga a ter um comportamento diante da escrita que é o oposto daquele indispensável para um bom leitor. A escrita é uma linguagem para os olhos e não para os ouvidos; ler não é traduzir o escrito em oral para chegar a compreensão. A capacidade de compreender supõe a possibilidade de antecipar, no caso da leitura, a decifração impede a antecipação, ou a dificulta, no melhor dos casos.

A leitura consiste numa busca de índices mínimos e não na investigação total dos signos escritos. Um bom leitor compreende um texto em um tempo mínimo, sem se preocupar com cada uma das palavras do texto. Isso porque o sentido de uma frase não é a soma dos sentidos das palavras que a compõe, mas é determinado pelo texto e pelo contexto, nos quais estão inseridas. Da mesma forma que, a percepção isolada dos elementos que compõe uma paisagem impedem a visão global da mesma, a decifração não leva a compreensão do texto porque não se concentra na percepção do todo.

Essa percepção não se restringe ao registro passivo de estímulos exteriores, mas resulta de uma reorganização da estrutura do conhecimento, diante de um novo estímulo. Assim, a percepção é uma aprendizagem que depende das experiências anteriores daquele que aprende, isso é importante a medida em que dirige nossa atenção para o papel das vivências do aprendiz e de suas experiências de vida.

Dessa forma, podemos dizer que a leitura resulta da interação entre as informações visuais que estão no texto, e as informações não visuais que se constituem das experiências anteriores armazenadas na memória do leitor.

Nesse sentido, o papel de todo professor, seja de que nível for, não se resume a transmitir conhecimento, seu papel é o de instrumentalizar o aluno de forma a dar-lhe condições de ampliar o seu entendimento da realidade que o cerca, tornando-o capaz de atuar nessa realidade. Sendo o texto principal fonte de veiculação do conhecimento, e instrumento de trabalho daqueles que ensinam, faz-se necessário que estejamos comprometidos com a formação desse leitor crítico, propiciando ao aluno condições para tal.

Ao selecionar ou ao produzir um texto para trabalhar com os alunos, o professor ou o autor do manual deve considerar que a compreensão de um texto não depende apenas da competência lingüística do aluno, mas também das condições que o texto oferece, a observação de alguns aspectos, na seleção do texto, podem contribuir para que o aluno desenvolva suas estratégias de leitura.

O texto é o elemento simples da comunicação escrita, pois é a sua organização de conjunto que, por si mesma, contém o significado; e a comunicação escrita diz respeito ao relacionamento intertextual. Assim, o leitor iniciante deve confrontar-se com textos completos, que funcionem como tal e que se remetam uns aos outros, pois sendo unidade mínima da escrita, é também a entrada mais fácil para o sentido ancorado no contexto no qual esse texto funciona.

Desde o início, deve-se apresentar textos significativos utilizados em situações concretas de comunicação, centrados nos interesses e necessidades daquele que aprende, enfim autênticos.

Muitas vezes, acreditando estar “facilitando” a aprendizagem, a maioria os manuais costumam utilizar uma linguagem artificial, tentando dar ao texto escrito características da linguagem oral. No texto analisado por exemplo, na página 46 encontramos:

“Aquilo que você fez com os animais representados no quadro, os cientistas fizeram com todos os seres vivos da natureza, mas usando outros critérios.”

Acontece que o aluno não fez absolutamente nada no referido quadro, porque já estava feito. Isso era necessário para se garantir o uso de critérios que atenderiam às intenções dos autores. Não há possibilidade de no texto escrito se estabelecer uma interação imediata, salvo no contexto da internet. O problema está no fato dos autores tentarem dar ao texto escrito características da linguagem oral, o que causa confusões com relação aos referenciais principalmente. Os parágrafos também são substituídos por itens, descaracterizando a estrutura do texto, havendo inclusive supressão de elementos coesivos que garantiriam uma legibilidade maior do texto. O uso da ilustração como bengala, pode até ser que em alguns casos auxilie na compreensão, mas no caso do texto analisado podemos afirmar que as imagens foram mal utilizadas. Essas inadequações, codificam um discurso artificial, perdido entre a linguagem oral e a linguagem escrita, não favorecendo ao aluno a utilização do seu conhecimento prévio, nem o auxilia no conhecimento sobre como ler.

Para facilitar a aprendizagem não é necessário descaracterizar o texto, pode-se alcançar essa “facilitação” por meio de uma seleção gradual e criteriosa, observando além da autenticidade e da relevância, a estrutura formal do texto.

É assim que, FULGÊNCIO et LIBERATO (1992: 37), apontam a identificação do tópico de um texto como indispensável para a compreensão do mesmo. O que as autoras definem como tópico discursivo é o assunto principal do texto, por isso afirmam que, a dificuldade de identificar o tópico de um texto compromete a sua legibilidade. Isso acontece porque é essa identificação que estabelece o quadro de referência, a partir do qual o leitor passa a criar expectativas que guiam a sua interpretação, auxiliando-o inclusive a desfazer possíveis ambigüidades. As autoras acreditam que o aparecimento do tópico na primeira sentença, ou ainda, a referência reiterada a um mesmo elemento, podem facilitar a identificação de tópicos. De acordo com as autoras,

“os lingüistas têm chamado atenção para a estrita correlação – (…) – entre ser tópico e ocupar uma posição inicial. Essa correlação parece natural: é de se esperar que a ordem das palavras enunciadas reflita a ordem em que seus correspondentes psicológicos (seus referentes) se organizam no processo cognitivo.” (FULGÊNCIO et LIBERATO, 1992: 29).

Elas também demonstram por meio de exemplos, que a má sinalização ou a representação inadequada do tópico compromete a legibilidade dos textos. Assim, aquele que escreve ou seleciona material de leitura para o leitor-aprendiz, deve preocupar-se em oferecer textos nos quais a identificação do tópico não se constitua numa dificuldade.

Para as autoras, um outro aspecto importante da organização textual é a paragrafação. Baseando-se nas teorias de REHFELD, consideram que a divisão do texto em parágrafos funciona para o leitor como uma pista sinalizadora da estruturação do texto; pois “o leitor desenvolve uma estratégia de processamento que o leva a prever, nos pontos onde há mudança de parágrafo,(…), uma quebra na uniformidade de um bloco de texto, e o início conseqüentemente de uma nova unidade.”(Id. ibid., p.56).

A compreensão do texto é facilitada à medida em que a divisão dos parágrafos corresponda às expectativas do leitor e vá de encontro às suas estratégias de leitura. Dessa forma, a organização dos parágrafos deve funcionar como um elemento que revela a estruturação semântica, formal e discursiva do texto, evidenciando as unidades em torno das quais se organiza.

A teoria da paragrafação pode parecer, a princípio, que não atinja diretamente o leitor iniciante, mas apresenta implicações importantes com relação a aprendizagem da estratégia da paragrafação. Pois, se uma paragrafação adequada facilita a leitura no caso de leitores eficientes, por outro lado, ela possibilita ao leitor inexperiente a dedução das bases da organização dos parágrafos, levando-o a internalizar essa estratégia. Assim, uma forma de levar o aluno a adquiri-la, é colocá-lo em contato com textos que apresentem uma divisão de parágrafos que reflita a estruturação semântica, formal e discursiva do texto, de modo que evidencie as unidades em torno das quais é constituído.

Além desses aspectos, FULGÊNCIO et LIBERATO, apoiadas nos estudos de CHAFE, chamam atenção para a necessidade de se oferecer ao leitor iniciante, textos que possuam um equilíbrio entre informações dadas e novas. As autoras consideram informação dada, àquela que o emissor presume que esteja presente na mente do receptor no momento da comunicação; e informação nova, àquela que o emissor presume que está introduzindo na mente do receptor no momento da comunicação. O equilíbrio entre esses dois elementos é que possibilita a progressão do texto, garantindo sua compreensibilidade. Um texto só com informações dadas torna-se redundante e circular, por outro lado, um texto só com informações novas também torna-se incompreensivo, pois o processo de compreensão depende de um conhecimento anterior para que as informações novas sejam processadas. É a progressão resultante do equilíbrio desses dois tipos de informação, que garante a coerência do texto, por isso o professor deve considerar esse aspecto ao selecionar ou ao produzir textos para seus alunos.

CONCLUSÃO:

A análise exaustiva do texto não foi nosso objetivo aqui, muito menos pretendemos esgotar todos os aspectos que podem auxiliar o leitor no desenvolvimento da compreensão. Foi nosso desejo despertar a atenção daqueles que ensinam para a importância de avaliar técnica e criticamente o material com o qual se está trabalhando, isso porque muitas vezes é esse fator que está dificultando a aprendizagem de nossos alunos. Para melhor auxiliar nossos alunos a desenvolver suas estratégias de leitura, é necessário que àquele que o orienta tenha conhecimento e reflita sobre as condições necessárias para promover este processo. Uma consideração importante e que pode fazer diferença é a sensibilidade do professor com relação ao conhecimento prévio e interesses dos alunos, a maneira utilizada para envolvê-los no planejamento e seleção do material de leitura, considerando o grau de motivação desses.

Relacionamos aqui, alguns itens que consideramos importantes para facilitar a legibilidade do texto:

– Os professores devem propiciar condições para que o aluno desenvolva estratégias de leitura que viabilizem a compreensão textual;

– Deve-se elaborar materiais de leitura que facilitem a aquisição de estratégias por parte dos alunos, enfatizando as pistas fornecidas pelo texto de forma relevante;

– Os educadores devem levar em consideração o conhecimento prévio dos alunos, a partir do qual se estabelece a formulação de hipóteses.

São inúmeras as sugestões que caberiam aqui no intuito de tornar nosso aluno um leitor mais proficiente. O importante é ter em mente que ler exige que haja interação entre autor/texto/leitor; no caso de haver deficiência em algum destes elementos, a compreensão textual não se efetuará.

Enfim, foi nossa principal intenção neste artigo chamar a atenção para o fato de que quando o material de leitura oferece pistas inadequadas ou ineficientes seu entendimento estará comprometido.

Fonte:
Gercina Isaura da Costa Bezerra (Mestrado UNESP)
Considerações sobre o Material de Leitura

XIII Seminário do CELLIP (Centro de Estudos Linguísticos e Literários do Paranpa) 21-23 out 1999 – Campo Mourão . Maringá: Depto. de Letras da UEM, 2000 – Org. Thomas Bonnici (CD-Rom)

P.S. Com o intuito de preservar os direitos autorais da autora, as referências bibliográficas foram propositalmente retiradas, o que não afeta em hipótese alguma a veracidade e importância do documento.

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Margarida da Silveira Corsi (Do Romance ao Palco, do Palco ao Romance: uma reflexão a ser feita)

Este trabalho faz parte de nossa pesquisa de mestrado que trata da reversibilidade ocorrida nas obras de Alexandre Dumas Fils (La dame aux Camélias, do romance para peça) e de José de Alencar (da peça As asas de um anjo para o romance Lucíola), e é uma tentativa de conceituação da reversibilidade, prática bastante comum no século XIX.

Este problema, sempre nos veio à mente como uma difícil missão, pois, quando nos deparamos com a confecção de suas possíveis respostas, descobrimos a importância de alguns pré-requisitos para essa conceituação. Para afirmarmos exatamente o que é reversibilidade, precisamos saber, em primeiro lugar, quando ocorreu, que razões levaram os autores a praticá-la e qual é o seu contexto histórico-literário. Tendo em vista estes questionamentos, começaremos, então, por buscar tais dados na historiografia literária e por visualizar um período em que os autores europeus e brasileiros, buscando ganhar espaço no meio literário, dividiam-se entre mais de um gênero; prática que, acreditamos, ter dado origem à reversibilidade.

Durante o século XIX, essa prática dos autores dividirem suas atividades criadoras entre gêneros literários diferentes, trabalhando em princípio com aquele que lhes assegurasse um sucesso ou reconhecimento imediato, para em seguida dedicar-se àquele ao qual direcionavam seu talento e preferência, tornou-se comum durante o período de ascensão do teatro e da prosa ficcional, na França. Assim, muitos autores que se destacaram na historiografia literária com o cultivo de um gênero literário específico, começaram suas carreiras com outro ou dividindo seu tempo entre dois gêneros literários diferentes.

No Brasil, essa divisão de talento entre dois gêneros é tão comum quanto na França, no entanto, a primeira opção dos autores brasileiros é pela produção dramatúrgica o que se dá em função da rápida ascensão que o teatro podia lhes proporcionar e de um espírito renovador que intuía a recriação da dramaturgia nacional.

Esse interesse dos autores brasileiros pelo teatro intensificou-se ainda mais após de 1855 com a inauguração do Teatro Ginásio Dramático que, inspirado no Théâtre Gymnase Dramatique de Paris, inovara o teatro brasileiro, dando um grande salto para o aprimoramento da nossa dramaturgia, introduzindo na corte o teatro realista francês que passaria a ser o estilo escolhido pelos grandes escritores do teatro nacional. É o que confirma João Roberto Faria ao dizer que “ A 12 de abril de 1855, no pequeno teatro de 256 lugares, rebatizado com o nome de Teatro Ginásio Dramático – inspirado certamente no Gymnase Dramatique de Paris -, a nova empresa inaugurou seus trabalhos, sem saber que dava o primeiro passo de uma importante renovação teatral, que logo se cristalizaria.” E acrescenta que “O Ginásio não só introduziu a nova escola francesa (realista) entre nós como despertou o interesse de uma jovem geração de intelectuais para o gênero dramático” Como podemos perceber através das palavras de João Roberto Faria, a abertura do Teatro Ginásio Dramático é um dos passos mais significativos para impulsionar uma vasta produção teatral no país e, por conseqüência para estimular nossos autores a produzirem para o teatro, sobretudo aqueles que se iniciavam na arte literária.

Nesse momento, muitos de nossos autores buscaram na dramaturgia uma maneira mais fácil e rápida para ascender-se no meio literário, por isso, muitos deles que preferiam a prosa de ficção ou a poesia trabalharam conjuntamente dois gêneros (dramaturgia e prosa ficcional). Dentre os autores brasileiros que buscavam sobressair como escritores, produzindo textos para o teatro, estão Joaquim Manuel de Macedo, José de Alencar e Machado de Assis, que foram atraídos pela possibilidade de destacar-se enquanto autor de uma comédia ou de uma tragédia encenada no teatro dramático do Rio de Janeiro. Essa atração dos escritores pelo texto teatral fez da arte dramática um dos gêneros prediletos do Romantismo brasileiro. Nesse período, era natural que “todo escritor, fosse qual fosse a sua vocação, tentasse adquirir no teatro o seu certificado de proficiência ficcional. Escrever romances era facultativo. Escrever peças praticamente obrigatório”.

Diferentemente dos autores brasileiros, os franceses tiveram desde o início a opção de escrever tanto para a dramaturgia quanto para a prosa de ficção, pois os dois gêneros estavam no auge de popularidade no contexto francês do início do século XIX, enquanto no Brasil o romance dava seus primeiros passos e o teatro buscava reerguer-se. Isso porque “a palavra romantismo, na França, aplica-se a toda uma época, mais exatamente, a todas as obras escritas dentro dela e que se inspiraram no espírito do século novo, traduzindo suas exigências” O Romantismo francês foi uma época de gênios e de obras-primas, nas artes da poesia, do romance e do teatro; portanto, uma época de vastas produções em todos os gêneros literários. Foi também um período de afirmação do valor literário, de mudanças progressivas na cultura, na sociedade e, por conseqüência, na dramaturgia e na prosa de ficção.

Assim, tanto a dramaturgia quanto a prosa ficcional eram sinônimo de trampolim para a conquista de um espaço na sociedade intelectual da França do século XIX. No entanto, houve épocas de predileção por um ou outro gênero. Durante o início do Romantismo, ou melhor num período que podemos chamar de pré-romantismo, era muito interessante para os literatos investirem na tragédia, a qual era muito incentivada pelo imperador. Depois do surgimento do drama romântico, o próprio público incentivou o cultivo de peças centradas na liberdade de expressão e na valorização dos conceitos burgueses. Entre 1840 e 1850, o folhetim perdurou como o gênero almejado por todo escritor. Entretanto, apesar da existência de momentos mais interessantes para um ou outro gênero, a dramaturgia e a prosa ficcional sempre foram gêneros bem estruturados na França e, por isso, eram sinônimo de grande expressão literária perante os autores renomados e aqueles que desejavam alcançar o sucesso por meio da literatura.

Data-se de 1827 (prefácio de Cromwell) e de 1830 (Hernani) a brutal irrupção do teatro romântico”. É, principalmente, nesse momento que a dramaturgia ganha novos rumos, pois o novo público, associado ao desejo de inovação dos gêneros literários, faz surgir uma nova forma de produção teatral, não mais centrada nos moldes clássicos, mas em busca de modernidade. Assim, “Os novos senhores do país freqüentavam o teatro: lacaios enriquecidos, fornecedores do exército, beneficiários da agiotagem ou da especulação sobre os bens nacionais, burgueses promovidos a altos cargos” os quais não apreciavam o teatro clássico, ao modelo de Corneille ou Racine, e davam mais atenção aos melodramas que pareciam mais convenientes para um público iletrado que desejava divertir-se.

Os dramas de Victor Hugo, Vigny e Alexandre Dumas Père, as tragédias de Delavigne e as comédias de Escribe marcaram um momento de evolução do teatro francês e predominaram durante um bom tempo nos teatros parisienses. As fases diferentes porque passou o teatro francês do início do século XIX testemunham a ascensão de muitos autores e de muitos estilos dramáticos. Foram a tragédia, o drama, as peças da école du bon sens, as comédias de costumes, o teatro de variedades, os vaudevilles e por fim o teatro realista, todos surgidos em decorrência de um desejo de inovação e de afirmação do talento de seus autores.

Paralelamente ao desenvolvimento da arte dramática, no início do século XIX, a prosa de ficção também sofreu transformações importantes para o seu aprimoramento enquanto forma literária. Popularizou-se através dos folhetins, a partir de 1840(É importante esclarecer que, segundo Marlyse Meyer, o folhetim surgiu em 1836, mas popularizou-se a partir de 1840), e ganhou novas formas com o romance social, o romance histórico, o romance negro. Depois de sua inserção nos periódicos, passa a ser uma das formas mais populares da representação literária francesa, levando aos periódicos escritores já renomados no teatro e também aqueles que buscavam alcançar a fama através das tiras fatiadas.

Mas, apesar da dupla possibilidade de produção que os autores franceses tiveram, os motivos que os levaram, no início de suas carreiras, à produção dramatúrgica não diferem daqueles dos autores brasileiros, pois ambos desejavam uma ascensão mais rápida e, como o teatro era uma maneira de o autor apresentar-se diretamente ao público, eles procuravam mostrar seus talentos nos palcos dos grandes teatros parisienses para depois partirem para a produção romanesca e, em, muitos casos, como o de Balzac e de Dumas Père, dirigirem-se depois de renomados para a publicação em folhetins que, além da glória, eram vantajosos financeiramente.

Assim, essa busca de afirmação e reconhecimento no meio literário fez grandes autores do contexto francês dividirem seu tempo de criação entre os dois gêneros literários mais reconhecidos e apreciados pelo público da época: dramaturgia e prosa de ficção. Victor Hugo (1802-1885), apesar de durante algum tempo de sua carreira ter se dedicado à poesia e de ter sido um grande poeta, dividiu grande parte de seu tempo de criação entre a dramaturgia e a prosa de ficcional.

E, de acordo com Jean Gaumier “o teatro projetava sua glória recente e o romance contribuía para desenvolvê-la entre o grande público” Alexandre Dumas Père (1802-1870) também iniciou sua carreira escrevendo mais de um tipo de texto, eram versos, comédias e dramas, e, depois de já ser reconhecido pelo pelo público, perferiu a prosa de ficção e passou a publicar em folhetins. É o que afirma Jean-François Josselin: “On connaît les mensurations impressionnantes de l’oeuvre de Dumas – plus gigantesque que celle de ses contemporains Balzac et Hugo: trois cents volumes au moins repartis entre le théâtre, le roman (surtout), les contes, les nouvelles, les traités, e bien sûr les memoires.” Honoré de Balzac (1799-1850), apesar de ser conhecido quase que exclusivamente como romancista, também começou sua carreira dividindo seu poder criador entre a dramaturgia e a prosa de ficção. Escreveu no início o drama Cromwell e o romance Sténie, mas, apesar de ter buscado o sucesso imediato no teatro, mostrou-se, desde o princípio mais propenso à prosa de ficção do que à dramaturgia, por isso sua passagem pelo teatro foi rápida e pouco fecunda em relação à sua produção romanesca. Alexandre Dumas Fils (1824-1895), seguindo os passos do pai, dividiu-se desde o princípio de sua carreira entre a dramaturgia e a prosa de ficção.

Em 1846, publicou Aventures des quatre femmes et d’un Perroquet e levou ao palco a peça Le bijou de la reine. Nos primeiros anos teve intensa produção de romance, sem nunca ter abandonado a dramaturgia. Mas foi somente a partir da encenação de La Dame aux Camélias que passou a dedicar-se mais às produções teatrais em detrimento da prosa de ficção. Sua obra compõe-se de 30 peças e 15 romances. A dedicação simultânea a esses dois gêneros fez com Dumas adaptasse seu texto escrito em princípio em prosa de ficção para o teatro. Composto e publicado em 1848, o romance La Dame aux Camélias obteve, desde o início, um grande sucesso com o público leitor e, depois de adaptado ao teatro, em 1852, foi aclamado pelo público parisiense, por sua inovação e pelo cunho realista que apresentavam suas cenas. Como vemos, essa experiência de Dumas foi positiva para o público e para a crítica que já haviam apreciado o romance e que terminaram por consagrar a peça como chef-d’oeuvre de um novo estilo dramatúrgico: o teatro realista francês.

Dentre os “romancistas-teatrólogos” ou “teatrólogos-romancistas” brasileiros, Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882) é quem mais obteve sucesso com a dramaturgia. Escreveu durante seu tempo de dedicação ao teatro 15 peças de teor e estilos variados, são comédias farsescas, dramas românticos, uma burleta, um drama sacro, uma comédia realista e um drama realista. A dedicação paralela entre o drama e o romance não impediu que o autor de Luxo e Vaidade e de A Moreninha fosse apreciado, durante o Romantismo, tanto por ser um autor iniciador da prosa de ficção no Brasil quanto por seu bom desempenho na dramaturgia. Machado de Assis (1839-1908), depois de dar os primeiros passos de sua carreira, escrevendo resenhas críticas e algumas poesias, também dedicou-se algum tempo ao teatro. Neste período, escreveu 12 peças, dentre as quais está Forcas Caudinas, que fora mais tarde transformada no conto Linha Reta, Linha Curva.

Da leitura de seus textos teatrais Quintino Bocaiúva dissera: “São para serem lidos e não representados”. A prova disso é que, ao efetuar a reversibilidade de sua peça para conto, o autor precisou apenas modificar a estrutura do texto, passando do discurso direto para o indireto e dando voz a um narrador já perspicaz que conhece as personagens interiormente. Alencar (1829-1877), assim como Macedo e Machado, também dividiu seu poder criador entre o teatro e a prosa de ficção, e apesar de ter iniciado sua carreira publicando três folhetins de sucesso, decidiu dedicar-se, por algum tempo, ao teatro em detrimento da prosa ficcional. Esta escolha inicial, feita em função da importância que a dramaturgia tinha na época e do desejo de Alencar de contribuir para o aprimoramento e para a afirmação do teatro realista no Brasil, não foi em vão, pois, durante algum tempo, sobretudo depois da inauguração do teatro Ginásio Dramático do Rio de Janeiro, a dramaturgia realista brasileira, baseada na nova estética teatral francesa, ganhou espaço, pouco a pouco, nos palcos cariocas.

Alencar só retornou à ficção romanesca depois do fracasso de O Crédito, em 1857, e da proibição de sua peça As Asas de um anjo, em 1858. Depois de decepcionar-se com o teatro, retomou a prosa ficcional, quando publicou o romance Lucíola em 1864, o qual apresentava o mesmo tema da peça As Asas de um anjo. Daí em diante, apesar de não abandonar por completo a produção teatral, passa a dedicar-se muito mais à produção de romances. Pode-se dizer que o tempo que Alencar trabalhou com a dramaturgia não foi somente importante por sua contribuição à renovação teatral brasileira, mas também porque a partir de sua experiência teatral, valorizou a estrutura de seus romances, atribuindo-lhes elementos característicos da dramaturgia. Além dessa influência interna nos textos, Alencar, assim como Dumas Fils, fez uso da reversibilidade, quando transformou sua peça As Asas de um anjo no romance Lucíola. O resultado dessa adaptação foi um romance bem trabalhado e que respondia às expectativas do público-ledor e da crítica moralista que havia rejeitado a peça em função de sua temática e das cenas realistas que apresentava.

É interessante acrescentar que, no momento da reversibilidade, a opção dos autores que se dedicaram às duas modalidades narrativas acaba direcionando-se para o gênero de sua preferência, ao qual demonstra possuir mais aptidão e talento, sobretudo, quando isso significa ter mais oportunidade de afirmação pessoal no meio literário. Essa predileção pela modalidade a que os autores acreditavam ter mais predileção pode ter contribuído para a opção de Dumas Fils e de Alencar para a transformação de seus textos iniciais, pois, coincidentemente, os dois autores transformaram seus textos originais em gêneros diferentes que atestavam suas preferências por um determinado gênero. Dumas partiu do romance para o teatro e Alencar do teatro para o romance. Escolhas que podem ter sido impulsionadas pelas vantagens que cada modalidade podia oferecer ao escritor, no dado momento de sua produção ou de sua transformação.

Dumas escreveu e publicou seu romance num momento em que a prosa de ficção estava no auge de sua produção no contexto literário francês, durante o advento do folhetim (É preciso esclarecer que Dumas publicou seu romance em volumes, mas não deixou de ser favorecido pelo advento do folhetim que impulsionou toda a prosa ficcional desse momento), e sua peça foi ao palco num momento de decadência, ou melhor, de proibição da inserção do romance nos jornais, quando o teatro mostrava-se como a melhor forma de ascensão para o literato, e Alencar escreveu sua peça-teatral, em 1857, exatamente quando o teatro brasileiro se reerguia e transformou-a em romance no momento mais culminante da prosa de ficção nacional.

Os dois autores, além do amor pela produção teatral ou romanesca, tiveram senso de oportunismo, escrevendo suas obras nos gêneros que acreditavam ser os mais adequados para o primeiro momento e as transformaram também quando era mais coerente para alcançarem o apoio do público e da crítica, sem é claro deixar de considerar suas preferências.

Diríamos, então, que a reversibilidade, além de transformação, adaptação e conversão de um texto em outro, é decorrência de uma prática que intuía a realização pessoal do autor e que testemunhava sua capacidade de criação, pois, para tanto, era preciso que ele estivesse apto a usar de sua pena criadora tanto para a produção dramática quanto para a ficcional. É, além de tudo isso, prova de que a arte literária pode manifestar-se da maneira que for mais conveniente ao escritor, desde que continue sendo uma forma de representação social que diverte e instrui sem deixar de atender aos desejos da sociedade que representa ou que intenta agradar. Assim, a transformação de um romance em uma peça-teatral ou de uma peça-teatral em romance testemunha o desejo do autor de atender às preferências do público-leitor ou dos espectadores.

Ao executar a reversibilidade, esse autor, além de apresentar o texto no gênero narrativo de preferência do seu receptor atual, retira os elementos que lhes são desagradáveis e insere outros de sua preferência, tornando-o mais agradável ao público e à crítica. Dessa forma, a reversibilidade é positiva tanto para o público-receptor quanto para o literato, uma vez que este ganha com a conquista de novos leitores ou espectadores e aquele com o prazer que sente ao ler um texto ou ao ver uma peça que respeite seus limites morais ou sociais.

Fonte:
Margarida da Silveira Corsi (mestrado-UNESP-Assis)

Do Romance ao Palco, do Palco ao Romance: uma reflexão a ser feita
XIII Seminário do CELLIP (Centro de Estudos Linguísticos e Literários do Paranpa) 21-23 out 1999 – Campo Mourão
Maringá: Depto. de Letras da UEM, 2000 – Org. Thomas Bonnici (CD-Rom)

P.S. Com o intuito de preservar os direitos autorais da autora, as referências bibliográficas foram propositalmente retiradas, o que não afeta em hipótese alguma a veracidade e importância do documento.

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Cristiane Mandanelo de Oliveira (Infância e velhice atadas pela literatura infantil)

O meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência. (Machado de Assis)

A velhice é um tema antigo e recorrente na literatura infantil, entretanto esse momento da vida não é representada da mesma maneira, sendo influenciada por fatores sociais, culturais, políticos e, principalmente, econômicos. Por estar retratada de forma multifacetada, o tema torna-se de grande potencial para estudos que investiguem as diferentes representações de senilidade nos textos literários. Este trabalho percorre essa vereda à luz da teoria das representações sociais com base num corpus de 70 obras literárias infantis brasileiras contemporâneas.

Nos últimos anos, o conceito de representação social tem aparecido com grande freqüência em diversas áreas, pois é uma temática que perpassa todas as ciências humanas. Com sua origem nos estudos sociológicos de Emile Durkheim, é na Psicologia Social que a teoria das representações sociais vai ser desenvolvida.

Serge Moscovici lança em La Psycanalyse, son image, son public, publicado em 1961 a matriz da teoria das representações sociais, que só receberá ênfase a partir do início dos anos 80. A proposta é trabalhar com o pensamento social de maneira dinâmica e em sua diversidade, a fim de entender como os indivíduos constroem-se a partir da inserção social e como tornam-se agentes da constituição de sua própria realidade (MOSCOVICI, 1978: 35).

Moscovici conceituou representação social como processo de assimilação e construção da realidade pelos indivíduos. Dessa forma, ele estabelece uma relação maior entre indivíduo e sociedade, não considerando representação social como uma imposição como propusera Durkheim. À luz do mito da caverna de Platão, toda representação (tornar presente de novo) é uma forma de visão da realidade, uma interpretação. As representações sociais são culturalmente construídas, mas não são estáticas uma vez que os atores sociais podem interagir nesse processo.

As pessoas também criam representações individuais, que podem ratificar ou não as representações socialmente constituídas. Por conta disso, deve-se entender os leitores (tomados aqui em seu sentido mais amplo – leitores do mundo) como seres críticos e aptos à assimilação e também à mudança em relação a esses paradigmas sociais.

Na literatura, as representações podem ser consideradas como produção cultural, na medida em que realçam os signos de uma sociedade e determinam limites entre o desejável e o indesejável. Por isso mesmo tornam-se um dos elementos mais significativos para a formação do ideário nacional, porque atuam na sua construção, difusão e alteração. Com essa dimensão, percebe-se a íntima relação entre palavra e poder, porque as representações sociais podem manter e/ou reforçar uma posição determinada por um grupo específico dominante ou até mesmo transformá- las.

Entre os séculos XVI e XVII, houve o nascimento da sociedade moderna e com ela o surgimento do status de infância. Até então, as crianças eram somente adultos em miniatura, sem distinções de sinais culturalmente reconhecidos como roupas ou atividades especiais, por exemplo. Já a literatura infantil apareceu durante o século XVII, época em que há mudanças na estrutura da sociedade, com a ascensão da família burguesa. A emergência dessa literatura associa-se, desde as origens, a uma função utilitário-pedagógica, já que as histórias eram elaboradas para se converterem em divulgadoras dos novos ideais burgueses.

Até bem pouco tempo, a literatura infantil era considerada como um gênero secundário, vista pelo adulto como algo pueril (nivelada ao brinquedo) ou útil (forma de entretenimento). A valorização da literatura infantil, como formadora de consciência dentro da vida cultural das sociedades, é bem recente. Com base nessas considerações, pode-se depreender o poder da literatura infantil, pois apresenta um potencial de manipulação de ideologias em formação.

Essa literatura esteve durante praticamente todo seu percurso histórico a serviço de ratificar as representações sociais canônicas que valorizavam a heterossexualidade, os princípios ocidentais sobretudo europeus, o capitalismo, a cor branca, a religião católica e a busca da eterna juventude. É nesse sentido que Simone de Beauvoir denuncia a “conspiração do silêncio” de alguns grupos sociais que perpetuam uma imagem da velhice como fase temida e apavorante da vida (BEAUVOIR, 1990: 79).

O conceito de velhice depende de vários fatores, notadamente de referencial social e psicológico. No Brasil, a faixa etária limite para ingresso oficial na categoria 3ª idade é de 65 anos. A humanidade, por seu ideal de eterna juventude, acaba por dividir a vida em ser mais ou menos jovem, negando a velhice e evitando-a o quanto mais, numa associação com a morte.

A população idosa mundial tem crescido de modo significativo, redesenhando o perfil etário dos países e, conseqüentemente, promovendo adaptações sociais necessárias. No caso de países em desenvolvimento, como o Brasil, a pirâmide etária revela um aumento significativo de pessoas idosas. Os indicadores sociais denunciam graves problemas estruturais no Brasil para lidar com esse novo perfil etário. Tal situação agrava a idéia de afastamento da senilidade, pois tem sido o lugar ocupado pelo sujeito no sistema de produção que espelha a posição social que cada um detém.

Em função da crescente preocupação com a velhice, as obras literárias espelham a pluralidade de papéis sociais assumidos pela chamada terceira idade. A constituição da idéia de velhice no Brasil está em franco processo e reflete-se em todas as manifestações do pensamento humano, inclusive a literatura. Diante da análise do corpus, foi possível identificar algumas representações a que a velhice está associada na literatura infantil brasileira. Serão propostos os principais papéis depreendidos:

1) SOZINHO E COMPANHEIRO DE AVENTURAS

Muitos idosos brasileiros vivem sós enquanto outros estão em companhia de suas famílias, mas essa condição não é garantia de satisfação. Isso se deve ao fato de a pessoa de mais idade não ter garantidos sua autonomia e seu papel dentro da família. Muitos são tratados como agregados aos quais não cabe qualquer poder de decisão perante a família.

Manoel de Barros em seu livro Fazedor de amanhecer (2001) fala do abandono em um poema chamado “Avô”:

Meu avô dava grandeza ao abandono.
Era com ele que vinham os ventos a conversar
Sentava-se o velho sobre uma pedra nos fundos do quintal
E vinham as pombas e vinham as moscas a conversar.
Saía do fundo do quintal pra dentro da casa
E vinham os gatos a conversar com ele.
Tenho certeza que o meu avô enriquecia a palavra abandono
Ele ampliava a solidão dessa palavra.

O livro Molecagens do vovô, de Márcio Trigo (1998), é um exemplo desse papel. Em função de não possuírem voz, avô e neto tornam-se muito próximos, amigos íntimos, cúmplices de molecagens. A história mostra bem a questão do sustento sendo usada contra a velhice como uma garantia de poder e de voz. A fuga do avô para não causar mais problemas à filha e ao genro assemelha-se às atitudes infantis. O único que dá atenção ao idoso da casa, entende suas dificuldades, oferece-lhe apoio é o neto e grande parceiro de brincadeiras.

Para não se sentirem sós, muitos idosos vivem em função de animais de estimação ou à espera da visita dos netos com sua vivacidade. Assim, há todo um ritual de confecção de doces, construção de brinquedos e concessões para as crianças. São muitos os livros que mostram esse processo de preparação e ansiosa espera. Nesse sentido, a casa dos avós torna-se uma espécie de parque de diversões, com o fascínio infantil pelo culto à memória de cada objeto que guarda uma história. Os livros Casa de vó (1994), de Guiomar Paiva Brandão, A cristaleira (1999) de Graziela Bozano Hetzel e Bisa Bia, bisa Bel (1985), de Ana Maria Machado, registram bem esse mundo fascinante.

Vovó quer namorar (1990) de Maria de Lourdes Krieguer tematiza a vaidade da avó Frosina e a repressão da filha que diz não serem hábitos de “velha de respeito” cuidar da aparência e enfeitar-se. A neta de Frosina redescobre em sua avó uma grande companheira que não morreu para a vida, menos ainda para o amor.

2) SÁBIO E CONTADOR DE HISTÓRIAS

Com o advento da sociedade burguesa, a representação de extrema sabedoria associada à velhice foi perdendo o ar de sacralidade. A partir do referencial histórico, essa representação da velhice sábia remonta aos contos tradicionais como um resgate da imagem do contador de histórias (Contos da Mamãe Gansa). Apesar da extrema valorização da informação e com as mudanças tecnológicas constantes, essa imagem da velhice como fonte de sabedoria se mantém presente na literatura.

Nessa linha, não se pode deixar de resgatar D. Benta de Lobato e a Velha Totônia de José Lins do Rego, exímias contadoras de histórias a quem cabe a função indireta de educadoras. Com seus conselhos e conversas, a velhice assume o papel difusor das tradições e mantenedor do referencial cultural daquele grupo social. Diante da corrida da vida moderna, o tempo dos adultos para ouvir as fabulosas histórias da família torna-se cada vez menor. As crianças desejam inserir-se nessas histórias familiares, deixar também sua marca naquele grupo a que pertencem para virarem histórias no futuro. Então faz-se a união perfeita: quem tem muitas memórias a reviver e tempo para contá-las com quem está ávido por ser e ter memórias e tem tempo para ouvi-las.

O livro Por parte de pai, de Bartolomeu Campos de Queirós (1995), revela a admiração de um menino do interior por seu avô, que registrava a história da cidade nas paredes. Tatiana Belinky em seu livro autobiográfico Bidínsula e outros retalhos (1990) estabelece um elo entre os momentos vividos e pedaços de retalhos que integram uma grande colcha de retalhos que é a vida. Em Minha avó foi um bebê (2000) de Paula Sandroni, a neta faz uma verdadeira viagem ao passado através das fotografias da avó e resgata os costumes daquela época, como também faz No tempo de meus avós (2000), de Nye Ribeiro.

Como a imigração faz parte da constituição social brasileira, há também alguns títulos que enfatizam as referências culturais dos países de origem de idosos. As histórias de outras culturas são um convite à imaginação dos netos desses imigrantes como ocorre em Uma vovó italiana (1996) e Vovô nasceu em Portugal (1998), ambos de Guilherme Del Campo e Marilda Del Campo.

3) REGISTRO E PERDA DE MEMÓRIA

Ecléa Bosi em Memória e sociedade: lembrança de velhos (1987) trata a relação do envelhecimento com as sociedades de forma bastante competente. Nesse livro de referência para estudos sobre memória e velhice, a autora entende a função social da velhice com o lembrar associado ao aconselhar – “memini moneo” – portanto a memória é o grande tesouro da velhice.

Segundo o conceito freudiano de memória, o passado retomado é recriado onde atuam componentes imaginativos, daí a necessidade de verbalizar as histórias por parte dos velhos. Percebe-se, além da preocupação de manutenção dessa memória cultural, uma preocupação com a perda da capacidade de relembrar fatos passados.

Henri Bergson distingue memória hábito ou orgânica, ligada a ações habituais, e memória-lembrança ou psíquica, ligada às emoções que retoma o passado mediante ligações. A grande preocupação na velhice é a perda dessa memória-lembrança e todos os elos afetivos que ela representa. O livro Colcha de retalhos (1995) de Conceil Corrêa da Silva e Nye Ribeiro Silva conta a história de um menino e sua avó que criam uma colcha-memória, daquelas que não se encontra a venda em lojas. A afetividade é o elo entre infância e velhice juntas na empreitada de registrar fora dos limites do psíquico a memória que se quer guardar como um tesouro precioso.

Há livros que retratam também a agonia da perda paulatina da capacidade mnemônica, como A vovó distraída (1991) de Regina Lúcia Pires Nemer. O eufemismo na escolha do adjetivo “distraída” não dramatiza a questão na história dessa senhora que é chamada de louca porque confunde um cão com um leão que leva para passear. Os netos não se abalam com os esquecimentos e freqüentes trocas da avó, até se divertem com eles. É esse mesmo adjetivo “distraída” que Tatiana Belinky usa em A alegre vovó Guida que é um bocado distraída (1988), para retratar as trocas que a senhora faz no seu cotidiano: coloca leite no sapato, peruca no pé, óculos na sopa etc. Tais confusões também não são apresentadas como um problema e sim como um motivo de galhofa.

4) BRUXOS E MISTERIOSOS

A imagem de várias bruxas dos contos tradicionais povoam o imaginário desde os contos tradicionais da Idade Média. Perrault e os Irmãos Grimm em diversas histórias registraram essas figuras perigosas e assustadoras, como a bruxa de João e Maria ou a madrasta de Branca de Neve.

No livro A mãe da mãe da minha mãe (1988) de Terezinha Alvarenga, a imagem da velhice associada a uma bruxa é desfeita com a aproximação da menina de 5 anos e sua bisavó. A figura da querida bisa assusta: “De casaco escuro, saia preta, meias grossas, sapatos de lã fechados, mais curvada que galhos de café, surgiu das sombras uma corcunda de tanto tempo e cabelos enrolados em coque. (…) aqueles olhos brilharam no escuro” (ALVARENGA, 1988: 13).

Parece haver uma construção social de medo até em imagens de cultura popular como o velho do saco, daí a dificuldade de visualização. Em O velho que trazia a noite (1995) de Sérgio Capparelli, a figura do velho é sinistra e conta com uma perna de pau. A mãe do menino diz ser esse velho que traz a noite e o menino associa essa figura ao tal velho do saco da cultura popular. Quando há um eclipse e a morte do velho, o menino se emociona com a noite e acredita que o velho tinha razão em trazer a noite e seus mistérios.

Na cultura ocidental, a morte não é recepcionada com naturalidade e sim como uma perda, fonte de sofrimento. Com essa preocupação, várias obras infantis problematizam a morte de pessoas mais velhas, em especial os avós. O inconformismo diante do afastamento dos avós é bem vivificado no livro Anúncio de jornal (1996), de Regina Siguemoto. O menino coloca um anúncio no jornal para procurar a avó porque sente saudades, mesmo tendo a mãe dito que a avó agora está morando no céu. As frases finais são permeadas da tristeza da perda diante de um passado feliz que ficou na memória do neto: “Eu ainda não cresci muito, não sei das coisas como você. Volta, Vó!” / “Vó, agora vou parar, pra você eu conto, tô chorando…” (SIGUEMOTO, 1996: 17)

Essa problemática de enfrentamento da morte pela criança acaba recebendo uma conotação poética em muitos textos. É o que acontece em Uma vez uma avó (1992) de Luís Pimentel, história reveladora de uma figura enrugada, de peitos murchos com o sorriso sem dentes mais bonito do ocidente. A senhora ativa em afazeres, cuida de galinhas, porcos e cabras, maneja enxada e ainda toma conta dos netos. A narração da morte da velha é bem simbólica e as frases finais revelam esse viés: “No dia que a avó se tornar uma vez, fica mais perto de vocês” (PIMENTEL, 1992: 11).

Ana Maria Machado problematiza essa representação social mística associada à velhice e que gera medo nas crianças em seu livro A velha misteriosa (1994). Um grupo de meninos ficava em frente à casa da senhora e viram-na mexendo um caldeirão. Como um reflexo dessa imagem culturalmente construída, associaram a senhora a uma bruxa de imediato. Só se desfaz essa imagem quando uma das crianças resolve ir à casa da senhora, pois afirma que não conhece uma velha que não seja boazinha. No final, descobre-se que Tia Dolinha era uma doceira que aumentava sua renda com essa atividade que dependia do caldeirão. Os meninos passam a ajudá-la na árdua tarefa e partilham do prazer de saborear os excelentes doces e as histórias que Dolinha tem a oferecer. Indiretamente, percebe-se o registro de que a velhice ainda trabalha durante a aposentadoria para complementar a renda da aposentadoria.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O objetivo da literatura infantil, se é que se pode restringir com qualquer adjetivo essa forma de arte, pelo seu papel de iniciar o ser humano no mundo literário, deve ser um instrumento para a sensibilização da consciência, para a expansão da capacidade de analisar o mundo, sem estar a serviço de qualquer interesse.

A partir dessas representações das pessoas idosas, constrói-se um imaginário social em que a velhice associa-se às perdas a ela relacionadas, ou transmite bondade e candura, com uma relação muito próxima com a infância. De um modo geral, tomando por base o corpus estudado, conclui-se que os valores apresentados pela literatura infantil refletem-se na formação de uma representação com conotações positivas.

Muito há que se fazer para se erradicar a “conspiração do silêncio” levantada por Simone de Beauvoir, mesmo junto ao público infantil. Livros que criam estereótipos da velhice sempre feliz e sem problemas não levam a uma visão crítica do que representa a velhice para a sociedade brasileira. Mesmo com a falta de senhoridade que muitas vezes se impõe à velhice, crê-se que é imprescindível resgatar o papel social da chamada terceira idade. Para isso, a literatura infantil oferece autores de sensibilidade para conciliar os problemas reais vividos nessa fase da vida com a fantasia, indispensável ao universo infantil.

Imaginar que livros de temática de morte não devem ser lidos por crianças para que sejam poupadas só afasta a infância de sua outra ponta, que Bentinho-Casmurro tanto queria atar na casa de Matacavalos. Com efeito, a principal colaboração desta investigação foi mostrar que a literatura infantil reflete essa afinidade entre velhice e infância. O desejo principal que fica aqui como um registro é de que se permita ao ser da velhice ocupar com honra o espaço que sempre foi seu: sabedoria por experiência. No desejo de que preservemos esse tesouro da memória coletiva, fica como registro uma frase de um africano para nossa reflexão: “Na África, quando um velho morre, é uma biblioteca que se queima”.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. Rio de Janeiro: Aguilar, 1959.
BARROS, Manoel de. O fazedor de amanhecer. Rio de Janeiro: Salamandra, 2001.
BELINKY, Tatiana. A alegre vovó Guida que é um bocado distraída. São Paulo: Editora do Brasil, 1988.
__________. Bidínsula e outros retalhos. São Paulo: Atual, 1990.
BOSI, Ecléa. Memória e sociedade: lembrança de velhos. São Paulo: T. A. Queiroz – Editora da Universidade de São Paulo, 1987.
BRANDÃO, Guiomar Paiva. Casa de vó. Belo Horizonte: Lê, 1994.
CAMPO, Guilherme Del e Marilda Del Campo. Uma vovó italiana. Sâo Paulo: Paulinas, 1996.
__________ . Vovô nasceu em Portugal. São Paulo: Paulinas, 1998.
CAPPARELLI, Sérgio. O velho que trazia a noite. Porto Alegre: Kuarup, 1995.
HETZEL, Graziela Bozano. A cristaleira. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999.
KRIEGUER, Maria de Lourdes. Vovó quer namorar. São Paulo: FTD, 1990.
MACHADO, Ana Maria. Bisa Bia, bisa Bel. Rio de Janeiro: Salamandra, 1985.
__________ . A velha misteriosa. Rio de Janeiro: Salamandra, 1994.
MOSCOVICI, Serge. A representação social da psicanálise. Rio de Janeiro. Zahar, 1978.
NEMER, Regina Lucia Pires. A vovó distraída. Rio de Janeiro: Ed. Didática e Científica, 1991.
PIMENTEL, Luís. Uma vez uma avó. Belo Horizonte: Lê, 1992.
QUEIRÓS, Bartolomeu Campos. Por parte de pai. Belo Horizonte: RHJ, 1995.
RIBEIRO, Nye. No tempo de meus bisavós. São Paulo: Editora do Brasil, 2000.
SANDRONI, Paula. Minha avó já foi um bebê! São Paulo: Global, 2000.
SIGUEMOTO, Regina. Anúncio no jornal. São Paulo: Editora do Brasil, 1996.
SILVA, Conceil Corrêa da e Nye Ribeiro Silva. A colcha de retalhos. São Paulo. Ed. Do Brasil, 1995.
TRIGO, Márcio. Molecagens do vovô. São Paulo: Ática, 1998.

Fonte:
Cristiane Madanêlo de Oliveira. “Infância e Velhice Atadas pela Literatura Infantil”
Disponível na internet via WWW URL: http://www.graudez.com.br/litinf/trabalhos/ufrj1.htm

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Lourdinha Leite Barbosa (A Arte de Engolir Palavras)

Com o livro A arte de engolir palavras, constituído de 20 peças, Lourdinha Leite Barbosa estreou no gênero conto. No ensaio intitulado “Sobre A arte de engolir palavras e outras artes”, aposto ao volume como posfácio, a professora Vicência Maria Freitas Jaguaribe faz minuciosa análise da obra, que poderia deixar os críticos sem mais nada a dizer. Assim, vê na coletânea cinco narrativas fantásticas, sendo as demais “de natureza mimética ou realista, no sentido mais geral desse termo”.
Algumas histórias da coleção tratam de pequenos dramas pessoais, quase sempre femininos ou na visão feminina (personagem-narradora), em reduzido número de parágrafos curtos, fundados no recurso da narração, com breves diálogos. Como também observa Vicência Jaguaribe, “o narrador de terceira pessoa desse conto, como o de muitos outros, parece um mero recurso da autora para emprestar à narrativa uma ilusão de objetividade, pois quem na realidade acaba filtrando os fatos para o leitor é a própria protagonista, por meio da técnica do discurso indireto livre, que soa quase como um monólogo”.
A maioria das peças do volume foi construída como narrações em terceira pessoa. Personagens-narradores encontram-se em “Nó cego”, “Poça dágua”, “Flores de papel”, “Medo” e “Encantamento”. Na primeira, uma das mais longas do livro, uma mulher conta a sua desilusão amorosa: flagra o marido com outro homem, em “beijo profundo, prolongado”, sem deixar claro ao leitor a identidade do outro, talvez para dar ao conto um ar de mistério. Na segunda narrativa, de feitio fantástico, outra mulher narra o próprio desespero, como num pesadelo. O leitor, entretanto, só percebe o perfil feminino no desfecho, quando a personagem observa: “Sei que estou ferida, mas não sinto dor”. Na terceira história desse tipo, a protagonista Zefa, a moça doida, desenvolve a narração no presente, em monólogo interior. “Medo” tem como narrador um homem, embora também pudesse ser mulher. Nas primeiras linhas ele se diz desesperado. No último dos contos em primeira pessoa um menino apaixonado pela bailarina do circo conta a história.
Raríssimas vezes a contista se vale do flagrante, dando o narrador pequenos saltos no tempo, a cada parágrafo. Em “Bumerangue” a protagonista, sem nome explícito, chega a uma fazenda. Em flash-back a narração se volta para a partida da personagem (“Partira escorraçada e humilhada”). Seguem-se breves narrações-descrições do ambiente (“cozinha larga e clara”; “colheita do feijão”; “as chuvas trouxeram à fazenda”). Após meia dúzia de frases, apresenta o segundo ser fictício, “um rapazola franzino, de olhar manso e fala pouca”. E novo conflito se instaura, até o desfecho, quando a mulher, “resignada, partiu em busca de um novo refúgio, como a fechar uma porta sem fim”. Dessa forma, Lourdinha Leite Barbosa consegue pintar a protagonista por dentro, bem como o ambiente onde ela vive e o tempo dos seus embates interiores, tudo em pouco mais de 30 linhas. Em “A Valsa Proibida” esta técnica se repete, com algumas variações: os flashes-backs são mais longos, o tempo narrado se encurta, a personagem tem nome explícito, Mirta, e o desfecho parece feliz.
Às vezes o tempo se dilata, enquanto o espaço da ação se restringe. Em “Vida em três tempos”, como o próprio título indica, Marília se revê em três momentos de sua vida. Pensa, rememora. O conflito é interior; a protagonista se acha em casa, a olhar para “o porta-retrato em cima da mesinha de cabeceira”. Ao final, “enrodilhou-se na velha poltrona”, a dizer ao leitor que dali não saiu, ao longo da narração. Outras vezes o espaço se amplia. Em “Aqui, ali, acolá”, como o título mostra, a ação se dá em diversos lugares: no campo (árvores, pedras, estrada); na cidade (“avenida larga e movimentada”), uma pousada, um hospital. Em “Uma paisagem quase perfeita” as personagens habitam um casarão antigo, com seu porão escuro e o grande quintal cheio de árvores: uma paisagem quase perfeita. Como nos contos de fadas, as moças sonham e sofrem de solidão. “Os dias escorriam tão lentos quanto o rosário que eram obrigadas a rezar todas as noites”. E ocorre a transgressão no tempo e no espaço: a monotonia é suspensa por um acontecimento inesperado – a chegada de um jardineiro. A figura masculina penetra no mundo feminino. “Apenas no quintal e jardim”. Daí por diante tudo se transforma no casarão e nas donzelas, que vão, uma a uma, murchando, amarelando, morrendo.
Há também histórias folclóricas, que não deslustram o conjunto, como “Flores de papel”, em linguagem regional: cabaça, tomar tenência, indagorinha, mangar de mim, fazer mangoça, pataca. A intertextualização com as cantigas de roda dá à obra um quê de arte literária. Essa localização da trama no espaço rural ou da cidade pequena ocorre em diversas peças do volume. Em “Penitente” o protagonista anda por ruas desertas, pelo átrio da matriz, vai ao açude, embrenha-se no mato, banha-se na cacimba. Não se tratam, porém, de narrativas regionalistas, quer pela manipulação da linguagem, quer pela estruturação do enredo. A contista não cansa o leitor com diálogos intermináveis de matutos e muito menos com descrições enfadonhas de paisagens e topografias.
Os personagens de Lourdinha Leite Barbosa são apenas os que participam diretamente da trama: o protagonista e o antagonista. Raras vezes aparece terceiro ou quarto ser fictício. Isso faz com que o conto seja curto e não se desdobre em mais de uma história ou apresente um enredo dentro de outro. Mesmo no clássico triângulo amoroso, o terceiro personagem não passa de sutil lembrança. Em “Bumerangue” a protagonista faz breve referência ao ex-marido, sem sequer mencionar o nome: “Até ameaça de morte ele fizera”. Apenas “ele” e nada mais. Em “A Decisão”, Hortência lembra do ex-marido em uma frase capital: “ele confessou que tinha outra”. Essa outra não chega a ser personagem. Em “A Valsa Proibida” pode-se ver uma só ser fictício, Mirta, “mulher idosa, vestisda de princesa”. Seu pai e sua mãe são apenas referidos, em fato remoto de sua vida. Os amigos são como bibelôs, objetos: “Mirta recebia os amigos com um largo sorriso”. São apenas “homens e mulheres, em traje de festa”. Com tanta economia de personagens, é natural que os conflitos não aflorem. Pois a trama é quase sempre pessoal, individual, interior. O enredo por pouco não é abolido nas narrativas de Lourdinha. Veja-se “Vida em três tempos”, que pode ser o exemplo mais claro disso: a protagonista Marília vive com Dirceu, que, no entanto, não passa de personagem morto, passado. “Já não eram um. Calada. Sem nada a dizer. Fingindo não ver, não ouvir. Brigar para quê?” Ou seja, o outro, Dirceu, não passava de um ser apático, sem reação, incapaz de participar de um conflito.
Vistos os contos em alguns dos fundamentos do gênero, resta-nos avaliar a linguagem da contista. Em primeiro lugar, a concisão e a precisão, presentes na maioria das histórias. Em conseqüência, a riqueza de sugestões e a economia dos detalhes, tão bem percebidas por Vicência Jaguaribe. Ou seja, Lourdinha Leite Barbosa consegue realizar a arte de engolir palavras em sua primeira coleção de peças ficcionais, enquanto muitos escritores passam a vida expelindo palavras e terminam sufocados pela própria verborragia.

Fonte:
Nilto Maciel.

Diario do Nordeste (Fortaleza, Ceará) 20.03.2005
http://www.revista.agulha.nom.br/nilto29.html

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Lourdinha Leite Barbosa ( A narrativa de Pedro Salgueiro)

Os fatos se organizam num enredo de estrutura simples obedecendo à ordem lógica de causa e conseqüência. Do mesmo modo que ocorreu com a protagonista de ´Fotografia´, a personagem viaja com o amado, volta sozinha depois de dois dias, enclausura-se em um quarto nos fundos da casa e cala-se para sempre. De acordo com o narrador, o motivo da ruptura jamais será revelado. As lacunas existentes neste conto são menores e dizem respeito somente aos dois dias de duração do casamento, cujo fracasso o narrador já havia antecipado para o leitor (não só pela maneira como se conheceram, por meio de um anúncio em revista de novela, mas também por suas vivências opostas: ele, no mar a maior parte dos dias e ela, numa cidadezinha perdida no interior).

Olhos de Cão e Rasga-Mortalha são contos que seguem a mesma técnica narrativa das lacunas e dos hiatos. Nos dois casos um narrador externo sabe menos que as personagens. Em Olhos de Cão, o acontecimento se dilui e o espaço cede lugar a uma atmosfera onírica e alucinante. Composto de um só parágrafo compacto, inicia-se com a descrição de uma cena captada por uma câmera pequena e escura (o narrador parece encontrar-se num plano superior ou por trás da câmera) que descontrolada rasteja pelas coxias, sobe muros, telhados e focaliza pessoas que saem assustadas de becos escuros. Pode-se dizer que duas cenas compõem a narrativa: uma noturna, em que pessoas sorrateiras tiram velhos papéis dos bolsos e os pregam em paredes de casarões em ruínas e outra diurna (´… afugentadas pelos primeiros raios de um sol laranja e orvalhado´), na qual uma pequena multidão se forma em torno dos papéis disputando-os a cotoveladas (´e as pessoas voltavam a ter sombras´). Para dar uma maior ilusão de realidade, o autor situa o acontecimento num espaço real: as ruas do Benfica, espaço freqüentado pelo cineasta (já falecido) Eusélio de Oliveira a quem o conto é oferecido.

Logo de início, o leitor de Rasga-Mortalha percebe que tempo, personagens e objetos não se encaixam:

Sempre no início da madrugada, se observava o estacionar de carros: seus passageiros, impecavelmente vestidos, traziam consigo estranhos objetos. (p. 25)

E o estranhamento cresce, à proporção que ele toma conhecimento dos objetos: um antigo arado enferrujado e sujo de barro, um pássaro enorme que tinha os pés metidos num saco de plástico e o bico amarrado com tiras de pano. A casa também lembra os cenários das histórias fantásticas de Théophile Gautier, nas quais o antigo e decrépito propiciam a ocorrência do inexplicável:

A casa desabitada fazia muitos anos preservava em seus jardins galhos secos e retorcidos sobre os muros. Na cumeeira, um ninho de rasga mortalha, de quando em vez um rufar de asas saindo pela clarabóia. (25)

Para completar o clima de mistério, existe uma figura sinistra: um homem alto, de cabelos grisalhos, barba rala e olhar profético. Está tudo preparado, mas falta o fenômeno insólito e a narrativa termina sem que o narrador descubra o que acontece dentro da casa.

Por tudo que foi exposto, podem-se considerar esses contos como narrativas de mistério.

Dos contos fantásticos

O primeiro conto fantástico dessa primeira divisão é ´Invasão´, que tem, como a maioria dos contos de mistério e fantásticos do livro, um narrador de primeira pessoa, o mais indicado, segundo Todorov, para a construção do gênero fantástico.

Tendo como espaço uma cidade grande, com suas ruas iluminadas e seus altos edifícios, o ambiente não sugere qualquer acontecimento sinistro, embora seja madrugada, por isso o personagem narrador caminha tranqüilamente, pensando nas coisas que, de tão conhecidas, não são realmente notadas. Tomado por esses pensamentos ele pára em frente a seu edifício e observa-o demoradamente. De repente, vê passar por sua janela aberta ama silhueta magra, fica intrigado com aquela presença em sua sala de visitas e senta-se no meio fio para pensar. Nisso percebe que as coisas familiares estão diferentes: a cor do prédio em frente; na esquina, ao invés da farmácia, há uma floricultura. Essas mudanças o deixam inseguro e perplexo.

O conto nos leva a refletir sobre a incerteza do real, sobre a veracidade do que vemos. Ou como afirma Barine (Arvède Barine – Poetes et névrosés, Paris: Hachette, 1908) ´Quando a ciência nos ensina que uma ligeira alteração de nossa retina faria o mundo para sempre descolorido, ela sugere a todos o pensamento de que o mundo real poderia bem não ser senão uma aparência, como já os filósofos o sabiam´.

´A Passagem do Dragão´, baseado em acontecimento real – a comprovação da Teoria da Relatividade Geral, de Albert Einstein, por pouco não se tornou apenas um exemplo do fantástico-estranho. Logo no primeiro parágrafo, o narrador introduz o fenômeno insólito: o horror vivido pelos habitantes de um povoado, quando, em plena tarde, o sol tornou-se pálido e desapareceu de vez e, durante a escuridão, ouviu-se um forte bater de asas atravessando o vilarejo. Domina todo o texto um sentimento de estranheza, principalmente pela presença de três grupos de forasteiros, que chegaram ao lugar uma semana antes do acontecimento, trazendo enormes caixas, das quais foram retiradas estranhas máquinas que apontavam para o céu.

O conto termina com os estrangeiros comemorando e tentando explicar ao povo o acontecido. Essa explicação do fato insólito caracteriza o estranho, mas a incerteza é reintroduzida pelo comentário do narrador: ´… porém não souberam explicar de onde surgiu e para onde foi o imenso pássaro que sobrevoou a vila na escuridão´.

Como o discurso pode desvanecer o fantástico a qualquer momento, Salgueiro, ao colocar a nota de roda pé explicando a origem do conto, pôs em risco o gênero.

Brincar com Armas, conto que dá título a uma outra obra de Salgueiro, também é um fantástico atenuado, quase um estranho, porque o narrador, após o fim da narrativa, acrescenta um P.S. explicando por que a arma estava carregada. Um leitor menos atento, não leva em conta a retificação, entre parênteses, de que o morto levara dois tiros no pescoço, quando a arma só havia disparado uma vez.

´A festa´ é a variação de uma história bastante conhecida: o narrador usa a primeira pessoa do plural nós, para contar como ele e sua companheira, durante uma viagem tiveram que ficar para o réveillon e, durante a festa, observaram algumas pessoas, que destoava das demais, tinham caras tristes e usavam roupas fora de moda, pareciam penetras. Ao perceberem que eram observadas por eles, foram desaparecendo. No dia seguinte, a dona da casa mostrou-lhe um velho álbum de fotografias de seus antepassados mortos e, para surpresa do casal, lá estavam todas aquelas pessoas estranhas, vestidas exatamente como estavam na festa.

Em Acontecimento, o narrador encontra-se dentro de um ônibus, numa cidade movimentada e quente. É nesse espaço do cotidiano que vai emergir o sobrenatural. Ele levanta a cabeça para desatar o nó da gravata e, apesar do sol forte ofuscar-lhe a visão, vê algo que o deixa tão aflito, que ele chega a perder a voz: ´Um nó na garganta me impediu de gritar´. A personagem reage, tenta se comunicar com os vizinhos que se mantêm indiferentes. Utilizando o referido recurso da insuficiência de informação, o narrador não confessa o que viu, como se tivesse medo de nomear o extranatural. Diante da indiferença dos demais, o narrador hesita, já não tem certeza do que viu: ´… e agora eu duvidava de tudo: do ônibus que parecia irreal, das pessoas que deviam ter saído de um sonho, desse calor infernal e daquele prenúncio de tudo o que estava para acontecer´. A personagem tenta fugir através do sono, mas quando desperta vê que nada mudou: a senhora gorda está se desmanchando, outros passageiros tornando-se avermelhados e ele vê subir de seus próprios ombros uma fumaça preta. Diante do impacto da estranha realidade, o narrador entrega-se às forças do sobrenatural. Como vemos, o narrador nega informações essenciais ao leitor, mas o acontecimento insólito deixa conseqüências.

Dos contos realistas

Dos dezessete contos desta primeira divisão, apenas seis são realistas: ´Procissão´, ´No Carnaval´, ´Esquecimento´, ´Asas ao Vento´, ´Todo Domingo às Três ou Balada de Consolo para Altino do Tojal´ e ´Pânico´. Também são realistas quase todos os contos da última divisão, ´Soluço Antigo´, com exceção de ´A rua do cemitério´, cujo humor dissipa o fantástico, pois a razão não permite que o gênero sobreviva, mas restam alguns resquícios de incerteza, e ´Jeremias ou o Vampiro da Rua das Flores´, em que o narrador, ao longo do conto nega e confirma os fatos a respeito da personagem, deixando o leitor confuso; no final, entretanto, ele jura ter escutado choro de crianças ou latido de cães e a dúvida volta a rondar o leitor.

Nos contos realistas, os acontecimentos se organizam numa ordem lógica de causa e conseqüência, sem grandes rupturas, no máximo uma volta ao passado, e estão vazados, quase sempre, numa linguagem padrão ou coloquial, com alguns regionalismos: alpercata de rabicho, caviloso, lamparina, boquinha da noite, a caneca de alumínio no beiço do pote.

Na última divisão, predominam os temas relacionados à velhice, como a solidão, a senilidade, a ambição familiar, o desamor, a morte. Vale ressaltar a capacidade de concisão conseguida pelo autor em ´Soluço Antigo´, o conto que denomina a divisão. O narrador, nas três primeiras linhas, cria uma atmosfera fantástica que subverte o real, e nas duas seguintes, ao transcrever a fala da empregada, desfaz a natureza insólita do acontecimento e traz o leitor de volta à realidade que o circunda.

Da recorrência de temas, motivos e elementos narrativos.

Pode-se afirmar que a intratextualidade é uma das características marcantes do texto de Salgueiro, seus contos mantêm uma constante relação dialógica entre si, seja em relação ao tema, seja em relação ao espaço, ou mesmo à atitude de um personagem, o certo é que temos a impressão de já ter lido aquela passagem. Para exemplificar essa recorrência nos valeremos de contos da segunda e da terceira divisão da obra.

A maioria das narrativas tem como espaço cidades do interior, com sua igreja, sua estação, sua bandinha, sua gente simples que costuma sentar embaixo de árvores depois do almoço e na calçada à noitinha.

O conto fantástico ´O Jogo de damas´ apresenta um costume muito comum entre pessoas que vivem em pequenas cidades, que não oferecem muita diversão: jogar damas. Por ser um jogo popular que pode ser realizado em espaços abertos ou fechados e que não exige esforço físico, esse tipo de entretenimento, assim como o gamão, tem a preferência das pessoas mais idosas. Aliás, Salgueiro demonstra grande interesse por essa faixa etária que é o leitmotiv da terceira divisão do livro. Em várias passagens o jogo de damas está presente, exemplo disso são os contos ´Ausência´ (´O tabuleiro de damas continua empoeirado em cima da mesinha de cabeceira´) e ´Em Família´ (´Há anos deixou de jogar damas e já nem se lembrava mais das infindáveis partidas que ajudavam a vencer a quentura da tarde´).

O trem e a estação também são motivos recorrentes, talvez por ser o meio de transporte mais utilizado na época em que se passam as histórias. O certo é que há sempre um personagem descendo de um trem, como em ´A Viagem´ que se inicia com a seguinte frase: ´Dom Eugênio descia do trem, pequena mala de viagem à mão e caminhava devagarinho pela rua empoeirada´. Em ´Elefante´ quem chega à cidadezinha é Gumercindo Freire: ´Desde que avistou os primeiros telhados pela janela do trem, sentia-se perdido (…)´. Estes dois contos têm como tema o retorno à cidade natal e há trechos em que julgamos tratar-se da mesma cidade. ´Madrugada´ repete o motivo do trem (´Nesses dias eu escuto, com o ouvido colado à parede, o barulho do trem chegando ao povoado´) e descreve a mesma paisagem desolada já descrita em ´A Viagem´, comparemos: ´Aproximou-se da estação, o capim cobrindo tudo´ (p.48) e ´A estação vazia, o capim cobrindo a plataforma´ (p.62).

Não se pode esquecer a predileção do autor por narrativas que tratam de crimes, principalmente crimes que têm por motivo a vingança: ´O olhar´, ´A longa espera´, ´Elefante´, ´Procissão´, ´Pânico´.

Dois contos, ´Pânico´ e ´A Rosa Encarnada´, mantêm um intenso diálogo entre si e levam o leitor, intrigado e seduzido, a uma releitura. Neles Salgueiro mostra, através de sua excelente técnica narrativa, como transformar um conto fantástico em um conto estranho.

Dos valores do inimigo oferece inúmeras possibilidades de leitura, esta é apenas uma delas, espera-se que outras venham contribuir para a compreensão da obra de Pedro Salgueiro.

Fonte:
Diario do Nordeste (Fortaleza, Ceará) 06.11.2005
http://www.revista.agulha.nom.br/
www.equipadeafrica.com/asp/equipa.asp

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Lourdinha Leite Barbosa (Florbela Espanca: sonetos de amor e dor)

Primorosa na construção do soneto, a poetisa Florbela Espanca pôs, em cada um de seus versos, a plenitude da alma. Foi a primeira mulher, num meio literário absolutamente masculino, a inscrever, de modo definitivo, o seu nome no panorama da literatura portuguesa. A função emotiva da linguagem constitui uma das marcas essenciais de sua expressão poética. Nesta edição, vamos percorrer alguns dos labirintos entranhados em seu discurso.

Para que se possa compreender melhor a poesia de Florbela e o motivo pelo qual a crítica ignorou sua obra durante longos anos, faz-se necessário o conhecimento de alguns dados importantes de sua vida.

Flor Bela de Alma da Conceição Espanca nasceu em Vila Viçosa (Alentejo), cidade muito antiga que ainda conserva o Palácio Ducal, residência de férias da Coroa Portuguesa, em 8 de dezembro de 1894. Filha ilegítima de João Maria Espanca, boêmio e aventureiro, anarquista, avesso a qualquer formalidade, introdutor do cinematógrafo em Portugal, e de Antônia da Conceição Lobo, cuja profissão na época denominava-se ´criada de servir´. João Espanca que não tinha filhos com sua mulher, Mariana do Carmo Ingleza convence-a, não se sabe por quais meios, a criar a menina. Três anos mais tarde, nasce Apeles, da mesma união ilegítima, a quem Florbela dedica um amor filial, ambos apóiam-se mutuamente.

A formação

Tendo iniciado os estudos em Vila Viçosa, em 1908, a jovem muda-se com a família para Évora, a fim de fazer o curso secundário no famoso Liceu de André Gouveia, que há pouco tempo passara a admitir classes mistas, mas ainda permanecia um forte preconceito contra a presença feminina. São dessa época os poemas publicados postumamente no volume Juvenília (1931).

Em 1913, no dia de seu aniversário, Florbela casa-se com Alberto Moutinho, seu colega de escola desde 1904. Em 1917, ingressa na Faculdade de Direito de Lisboa, curso que abandonará em 1920. Em 1918, vai a Quelfes tratar-se das conseqüências de um aborto involuntário. Em 1919, publica, às custas do pai, o primeiro livro de poemas: Livro de Mágoas. Já separada do marido há algum tempo, consegue o divórcio em 1921, e, após dois meses, casa-se novamente com Antônio Guimarães, alferes de Artilharia da Guarda Republicana. Nesse mesmo ano, João Maria Espanca divorcia-se de Mariana Ingleza, madrinha e mãe adotiva de Florbela e, em 1922, casa-se com uma ex-empregada. Em janeiro de 1923, vem a lume sua segunda coletânea de sonetos, mais uma vez às expensas do pai: Livro de Sóror Saudade. Os poemas são alvo de críticas absurdas por parte do diretor do jornal A Época, que pretendia atingir antes de tudo o comportamento da autora, considerado inadequado pela sociedade conservadora de então.

A tragédia existencial

Vítima da maledicência, doente e amargurada, Florbela afasta-se do convívio social e cerca-se de uns poucos amigos. Um segundo aborto espontâneo vem complicar ainda mais sua precária saúde. O médico chamado para socorrê-la é Mário Lage, homem culto de quem ela se torna inseparável. Pressentindo o rumo que toma a relação, Antônio Guimarães decide partir para a África por dois anos e pede o divórcio. O processo litigioso prolonga-se por mais de um ano e desencadeia uma crise na família Espanca, que não aceita o novo relacionamento. A situação se agrava quando, em 1925, três meses depois do divórcio, ela casa-se com Mário Lage, com quem já vivia desde 1924, e recolhe-se a Matosinhos, porto marítimo a norte de Portugal, em busca de melhoras para sua saúde.

Em 1927, inicia a tarefa de tradutora e tudo parecia ir bem, mas a morte do irmão, num desastre de avião, desencadeia uma depressão sem precedentes. Os dois sempre haviam sido inseparáveis, depois que Antônia Lobo morreu e Apeles veio morar na casa do pai, Florbela tornou-se uma espécie de mãe para ele.

O último casamento parecia ter chegado ao fim e Florbela mostrava-se cansada, os problemas de saúde agravavam-se e, além da dificuldade pulmonar, tinham surgido outras complicações. Na madrugada de 7 para 8 de dezembro de 1930, falece durante o sono, por excesso de barbitúricos, não se sabe ao certo se por acidente ou suicídio. Consta que já teria tentado o suicídio anteriormente usando soporíferos, em agosto de 1928, por ter-se apaixonado por Luiz Maria Cabral, médico e pianista.

Fonte:
Diario do Nordeste 24 fev 2008
http://diariodonordeste.globo.com/

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Lourdinha Leite Barbosa (Florbela Espanca: a tessitura da poetisa)

Totalmente ignorada em vida, Florbela foi resgatada do esquecimento, anos depois, por alguns críticos, dentre eles Jorge de Sena (1947, Florbela Espanca ou a Expressão do Feminino na Poesia Portuguesa) e José Régio (1950, estudo crítico – prefácio dos Sonetos Completos) que lamentaram, em textos densos, o silêncio da crítica em relação às primeiras manifestações da autora. José Régio confessa que, se tivesse conhecido mais cedo a obra de Florbela, com certeza teria percebido que sua poesia é flagrante exemplo do que os presencistas denominavam poesia viva, propósito sustentado pela revista ´Presença´ em seu primeiro número: ´Literatura Viva´.

De fato é de estranhar não terem eles se dado conta do valor dessa escritora que, hoje, é considerada uma das maiores figuras da poesia feminina portuguesa, comparada a Sóror Mariana Alcoforado, outra alentejana, pelas sinceras confissões de mulher que desnuda sua alma apaixonada. A escrita de Florbela tem o ritmo de sua pulsação e o corpo de sua poesia confunde-se com seu próprio corpo, aí está sua originalidade: expressar, com extrema sensibilidade, estados d´alma contraditórios, nascidos de seu drama humano.

A essência da temática

Os estudiosos de sua obra falam em ´caso humano´, ´conflito interior´, ´dualismo físico-psíquico´, ´um verdadeiro diário íntimo´, não importa a denominação, o importante é que todos afirmam que sua poesia é o extravasamento de uma angustiante experiência sentimental. Bendita intuição criadora capaz de transformar um inferno interior em poesia, pois, na verdade, sua superioridade está em saber trabalhar o signo lingüístico, construindo imagens inusitadas, através de jogos de palavras, reiterações (de sons, de estruturas verbais), comparações e de inúmeros outros recursos. Sonetos (1982) reúne os quatro livros de sonetos da poetisa (Livro de Mágoas, Sóror Saudade, Charneca em Flor e Reliquiae), revela vivências e sentimentos contraditórios: exaltação, desencanto, dispersão, sensualidade, egolatria, vaidade exacerbada, humildade, insatisfação, ânsia de absoluto, solidão.

A angustiante experiência sentimental dessa mulher superior transforma-se numa poesia-confissão, que se inicia sob a indisfarçável inspiração de Antônio Nobre. Nos volumes Juvenília e Livro de Mágoas (1919), em que se destacam o narcisismo e o culto literário da Saudade e da Dor, o nome do poeta romântico é repetidamente invocado: ´Poeta da Saudade, ó meu poeta q´rido, ´ó Anto! Eu adoro os teus estranhos versos´, ´os males d´Anto toda a gente os sabe!/ Os meus… ninguém… A minha Dor não cabe/ Nos cem milhões de versos que eu fizera!…´.

Nessas primeiras produções, Florbela parece estar em busca de um caminho próprio, que em breve será encontrado. No Livro de Sóror Saudade, já se percebe uma dicção própria, que chega ao ápice com Charneca em Flor e Reliquiae: os poemas alcançam uma rara pureza expressiva e extraordinária força de comunicação.

Amor e Dor, ambos com letra maiúscula, percorrem toda a obra de Florbela. O amor, em suas diversas formas, principalmente a sensual, é a força que impele essa alma vibrante. Encontra-se, em seus sonetos, uma variedade de estados emocionais derivados do amor, desde a exaltação dos sentidos até os sentimentos mais puros e elevados. A busca constante do amor e a incapacidade de encontrá-lo levam o eu lírico à dor, à depressão e à angústia, mas também ao narcisismo, à dispersão e à fome de Absoluto. Marcados por um erotismo impetuoso, seus versos desvelam, sem qualquer espécie de preconceito ou falso pudor, as mais íntimas emoções da alma feminina, exemplo, o soneto ´Volúpia´ ( p. 143): (Texto 1)

O eu lírico oferece seu corpo, num frenesi de sentidos: impressões visuais, táteis e gustativas unem-se nesse ofertório em que o corpo transforma-se em vinho, sombra e nuvem. A explosão de desejo é capaz de mudar o destino (´Neste êxtase pagão que vence a sorte´) e de prolongar o tempo, retardando a hora final, enquanto os beijos de volúpia e de maldade, os círculos dantescos, os gestos felinos e as unhas cravadas no peito do amante sugerem uma certa perversidade, por seu caráter de transgressão.

Essa pulsão vital apresenta, ao longo de sua obra, múltiplas faces; embora predomine o erotismo dos corpos, também podem ser encontrados o erotismo do coração e o sagrado, como comprova a singeleza dos trechos a seguir: ´A noite sobre nós se debruçou… / Minha alma ajoelha, põe as mãos e ora!/ O luar pelas colinas, nesta hora/ É água dum gomil que se entornou…´ ou ´Amor! Anda o luar, todo bondade,/ Beijando a Terra, a desfazer-se em luz…/ Amor, são os pés bancos de Jesus/ Que anda pisando as ruas da cidade´ ou ´Amo as pedras, os astros e o luar/ Que beija as ervas do atalho escuro,/ Amo as águas de anil e o doce olhar/ dos animais, divinamente puro´. Florbela sabe-se superior, por sua sensibilidade e inteligência, seus versos de orgulho manifestam esta superioridade de mulher que nasceu artista: (Veja-se o texto 2 )

Vinga-se daqueles que a condenam por suas atitudes e idéias e querem calar sua voz feminina. Florbela manteve sempre um grande desdém e desprezo à hipocrisia social, às maledicências e às discriminações sexuais que limitavam o espaço da mulher.

Inúmeras passagens de sua obra revelam uma inclinação para o narcisismo e para certo donjuanismo, exemplo disso é o soneto ´Passeio ao Campo´, em que o eu lírico feminino procura atrair o amado exibindo sua beleza sua beleza e valorizando-se aos olhos dele ( p.121): (Leia-se o texto 3)

O eu lírica invoca o amado, pela repetição da mesma estrutura frasal (´Meu Amor! Meu Amante! Meu Amigo!´), cujos substantivos, grafados com letras maiúsculas, revelam o desejo de Absoluto, enquanto reiteração do possessivo (´Meu´) e do ponto de exclamação denuncia egolatria e urgência amorosa. Há uma preocupação em aproveitar o momento presente. A mulher compraz-se em indicar ao amante suas qualidades, que são as mesmas nomeadas por Florbela em várias passagens: cintura fina, pele de alabastro, mãos delicadas. Nos tercetos, uma aura de panteísmo transborda do texto e derrama-se sobre a terra.

VERSOS DE FLORBELA

Texto 1

No divino impudor da mocidade,
Nesse êxtase pagão que vence a sorte,
Num frêmito vibrante de ansiedade,
Dou-te o meu corpo prometido à morte!
A sombra entre a mentira e a verdade…
A nuvem que arrastou o vento norte…
– Meu corpo! Trago nele um vinho forte:
Meus beijos de volúpia e de maldade!
Trago dálias vermelhas no regaço…
São os dedos do sol quando te abraço,
Cravados no teu peito como lanças!
E do meu corpo os leves arabescos
Vão-te envolvendo em círculos dantescos
Felinamente em voluptuosas danças…

Texto 2

O mundo quer-me mal porque ninguém
Tem asas como eu tenho! Porque Deus
Me fez nascer Princesa entre plebeus
Numa torre de orgulho e de desdém.
(…)
Porque o meu Reino fica para além…
Porque trago no olhar os vastos céus
E os oiros e clarões são todos meus!
Porque eu sou Eu e Eu sou alguém!
(Versos de Orgulho -Charneca em Flor, 1930)

Texto 3

Meu Amor! Meu Amante! Meu Amigo!
Colhe a hora que passa, hora divina,
Bebe-a dentro de mim, bebe-a comigo!
Sinto-me alegre e forte! Sou menina!
Eu tenho, Amor, a cinta esbelta e fina…
Pele doirada de alabastro antigo…
Frágeis mãos de madona florentina…
– Vamos correr e rir por entre o trigo!
Há rendas de gramíneos pelos montes…
Papoilas rubras nos trigais maduros…
Água azulada a cintilar nas fontes…
E à volta, Amor… tornemos, nas alfombras
Dos caminhos selvagens e escuros,
Num astro só as nossas duas sombras…

Fonte:
Diario do Nordeste (Fortaleza, Ceará) 24 fev 2008
http://diariodonordeste.globo.com/

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Lourdinha Leite Barbosa (Os signos do Discurso Amoroso de Florbela Espanca)

Florbela mostra preferência por alguns signos desencadeadores do processo amoroso e sensual, como mãos, boca, olhos e braços: (Veja-se o texto 4)

Segundo José Régio, as mãos e os olhos, partes do corpo que parecem mais agradar à poetisa, são também as que ela mais canta no amado, como se nele se espelhasse e procurasse a si mesma. Desse modo, em vários de seus sonetos de amor, a própria Florbela é que seria, ela mesma, o verdadeiro motivo e o amado apenas um pretexto: ´Teus olhos borboletas de oiro, ardentes/ Borboletas de sol, de asas magoadas/ Poisam nos meus, suaves e cansados,/ Como em dois lírios roxos e dolentes…´ (´Crepúsculo´, p. 97) ou ´Olhos do meu Amor! Infantes loiros/ Que trazem os meus presos, endoidados!´ (´Teus olhos´, p. 159).

Talvez a egolatria, o orgulho desmedido sejam produtos de um exacerbado clima de sonho e fantasia, desenvolvido pelas leituras da adolescente. Sabe-se que Florbela fascinava a juventude de Évora ´… distinguia-se, sobretudo, pelo ar moreno de cigana, de olhos garços, pestanudos e rasgados, escuros como o cabelo, braços magníficos, mãos afiladas e magritas´, mas, segundo os biógrafos, eram as leituras que a seduziam, nacionais e estrangeiras. Concentrada no mundo literário que criara para si, quiçá Florbela não estivesse preparada para a pequenez circundante.

A ilusão de uma plenitude, reiteradamente buscada, vai-se desvanecendo e deixando em seu lugar a frustração do desencontro, como se vê nos seguintes versos: ´Em toda nossa vida anda a quimera/ tecendo em frágeis dedos frágeis rendas… /- Nunca se encontra Aquele que se espera!…´.

As constantes decepções amorosas e as conseqüentes recaídas resultam na consciência da impossibilidade de um amor duradouro (´Amar-te a vida inteira eu não podia/ A gente esquece sempre o bem de um dia./ Que queres, meu Amor, se é isto a vida!… ´), na insaciabilidade (´Dize que mão é esta que me arrasta?/ Nódoa de sangue que palpita e alastra…/ Dize de que é que eu tenho sede e fome?!´), na negação do amor humano e no desejo de absoluto: ´O amor dum homem? – Terra tão pisada,/ Gota de chuva ao vento baloiçada…/ Um homem? – Quando eu sonho o amor de um Deus! …´

Mesmo um Deus não resolveria o conflito, pois, ainda assim, a insatisfação persistiria. O que Florbela anseia é o absoluto, o infinito, tantas vezes sugerido em seus versos: ´Mais alto, sim! Mais alto! A Intangível/ Turris Ebúrnea erguida nos espaços,/ À rutilante luz dum impossível!´

Essa ânsia de querer mais e mais a leva à sensação de ser vária, de já ter vivido outras vidas, em outros mundos, de ter sido personagem de lendas ou figura imortalizada por poetas e romancistas, conforme os excertos a seguir, presentes no Texto 5

Florbela julga-se, desse modo, uma forasteira no mundo em que vive e sofre por ter-se desligado do lugar de origem, onde ela podia dissolver-se em tudo, numa espécie de indistinção primordial: ´Sou chama e neve branca e misteriosa´, ´E a noite sou eu própria! A noite escura!!´

Maria Lúcia Dal Farra afirma que a dor sentida por Florbela é cósmica e supõe que provém do desligamento da mãe primordial, por isso, em seus poemas, o nascimento é muito doloroso, como se vê no seguinte trecho do soneto ´Deixai entrar a Morte´ (p. 201): ´Ó Mãe! Ó minha Mãe, pra que nasceste?/ Entre agonias e em dores tamanhas/ Pra que foi, dize lá, que me trouxeste´.

O conflito e a angústia, provenientes do acúmulo de tensão gerado pela luta entre contrários, Eros e Thanatos, são tamanhos que a possibilidade de paz só pode ser encontrada na morte: ´Dona Morte dos dedos de veludo,/ Fecha-me os olhos que já viram tudo!/ Prende-me as asas que voaram tanto!´

Obras sobre Florbela Espanca

ALEXANDRE, Madalena T. A busca da identidade na poesia de Florbela Espanca. In: A planície e o abismo, p. 69-73. Évora: Vega, 1997.
AMORA, Antônio Soares. Presença da literatura portuguesa: Simbolismo. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1974.
BELLODI SILVA, Zina. Florbela Espanca: o discurso do outro e a imagem de si. Cadernos de Teoria e Crítica Literária, nº 19. Araguaia: Unesp, 1992.
CENTEN, Yvette K. Prefácio. In: ESPANCA, F. O dominó preto. Amadora: Bertrand, 1982, p. 9-21.
DAL FARRA, M. Lúcia. Florbela: os sortilégios de um arquétipo. Boletim Bibliográfico da Biblioteca Mário de Andrade, v. 43, nº ¾, p. 43-8. São Paulo: PMFSP, 1982.
DUARTE, Zuleide. Florbela Espanca: a flor-paixão. In: PAIVA, J. Rodrigues de (Org). Estudos sobre Florbela Espanca. Recife: Associação de Estudos Portugueses Jordão Emerenciano, 1995, p. 117-27.
HAAG, Carlos. Livro traz a pura poesia de Florbela Espanca. O Estado de S. Paulo. São Paulo: Caderno 2, 16/3/1997, p. D2.
IANNONE, C. Alberto. Bibliografia de Florbela Espanca. Separata de A Cidade de Évora. Amadora: Bertrand, 1965-1967.
JUNQUEIRA, Renata S . Sob os sortilégios de Circe: ensaio sobre máscaras poéticas de Florbela Espanca. Dissertação de Mestrado. Campinas: Unicamp, 1992.

Fonte:

Diario do Nordeste (Fortaleza, Ceará) 24 fev 2008
http://diariodonordeste.globo.com/

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Lourdinha Leite Barbosa ( O Discurso Poético de Florbela Espanca)

Em seu discurso poético, aspirou, essencialmente, a uma revelação de si mesma, concentrando, sobretudo, no estranhamento, isto é, um eu que se confronta com um cotidiano que lhe parece inóspito. Nesse sentido, em sua escritura, há, como motivo recorrente, a presença de um eu que, poema a poema, tem construído o seu retrato, não como uma forma definitiva, mas como um leque de possibilidades. Desse modo, traduz ao leitor a sensação de deparar uma poética que se estilhaça, num desdobramento permanente do inconsciente.

Acerca desse traço revelador da poética de Florbela Espanca, observe-se o seguinte: ´Um imaginário poético que se estrutura na recorrência da função emotiva, como sendo esta a vertente nuclear de sua expressão, […] sente-se, na escritura de Florbela, um ímpeto que condiz com um certo sentimento de libertação. […] A prática subjetiva, assumida como anseio de libertação, vem suprir a lacuna deixada por um lirismo reprimido e se investir da voz de trovador que reverte a direção da mensagem. Urge trazer à tona os desejos evocados em sonoridades e cores esfuziantes, além daquilo que esses objetos encerram no sentido da busca de ombrearem-se com os que se expressam nas vozes masculinas, até então, quase exclusivas na recepção dos valores literários da época.´ (NORONHA, Luzia Machado Ribeiro de. Entreretratos de Florbela Espanca: uma leitura biografemática. São Paulo: Annablume / Fapesp, 2001, p.44)

O seu discurso poético, portanto, é, antes de tudo, um estado de sensibilidade; – e este é, simultaneamente, o próprio ser desgostado de si mesmo e de uma civilização em crise. Evola-se, por fim, a consciência de um estado de decadência social e cultural: a vida materializada, a sociedade injusta, a destruição da beleza: a sensação de que a vida é um beco sem saída; e se saída houver, é falsa.

VERSOS DE FLORBELA

Texto 4

Ó meu Deus, ó meu dono, ó meu senhor,
Eu te saúdo, olhar do meu olhar,
Fala da minha boca a palpitar,
Gesto das minhas mãos tontas e amor.
(Escrava, p.189)
Viver!… Beber o vento e o sol!… Erguer
Ao céu os corações a palpitar!
Deus fez os nossos braços pra prender,
E a boca fez-se sangue pra beijar!
(Exaltação, p. 108)

Texto 5

Parece-me que foi noutras esferas,
Parece-me que foi numa outra vida…
(p.42)
Fui cisne, e lírio, e águia, e catedral!
E fui, talvez, um verso de Nerval,
Ou um cínico riso de Chamfort…
(p.83)
Ficaram meus palácios moiros,
Meus carros de combate destroçados,
Os meus diamantes, todos os meus oiros
Que eu trouxe d´Além-Mundos ignorados!
(p. 159)

Fonte:
http://diariodonordeste.globo.com/

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O êxito do Código da Vinci (Umberto Eco)

Todos os dias vem parar em minhas mãos um novo comentário sobre O Código da Vinci, de Dan Brown. Se quiserem uma informação atualizada sobre todos os artigos a respeito do tema, basta visitar o site da Opus Dei. Podem confiar, mesmo se forem ateus. Quando muito – como veremos – a questão talvez seja por que o mundo católico se azafama tanto para arrasar o livro de Dan Brown; mas quando a parte católica explica que todas as informações que o livro contém são falsas, podem acreditar.

Que fique claro. O Código da Vinci é um romance, e como tal, teria direito de inventar o que quisesse. Além disso é escrito com habilidade e o lemos de um só fôlego. Nem é grave que o autor de início diga que o que nos conta é verdade histórica. Só faltava essa! O leitor profissional está acostumado a esses apelos narrativos à verdade, fazem parte do jogo ficcional. A encrenca começa quando percebemos que um grande número de leitores ocasionais acredita realmente nessa afirmação, da mesma forma que no teatro de marionetes siciliano os espectadores insultavam Gano de Maganza, o traidor.

Para desmontar a suposta veracidade histórica do livro, bastaria um artigo razoavelmente breve (e já andaram escrevendo uns ótimos) que diga duas coisas: a primeira é que todo o episódio de Jesus que se casa com Maria Madalena, de sua viagem à França, da fundação da dinastia merovíngia e do Priorado de Sion é tudo quinquilharia que já circulava há décadas numa pletora de livros e livrinhos para os devotos das ciências ocultas, desde aqueles de Gérard de Sède sobre Rennes- le-Chateau ao O Santo Graal e a linhagem sagrada de Baigent, Leigh e Lincoln.

Ora, que tudo isso contivesse uma longa série de lorotas já foi dito e demonstrado há um bom tempo. Além disso, parece que Baigent, Lincoln e Leigh ameaçaram (ou realmente iniciaram) uma ação judicial contra Brown, por plágio. Como assim? Se eu escrever uma biografia de Napoleão (narrando eventos reais), depois não posso processar por plágio alguém que tenha escrito outra biografia de Napoleão, ainda que romanceada, narrando os mesmos eventos históricos? Se eu fizer isso, então me queixo do roubo de uma originalíssima invenção minha (ou seja fantasia, ou lorota, como preferirem). Brown dissemina seu livro de inúmeros erros históricos, como aquele de ir buscar informações sobre Jesus (que a igreja teria censurado) nos pergaminhos do Mar Morto – os quais não falam nunca de Jesus, mas de assuntos hebraicos como os Essenes. É que Brown confunde os manuscritos do Mar Morto com aqueles de Nag Hammadi. Ora, acontece que a maioria dos livros que aparecem sobre o caso Brown, mesmo e especialmente aqueles bem feitos, para poder alcançar o número de páginas suficiente para fazer um livro, contam tudo o que Brown saqueou, tintim por tintim. Esses livros, em alguma medida perversa, embora sejam escritos para denunciar falsidades, contribuem para fazer circular e recircular todo aquele material oculto. Assim (assumindo a interessante hipótese que O Código seja um complô satânico), toda refutação que se lhe faz reproduz as insinuações, e com isso acabam se tornando seu megafone.

Por que, mesmo quando é contestado, O Código se autoreproduz? Porque as pessoas têm sede de mistérios (e de complôs) e basta que se lhes ofereça a possibilidade de pensar sobre mais um mistério (e até no momento em que você lhe diz que era a invenção de alguns espertinhos) e pronto, todos começam a acreditar naquilo.

Acho que seja isso o que preocupa a igreja. A crença no Código (e em outro Jesus) é um sintoma de descristianização. Quando as pessoas não acreditam mais em Deus, dizia Chesterton, não é que não acreditem em mais nada, mas acreditam em tudo. Até nos meios de comunicação de massa.

Fiquei impressionado com a figura de um jovem imbecil que, na praça São Pedro, enquanto uma multidão imensa aguardava a notícia da morte do Papa, ele, de celular no ouvido, dava tchauzinho para a câmara de TV. Por que é que estava ali (e por que estavam ali tantos outros como ele, enquanto talvez milhões de verdadeiros crentes estavam em suas casas, e orando)? Em sua espera de um sobrenatural midiático, não estaria ele pronto a acreditar que Jesus tenha se casado com Madalena e estivesse mística e dinasticamente ligado pelo Priorado de Sion a Jean Cocteau?

Fonte:
Revista Entrelivros. edição 6 – Outubro 2005
http://www2.uol.com.br/entrelivros/

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Os Livros que naõ lemos (Umberto Eco)

Lembro-me (mas, como veremos, isso não significa que eu me lembre direito) de um belíssimo artigo de Giorgio Manganelli, no qual ele explicava como um leitor requintado pode saber que um livro não é para ser lido mesmo antes de abri-lo. Ele não estava se referindo àquela virtude que muitas vezes se exige do leitor profissional (ou ao amador de bom gosto), a de conseguir resolver por algumas palavras iniciais, por duas páginas abertas ao acaso, pelo sumário, não raro pela bibliografia, se um livro vale a pena ou não ser lido. Isso, diria eu, são ossos do ofício. Não, Manganelli se referia a uma espécie de iluminação, da qual, evidente e paradoxalmente, se arrogava o dom.

Como falar dos livros que não lemos?, de Pierre Bayard, psicanalista e docente universitário de literatura, não trata de como saber se devemos ler um livro ou não, mas de como se pode falar tranqüilamente de um livro que não se leu, mesmo de professor para estudante, e mesmo em se tratando de um livro de importância extraordinária. Seu cálculo é científico: os acervos das boas bibliotecas contêm alguns milhões de volumes, e mesmo que leiamos um volume por dia, leríamos apenas 365 livros por ano, 3.600 em dez anos, e entre dez e 80 anos teríamos lido apenas 25.200 livros. Uma inépcia. Aliás, quem quer que tenha tido uma boa educação secundária sabe perfeitamente que pode acompanhar um raciocínio sobre, digamos, Bandello, Boiardo, inúmeras tragédias de Alfieri e até sobre As confissões de um italiano [de Ippolito Nievo] tendo aprendido sobre eles apenas o título e a classificação crítica na escola.

O ponto crucial, para Bayard, é a classificação crítica. Ele afirma, sem o menor pudor, que nunca leu o Ulisses de Joyce, mas que pode falar sobre ele aludindo ao fato de que se trata de uma retomada da Odisséia (que ele, aliás, admite não ter lido por inteiro), que se baseia no monólogo interior, que se passa em Dublin em um único dia etc. Assim escreve: “Portanto, em meus cursos acontece com certa freqüência que, sem pestanejar, eu mencione Joyce”. Conhecer a relação de um livro com outros livros não raro significa saber mais sobre ele do que o tendo lido.
Bayard mostra que, quando começamos a ler livros há certo tempo negligenciados, percebemos que conhecemos seu conteúdo porque entrementes havíamos lido outros livros que falavam deles ou se moviam dentro da mesma ordem de idéias. E (assim como faz algumas divertidíssimas análises de textos literários em que se trata de livros nunca lidos, de Musil a Graham Greene, de Valéry a Anatole France) honra-me ao dedicar um capítulo ao meu O nome da rosa, no qual Guilherme de Baskerville demonstra conhecer muito bem o conteúdo do segundo livro da Poética, de Aristóteles, que ainda assim ele tem na mão pela primeira vez, simplesmente por deduzi-lo de outras páginas aristotélicas. Veremos depois, no final dessa Ecco!, que não menciono esta citação por mera vaidade.

A parte mais intrigante desse panfleto, menos paradoxal do que poderia parecer, é que esquecemos uma porcentagem altíssima até daqueles livros que lemos realmente. Aliás, compomos uma espécie de imagem virtual a seu respeito, imagem feita nem tanto do que eles diziam, e sim do que fizeram passar em nossa mente. Por isso se alguém que não leu determinado livro citar para nós passagens ou situações ali inexistentes, somos mais que propensos a acreditar que o livro fala realmente daquilo.

É que Bayard não está tão interessado em que as pessoas leiam os livros alheios, mas antes no fato de que cada leitura (ou não-leitura) tenha de ter um aspecto criativo e que (utilizando palavras simples) em um livro o leitor tenha de colocar, antes de tudo, farinha de seu saco. A ponto de auspiciar uma escola em que – já que falar de livros não lidos é uma maneira para conhecer a si próprios – os estudantes “inventem” os livros que não deverão ler.

Exceto o fato de que Bayard, para mostrar que ao se falar de um livro não lido até quem o leu não percebe as citações erradas, lá pelo final de seu discurso confessa ter introduzido três notícias falsas no resumo de O nome da rosa, de O terceiro homem, de Graham Greene, e de A troca, de David Lodge. O caso divertido é que, ao ler, percebi de imediato o erro sobre Greene, tive uma dúvida a propósito de Lodge, mas não tinha percebido o erro a propósito de meu livro. Isso significa que provavelmente não li direito o livro de Bayard ou então que eu apenas o folheei. Mas a coisa mais interessante é que Bayard não se deu conta de que, ao denunciar seus três (propositais) erros, assume implicitamente que há, dos livros, uma leitura mais correta do que outras – tanto que, dos livros que analisa para sustentar sua tese da não-leitura, dá uma leitura muito minuciosa. A contradição é tão evidente que dá margem à dúvida de que Bayard não tenha lido o livro que escreveu.
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Sobre Umberto Eco
professor de semiologia da Universidade de Bolonha, na Itália, e autor, entre outros, de A misteriosa chama da rainha Loana, Baudolino, O nome da rosa e o pêndulo de Foucault
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Fonte:
http://www2.uol.com.br/entrelivros
edição 30 – Outubro 2007

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Últimos dias de Borges, Cabral e Joyce segundo Fuks (Ricardo Lísias)

Entre o escuro e o esplendor Fuks recria os últimos dias de Borges, Cabral e Joyce, marcados pela cegueira e pelo gênio literário
artigo de Ricardo Lísias

Antes de publicar Histórias de literatura e cegueira, Julián Fuks lançou, em 2004, Fragmentos de Alberto, Ulisses, Carolina e eu. Os dois livros são muito diferentes, mas já no primeiro ficava evidente a preocupação estilística do autor, que parece disposto a criar um estilo elaborado, elegante e muito cuidadoso. Se acrescentarmos o fato de que Histórias de literatura e cegueira revela também uma enorme disposição de leitura e, por fim, um respeito maduro pelos clássicos, podemos apontar Julián Fuks como um escritor que se destaca de outros da nova geração.

O livro ficcionaliza o final da vida de três escritores que, além do fato de serem já clássicos, tiveram em comum o destino de perder a visão. O fenômeno da cegueira foi tão marcante para Jorge Luis Borges, João Cabral de Melo Neto e James Joyce que praticamente se incorporou à descrição de suas obras e às respectivas histórias literárias da Argentina, do Brasil e da Irlanda. Fuks imagina três vidas perdidas entre o escuro da vista e o esplendor de textos marcantes e, com perdão do trocadilho, luminares para cada uma das três tradições. É esse choque entre o olhar cego de Borges, Cabral e Joyce e a força de sua literatura que prende o leitor a cada uma das lapidares páginas de Histórias de literatura e cegueira.

Nos três textos, o constante ir e vir temporal ordena o espaço melancólico mas muito diferente para cada um deles. Borges passeia entre a Genebra que acolheu seus últimos dias e a Biblioteca Nacional Argentina, seguramente o lugar de que ele mais gostava no mundo. Maria Kodama o acompanha em alguns momentos, e a imaginação onírica, que parece ter sido uma de suas principais obsessões, toma praticamente conta de tudo e faz o texto terminar com um ruído ao longe, misto de imaginação e lembrança. O final do primeiro texto é comovente.

Para o poeta brasileiro, Fuks reservou descrições minuciosas com um diálogo seco, tudo muito adequado à obra de João Cabral. Nesse segundo texto, a plasticidade toma lugar do onirismo, e uma cena muito cotidiana, um atropelamento, encarrega-se de trazer tudo para o plano do palpável. A história é triste e produz efeito marcante: o jornalista que vai entrevistar o poeta nota em seus olhos cegos uma grossa camada líquida, que ele não sabe o que é. Já nos nossos olhos, de leitores, são as lágrimas, que desse segundo capítulo não passam.

A terceira história, sobre Joyce, é a que mais evidencia a disposição de pesquisa de Fuks. Depois das duas anteriores, muito comoventes, esta última é mais colorida, um pouco exótica e bastante feliz na tentativa de parodiar o estilo joyceano. O autor de Ulisses briga com a esposa e se vê soterrado por uma montanha de cartas recusando o seu livro. O irmão o aborrece e ele já não enxerga nada direito, muito embora esteja disposto e preparado a compor o enorme raio de luz que é o Finnegans Wake.

Em nenhum dos três textos Julián Fuks se deixa levar pela comiseração e muito menos sente pena da situação dos três escritores cegos, privados da melhor coisa que existe no mundo, a leitura. De fato, Borges, Cabral e Joyce merecem muita coisa, mas não pena. Enfim, um livro como esse, ao mesmo tempo uma homenagem e uma espécie de declaração de amor, eles sem dúvida merecem. E nós, leitores, também merecemos: vale a pena tatear entre a bruma contemporânea, pois no meio do nevoeiro existem pessoas fazendo literatura, e muito boa literatura, por sinal!
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Sobre Julian Fuks
jornalista e escritor. Nasceu em São Paulo, em 1982. Formado em jornalismo pela Universidade de São Paulo, foi repórter do jornal Folha de S.Paulo. Seu primeiro livro, Fragmentos de Alberto, Ulisses, Carolina e eu, foi publicado em 2004 pela editora 7 Letras e ganhou o prêmio Nascente da Universidade de São Paulo em 2003.
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Fonte:
http://www2.uol.com.br/entrelivros
Revista Entrelivros – edição 32 – Dezembro 2007

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As Diversas Facetas das Personagens (Danilo Corci)

O celebrado estudioso Antonio Candido apresenta em seu texto “A personagem do romance” algumas maneiras de se perceber as minúcias que cercam a construção fictícias de diversos estilos e tipos de personagens. E como se dá isto? Em primeiro lugar, o professor apresenta a íntima relação entre enredo e personagens, uma vez que o primeiro existe somente em função do segundo e o segundo vivem diretamente do primeiro.

Nesta linha de raciocínio, Antonio Candido apresenta os três elementos centrais do desenvolvimento novelístico, os dois já citados, que exprimem a matéria da obra e a idéia, que exprime o significado. Como a comunhão entre as três formas é tão intrínseca, o resultado final só pode ser a combinação de maneira eficaz delas. Porém, a personagem é o elemento mais atuante e mais comunicativo enquanto a construção estrutural é a força do romance.

Após fazer estas considerações, o autor mergulha na comparação entre o ser vivo e o ser fictício. Acentuadas diferenças e essenciais semelhanças entre os dois podem ser notadas, o que é o ponto de apoio para a verossimilhança vital que depende o romance. Assim, quais seriam as diferenças e as semelhanças? Enquanto um ser vivo é fragmentado, misterioso, inesperado. O de ficção também pode ser assim, mas é o único que pode, de certa maneira, se apresentar completo, por inteiro, diferente do ser vivo. Isto depende exclusivamente de certos dados colocados pelo escritor na montagem racionalmente dirigida de sua personagem.

Ou seja, a sua combinação, a sua repetição, a sua evocação nos diversos contextos permite surgir a idéia completa e convincente da criação. Coisa que, na vida real, é absolutamente impossível. Isto torna a personagem mais lógica que o ser vivo.

Depois desta explanação sobre a comparação entres vida real e ficção, Antonio Candido revela duas das maneiras mais comuns de se criar uma personagem: o universo dos seres íntegros e delimitados (costumes, planas) ou o universo dos seres complicados, inesgotáveis (natureza, esféricas). O uso de cada tipo dependeria da proposta a se seguir. Os de costumes se baseiam mais propriamente na caricatura e funciona diretamente em textos que necessitem desta forma. Os de natureza precisam de suportes analíticos para funcionarem de maneira correta em um texto.

O professor também discute a relação de proximidade, de realidade entre romance e mundo. Quanto mais próximo à realidade, mais próximo do fracasso estará a obra, uma vez que ela depende exclusivamente do mundo interno criado pelo autor. Ou seja, o romance transfigura a vida. Desta maneira, algumas considerações sobre os tipos de personagens são possíveis. Alguns são frutos de transposição com relativa fidelidade, outras transpostas de modelos anteriores, ou construídas a partir de um modelo ideal, ou construídas em torno de um modelo ou vários modelos com um dominante ou até mesmo personagens criadas pela realidade, mas de tal maneira que as raízes deste ser real está praticamente desaparecida.

Com isto por base, chega-se ao ponto nevrálgico da questão – a coerência interna. Sem isto, qualquer caracterização fica seriamente comprometida, uma vez que o autor tem que ter em mente seus objetivos finais para se utilizar das várias possibilidades. E com isto, conclui-se que as personagens são convencionalizações, de exposição, são existências não totais, mas que se forjam desta maneira por serem fechadas e centradas no objetivo do enredo e da idéia.

Fonte:
http://www.speculum.art.br/module.php?a_id=511#

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Folhas Avulsas (Redação de Aluna do Curso de Letras)

Redação feita por uma aluna do curso de Letras, da UFPE Universidade Federal de Pernambuco – (Recife), que venceu um concurso interno promovido pelo professor titular da cadeira de Gramática Portuguesa.

Era a terceira vez que aquele substantivo e aquele artigo se encontravam no elevador.

Um substantivo masculino, com um aspecto plural, com alguns anos bem vividos pelas preposições da vida.

E o artigo era bem definido, feminino, singular: era ainda novinha, mas com um maravilhoso predicado nominal.

Era ingênua, silábica, um pouco átona, até ao contrário dele: um sujeito oculto, com todos os vícios de linguagem, fanáticos por leituras e filmes ortográficos. O substantivo gostou dessa situação: os dois sozinhos, num lugar sem ninguém ver e ouvir. E sem perder essa oportunidade, começou a se insinuar, a perguntar, a conversar.

O artigo feminino deixou as reticências de lado, e permitiu esse pequeno índice. De repente, o elevador pára, só com os dois lá dentro: ótimo, pensou o substantivo, mais um bom motivo para provocar alguns sinônimos. Pouco tempo depois, já estavam bem entre parênteses, quando o elevador recomeça a se movimentar: só que em vez de descer, sobe e pára justamente no andar do substantivo. Ele usou de toda a sua flexão verbal, e entrou com ela em seu aposto.

Ligou o fonema, e ficaram alguns instantes em silêncio, ouvindo uma fonética clássica, bem suave e gostosa. Prepararam uma sintaxe dupla para ele e um hiato com gelo para ela. Ficaram conversando, sentados num vocativo, quando ele começou outra vez a se insinuar.

Ela foi deixando, ele foi usando seu forte adjunto adverbial, e rapidamente chegaram a um imperativo, todos os vocábulos diziam que iriam terminar num transitivo direto.

Começaram a se aproximar, ela tremendo de vocabulário, e ele sentindo seu ditongo crescente: se abraçaram, numa pontuação tão minúscula, que nem um período simples passaria entre os dois.

Estavam nessa ênclise quando ela confessou que ainda era vírgula; ele não perdeu o ritmo e sugeriu uma ou outra soletrada em seu apóstrofo.

É claro que ela se deixou levar por essas palavras, estava totalmente oxítona às vontades dele, e foram para o comum de dois gêneros.

Ela totalmente voz passiva, ele voz ativa. Entre beijos, carícias, parônimos e substantivos, ele foi avançando cada vez mais: ficaram uns minutos nessa próclise, e ele, com todo o seu predicativo do objeto, ia tomando conta.

Estavam na posição de primeira e segunda pessoa do singular, ela era um perfeito agente da passiva, ele todo paroxítono, sentindo o pronome do seu grande travessão forçando aquele hífen ainda singular. Nisso a porta abriu repentinamente. Era o verbo auxiliar do edifício. Ele tinha percebido tudo, e entrou dando conjunções e adjetivos nos dois, que se encolheram gramaticalmente, cheios de preposições, locuções e exclamativas. Mas ao ver aquele corpo jovem, numa acentuação tônica, ou melhor, subtônica, o verbo auxiliar diminuiu seus advérbios e declarou o seu particípio na história.

Os dois se olharam, e viram que isso era melhor do que uma metáfora por todo o edifício.

O verbo auxiliar se entusiasmou e mostrou o seu adjunto adnominal. Que loucura, minha gente. Aquilo não era nem comparativo: era um superlativo absoluto.

Foi se aproximando dos dois, com aquela coisa maiúscula, com aquele predicativo do sujeito apontado para seus objetos. Foi chegando cada vez mais perto, comparando o ditongo do substantivo ao seu tritongo, propondo claramente uma mesóclise-a-trois. Só que as condições eram estas: enquanto abusava de um ditongo nasal, penetraria ao gerúndio do substantivo, e culminaria com um complemento verbal no artigo feminino.

O substantivo, vendo que poderia se transformar num artigo indefinido depois dessa, pensando em seu infinitivo, resolveu colocar um ponto final na história: agarrou o verbo auxiliar pelo seu conectivo, jogou-o pela janela e voltou ao seu trema, cada vez mais fiel à língua portuguesa, com o artigo feminino colocado em conjunção coordenativa conclusiva.

Fonte:

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Decálogo do Leitor (Alberto Mussa)

I – Nunca leia por hábito: um livro não é uma escova de dentes. Leia por vício, leia por dependência química. A literatura é a possibilidade de viver vidas múltiplas, em algumas horas. E tem até finalidades práticas: amplia a compreensão do mundo, permite a aquisição de conhecimentos objetivos, aprimora a capacidade de expressão, reduz os batimentos cardíacos, diminui a ansiedade, aumenta a libido. Mas é essencialmente lúdica, é essencialmente inútil, como devem ser as coisas que nos dão prazer.

II – Comece a ler desde cedo, se puder. Ou pelo menos comece. E pelos clássicos, pelos consensuais. Serão cinqüenta, serão cem. Não devem faltar As mil e uma noites, Dostoiévski, Thomas Mann, Balzac, Adonias, Conrad, Jorge de Lima, Poe, García Márquez, Cervantes, Alencar, Camões, Dumas, Dante, Shakespeare, Wassermann, Melville, Flaubert, Graciliano, Borges, Tchekhov, Sófocles, Machado, Schnitzler, Carpentier, Calvino, Rosa, Eça, Perec, Roa Bastos, Onetti, Boccaccio, Jorge Amado, Benedetti, Pessoa, Kafka, Bioy Casares, Asturias, Callado,Rulfo, Nelson Rodrigues, Lorca, Homero, Lima Barreto, Cortázar, Goethe, Voltaire, Emily Brontë, Sade, Arregui, Verissimo, Bowles, Faulkner, Maupassant, Tolstói, Proust, Autran Dourado, Hugo, Zweig, Saer, Kadaré, Márai, Henry James, Castro Alves.

III – Nunca leia sem dicionário. Se estiver lendo deitado, ou num ônibus, ou na praia, ou em qualquer outra situação imprópria, anote as palavras que você não conhece, para consultar depois. Elas nunca são escritas por acaso.

IV – Perca menos tempo diante do computador, da televisão, dos jornais e crie um sistema de leitura, estabeleça metas. Se puder ler um livro por mês, dos 16 aos 75 anos, terá lido 720 livros. Se, no mês das férias, em vez de um, puder ler quatro, chegará nos 900. Com dois por mês, serão 1.440. À razão de um por semana, alcançará 3.120. Com a média ideal de três por semana, serão 9.360. Serão apenas 9.360. É importante escolher bem o que você vai ler.

V – Faça do livro um objeto pessoal, um objeto íntimo. Escreva nele; assinale as frases marcantes, as passagens que o emocionam. Também é importante criticar o autor, apontar falhas e inverossimilhanças. Anote telefones e endereços de pessoas proibidas, faça cálculos nas inúteis páginas finais. O livro é o mais interativo dos objetos. Você pode avançar e recuar, folheando, com mais comodidade e rapidez que mexendo em teclados ou cursores de tela. O livro vai com você ao banheiro e à cama. Vai com você de metrô, de ônibus, e de táxi. Vai com você para outros países. Há apenas duas regras básicas: use lápis; e não empreste.

VI – Não se deixe dominar pelo complexo de vira-lata. Leia muito, leia sempre a literatura brasileira. Ela está entre as grandes. Temos o maior escritor do século XIX, que foi Machado de Assis; e um dos cinco maiores do século XX, que foram Borges, Perec, Kafka, Bioy Casares e Guimarães Rosa. Temos um dos quatro maiores épicos ocidentais, que foram Homero, Dante, Camões e Jorge de Lima. E temos um dos três maiores dramaturgos de todos os tempos, que foram Sófocles, Shakespeare e Nelson Rodrigues.

VII – Na natureza, são as espécies muito adaptadas ao próprio hábitat que tendem mais rapidamente à extinção. Prefira a literatura brasileira, mas faça viagens regulares. Das letras européias e da América do Norte vem a maioria dos nossos grandes mestres. A literatura hispano-americana é simplesmente indispensável. Particularmente os argentinos. Mas busque também o diferente: há grandezas literárias na África e na Ásia. Impossível desconhecer Angola, Moçambique e Cabo Verde. Volte também ao passado: à Idade Média, ao mundo árabe, aos clássicos gregos e latinos. E não esqueça o Oriente; não esqueça que literatura nenhuma se compara às da Índia e às da China. E chegue, finalmente, às mitologias dos povos ágrafos, mergulhe na poesia selvagem. São eles que estão na origem disso tudo; é por causa deles que estamos aqui.

VIII – Tente evitar a repetição dos mesmos gêneros, dos mesmos temas, dos mesmos estilos, dos mesmos autores. A grande literatura está espalhada por romances, contos, crônicas, poemas e peças de teatro. Nenhum gênero é, em tese, superior a outro. Não se preocupe, aliás, com o conceito de gênero: história, filosofia, etnologia, memórias, viagens, reportagem, divulgação científica, auto-ajuda – tudo isso pode ser literatura. Um bom livro tem de ser inteligente, bem escrito e capaz de provocar alguma espécie de emoção.

IX – A vida tem outras coisas muito boas. Por isso, não tenha pena de abandonar pelo meio os livros desinteressantes. O leitor experiente desenvolve a capacidade de perceber logo, em no máximo 30 páginas, se um livro será bom ou mau. Só não diga que um livro é ruim antes de ler pelo menos algumas linhas: nada pode ser tão estúpido quanto o preconceito.

X – Forme seu próprio cânone. Se não gostar de um clássico, não se sinta menos inteligente. Não se intimide quando um especialista diz que determinado autor é um gênio, e que o livro do gênio é historicamente fundamental. O fato de uma obra ser ou não importante é problema que tange a críticos; talvez a escritores. Não leve nenhum deles a sério; não leve a literatura a sério; não leve a vida a sério. E faça o seu próprio decálogo: neste momento, você será um leitor.

Fonte:
Alberto Mussa . Decalógo do leitor
http://www2.uol.com.br/entrelivros/reportagens/decalogo_do_leitor.html

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Decálogo do Autor (Miguel Sanches Neto)

Depois de leitor, você pode se tornar, então, escritor– embora, pasme, muitos hoje pulem a leitura, por julgá-la dispensável, e já desejem publicar

I – Não fique mandando seus originais para todo mundo.Acontece que você escreve para ser lido extramuros, e deseja testar sua obra num terreno mais neutro. E não quer ficar a vida inteira escrevendo apenas para uma pessoa. O que fazer então para não virar um chato? No passado, eu aconselharia mandar os textos para jornais e revistas literárias, foi o que eu fiz quando era um iniciante bem iniciante. Mas os jovens agora têm uma arma mais democrática. Publicar na internet. Há muitos espaços coletivos, uma liberdade de inclusão de textos novos e você ainda pode criar seu próprio site ou blog, mas cuidado para não incomodar as pessoas, enviando mensagens e avisos para que leiam você.

II – Publique seus textos em sites e blogs e deixe que sigam o rumo deles. Depois de um tempo publicando eletronicamente, você vai encontrar alguns leitores. Terá de ler os textos deles, e dar opiniões e fazer sugestões, mas também receberá muitas dicas.

III – Leia os contemporâneos, até para saber onde é o seu lugar. Existe um batalhão de internautas ávidos por leitura e em alguns casos você atingirá o alvo e terá acontecido a magia de um texto encontrar a pessoa que o justifica. Mas todo texto escrito na internet sonha um dia virar livro. Sites e blogs são etapas, exercícios de aquecimento. Só o livro impresso dá status autoral. O que fazer quando eu tiver mais de dois gigas de textos literários? Está na hora de publicar um livro maior do que Em busca do tempo perdido? Bem, é nesse momento que você pode continuar sendo um escritor iniciante comum ou subir à categoria de iniciante com experiência. Você terá que reduzir essas centenas e centenas de páginas a um formato razoável, que não tome muito tempo de leitura de quem, eventualmente, se interessar por um livro de estréia. Para isso,
você terá de ser impiedoso, esquecer os elogios da mulher e dos amigos e selecionar seu produto, trabalhando duro para que fique sempre melhor.

IV – Considere apenas uma pequenina parte de toda a sua produção inicial, e invista na revisão dela, sabendo que revisar é cortar. O livro está pronto. Não tem mais do que 200 páginas, você dedicou anos a ele e ainda continua um iniciante. Mas um iniciante responsável, pois não mandou logo imprimir suas obras completas com não sei quantos tomos, logo você que talvez nem tenha completado 30 anos. Mas você quer fazer circular a sua literatura de maneira mais formal. Quer o livro impresso. E isso é hoje muito fácil. Você conhece um amigo que conhece uma gráfica digital que faz pequenas tiragens e parcela em tantas vezes. O livro está pronto. E anda sobrando um dinheirinho, é só economizar na cerveja.

V – Gaste todo seu dinheiro extra em cerveja, viagens, restaurantes e não pague a publicação do próprio livro. Se você fizer isso, ficará novamente ansioso para mandar a todo mundo o volume, esperando opiniões que vão comparar o seu trabalho ao dos mestres. O livro impresso, mesmo quando auto-impresso, dá esta sensação de poder. Somos enfim Autores. E podemos montar frases assim: Borges e eu valorizamos o universal. Do ponto de vista técnico, Borges e eu estamos no mesmo nível: produzimos obras impressas; mas a comparação não vai adiante. Então como publicar o primeiro livro se não conhecemos ninguém nas editoras? E aí começa um outro problema: procurar pessoas bem postas em editoras e solicitar apresentações. Na maioria das vezes isso não funciona. E, mesmo quando o livro é publicado, ele não acontece, pois foi um movimento artificial.

VI – Nunca peça a ninguém para indicar o seu livro a uma editora. Se por acaso um amigo conhece e gosta de seu trabalho, ele vai fazer isso naturalmente, com alguma chance de sucesso. Tente fazer tudo sozinho, como se não tivesse ninguém mais para ajudar você do que o seu próprio livro. Sim, este livro em que você colocou todas as suas fichas. E como você só pode contar com ele…

VII – Mande seu livro a todos os concursos possíveis e a editoras bem escolhidas, pois cada uma tem seu perfil editorial. É melhor gastar seu dinheiro com selos e fotocópias do que com a impressão de uma obra que não será distribuída e que terá de ser enviada a quem não a solicitou. Enquanto isso, dedique-se a atividades afins para controlar a ansiedade, porque essas coisas de literatura demoram, demoram muito mesmo. Você pode traduzir textos literários para consumo próprio ou para jornais e revistas, pode fazer resenhas de obras marcantes, ler os clássicos ou simplesmente manter um diário íntimo. O importante é se ocupar. Com sorte e tendo o livro alguma qualidade além de ter custado tanto esforço, ele acaba publicado. Até o meu terminou publicado, e foi quando me tornei um iniciante adulto. Tinha um livro de ficção no catálogo de uma grande editora. E aí tive de aprender outras coisas. Há centenas de livros de iniciantes chegando aos jornais e revistas para resenhas e uma quantidade muito maior de títulos consagrados. E a maioria vai ficar sem espaço nos jornais. E é natural que os exemplares distribuídos para a imprensa acabem nos sebos, pois não há resenhistas para tantas obras.

VIII – Não force os amigos e conhecidos a escrever sobre seu livro. Não quer dizer que eles não possam escrever, podem sim, mas mande o livro e, se eles não acusarem recebimento ou não comentarem mais o assunto, esqueça e não lhes queira mal, eles são nossos amigos mesmo não gostando do que escrevemos. Se um ou outro amigo escrever sobre o livro, festeje mesmo se ele não entender nada ou valorizar coisas que não julgamos relevantes em nosso trabalho. E mande umas palavras de agradecimento, pois você teve enfim uma apreciação. E se um amigo escrever mal de nosso livro, justamente dessa obra que nos custou tanto? Se for um desconhecido, ainda vá lá, mas um amigo, aquele amigo para quem você fez isso e aquilo.

IX – Nunca passe recibo às críticas negativas. Ao publicar você se torna uma pessoa pública. E deve absorver todas as opiniões, inclusive os elogios equivocados. Deixe que as opiniões se formem em torno de seu trabalho, e talvez a verdade suplante os equívocos, principalmente se a verdade for que nosso trabalho não é lá essas coisas. O livro está publicado, você já pensa no próximo, saíram algumas resenhas, umas superficiais, outras negativas, uma muito correta. Você é então um iniciante com um currículo mínimo. Daí você recebe a prestação de contas da editora, dizendo que, no primeiro trimestre, as devoluções foram maiores do que as vendas. Como isso é possível? Vejam quantos livros a editora mandou de cortesia. Eu não posso ter vendido apenas 238 exemplares se, só no lançamento, vendi 100, o gerente da livraria até elogiou – enfim uma vantagem de ter família grande.

X – Evite reclamar de sua editora. Uma editora não existe para reverenciar nosso talento a toda hora. É uma empresa que busca o lucro, que tem dezenas de autores iguais a nós e que quer ter lucro com nosso livro, sendo a primeira prejudicada quando ele não vende. Não precisamos dizer que é a melhor editora do mundo só porque nos editou, mas é bom pensar que ocorreu uma aposta conjunta e que não se alcançou o resultado esperado. Mas que há oportunidades para outras apostas e, um dia, quem sabe…Foi tentando seguir estas regras que consegui ser o autor iniciante que hoje eu sou.

Fonte:
Miguel Sanches Neto. Decálogo do autor
http://www2.uol.com.br/entrelivros/reportagens/decalogo_do_autor.html

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Decálogo do Crítico (Michel Laub)

Ler por obrigação, ganhar pouco, ser odiado por autores criticados ou ignorados por você. Ante tantos dissabores, saiba para que serve, afinal, fazer crítica literária

I – Um bom começo pode ser a leitura de O imperador do vinho, de Elin McCoy, a biografia do americano Robert Parker. Trata-se da figura mais polêmica do universo milionário da enologia. Uma nota alta na The Wine Advocate, sua newsletter, é capaz de enriquecer um fabricante; uma nota baixa pode significar a falência. O olfato de Parker é segurado em cerca de US$ 1 milhão. Ao longo dos anos, percebeu-se que ele gostava de vinhos frutados. Muitas propriedades, até algumas tradicionais da França, passaram a chamar especialistas para estudar o solo, mudar a forma do plantio e da colheita, tudo para colher uvas que originassem vinhos adequados a esse gosto.

II – Saiba que esse talvez seja o exemplo máximo de crítico bem-sucedido no mundo de hoje – rico de fato, influente de fato, uma presença de fato essencial em seu meio. Quase todos os outros profissionais da categoria, trabalhem eles com música, cinema, gastronomia, televisão ou concursos de beleza, estão bem mais próximos da figura descrita por George Orwell em Confissões de um resenhista: “Trinta e cinco anos, mas aparenta cinqüenta(…) [trabalha num] conjugado frio, mas abafado (…). Dos milhares de livros que aparecem todo ano, é quase certo que existam 50 ou 100 sobre os quais teria prazer em escrever. Se for de primeira categoria na profissão, pode conseguir dez ou vinte. É mais provável que consiga dois ou três”.

III – Ou seja, prepare-se para uma atividade enfadonha e mal-remunerada. Você lerá só por obrigação. Nunca mais irá atrás de um livro indicado por um amigo. Nunca mais fechará um livro com a sensação de que, para o bem ou para o mal, não há nada a dizer sobre ele. Porque sempre haverá o que dizer. Se não houver, as contas não são pagas.

IV – Não se preocupe, porém. Há muitos truques para encher essas páginas em branco. Se você quer desancar um livro e não sabe como, recorra a alguns adjetivos algo abstratos em se tratando de literatura, mas ainda assim úteis numa resenha. A timidez, por exemplo. Argumente que o autor não explora suficientemente os conflitos de sua obra. Afinal, explorar conflitos é uma tarefa que não tem fim, e há um momento em que todo autor, por mais extrovertido que seja, precisa parar. Outros chavões sempre à mão: excesso de objetividade,excesso de subjetivismo, excesso de frieza, excesso de dramaticidade. A categoria das “idéias fora de lugar”, deslocada de seu contexto original, também ajuda bastante. Um romance correto, instigante e envolvente pode ser atacado por reproduzir um modelo “burguês” de contar histórias, incompatível com o nosso tempo. Um romance sem essas características pode ser destruído, justamente, por ser mal-escrito e não envolver o leitor.

V – Para o caso contrário, isto é, se você quer elogiar um livro que acha ruim – o das linhas finais do item IV, por exemplo –, há dois recursos clássicos: a) em relação à prosa desagradável, escatológica e/ou ilegível, diga que ela reproduz o incômodo e a irredutibilidade de sentidos do mundo contemporâneo; b) em relação à trama caótica e fragmentária, quando não se entende o que é início, o que é fim e do que é mesmo que estamos falando, afirme que a maçaroca reproduz, como uma “metáfora estrutural”, o caos fragmentário da sociedade pós-industrial.

VI – Usando desses truques, você está pronto para fazer nome devido à afinação com o vocabulário crítico de sua época. Mas se, por um desses acasos raros, você está decidido a realmente dizer o que pensa, há também dois caminhos a seguir. O primeiro é confiar cegamente nos seus juízos pessoais, não temendo a exposição de seus preconceitos íntimos em público. Assim, você terá mais chances de ser considerado um sujeito ranheta, excêntrico e/ou pervertido.

VII – O segundo caminho é considerar-se portavoz de um “sistema”, para o qual são válidas mesmo obras que não são do seu agrado (por questões sociológicas, por exemplo). Mesmo que os motivos sejam nobres – sua humildade para não se considerar o juiz definitivo sobre o que é ou não relevante em termos estéticos –, há boas probabilidades de você ser visto como um crítico sem alma, sem coragem, sem graça.

VIII – Independentemente de sua escolha, é inevitável que você seja desprezado. Todos dirão que seu desejo secreto era ser ficcionista ou poeta, que você é leviano demais, complacente demais, que tem algum interesse obscuro – ascender na carreira, agradar aos pares da universidade, arrumar um(a) namorado(a) – ou está a soldo de alguma entidade obscura – grupos literários rivais, editores, maçons, seitas religiosas, partidos políticos de esquerda (se você escrever numa pequena publicação) ou de direita (se receber salário de alguma corporação de mídia).

IX – Mais que isso: você será odiado. Pelos autores que você desanca. Pelos autores que você ignora. Pelos autores que você elogia (os motivos serão sempre os errados, na opinião deles). Pelos outros críticos. Por boa parte do público, mesmo por aquele que o lê com freqüência.

X – Mas se, apesar de tudo isso, você ainda insiste em abraçar a profissão, é bom se perguntar o motivo. Quando criança, usando o olfato, Robert Parker era capaz de listar todos os ingredientes dos pratos que estavam sendo cozinhados na vizinhança, habilidade que o tornaria um campeão absoluto dos “testes cegos” de identificação de uvas e safras. Isso se chama vocação. É o seu caso? Você se sente preparado para conjugar erudição e capacidade interpretativa em tamanha escala? Sendo a resposta afirmativa, trata-se de uma ótima notícia. Não só para você, que talvez tenha achado um modo honesto de ganhar a vida, mas para o próprio meio literário. Porque não há nada de que ele necessite mais, hoje ou em qualquer tempo: alguém que o ajude a firmar tendências, corrigir rumos, separar o joio do trigo. Diferentemente do que se diz, um crítico autêntico não é apenas o advogado do público. Ele é, em última instância, o maior defensor da própria literatura.

Fonte
Michel Laub. Decálogo do crítico
http://www2.uol.com.br/entrelivros/reportagens/decalogo_do_critico.html

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Viagens Insólitas (Ulisses Capozzoli)

Se você quer embarcar no universo da ficção científica, mas ainda não encontrou a porta de entrada, aqui vai uma sugestão: comece por obras e autores mais conhecidos e logo se dará conta da infinidade de escolhas que tem pela frente.

Talvez a descoberta que você esteja para fazer é que não bastam as sugestões e recomendações de resenhas literárias. Isso faz com que muitas das listas feitas por escritores e críticos – quanto ao que supostamente existe de melhor – não passem de referência. Úteis, é verdade, mas nenhum guia de campo é capaz de substituir a descoberta pessoal.

As seções de ficção científica em livrarias de países como os Estados Unidos e a França, para citar dois exemplos, são a demonstração mais demolidora do descompasso brasileiro nesse segmento que Ray Bradbury, com certa irreverência, classificou de corrente principal, em vez de mero tributário, no rio largo da literatura.

O crítico Fausto Cunha, também autor – certamente você encontrará As noites marcianas em um sebo –, foi dos mais empenhados na consolidação da ficção científica no Brasil, mas sua morte interrompeu essa tarefa que continua aquém das nossas necessidades, mesmo com alguma ampliação, mais recentemente.

Cunha escreveu, numa longa introdução a No mundo da ficção científica (Summus), de L. David Allen – “A ficção científica no Brasil, um planeta quase desabitado” – que esse filão, “a exemplo da ficção policial e de mistério, é um gênero tipicamente anglo-americano. Quem percorre catálogos, revistas e livrarias observa que os autores americanos e ingleses respondem por 90% ou mais da produção publicada nessas áreas”.

Pelo menos dois trabalhos recentes sugerem alguma ampliação da ficção científica no Brasil. Um deles é Ficção científica, fantasia e horror no Brasil – 1875/1950 (Editora UFMG), projeto de iniciação científica posteriormente publicado como livro por Roberto de Sousa Causo, em 2003. Significativo também é que a iniciação científica tenha sido custeada com bolsa concedida pela Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp), coisa que nem o beneficiado por ela acreditava possível. Causo diz que um desses pareceristas anônimos, capazes de romper com certo tradicionalismo do que pode e deve ser beneficiado com recursos públicos, foi fundamental para a concessão da bolsa que resultou no livro.

Outra abordagem foi feita pela pesquisadora americana Elizabeth Ginway, Ficção científica brasileira: mitos culturais e nacionalidades no país do futuro, e publicada aqui pela Editora Devir este ano. Ao contrário de Causo – também o tradutor de Ginway para o português –, ela se restringe aos últimos 60 anos, cobrindo o que ficou conhecido como “Geração GRD”, formada pelo grupo estimulado pelo editor Gumercindo Rocha Dórea, que publicou também As noites marcianas, de Fausto Cunha.

Evidentemente, todo o levantamento feito tanto por Fausto Cunha quanto por Roberto Causo e Elizabeth Ginway mereceria considerações. Mas como a intenção, aqui, é sugerir algumas indicações iniciais, melhor passarmos rapidamente a elas. Para começar é preciso dizer que mesmo os mais desinteressados leitores de ficção científica conhecem Arthur Charles Clarke, autor do conto “A sentinela”, que deu origem ao clássico 2001, uma odisséia no espaço, levado para o cinema sob direção de Stanley Kubrick.

O que ler de Arthur Clarke? Esse é o primeiro desafio em se tratando de um autor tão prolífico. De qualquer maneira, ao menos uma obra pode ser estimulante: A sonda do tempo, uma coletânea de contos que ele próprio organizou e de que participa com “Respire fundo”. Essa reunião do que Arthur Clarke considera o melhor da ficção científica mundial foi lançada no Brasil pela Nova Fronteira em 1983. Tem a vantagem de permitir não só um primeiro contato direto com Arthur Clarke como provar a nata da ficção científica internacional, caso de Robert A. Heinlein, Murray Leinster, Theodore L. Thomas, Robert Silverberg, James H. Schmitz, Cyril Kornbluth, Philip Latham, Jack Vance, Julien Huxley e o conhecidís¬simo Isaac Asimov, sem dúvida o mais produtivo de todos.

Por essa lista é possível concordar com Fausto Cunha sobre o fato de a ficção científica ser, na realidade, um gênero tipicamente anglo-americano, ainda que o primeiro escritor desse gênero tenha sido um francês, Júlio Verne, autor de Viagem ao redor da Lua.

Na coletânea de Arthur Clarke, atente especialmente para dois contos: “Meteorologia”, de Theodore L. Thomas, e “Cibernética”, de Murray Leinster. Thomas, nada conhecido por aqui, é um bem-sucedido químico e advogado de patentes que já escreveu sob o pseudônimo de Leo¬nard Lockhard. Murray Leinster, pseudônimo de Will F. Jenkins, tem vários títulos publicados no Brasil desde 1917.

Na antologia de Arthur Clarke, surpreendentemente, não aparece Philip K. Dick. O fato é que Philip K. Dick é absolutamente imprescindível e só ele renderia um volume completo de considerações. No total, escreveu pelo menos 44 romances – 36 deles de ficção científica – 121 contos e uma biografia. Foi precursor do gênero cyberpunk que funde rock, quadrinhos, prosa pós-moderna e narrativa policial, tudo isso misturado a temas científicos. Certamente sua obra mais conhecida é Do androids dream of electric sheep? (traduzido no Brasil como O caçador de andróides), levado para o cinema como Blade Runner – O caçador de andróides, com direção de Ridley Scott.

Philip K. Dick, que teve vida difícil, envolvido com drogas quase todo o tempo, é uma metáfora do presente projetada no futuro. Blade runner discute não apenas a emergência dos clones, os “replicantes”, como sua humanidade. São criações que emergiram na fronteira da ciência e dividem opiniões de filósofos como Jürgen Habermas, um dos mais importantes do pós-guerra, cientistas e bioéticos. Dick é a prova clara da ficção científica como história possível do futuro, em oposição à idéia, no mínimo desinformada, de uma literatura de segunda categoria.

Descobrir a ficção científica pelo universo de Philip K. Dick é um privilégio, mesmo com certo custo emocional. Suas incursões não são exatamente a demonstração de fé no futuro. O homem do castelo alto, de leitura absolutamente imperdível, por muitas e diferentes razões, foi reeditado no ano passado pela Aleph, que este ano publicou Valis. Já a Rocco lançou, também este ano, O homem duplo. E é possível encontrar em sebos o pouco conhecido A identidade perdida numa edição não muito boa, feita pela Brasiliense, em 1986.

Outra ausência na coletânea de Arthur Clarke é Ray Bradbury. Se você ler a introdução de A sonda do tempo, um texto saboroso e tão interessante quanto outros escritos de Clarke, talvez entenda por que isso aconteceu. De qualquer maneira, Bradbury é outro autor imprescindível. Sua obra mais conhecida certamente é o belo Os frutos dourados do Sol e publicado pela Francisco Alves. Sua leitura é o bastante para demonstrar a amplitude da ficção científica, pois essa é uma obra quase lírica, sem cientificismos e futurismos que caracterizam boa parte da produção do gênero.

Talvez valha a pena dizer que Bradbury, que também transita pelo policial, é um autor que oscila se comparado, digamos, a Philip K. Dick ou ao próprio Clarke. Sua obra mais recente publicada aqui, Algo sinistro vem por aí, que saiu no ano passado pela Bertrand Brasil, não atinge, por exemplo, a qualidade de Os frutos dourados do Sol.

Isaac Asimov (1920-1992), que participa de A sonda do tempo com “Não é a última palavra…!”, é fundamental em qualquer menção à ficção científica. Asimov ficou famoso por muitas de suas obras, especialmente por Três leis da robótica ou pela série Nós robôs. Ao lado de Arthur Clarke e Robert Heinlein, integra o que já foi chamado de “grande trio” de sua geração. Asimov escreveu nada menos que 500 livros incluindo textos de divulgação científica.

De todos os escritores de ficção científica, talvez Asimov seja o mais conhecido, tanto no Brasil quanto no exterior, certamente por sua alta produtividade e por ter escrito sobre questões básicas de ciência, tirando partido de sua formação em bioquímica. Em 1984, a Francisco Alves publicou o seu No mundo da ficção científica, um verdadeiro manual sobre esse gênero. Ao longo de 415 páginas, Asimov conta toda a trajetória da ficção científica e dá boas sugestões de como se tornar um autor nessa área.

Asimov também apresentou sua seleção de autores em O melhor da ficção científica do século XIX, que saiu em 1988 pela Melhoramentos. Aí estão todos os clássicos para um interessado nas raízes da ficção científica, o que inclui de Mary Shelley, a autora de Frankenstein, a Edgar Allan Poe e até um inesperado Jack London, com o conto “Mil mortes”.

Evidentemente, um texto sobre ficção científica deveria falar mais detalhadamente de autores como Robert Heinlein e, pelo menos, de sua obra mais conhecida, Um estranho numa terra estranha. Heinlein é um autor confessadamente influenciado por predecessores como H. G. Wells, autor de A máquina do tempo, e Edgard Rice Burroughs, o criador de Tarzan que deixou discípulos como Larry Niven – a quem Arthur Clarke considerava seu escritor favorito – e o ensaísta e jornalista Jerry Pournelle, na geração que o sucedeu. Um estranho numa terra estranha está disponível numa edição brasileira pela Record.

Um pequeno crime não falar de Stanislaw Lem, especialmente de Solaris. Outro clássico que chega agora às livrarias é Viagem à Lua, de Cyrano de Bergerac, pela Globo. Bergerac – que acrescentou esse sobrenome posteriormente – remete a uma linhagem de autores envolvidos com viagens lunares, caso de Luciano de Samósata, o primeiro deles, sem falar do físico-matemático alemão Johannes Kepler, que escreveu Sonho ou astronomia da Lua, publicado em 1634, e mesmo Júlio Verne com Da Terra à Lua e Viagem ao redor da Lua, publicado em capítulos pelo Journal des Débats a partir de 1865.

OS PIONEIROS
Viagem à Lua Cyrano de Bergerac
Viagem ao redor da Lua Júlio Verne
A máquina do tempo H. G. Wells
A guerra dos mundos H. G. Wells
Frankenstein Mary Shelley

OS CONTEMPORÂNEOS
A sonda do tempo org. Arthur Clarke
Nós robôs Arthur Clarke
O homem do castelo alto Philip K. Dick
O caçador de andróides Philip K. Dick
Os frutos dourados do Sol Ray Bradbury
Um estranho numa terra estranha Robert Heinlein

Fonte
Ulisses Capozzoli . Viagens insólitas .
http://www2.uol.com.br/entrelivros/reportagens/viagens_insolitas.html

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Os Estatutos do Homem (Thiago de Melo)

Os estatutos do homem
(ato Institucional Permanente)

Artigo I – Fica decretado que agora vale a verdade,
que agora vale a vida,
e que de mãos dadas,
trabalharemos todos pela vida verdadeira.

Artigo II – Fica decretado que todos os dias da semana,
inclusive as terças-feiras mais cinzentas,
têm direito a converter-se em manhãs de domingo.

Artigo III – Fica decretado que, a partir deste instante,
haverá girassóis em todas as janelas,
que os girassóis terão direito
a abri-se dentro da sombra;
e que as janelas devem permanecer, o dia inteiro,
abertas para o verde onde cresce a esperança.

Artigo IV – Fica decretado que o homem
não precisará nunca mais
duvidar do homem.
Que o homem confiará no homem
como a palmeira confia no vento,
como o vento confia no ar,
como o ar confia no campo azul do céu.

Parágrafo único: O homem confiará no homem
como um menino confia em outro menino.

Artigo V – Fica decretado que os homens
estão livres do jugo da mentira.
Nunca mais será preciso usar
a couraça do silêncio
nem a armadura de palavras.
O homem se sentará à mesa
com o seu olhar limpo
porque a verdade passará a ser servida
antes da sobremesa.

Artigo VI – Fica estabelecida, durante séculos,
a prática sonhada pelo profeta Isaías,
e o lobo e o cordeiro pastarão juntos
e a comida de ambos terá o mesmo gosto de aurora.

Artigo VII – Por decreto irrevogável fica estabelecido
o reinado permanente da justiça e da claridade
e a alegria será uma bandeira generosa
para sempre desfraldada na alma do povo.

Artigo VIII – Fica decretado que a maior dor
sempre foi e será sempre
não poder dar-se amor a quem se ama
e saber que é a água
que dá à planta o milagre da flor.

Artigo IX – Fica permitido que o pão de cada dia
tenha no homem o sinal de seu suor.
Mas que sobretudo tenha sempre
o quente sabor da ternura.

Artigo X – Fica permitido a qualquer pessoa,
a qualquer hora da vida,
o uso do traje branco.

Artigo XI – Fica decretado, por definição,
que o homem é um animal que ama
e que por isso é belo,
muito mais belo que a estrela da manhã

Artigo XII – Decreta-se que nada será obrigado nem proibido.
Tudo será permitido,
inclusive brincar com os rinocerontes
e caminhar pelas tardes
com uma imensa begônia na lapela.

Parágrafo único: Só uma coisa fica proibida:
amar sem amor.

Artigo XIII – Fica decretado que o dinheiro
não poderá nunca mais comprar
o sol das manhãs vindouras.
Expulso o grande baú do medo,
o dinheiro se transformará em uma espada fraternal
para defender o direito de cantar
e a festa do dia que chegou.

Artigo Final: Fica proibido o uso da palavra liberdade,
a qual será suprimida dos dicionários
e do pântano enganoso das bocas.
A partir deste instante
a liberdade será algo vivo e transparente
como um fogo ou um rio,
e a sua morada será sempre
o coração do homem.

Santiago do Chile, abril de 1964
Melo, Thiago de. Faz escuro mas eu canto

Fonte:
SANTOS, Eberth. MOURA, Josana de. Literatura e Filosofia (Palavra em Ação). 2.ed. Uberlândia: Ed. Claranto, 2004.

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Poetrix: Uma Proposta para o Novo Milênio (Goulart Gomes)

Em 1984 a Universidade de Harvard (USA), solicitou ao escritor e crítico Italo Calvino que elaborasse uma série de palestras a respeito das qualidades da escritura. Ao todo seriam seis palestras. Contudo, em 1985, este escritor nascido em Cuba, mas radicado na Itália, viria a falecer, deixando prontas apenas cinco palestras. Estas palestras foram reunidas em um livro publicado no Brasil pela Companhia das Letras, sob o título “Seis Propostas Para o Próximo Milênio”.

Com sua vasta cultura, Calvino discorre com bastante elegância e propriedade acerca destas “qualidades” – Leveza, Rapidez, Exatidão, Visibilidade e Multiplicidade – fazendo um rico passeio pela literatura universal, desde os clássicos até os escritores contemporâneos.

Quinze anos depois, em 1999, durante a Feira Internacional do Livro da Bahia, eu viria a publicar o Manifesto Poetrix, que serve como introdução ao meu livro TRIX – POEMETOS TROPI-KAIS, premiado em 2000 pela União Brasileira de Escritores (RJ) e Academia Carioca de Letras. Naquele manifesto estão propostas as bases de uma nova linguagem poética, o POETRIX, que neste ano foi definido por um grupo de poetrixtas, reunidos na internet, como “terceto contemporâneo de temática livre, com título, ritmo e um máximo de trinta sílabas, possuindo figuras de linguagem, de pensamento, tropos ou teor satírico”.

Não pretendemos, neste texto, equiparar o poetrix aos demais subgêneros literários seculares existentes – a poesia, o romance, o conto etc – tão bem apresentados através da vasta erudição de Calvino em sua obra magistral, mas apenas demonstrar como as qualidades destacadas por ele também são pertinentes a este “caçula” do universo literário.

Logo na sua primeira palestra fui surpreendido com a seguinte afirmação de Calvino:

“No universo da literatura sempre se abrem outros caminhos a explorar, novíssimos ou bem antigos, estilos e formas que podem mudar nossa imagem do mundo…”

O poetrix surgiu justamente desta necessidade de renovação literária. Ele resgata e renova a poesia em tercetos, agregando-lhe uma profundidade e uma beleza metafórica sem precedentes.

GRAVIDEZ
(Goulart Gomes)
pingos pousam no brilho
a mulher cresce
nasce o filho

HEROESIA
(Sara Fazib)
de joelhos, reverente
provo a Tua presença
sarça ardente

Novas propostas requerem novos nomes. Poetrix (de Poe=poesia e trix=três), nascido nos estertores do milênio passado, propagado e multiplicado pelo “efeito internet”, representa muito bem esta união entre o clássico e o moderno, abrindo uma infinidade de caminhos e atalhos que podem ser trilhados pela nossa criatividade.

Mas, vamos aos conceitos desenvolvidos nas palestras. Na primeira delas, intitulada LEVEZA, ele nos diz:

“Se quisesse escolher um símbolo votivo para saudar o novo milênio, escolheria este: o salto ágil e imprevisto do poeta-filósofo que sobreleva o peso do mundo, demonstrando que sua gravidade detém o segredo da leveza”.

FLOR SECA
(Enrique Anderson – Argentina)
flor seca
entre páginas de poesias
ya es también poema

Curiosamente, a poetrixta Sara Fazib (SP) em carta aberta intitulada “Como Fazer Poetrix” à também poetrixta Andréa Abdala, em 23/05/2001, comenta:

“…penso no poetrix perfeito como um pequeno projétil que nos atinge direto
num órgão vital; um detonador de emoções; algo que nos dispara o coração,
o tesão; que atinge como um raio a nossa cabeça… o inesperado, a surpresa, caem muito bem no poetrix… O poetrix parece coisa fácil. Três versinhos. Mas vejo assim, não. Antes eu o considero um desafio de síntese, sensibilidade e criatividade. E concordo com o poeta Antonio Augusto de Assis, quando diz “que o micropoema será a poesia do novo milênio: diz o máximo no mínimo de tempo e espaço”.

PESSOIX
(Goulart Gomes)
um terço de mim delira
um terço de mim pondera
outro terço, ah!, quem dera!

É justamente esta “surpresa” do poetrix que torna a mais densa, mais vasta, mais profunda mensagem em um texto leve, breve, na exigüidade das suas três linhas. O poder de síntese do poetrix faz levitar as idéias, sem retirar-lhes a profundidade.

Já em sua palestra sobre o tema RAPIDEZ, Calvino afirma:

“Nos tempos cada vez mais congestionados que nos esperam, a necessidade de literatura deverá focalizar-se na máxima concentração da poesia e do pensamento… A rapidez de estilo e de pensamento quer dizer antes de mais nada agilidade, mobilidade, desenvoltura”

E noutro parágrafo conclui:

“O êxito do escritor, tanto em prosa quanto em verso, está na felicidade da expressão verbal, que em alguns casos pode realizar-se por meio de uma fulguração repentina, mas que em regra geral implica uma paciente procura do mot juste, da frase em que todos os elementos são insubstituíveis, do encontro de sons e conceitos que sejam os mais eficazes e densos de significado.”

Os tempos “congestionados” preconizados por Calvino chegaram. São milhares as informações que nos chegam diariamente, desde o banner automático que se abre na tela do computador até o panfleto distribuído nos semáforos. É fácil constatar que o tempo fica cada vez mais escasso, principalmente tempo para ler, sempre preterido. Agilidade, mobilidade e desenvoltura são, assim, características naturais do poetrix.

DEMASIADUMANO
(Murillo Falangola)
eu genomo
tu genomas
nós tememos

NOVA EDIÇÃO
(Andréa Abdala)
Conto da carochinha,
mulher de verdade
não goza de mentirinha.

A fulguração repentina, a frase perfeita é a busca incessante do poetrixta, levado a representar o universo na brevidade das três linhas. Certamente aí está o segredo do seu sucesso no mundo virtual, onde tudo se move à velocidade do pensamento… ou dos modens.

APAGÃO, GÊNERO FEMININO
(Andréa Abdala)
Na rua escura
enxergo-me
light.

POETRIX MARINHO
(Fred Matos)
o mar o olhar abarca
o olhar o barco arca
o barco marca o mar

A terceira palestra de Calvino versa sobre EXATIDÃO. Em um determinado ponto ele nos diz que requer:

“… uma linguagem que seja a mais precisa possível como léxico e em sua capacidade de traduzir as nuanças do pensamento e da imaginação… O poeta do vago só pode ser o poeta da precisão, que sabe colher a sensação mais sutil com olhos, ouvidos e mãos prontos e seguros”

ALCÓOLATRA
(Pedro Cardoso)
desaba
aos bafos
o bêbado

Quando o poetrixta dá um título – elemento fundamental – ao seu poetrix ele transforma o seu texto na sua tradução pessoal daquele conceito a partir do seu universo. A precisão com que ele tratará a sua abordagem fará toda a diferença, pois são o seu pensamento e a sua imaginação, únicos no mundo, que estarão ali representados. Tanto melhor o poetrix quanto com maior exatidão ele trate o seu tema:

BRAILE
(Gilson Luiz Siqueira)
cego de amor
leio-te
com a ponta dos dedos

FEROHORMÔNIO
(Sávio Drummond)
Pressinto-te no ar,
Farejo-te no vento.
Qual bicho ao relento.

Quando, na palestra seguinte, Calvino trata da VISIBILIDADE, ele nos traz uma série de correlações ente palavra e imagem. É como se além da palavra falada, escrita e cantada, ele quisesse nos falar da “palavra em movimento”:

“… a capacidade de pôr em foco visões de olhos fechados, de fazer brotar cores e formas de um alinhamento de caracteres alfabéticos negros sobre uma página branca, de pensar por imagens”

“O escritor – falo do escritor de ambições infinitas, como Balzac – realiza operações que envolvem o infinito de sua imaginação ou o infinito da contingência experimentável, ou de ambos, com o infinito das possibilidades lingüísticas da escrita… Seja como for, todas as “realidades” e as “fantasias” só podem tomar forma através da escrita”

É esta necessidade de traduzir, transcrever ou recriar o mundo através das palavras, tão típica do escritor, que ganha nova vida com o poetrix. O poetrix já nasceu imagético. No já citado livro que publiquei em 1999, há em anexo um disquete com apresentações animadas de alguns poetrix. Neste ano de 2001 nasceu o grafitrix, uma proposta do poetrixta Murillo Falangola (BA), que une o poetrix a imagens ou desenhos, permitindo uma maior diversidade na sua leitura.

Na última das palestras escritas, Calvino fala sobre MULTIPLICIDADE:

“Só se poetas e escritores se lançarem a empresas que ninguém mais ousaria imaginar é que a literatura continuará a ter uma função.”

E mais adiante:

“Entre os valores que gostaria fossem transferidos para o próximo milênio está principalmente este: o de uma literatura que tome para si o gosto da ordem intelectual e da exatidão”.

Em uma determinada data dois poetrixtas de Brasília, Tê Soares e Pedro Cardoso, tiveram a feliz idéia de juntar dois de seus poetrix formando um novo texto: estava criado o duplix. Esta idéia cresceu e surgiram o triplix e o multiplix, criações coletivas, permitindo uma série de possibilidades de (re)leituras do poetrix. Ousadia, coragem de navegar por novos mares. irrompendo fronteiras, derrubando barreiras, renovando a literatura.

JANTAR A DOIS // OLHOS NOS OLHOS
(Judith de Souza // Martinho Branco – Portugal)
O lume da vela//Na mesa da sala
o amor revela//o olhar embala
e vela//e fala

MARIPOSAS // BORBOLETAS
(Judith de Souza // Rodrigo M. de Avellar)
Em volta da lâmpada, // Aguardando a alvorada
a dança mortal e pagã // Falecendo a lagarta
ignora o amanhã. // Ressuscitará alada.

Para finalizar este trabalho, gostaria de transcrever uma outra citação de Calvino, que nos faz refletir sobre o poder que possuímos de modificar o mundo à nossa volta, de fazer com que concretizemos nossos sonhos, a partir da riqueza que todos nós possuímos em nosso universo de imagens e conhecimentos:

“Ao contrário, respondo, quem somos nós, quem é cada um de nós senão uma combinatória de experiências, de informações, de leituras, de imaginações? Cada vida é uma enciclopédia, uma biblioteca, um inventário de objetos, uma amostragem de estilos, onde tudo pode ser continuamente remexido e reordenado de todas as maneiras possíveis”.

LA LUNA
(Everardo Torres – México)
Moría la luna
en el obscuro cielo
de unos ojos entrecerrados.

ÁGUA
(Goulart Gomes)
a água furou a pedra
moinhos de amsterdã
a manhã será mais bela…

Fonte: http://www.movimentopoetrix.com/

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