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Dicionários e sua Utilidade

Fonte de informação de uso freqüente e generalizado, o dicionário é extremamente útil. É a primeira obra de consulta a que recorremos para saber o significado de uma palavra, para checar sua ortografia e para conferir sua pronúncia exata ou sua categoria gramatical

Consulta ao dicionário enciclopédico

No dicionário enciclopédico é possível encontrar informações sobre os principais assuntos científicos, humanísticos e artísticos e também sobre a vida dos mais ilustres personagens das ciências e das artes, tudo organizado por ordem alfabética. Nomes de pessoas devem ser procurados pelo último sobrenome conhecido. Exemplo: Fernando Pessoa deve estar no verbete Pessoa, Fernando. No caso de pseudônimos, como Molière (Jean-Baptiste Poquelin), deve-se procurar pelo pseudônimo. Na lombada de cada volume existe geralmente a primeira e a última palavra tratada em cada tomo.

Alguns elementos permitem localizar a informação que procuramos num livro:
– Sumário ou índice geral, em que estão indicados os capítulos e subtítulos do livro, pela ordem em que aparecem
– Prólogo ou introdução, com dados e comentários sobre o autor e a obra. Às vezes convém ler o prólogo após a leitura do livro, para evitar que a opinião do comentarista influencie demasiadamente a nossa
– Índices (temático, de autores, de topônimos, de ilustrações). Geralmente eles se encontram no final do livro e permitem localizar alfabeticamente aquilo que procuramos, dando indicação da página
– Bibliografia, também ordenada alfabeticamente, indica outros textos em que o assunto foi tratado

Definição

O dicionário é uma obra que reúne por ordem alfabética e explica, de maneira ordenada, o conjunto de vocábulos de uma língua ou os termos próprios de uma ciência ou arte. Há também dicionários que explicitam o significado das palavras e a sua correspondência em outros idiomas. Esses livros especiais classificam-se de acordo com seus objetivos didáticos e finalidades a que se propõem.

Origens dos dicionários

Os dicionários existem desde os tempos antigos. Os gregos e romanos já recorriam a eles para solucionar dúvidas e esclarecer termos e conceitos. Esses primeiros dicionários não eram organizados alfabeticamente. Apenas reuniam definições de conteúdos lingüísticos ou literários. Só no final da Idade Média foi que começaram a aparecer dicionários e glossários organizados alfabeticamente. Quando as glosas desses manuscritos latinos ficaram muito numerosas, os monges passaram a ordená-las alfabeticamente para facilitar sua localização. Nasceu aí uma primeira tentativa de dicionário bilíngue latim-vernáculo. A invenção da imprensa, no século XV, deu novo impulso à difusão e ao uso dos dicionários.

Variedade

Há diferentes tipos de dicionário. Entre os mais comuns destacam-se:

Dicionários gerais da língua: em versão extensa ou adaptada a usos escolares. Contêm um grande número de palavras, definidas em suas várias acepções ou significados.
Dicionários etimológicos: trazem a origem de cada palavra, sua formação e evolução.
Dicionários de sinônimos e antônimos: definem o significado das palavras, apresentando as que são equivalentes ou afins –palavras sinônimas – e as de significados opostos – palavras antônimas.
Dicionários analógicos: reúnem as palavras por campos semânticos, ou por analogia a uma idéia. Não costumam ser organizados por ordem alfabética.
Dicionários temáticos: reúnem o vocabulário específico de determinada ciência, arte ou atividade técnica: Dicionário de Comunicação, de Astronomia e Astronáutica.
Dicionários de abreviaturas: muito úteis, facilitam a comunicação, principalmente nesta época repleta de abreviaturas e siglas.
Dicionários bilíngües ou plurilíngües: explicam o significado dos vocábulos estrangeiros e sua correspondência com os vocábulos nativos.

Há outros tipos de dicionário, que atendem às mais diversas finalidades: de dúvidas e dificuldades de uma língua, de frases feitas, de provérbios.

Os dicionários no Brasil

O Vocabulário Português, de Raphael Bluteau, lançado entre 1712 e 1728, é considerado a primeira tentativa bem-sucedida de edição de um dicionário da língua portuguesa. Entre os pioneiros destaca-se, porém, o Dicionário da Língua Portuguesa, de Antônio Moraes Silva. Publicado em Lisboa, em 1789, é reconhecido como o melhor e o mais completo dicionário da língua. A segunda edição desse Dicionário, enriquecida e publicada em 1813, é considerada a produção definitiva de Moraes Silva.

Entre os dicionaristas de produção mais recente sobressaem: Francisco Caldas Aulete (1823-1878), autor do Dicionário Caldas Aulete; Carolina Michaëlis de Vasconcelos (1851-1925), que escreveu Lições de Filologia Portuguesa; José Rodrigues Leite e Oiticica (1882-1957), autor de Estudos de Fonologia. Na segunda metade do século XX, destaca-se o trabalho de Aurélio Buarque de Holanda Ferreira (1910-1989), que lançou a primeira edição do Novo Dicionário da Língua Portuguesa em 1975. A segunda edição revisada e ampliada é de 1986. A grande difusão dessa obra popularizou tanto o autor que seu nome tornou-se sinônimo de dicionário: Você me empresta um aurélio?

Organização dos dicionários


Remissões: em algumas palavras aparece ao final um V, abreviatura de Ver Também, que remete o leitor a outra palavra do dicionário.
Etimologia: origem da palavra, vem normalmente entre parênteses.
Significados especiais: são aqueles relativos às linguagens específicas.
Verbete: conjunto de informações, acepções e exemplos que dizem respeito a um vocábulo.
Acepções: cada palavra tem vários ou diferentes significados, as chamadas acepções. Elas especificam-se conforme a ordem escolhida em cada dicionário: a partir das acepções mais antigas ou por sua importância e uso mais freqüente. Pequenos números separam os diversos significados.
Categoria gramatical ou morfologia: aparece sempre abreviada.

Alguns exemplos de línguas especiais

Linguagem jurídica e administrativa

O campo do direito é muito amplo. Existe o direito civil, o penal, o administrativo, o mercantil, o canônico, o processual, entre outros. Essa diversificação resulta em um vocabulário muito variado e específico:

Características da linguagem jurídica
– Objetividade: é extremamente importante, pois a subjetividade dificultaria sua função social
– Amplitude: é necessário legislar para todos os cidadãos
– Clareza e concisão: ela precisa ser compreendida por todos os interlocutores

Terminologia jurídica e administrativa
– Palavras obtidas da linguagem cotidiana: extrajudicial, decreto-lei
– Palavras e expressões latinas: ab initio (desde o princípio); ipso facto (por isso mesmo); usufruto
– Termos arcaicos: débito (em vez de dívida)
– Fórmulas: em virtude do acordado…
– Abundância de apartes e citações

Linguagem bancária

O sistema bancário, dedicado a negociar dinheiro e realizar outras operações comerciais e financeiras, tem um léxico próprio:

Léxico bancário
– Investimento: aplicação de capitais em títulos
– Crédito: empréstimo de dinheiro
– Juros: valor pago pelo empréstimo recebido
– CDB: Certificado de Depósito Bancário

Linguagem da informática

A informática é um campo de atividade que se ocupa do tratamento da informação em um meio físico automatizado, o computador. Sua linguagem, bastante específica, vem-se incorporando com rapidez à língua cotidiana:

Léxico da informática
– Computador: aparelho eletrônico de processamento de dados
– Hardware: conjunto de componentes físicos do computador
– Software: conjunto de programas do computador
– Programa: conjunto de instruções de uma linguagem de computador que permite solucionar um tipo determinado de problema
– Caracteres: símbolos utilizados para escrever dados e programas
– Bit: é o menor elemento de armazenamento de informação
– Byte: é a unidade mínima que representa um caractere ou número composto por 8 bits
– Programa-fonte: programa escrito pelo programador em linguagem simbólica: Assembler, Cobol, Fortran, Basic
– Entradas: dados e programas que podem ser colocados no computador
– Saídas: informação que o computador pode nos dar depois de processar os dados
– Memória: dois tipos de memória: ROM (Read Only Memory) – armazena a informação que controla o funcionamento do computador – e RAM (Random Access Memory) – pode-se ler e atualizar a informação por meio dos programas instalados no computador

Linguagem do cinema e da teledramaturgia

Os métodos e técnicas empregados no cinema e na teledramaturgia possuem uma linguagem variada e bastante característica:

Léxico do cinema e da teledramaturgia
– Tema e argumento: mensagem do filme, apresentada em seqüências e cenas
– Roteiro cinematográfico: apresenta os diálogos, situações dos personagens, movimentos das câmeras, planos, iluminação e sons
– Planos:
Grande plano geral (GPG) – enquadramento geral da paisagem
Plano geral (PG) – apresentação dos personagens no local da ação
Primeiro plano (PP) – a câmera destaca apenas uma parte do assunto; no caso de personagens, enquadra somente ou rosto ou as mãos
Primeiríssimo plano (PPP) – tomada bem próxima, isolando um detalhe. Também chamado plano de detalhe
Plano americano – enquadramento dos personagens a meio-corpo; utilizado nos diálogos
– Pausas dramáticas: fundido em preto (a câmera se fecha numa mancha preta para passar de uma seqüência a outra), encadeamento (junção de cenas) e corte (separação de duas cenas)
– Ângulo da câmera: posição da câmera em relação ao tema

Linguagem publicitária

Tem por objetivo informar o público consumidor sobre as características e utilidades de um determinado produto, com o objetivo de induzi-lo ao consumo. Além dos cartazes e folhetos, que são seus meios próprios, a imprensa, o rádio e a televisão são os canais de divulgação privilegiados dessa linguagem:

Características da linguagem publicitária

A mensagem publicitária deve ser:
– Visível: para tanto lança mão das fotografias, do jogo de cores, da variedade de letras e símbolos
– Fácil de lembrar: por meio de jogos de palavras e slogans fáceis de memorizar
– Legível
– Impactante

Uso dos dicionários

Todo dicionário tem sua organização e suas finalidades explicadas em um prólogo. É importante lê-las para saber como aproveitar todas as possibilidades da obra. Embora as informações sobre a língua em seu conjunto sejam objeto dos dicionários gerais – de palavras e enciclopédicos –, vários dicionários especializados podem trazer um enfoque lingüístico (dicionários de sinônimos, analógicos, etimológicos) ou enciclopédico (dicionários de psicologia, de informática, de cinema, de literatura). Os dicionários, além disso, geralmente trazem como apêndice, no começo ou no final, uma lista das abreviaturas utilizadas e dos sinais de pontuação específicos. Conhecê-los também facilita o manuseio.

Funções dos dicionários gerais

Suas principais funções são:
– Definir o significado das palavras e sua representação ortográfica.
– Informar a etimologia das palavras, explicando se elas se originam do latim, do grego, do árabe, de alguma outra língua antiga ou se é o caso de empréstimo de alguma língua estrangeira moderna.
– Informar a categoria gramatical da palavra (substantivo, verbo, pronome etc.) e outros aspectos gramaticais (gênero, número).
– Auxiliar, como instrumento de estudo de uma língua estrangeira.
– Ajudar a uniformizar e manter a unidade da língua.

Fontes
http://www.portrasdasletras.com.br/pdtl2/sub.php?op=dicionarios/docs/origemdicionario
http://www.klickeducacao.com.br

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Literatura Africana

A África possui uma rica e variada literatura que foi se desenvolvendo através dos tempos. Sua literatura escrita esteve sempre em débito com a literatura oral, na qual se incluem os contos populares, frutos da imaginação popular cujos personagens mais famosos são a tartaruga, a lebre e a aranha, difundidos por todo o continente e também no Caribe, Estados Unidos e Brasil, como resultado do tráfico de escravos africanos.

A primeira literatura escrita aparece no norte da África e, assim como as obras do teólogo cristão Santo Agostinho e do historiador islâmico do século XIV Ibn Khaldun, apresenta fortes vínculos com as literaturas latina e árabe.

As primeiras obras escritas da África ocidental datam do século XVI e são fruto do trabalho de eruditos islâmicos sudaneses como Abd-al Rahman al-Sadi e Mahmud Kati. A primeira poesia escrita era de caráter religioso e o poeta mais relevante foi AbdulAh ibn Muhammed Fudi.

Na África oriental também nota-se a influência dos modelos árabes. Uma historia anônima da cidade-estado Kilwa Kisiwani, escrita por volta de 1520 em árabe, é o primeiro exemplo conhecido desta literatura. A primeira obra conhecida em swahili é o poema épico Utendi wa Tambuka (História de Tambuka), que data de 1728. Em torno do século XIX, a poesia swahili abandonou os temas árabes e adotou formas bantos como as canções rituais.

Os principais poemas escritos em swahili datam dos séculos XIX e XX. O poema religioso mais conhecido, Utendi wa Inkishafi (O despertar das almas), foi escrito por Sayyid Abdallah ibn Nasir. A tradição oral a respeito de Liyongo é retratada no poema épico Utendi wa Liyongo Fumo (Epopéia de Liyongo Fumo), escrito em 1913 por Muhammad ibn Abubakar.

Na África do Sul surgiram diversos poetas e romancistas de prestigio. Samuel E. K. Mqhayi é autor de uma abundante obra em língua e romancistas como Thomas Mofolo e Solomon T. Plaatje escreveram textos denunciando a ditadura dos brancos. Outros exilaram-se, como Peter Abrahams e Ezekiel Mphahlele.

Outros autores importantes são A. C. Jordan, o poeta zulu R. R. R. Dhlomo, Alex La Guma, Bloke Modisane, Lewis Nkosi e Dennis Brutus.

Os brancos sul-africanos cultivam uma longa tradição literária, tanto em africâner como em inglês. Entre os escritores figuram poetas como D. J. Opperman, Breyton Breytenbach, J. M. Coetzee, Olive Schreiner, Alan Stewart Paton, Doris Lessing, Nadine Gordimer — prêmio Nobel de Literatura em 1991 — e Athol Fugard.

A poesia tem sido a forma literária dominante entre os escritores africanos em língua francesa, como Léopold Sédar Senghor, Briago Diop e David Diopos, mas os romancistas em francês da África ocidental figuram entre os mais brilhantes do continente, como o guineano Camara Laye e os camaroneses Mongo Beti e Ferdinand Oyono. Entre os autores em língua inglesa destacam-se os nigerianos Amos Tuotola, Gabriel Okara, John Pepper Clark, Chinua Achebe, Wole Soyinka — agraciado com o prêmio Nobel de Literatura em 1986 —, William Conton (de Serra Leoa), o ganense Kofi Awoonor e Ayi Kwei Armah.

A literatura contemporânea da África oriental inclui importantes autores como os quenianos Josiah Kariuki, R. Mugo Gatheru, James Ngugi, Jean Joseph Rabearivelo (de Madagascar) e Shaaban Robert (nascido em Tanganica, atual Tanzânia). Uma das obras mais lidas na África oriental continua sendo curiosamente Júlio César, de Shakespeare, traduzida para swahili em 1966 pelo então presidente de Tanzânia Julius Nyerere.

Fontes:
Portal Literário
Imagem = Professor Paulinho

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José Renato M. Galvão (Mas afinal o que é “Fanzine?”)

Em cerca de um mês de divulgação do evento, temos nos deparado com muitas pessoas perguntando: “o que é na verdade um FANZINE? Já ouvi falar nessa palavra mas até hoje não sei o que significa.“

Não foram poucas as pessoas que fizeram esse questionamento e na minha opinião isso se explica facilmente: pelo simples fato de que o FANZINE, ou ZINE, como carinhosamente é chamado pelos seus fazedores, é uma publicação independente que praticamente não conta com nenhuma divulgação além da que é feita pelos seus editores e amantes do gênero.

A literatura sobre o tema é escassa, iremos apresentar alguns livros na EXPOZINE, mas na verdade o material bibliográfico para estudo dos ZINES acabam sendo as próprias publicações.

A mídia gorda (como escreve Mylton Severiano) não tem nenhum interesse em propagar a cultura dos ZINES, afinal pela sua própria essência o ZINE é a anti-imprensa corporativa, empresarial, cartelista, comercial, banal, corrupta, sensacionalista e golpista.

Os ZINES assumem-se como imprensa parcial, ou seja, deixam bem claro que são publicações de fãs e amantes de uma ou várias manifestações culturais. A própria origem da palavra vem dos termos ingleses FAN(FANATIC = fã) e ZINE (MAGAZINE = revista). Não buscam a tão valorizada imparcialidade ou neutralidade da imprensa, que via de regra esconde uma posição bem definida em prol das elites midiáticas que comandam o país, vide Globo, Veja, Época, Folha, Estadão, Band, Record e outras.

O FANZINE segue o conceito do-it-yourself (faça você mesmo) propagado pelo movimento punk na década de 1970. É algo que incentiva a criatividade e insere grande quantidade de indivíduos, principalmente jovens, no processo de disseminação da informação e da cultura. É um exercício de democracia, cidadania e liberdade de expressão.

Infelizmente o fator econômico é o maior percalço para os editores, impedindo grandes tiragens, o que torna essas publicações conhecidas somente na sua região ou município e ainda assim apenas entre o público fiel à temática proposta.

Entretanto os zineiros, com sua grande capacidade de comunicação e articulação, promovem uma extensa rede alternativa de contatos e divulgação, antecipando o conceito de links utilizado pela web. Dificilmente se encontra um zine que não tenha uma seção dedicada à divulgação dos amigos.

Talvez esse seja o maior diferencial dos FANZINES para com a imprensa comercial: a cooperação, a camaradagem, a amizade, ao invés da competição, individualismo e egoísmo tão presentes na mídia corporativista. Mesmo no caso dos ZINES que são vendidos, seus editores sempre encontram um jeitinho para descolar um exemplar para quem não tem grana no momento, muitas vezes cobrindo até os custos de postagem.

Podemos fazer uma analogia dos ZINES com relação á mídia gorda. É como se compararmos um mercado de bairro ou uma venda a uma rede de hipermercados. No primeiro caso a relação é mais humana e cordial, sabemos quem é o dono do comércio e negociamos diretamente com ele; no segundo caso a relação é impessoal, geralmente feita com uma máquina ou com uma pessoa que age como máquina.

Outra característica importante dos ZINES é sua diversidade. Chega mesmo a ser um trabalho artesanal, onde o editor domina todas (ou quase todas) as etapas do processo de produção. Podemos afirmar até que é uma atividade desalienante, se analisarmos pela ótica marxista. É uma explosão de tamanhos, formatos e cores (e preços também…). É uma atividade que visa o prazer em primeiro lugar; o lucro, se vier, é consequência.

Nos anos 1970 e 80 a maior parte das publicações independentes utilizava a máquina de escrever e o mimeógrafo para sua confecção; atualmente utiliza-se a internet, a editoração eletrônica, a reprografia e a impressão a laser e off-set. Mas o mais admirável é sabermos que a qualquer momento podemos ver um ZINE no formato mais artesanal e utópico possível. Frequentemente somos surpreendidos com a criatividade de inventores que insistem em ser independentes, alternativos e LIVRES, investindo tempo e dinheiro nessa atividade genial e maravilhosa de montar um FANZINE.

Esses editores talvez nem saibam mas acabam invertendo e subvertendo a principal equação do capitalismo moderno, na qual TEMPO = DINHEIRO.

Fontes:
=> Artigo de José Renato M. Galvão, da Biblioteca Comunitária Waldir de Souza Lima, em 08/05/2009. Disponível em http://bibliotecacomunitaria.wordpress.com/2009/05/08/1ª-expozine-de-itu-mas-afinal-o-que-e-fanzine/
=> Imagem = montagem de José Feldman

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Kathryn VanSpanckeren (Panorama da Literatura dos Estados Unidos – Parte II)

O Período Romântico, Ficção

Walt Whitman, Herman Melville e Emily Dickinson — assim como seus contemporâneos Nathaniel Hawthorne e Edgar Allan Poe — representam a primeira geração literária importante dos Estados Unidos. No caso de escritores de ficção, a visão romântica tendia a se expressar na forma que Hawthorne chamava de “romance”, uma forma sofisticada, emocional e simbólica da narrativa ficcional. Segundo a definição de Hawthorne, os “romances” não eram histórias de amor, mas literatura de ficção séria que recorria a técnicas especiais para comunicar significados complexos e sutis.

Em vez de definir cuidadosamente os personagens de forma realista por meio da riqueza de detalhes, como fazia a maioria dos romancistas ingleses ou continentais, Hawthorne, Melville e Poe construíram figuras heróicas maiores do que a vida, impregnadas de significados míticos. Os protagonistas típicos do chamado romance americano são pessoas atormentadas e isoladas. Arthur Dimmesdale ou Hester Prynne, de Hawthorne, em A Letra Escarlate, Ahab, de Melville, em Moby Dick, e muitos dos personagens segregados e obcecados dos contos de Poe são protagonistas solitários jogados ao destino sombrio e impenetrável que, de alguma maneira misteriosa, se sobrepõem ao seu “eu” inconsciente mais profundo. As tramas simbólicas revelam ações ocultas do espírito angustiado.

Uma razão para essa exploração ficcional dos recôncavos da alma era a ausência na época de uma comunidade estabelecida. Os romancistas ingleses — Jane Austen, Charles Dickens (o grande favorito), Anthony Trollope, George Eliot e William Thackeray — viviam em uma sociedade tradicional, bem articulada e complexa, além de compartilhar com seus leitores atitudes que embasavam sua ficção realista.

Os romancistas americanos enfrentavam uma história de conflito e revolução, uma geografia de vastos ermos não desbravados e uma sociedade democrática fluida e relativamente sem classes. Muitos romances ingleses mostram um personagem principal pobre que galga os degraus da escada social e econômica, talvez devido a um bom casamento ou à descoberta de um passado aristocrata desconhecido. Mas essa trama não desafia a estrutura social aristocrática da Inglaterra. Ao contrário, ela a confirma. A ascensão social do personagem principal satisfaz a realização do desejo dos leitores que na Inglaterra daquela época eram principalmente de classe média.

O romancista americano, ao contrário, tinha de adotar uma estratégia própria. Os Estados Unidos eram, em parte, uma fronteira indefinida, em constante movimento, habitada por imigrantes que falavam diversos idiomas e cujo estilo de vida era estranho e rude. Portanto, o personagem principal de uma narrativa americana poderia se encontrar sozinho entre tribos canibais, como em Taipi – Paraíso de Canibais, de Melville, ou explorar terras selvagens, como os caçadores de peles de James Fenimore Cooper, ou ter visões de sepulcros isolados, como os personagens solitários de Poe, ou encontrar o demônio durante uma caminhada pela floresta, como o jovem Goodman Brown de Hawthorne. Praticamente todos os grandes protagonistas americanos são “solitários”. O americano democrático teve, por assim dizer, de se “inventar” a si mesmo. O romancista americano sério também precisou criar novas formas: daí o formato disperso e idiossincrático do romance Moby Dick de Melville e a narrativa em clima de sonho e divagação de Poe, O Relato de Arthur Gordon Pym.

Herman Melville (1819-1891)

Herman Melville era descendente de uma família antiga e abastada que caiu repentinamente na pobreza com a morte do pai. Apesar de sua criação, das tradições familiares e do trabalho árduo, Melville não teve educação universitária. Aos 19 anos, foi para o mar. Seu interesse pela vida dos marinheiros foi uma conseqüência natural de suas próprias experiências e seus primeiros romances foram em grande parte inspirados em suas viagens. Seu primeiro livro, Taipi, foi baseado no tempo em que viveu entre o povo taipi, nas Ilhas Marquesas, no Sul do Pacífico.

Moby Dick; ou, A Baleia, obra-prima de Melville, é um épico sobre a história da baleeira Pequod e de seu capitão, Ahab, cuja busca obsessiva pela baleia branca, Moby Dick, leva o barco e seus homens à destruição. Essa obra, romance de aventura aparentemente realista, contém uma série de reflexões sobre a condição humana.

A pesca da baleia, que percorre todo o livro, é uma grande metáfora da busca por conhecimento. Embora a busca de Ahab seja filosófica, ela é também trágica. A despeito de seu heroísmo, Ahab é condenado e talvez amaldiçoado no final. A natureza, ainda que bela, é misteriosa e potencialmente fatal. Em Moby Dick, Melville desafia a idéia otimista de Emerson de que os seres humanos podem entender a natureza. Moby Dick, a grande baleia branca, representa a existência cósmica e impenetrável que domina o romance, da mesma maneira que obceca Ahab. Os fatos sobre a baleia e sua pesca não podem explicar Moby Dick; ao contrário, os próprios fatos tendem a se dissolver em símbolos. Por trás do conjunto de fatos relatados por Melville está uma visão mística — mas se essa visão é do mal ou do bem, humana ou desumana, não é explicado.

Ahab insiste em imaginar um mundo de absolutos atemporal e heróico. Insensatamente, ele exige um “texto” acabado, uma resposta. Mas o romance mostra que, assim como não existem formas acabadas, não há respostas definitivas exceto, talvez, a morte. Algumas referências literárias ressoam pelo romance. Ahab, cujo nome vem de um rei do Antigo Testamento, deseja o conhecimento absoluto, faustiano e divino. Como Édipo na peça de Sófocles, que paga de forma trágica pelo conhecimento equivocado, Ahab é atingido pela cegueira antes de ser morto no final.

O nome do barco de Ahab, Pequod, refere-se a uma tribo indígena extinta da Nova Inglaterra; assim, o nome sugere que o barco está fadado à destruição. A pesca da baleia, na verdade, foi uma indústria importante, em especial na Nova Inglaterra: ela fornecia óleo de baleia como fonte de energia, principalmente para lamparinas. Portanto, a baleia literalmente “lança luz” sobre o universo. O livro tem ressonância histórica. A pesca da baleia era inerentemente expansionista e ligada à idéia histórica de um “destino manifesto” para os americanos, já que exigia que navegassem ao redor do mundo em busca de baleias (de fato, o atual estado do Havaí caiu sob o domínio americano porque era usado como importante base de reabastecimento de combustível para os navios baleeiros). Os membros da tripulação do Pequod representam todas as raças e várias religiões, sugerindo a idéia de um Estados Unidos como um estado de espírito universal, bem como de um caldeirão cultural. Finalmente, Ahab incorpora a versão trágica do individualismo americano democrático. Ele afirma sua dignidade como indivíduo e ousa se opor às inexoráveis forças externas do universo.

A Ascensão do Realismo

A Guerra Civil Americana (1861-1865) entre o Norte industrial e o Sul agrícola e escravagista foi um divisor de águas na história dos EUA. Antes da guerra, os idealistas defendiam os direitos humanos, especialmente a abolição da escravidão; depois da guerra, os americanos passaram a idealizar cada vez mais o progresso e o “self-made man”, como chamam as pessoas que conseguem vencer na vida pelo próprio esforço. Essa foi a era dos industriais e dos especuladores milionários, quando a teoria de Darwin sobre a evolução biológica e a “sobrevivência dos mais aptos” entre as espécies foi aplicada à sociedade e parecia sancionar a falta de ética ocasional nos métodos utilizados pelos magnatas empresariais de sucesso.

Os negócios prosperaram rapidamente após a guerra. O novo sistema ferroviário intercontinental, inaugurado em 1869, e o telégrafo transcontinental, que começou a operar em 1861, deram à indústria acesso a materiais, mercados e comunicações. O ingresso constante de imigrantes propiciou o fornecimento aparentemente interminável de mão-de-obra barata. Mais de 23 milhões de estrangeiros — alemães, escandinavos e irlandeses nos primeiros anos e, a partir de então, cada vez mais imigrantes da Europa Central e do Sul — entraram nos Estados Unidos entre 1860 e 1910. Em 1860, a maioria dos americanos vivia em fazendas ou pequenos povoados, mas em 1919 metade da população estava concentrada em cerca de 12 cidades.

Surgiram os problemas da urbanização e da industrialização: habitações pobres e superlotadas, falta de saneamento, baixos salários (chamados de “escravidão assalariada”), condições de trabalho difíceis e controle inadequado dos negócios. Os sindicatos trabalhistas cresceram, e as greves levaram ao conhecimento da nação a difícil situação da classe trabalhadora. Os agricultores também se viram lutando contra os “interesses monetários” do Leste. De 1860 a 1914, os Estados Unidos passaram de ex-colônia agrícola a uma imensa nação industrial moderna. A nação endividada de 1860 havia se transformado no Estado mais rico do mundo em 1914. Na época da Primeira Guerra Mundial, os Estados Unidos tinham se tornado a maior potência mundial.

A industrialização cresceu e, com ela, cresceu também o distanciamento. Dois grandes romancistas desse período — Mark Twain e Henry James — reagiram cada um à sua maneira. Twain voltou-se para o Sul e o Oeste no coração dos Estados Unidos rurais e fronteiriços para encontrar seu mito definidor; James voltou-se para a Europa a fim de avaliar a natureza dos novos americanos cosmopolitas.

Samuel Clemens (Mark Twain) (1835-1910)

Samuel Clemens, mais conhecido por seu pseudônimo Mark Twain, cresceu à beira do Rio Mississippi, na cidade fronteiriça de Hannibal, no Missouri. Ernest Hemingway disse que toda a literatura americana vem de um grande livro, As Aventuras de Huckleberry Finn, de Mark Twain. No início do século 19, os escritores americanos tendiam a ser demasiadamente rebuscados, sentimentais ou pomposos — em parte porque ainda tentavam provar que poderiam escrever de forma tão elegante quanto os ingleses. O estilo de Twain, baseado na fala americana vigorosa, realista e coloquial, deu aos escritores do país uma nova valorização de sua voz nacional. Mark Twain foi o primeiro autor importante do interior do país. Ele captou suas gírias peculiares e humorísticas e o espírito iconoclasta.

Para Twain, assim como para outros escritores americanos do final do século 19, o realismo não era apenas uma técnica literária: era uma maneira de falar a verdade e detonar antigas convenções. Portanto, era profundamente libertador e potencialmente hostil à sociedade. O exemplo mais conhecido é a história de Huck Finn, menino pobre que decide seguir a voz da consciência e ajudar um escravo negro a fugir para a liberdade, apesar de pensar que isso o condenaria ao inferno por infringir a lei.

A obra-prima de Twain, lançada em 1884, tem como cenário a aldeia de St. Petersburg, às margens do rio Mississippi. Filho de um vagabundo alcoólatra, Huck acabara de ser adotado por uma família respeitável quando seu pai, em estupor alcoólico, o ameaça de morte. Temendo por sua vida, Huck foge, fingindo estar morto. Nessa fuga, junta-se a ele outro marginal, o escravo Jim, cuja dona, senhorita Watson, está pensando em vendê-lo rio abaixo para a escravidão mais empedernida do extremo Sul. Huck e Jim descem o majestoso Mississippi em uma canoa, mas ela é abalroada por um barco a vapor e afunda; eles se separam e mais tarde voltam a se encontrar. Os dois passam por muitas aventuras cômicas e perigosas à margem do rio mostrando a variedade, a generosidade e, às vezes, a irracionalidade cruel da sociedade. No final, descobre-se que a senhorita Watson já havia libertado Jim, e uma família respeitável está cuidando do rebelde Huck. Mas Huck não se adapta à sociedade civilizada e planeja fugir para “os territórios” — terras indígenas.

O final dá ao leitor outra versão do clássico mito da “pureza” americana: a estrada aberta levando a terras ermas intocadas, longe das influências moralmente corruptas da “civilização”. Os romances de James Fenimore Cooper, os hinos de Walt Whitman à estrada livre, O Urso de William Faulkner e On the Road — Pé na Estrada de Jack Kerouac são outros exemplos literários.

Henry James (1843-1916)

Henry James certa vez escreveu que a arte, especialmente a literatura, “faz a vida, faz o interesse, faz a importância”. A ficção de James é a mais consciente, sofisticada e difícil de sua época. James se destaca pelo “tema internacional” — ou seja, as complexas relações entre americanos ingênuos e europeus cosmopolitas.

O que seu biógrafo, Leon Edel, chama de primeira fase ou a fase internacional de James inclui obras como The American [O Americano] (1877), Daisy Miller (1879) e sua obra máxima, Retrato de uma Senhora (1881). Em The American, por exemplo, Christopher Newman, industrial milionário que venceu por seu próprio esforço, ingênuo, mas inteligente e idealista, vai para a Europa em busca de uma noiva. Quando a família da moça o rejeita por não ser aristocrata, ele tem a oportunidade de vingança; ao decidir nada fazer, mostra sua superioridade moral.

A segunda fase de James foi experimental. Ele explorou novos temas — feminismo e reforma social em The Bostonians [Os Bostonianos] (1886) e intriga política em The Princess Casamassima [A Princesa Casamassima] (1885). Em sua terceira fase, ou a “principal”, James volta aos temas internacionais, mas os trata com crescente sofisticação e profundeza psicológica. O complexo e quase mítico As Asas da Pomba (1902), Os Embaixadores (1903) — que James considerava seu melhor romance — e A Taça de Ouro (1904) datam desse importante período. Se o tema principal da obra de Mark Twain é a diferença sempre cheia de humor entre a falsa aparência e a realidade, a preocupação constante de James é a percepção. Em James, só a autoconsciência e a clara percepção do outro levam à sabedoria e ao amor altruísta.

Modernismo e Experimentação

Muitos historiadores caracterizaram o período entre as duas guerras mundiais como o “amadurecimento” traumático dos Estados Unidos, apesar do fato de que o envolvimento direto dos americanos foi relativamente curto (1917-1918) e com muito menos mortos do que seus aliados e inimigos europeus. Chocados e para sempre transformados, os soldados americanos retornaram à sua pátria, mas nunca mais puderam recuperar a inocência. Tampouco os soldados provenientes da zona rural do país conseguiram voltar facilmente às suas raízes. Depois de conhecer o mundo, muitos deles agora ansiavam por uma vida moderna e urbana.

No “grande boom” do pós-guerra, os negócios floresciam e os bem-sucedidos prosperavam além do que podiam imaginar em seus sonhos mais desvairados. Pela primeira vez, muitos americanos entraram no ensino superior — na década de 1920 as matrículas universitárias dobraram. A classe média prosperou; os americanos começaram a desfrutar da renda média nacional mais alta do mundo dessa época.

Os americanos dos chamados “loucos anos 20” se apaixonaram pelos entretenimentos modernos. A maioria das pessoas ia ao cinema uma vez por semana. Embora a Lei Seca — proibição nacional da venda de álcool instituída por meio da 18º Emenda à Constituição do EUA — tenha começado em 1919, bares ilegais, conhecidos como “speakeasies”, e nightclubs proliferaram, oferecendo jazz, bebidas e maneiras ousadas de vestir e dançar. Dançar, ir ao cinema, fazer passeios de carro e ouvir rádio eram manias nacionais. As mulheres americanas, em particular, se sentiram liberadas. Elas cortaram o cabelo curto (“a la garçonne”), usavam vestidos curtos estilo “melindrosa” e vibraram com o direito ao voto garantido pela 19a Emenda à Constituição, aprovada em 1920. Falavam o que pensavam com ousadia e ocupavam funções públicas na sociedade.

Apesar dessa prosperidade, os jovens ocidentais na “vanguarda” cultural encontravam-se em um estado de rebelião intelectual, enfurecidos e desiludidos com a guerra selvagem e com a geração mais velha que responsabilizavam. Ironicamente, as condições econômicas difíceis do pós-guerra na Europa permitiam que os americanos endinheirados — como os escritores F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Gertrude Stein e Ezra Pound — vivessem no exterior confortavelmente com pouquíssimo dinheiro e absorvessem a desilusão do pós-guerra e também outras correntes intelectuais européias, em particular a psicologia freudiana e, em menor grau, o marxismo.

Diversos romances, em especial O Sol Também se Levanta (1926), de Hemingway, e Este Lado do Paraíso (1920), de Fitzgerald, evocam a extravagância e a desilusão do que a escritora americana expatriada Gertrude Stein chamou de “a geração perdida”. Em “A Terra Desolada” (1922), longo e influente poema de T.S. Eliot, a civilização ocidental é simbolizada por um deserto desolado necessitando desesperadamente de chuva (renovação espiritual).

Modernismo

A grande onda cultural do modernismo, que surgiu na Europa e depois se espalhou para os Estados Unidos nos primeiros anos do século 20, expressava um sentido de vida moderna pela arte como uma ruptura brusca com o passado. À medida que as máquinas modernas mudavam o ritmo, a atmosfera e a aparência da vida diária no início do século 20, muitos artistas e escritores, com graus variados de sucesso, reinventavam formas artísticas tradicionais e buscavam radicalmente outras novas — eco estético do que as pessoas haviam passado a chamar de “era da máquina”.

T.S. Eliot (1888-1965)

Thomas Stearns Eliot recebeu a melhor educação em comparação a qualquer outro grande escritor americano de sua geração. Freqüentou a Faculdade de Harvard, a Sorbonne e a Universidade de Oxford. Estudou sânscrito e filosofia oriental, o que influenciou sua poesia. Como seu amigo, o poeta Ezra Pound, foi para a Inglaterra cedo e se tornou figura de destaque no mundo literário inglês. Um dos poetas mais respeitados de sua época, sua poesia iconoclasta modernista, aparentemente ilógica ou abstrata teve impacto revolucionário.

Em “A Canção de Amor de J. Alfred Prufrock” (1915), o impotente e velho Prufrock acha que “mediu sua vida em colherinhas de café” — a imagem das colherinhas de café refletindo uma existência enfadonha e uma vida desperdiçada. A famosa abertura de “Prufrock” convida o leitor para vielas urbanas de mau gosto que, como a vida moderna, não oferecem respostas às questões da vida:

Sigamos então, tu e eu,
Enquanto o poente no céu se estende
Como um paciente anestesiado sobre a mesa…
(Tradução de Ivan Junqueira)

Imagens semelhantes permeiam “A Terra Desolada” (1922), que ecoa o “Inferno” de Dante para evocar as ruas apinhadas de Londres na época da Primeira Guerra Mundial:

Sob a fulva neblina de uma aurora de inverno,
Fluía a multidão pela Ponte de Londres, eram tantos,
Jamais pensei que a morte a tantos destruíra… (I, 60-63)

(Tradução de Ivan Junqueira)

Robert Frost (1874-1963)

Robert Lee Frost nasceu na Califórnia, mas foi criado em uma fazenda no nordeste dos EUA até os 10 anos. Como Eliot e Pound, foi para a Inglaterra, atraído por novos movimentos poéticos. Escreveu sobre a vida nas fazendas tradicionais da Nova Inglaterra (no nordeste dos Estados Unidos), mostrando nostalgia pelo estilo de vida do passado. Seus temas são universais — colheita de maçã, muros de pedra, cercas, estradas rurais. Embora sua abordagem fosse clara e acessível, seu trabalho muitas vezes só é simples na aparência. Muitos poemas sugerem um sentido mais profundo. Por exemplo, uma noite tranqüila e nevosa pode sugerir, por meio de uma combinação de rimas quase hipnótica, a aproximação não de todo indesejada da morte. De “Stopping by Woods on a Snowy Evening” [“Parado no Bosque Numa Noite de Neve”] (1923):

De quem é esse bosque acho que sei.
Sua casa, no entanto, fica na aldeia;
Ele não me verá parado aqui
Olhando seu bosque se cobrir de neve.

Embora a prosa americana no período entre guerras tenha feito experimentações relativas ao ponto de vista e à forma, de modo geral os americanos escreviam de maneira mais realista do que os europeus. A importância de enfrentar a realidade tornou-se tema dominante nas décadas de 1920 e 1930: escritores como F. Scott Fitzgerald e o dramaturgo Eugene O’Neill retrataram diversas vezes a tragédia que aguardava aqueles que vivem de sonhos frágeis.

F. Scott Fitzgerald (1896-1940)

A vida de Francis Scott Key Fitzgerald parece um conto de fadas. Durante a Primeira Guerra Mundial, Fitzgerald se alistou no Exército americano e se apaixonou por uma moça rica e bonita, Zelda Sayre, que morava em Montgomery, no Alabama, onde ele estava estacionado. Depois de ter sido dispensado no fim da guerra, foi em busca de sua fortuna literária na cidade de Nova York para poder se casar com ela.

Seu primeiro romance, Este Lado do Paraíso (1920), se tornou um best-seller, e aos 24 anos se casou com Zelda. Nem um dos dois estava preparado para lidar com as pressões do sucesso e da fama, e acabaram dissipando o dinheiro que tinham. Em 1924, mudaram-se para a França para economizar e retornaram sete anos depois. Zelda tornou-se mentalmente instável e precisou ser internada; Fitzgerald virou alcoólatra e morreu jovem como roteirista de cinema.

Fitzgerald garantiu seu lugar na literatura americana principalmente com seu romance O Grande Gatsby (1925), história escrita com brilhantismo e economicamente estruturada sobre o sonho americano do homem que se fez sozinho (self-made man). O protagonista, o misterioso Jay Gatsby, descobre o preço devastador do sucesso em termos de realização pessoal e do amor. Mais do que qualquer outro escritor, Fitzgerald captou a vida de esplendor e desespero dos anos 1920.

Ernest Hemingway (1899-1961)

Poucos escritores tiveram um vida tão intensa quanto Ernest Hemingway, cuja carreira poderia ter saído de um de seus romances de aventura. Como Fitzgerald, Dreiser e muitos outros romancistas do século 20, Hemingway veio do Meio Oeste dos EUA. Apresentou-se como voluntário para trabalhar como motorista de ambulância na França durante a Primeira Guerra Mundial, mas foi ferido e ficou hospitalizado por seis meses. Depois da guerra, como correspondente de guerra baseado em Paris, encontrou os escritores americanos expatriados Sherwood Anderson, Ezra Pound, F. Scott Fitzgerald e Gertrude Stein. Stein, em particular, influenciou seu estilo conciso.

Depois de ficar famoso com o romance O Sol Também se Levanta, ele continuou a trabalhar como jornalista, cobrindo a Guerra Civil Espanhola, a Segunda Guerra Mundial e a luta na China na década de 1940. Durante um safári na África, feriu-se em um acidente com seu pequeno avião; apesar disso, continuou gostando de caçadas e da pesca esportiva, atividades que inspiraram alguns de seus melhores trabalhos. O Velho e o Mar (1952), breve romance poético sobre um pobre e velho pescador, cujo peixe imenso pescado em mar aberto é devorado por tubarões, rendeu-lhe o Prêmio Pulitzer em 1953; no ano seguinte, recebeu o Prêmio Nobel. Acossado por um histórico familiar problemático, doenças e por acreditar que estava perdendo o dom de escrever, o escritor se matou com um tiro em 1961. Hemingway é considerado o mais popular romancista americano. Seus interesses são basicamente apolíticos e humanísticos, e nesse sentido ele é universal.

Como Fitzgerald, Hemingway se tornou porta-voz de sua geração. Mas ao invés de retratar seu glamour fatal, como fez Fitzgerald, que nunca lutou na Primeira Guerra Mundial, Hemingway escreveu sobre a guerra, a morte e a “geração perdida” de sobreviventes desiludidos. Seus personagens não são sonhadores, mas toureiros, soldados e atletas durões. Se intelectuais, são profundamente marcados e desiludidos. Sua marca registrada é o estilo claro desprovido de palavras desnecessárias. Usa com freqüência a contenção. Em Adeus às Armas (1929) a heroína morre ao dar à luz dizendo: “Não tenho medo. É só um golpe baixo.” Certa vez comparou sua produção literária a icebergs: “Para cada parte que se revela, há sete oitavos debaixo d’água.”

William Faulkner (1897-1962)

Nascido em uma antiga família sulista, William Harrison Faulkner foi criado em Oxford, no estado do Mississippi, onde viveu grande parte de sua vida. Faulkner recria a história da terra e das várias raças que nela viveram. Escritor inovador, Faulkner fez experimentações brilhantes com a cronologia narrativa, diferentes pontos de vista e vozes (inclusive a de párias, crianças e analfabetos) e um rico e absorvente estilo barroco, constituído de frases extremamente longas.

Entre os melhores romances de Faulkner estão O Som e a Fúria (1929) e Enquanto Agonizo (1930), duas obras modernistas que fazem experimentações com pontos de vista e vozes para explorar fundo o drama de famílias sulistas sob a tensão de perder um membro da família; Luz em Agosto, sobre as relações complexas e violentas entre um mulher branca e um homem negro; e Absalom, Absalom! (1936), talvez seu melhor livro, sobre a ascensão de fazendeiro que subiu na vida por seu próprio esforço e sua trágica queda.

Dramaturgia americana no século 20

A dramaturgia americana foi uma imitação do teatro inglês e europeu até o século 20. Foi somente no século 20 que peças sérias americanas tentaram fazer inovações estéticas.

Eugene O’Neill (1888-1953)

Eugene O’Neill é a grande figura da dramaturgia americana. Suas diversas peças combinam enorme originalidade técnica com visão renovada e profundidade emocional. As primeiras peças de O’Neill tratam da classe trabalhadora e dos pobres; trabalhos posteriores exploram o mundo subjetivo e destacam sua leitura de Freud e a tentativa angustiada de aprender a conviver com as mortes da mãe, do pai e do irmão.

Sua peça Desejo sob os Ulmeiros (1924) recria as paixões escondidas de uma família. Suas peças posteriores incluem as reconhecidas obras-primas The Iceman Cometh (1946), obra cabal sobre o tema da morte, e Longa Jornada Noite Adentro (1956) —poderosa autobiografia em forma dramática, enfocando a própria família e sua deterioração física e psicológica, com a ação transcorrendo no período de uma noite.

Fonte:
http://embaixadaamericana.org.br/HTML/literatureinbrief/

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Kathryn VanSpanckeren (Panorama da Literatura dos Estados Unidos – Parte I)

Esta publicação apresenta uma visão geral histórica da literatura americana até o início do século 21, bem como breves perfis dos principais escritores — de ficção, não-ficção, teatro e poesia.

Produzida para professores e estudantes de Inglês e Literatura e leitores interessados nesse tema, esta publicação baseia-se em outra mais ampla, Perfil da Literatura Americana. Para mais informações sobre esse tema, consulte: http://www.america.gov/publications/books/outline-of-american-literature.html.

Primórdios e Período Colonial

A base da literatura americana tem início com a transmissão oral de mitos, lendas, contos e letras (sempre de canções) das culturas indígenas. A tradição oral do indígena americano é bastante diversificada. As histórias indígenas fazem uma brilhante reverência à natureza como mãe espiritual e também física. A natureza é viva e dotada de forças espirituais; os principais personagens podem ser animais ou plantas, geralmente totens associados a uma tribo, um grupo ou indivíduo.

A contribuição do índio americano para os Estados Unidos é maior do que se pensa. Centenas de palavras indígenas são usadas no inglês americano do dia-a-dia, entre elas “canoe” (canoa), “tobacco” (tabaco), “potato” (batata), “moccasin” (mocassim), “moose” (alce), “persimmon” (caqui), “raccoon” (guaximim), “tomahawk” (machadinha indígena) e “totem” (totem). A produção literária ameríndia contemporânea, da qual trata o capítulo 7, também contém obras de grande beleza.

O primeiro registro europeu sobre a exploração da América é em um idioma escandinavo. A Velha Saga Norueguesa de Vinland conta como o aventureiro Leif Eriksson e um bando de noruegueses errantes se instalaram por um breve período na costa nordeste da América — provavelmente na Nova Escócia, no Canadá — na primeira década do século 11.

O primeiro contato conhecido e comprovado entre os americanos e o resto do mundo, contudo, começou com a famosa viagem de um explorador italiano, Cristóvão Colombo, financiada por Izabel, rainha da Espanha. O diário de Colombo em sua “Epístola”, impresso em 1493, conta o drama da viagem.

As primeiras tentativas de colonização pelos ingleses foram desastrosas. A primeira colônia foi fundada em 1585 em Roanoke, na costa da Carolina do Norte; todos os seus colonizadores desapareceram. A segunda colônia foi mais duradoura: Jamestown, fundada em 1607. Ela resistiu à fome, à brutalidade e ao desgoverno. No entanto, a literatura desse período pinta a América com cores brilhantes como uma terra de fartura e oportunidades. Relatos sobre as colonizações tornaram-se famosos no mundo todo.

No século 17, piratas, aventureiros e exploradores abriram caminho para uma segunda onda de colonizadores permanentes, que levou esposas, filhos, implementos agrícolas e ferramentas artesanais. As primeiras produções literárias da época da exploração consistiam de diários, cartas, diários de viagem, registros de bordo e relatórios dirigidos aos financiadores dos exploradores. Como a Inglaterra acabou tomando posse das colônias da América do Norte, a literatura colonial mais conhecida e antologizada era inglesa.

Na história do mundo, provavelmente, não houve outros colonizadores tão intelectualizados quanto os puritanos, a maioria dos quais de origem inglesa ou holandesa. Entre 1630 e 1690, havia tantos bacharéis na região nordeste dos Estados Unidos, conhecida como Nova Inglaterra, quanto na Inglaterra. Os puritanos, que sempre venceram pelo próprio esforço e foram geralmente autodidatas, queriam educação para entender e realizar a vontade divina ao fundarem suas colônias por toda a Nova Inglaterra.

O estilo puritano apresentava grande variedade — da complexa poesia metafísica aos diários domésticos, passando pela história religiosa com fortes toques de pedantismo. Seja qual for o estilo ou o gênero, certos temas eram constantes. A vida vista como um teste; o fracasso que leva à maldição eterna e ao fogo do inferno; e o sucesso que leva à felicidade eterna. Esse mundo era uma arena de embates constantes entre as forças de Deus e as forças do Diabo, um inimigo terrível com muitos disfarces.

Há muito tempo os acadêmicos enfatizam essa ligação entre o puritanismo e o capitalismo: ambos têm como base a ambição, o trabalho árduo e a luta intensa pelo sucesso. Embora individualmente os puritanos não pudessem saber, em termos estritamente teológicos, se estavam “salvos” e entre os eleitos que iriam para o céu, eles viam em geral o sucesso terreno como um sinal de terem sido os escolhidos. Buscavam riqueza e status não só para eles próprios, mas como uma sempre bem-vinda garantia de saúde espiritual e promessas de vida eterna.

Além disso, o conceito de administração estimulava o sucesso. Os puritanos achavam que ao aumentar seu próprio lucro e o bem-estar da comunidade, estavam também promovendo os planos de Deus. O grande modelo de literatura, crença e conduta era a Bíblia, em uma tradução inglesa autorizada. A grande antiguidade da Bíblia assegurava autoridade aos olhos dos puritanos.

Com o fim do século 17 e início do século 18, o dogmatismo religioso diminuiu gradualmente, apesar dos grandes esforços esporádicos dos puritanos para impedir a onda de tolerância. O espírito de tolerância e liberdade religiosa que cresceu aos poucos nas colônias americanas foi plantado inicialmente em Rhode Island e na Pensilvânia, terra dos quakers. Os humanos e tolerantes quakers, ou “Amigos”, como eram conhecidos, acreditavam no caráter sagrado da consciência individual como origem da ordem social e da moralidade. A crença fundamental dos quakers no amor universal e na fraternidade os tornou profundamente democráticos e contrários à autoridade religiosa dogmática. Expulsos do rígido estado de Massachusetts, que temia sua influência, estabeleceram uma colônia muito bem-sucedida, a Pensilvânia, sob o comando de William Penn, em 1681.

Origens Democráticas e Escritores Pós-Revolucionários

A Revolução Americana de duras batalhas contra a Grã-Bretanha (1775-1783) foi a primeira guerra moderna de libertação contra uma potência colonialista. O triunfo da independência americana era visto por muitos na época como um sinal divino de que os Estados Unidos e seu povo estavam destinados à grandeza. A vitória militar alimentou esperanças nacionalistas por uma literatura nova e importante. No entanto, com exceção de escritos políticos de destaque, poucas obras dignas de nota apareceram durante ou logo após a Revolução.

Os americanos estavam desgostosamente conscientes de sua excessiva dependência dos modelos literários ingleses. A busca por uma literatura nativa tornou-se obsessão nacional. A independência literária dos Estados Unidos foi retardada por uma identificação persistente com a Inglaterra, pela imitação exagerada dos modelos literários ingleses ou clássicos e por difíceis condições econômicas e políticas que prejudicavam as publicações.

James Fenimore Cooper (1789-1851)

James Fenimore Cooper, como Washington Irving, foi um dos primeiros grandes escritores americanos. Assim como outros autores românticos da época, Cooper evocava uma sensação de passado (naqueles dias, a vida selvagem americana que precedeu as primeiras colonizações européias e coincidiu com elas). Em Cooper, encontra-se o poderoso mito de uma “era de ouro” e a dor de sua perda.

Se, por um lado, Washington Irving e outros escritores americanos antes e depois dele esquadrinhavam a Europa em busca de suas lendas, seus castelos e seus grandes temas, Cooper ajudava a criar o mito essencial dos Estados Unidos: a história européia em terras americanas foi uma reencenação da Queda no Jardim do Éden. O reino cíclico da natureza só foi percebido no ato de destruí-lo: a vida selvagem desapareceu diante dos olhos americanos, sumindo como uma miragem diante dos pioneiros que chegavam. Essa é basicamente a visão trágica de Cooper da irônica destruição da vida selvagem — o “novo Éden” que primeiro atraiu os colonizadores.

Filho de uma família quaker, cresceu na propriedade rural distante de seu pai em Otsego Lake (atualmente Cooperstown), na região central do estado de Nova York. Embora essa área fosse relativamente pacífica durante a infância de Cooper, certa vez foi cenário de um massacre de índios. O jovem Fenimore Cooper viu homens da fronteira e índios em Otsego Lake quando menino; mais tarde audaciosos colonos brancos invadiram suas terras.

Natty Bumppo, famoso personagem literário de Cooper, incorpora sua visão do homem da fronteira como um cavalheiro, um “aristocrata natural” à maneira de Jefferson. No início de 1823, em Os Pioneiros, Cooper começou a imaginar Bumppo. Natty é o primeiro homem da fronteira famoso na literatura americana e predecessor literário de inúmeros caubóis e heróis de distantes rincões ficcionais. É o individualista idealizado e honrado, que é melhor do que a sociedade que protege. Pobre e isolado, e no entanto puro, Natty é um exemplo de valores éticos e antecede Billy Budd, de Herman Melville, e Huck Finn, de Mark Twain.

Baseado em parte na vida real do pioneiro americano Daniel Boone — que era um quaker como Cooper — Natty Bumppo, homem da floresta excepcional como Boone, era uma pessoa pacífica adotada por uma tribo indígena. Tanto Boone quanto o personagem Bumppo amavam a natureza e a liberdade. Eles se deslocavam constantemente para o Oeste para escapar dos novos colonos a quem haviam servido de guia por terras ainda não desbravadas e se tornaram lendas ainda em vida.

A vida de Natty Bumppo é o fio unificador dos cinco romances conhecidos em seu conjunto como Leather-Stocking Tales [Contos dos Caçadores de Peles]. Como maior realização de Cooper, esses romances constituem um grande épico em prosa tendo o continente norte-americano como cenário, tribos indígenas como atores principais e grandes guerras e a migração para o Oeste como fundo social. Eles dão vida à fronteira dos Estados Unidos de 1740 a 1804. A obra de Cooper retrata as sucessivas ondas de colonização na fronteira: a terra original habitada pelos índios; a chegada dos primeiros brancos como batedores, soldados, comerciantes e desbravadores; a chegada das famílias de colonos pobres e rudes; e a chegada final da classe média, trazendo os primeiros profissionais liberais — o juiz, o médico e o banqueiro. Cada nova onda deslocava a anterior: os brancos deslocaram os índios, que se retiraram para o Oeste; a classe média “civilizada”, que construiu escolas, igrejas e cadeias, deslocou a gente individualista e mais simples da fronteira que, por sua vez, avançou ainda mais para o Oeste, deslocando os índios que os precederam. Cooper evoca a infindável e inevitável onda de colonos, vendo não apenas os ganhos, mas também as perdas.

Assim como Rudyard Kipling, E.M. Forster, Herman Melville e outros observadores sensíveis de uma ampla gama de culturas interagindo entre si, Cooper foi um relativista cultural. Ele entendeu que nenhuma cultura detinha o monopólio sobre a virtude e o requinte.

O Período Romântico, Ensaístas e Poetas

O movimento romântico, que surgiu na Alemanha e logo se espalhou, chegou aos Estados Unidos por volta de 1820. O ideário romântico era permeado pela dimensão estética e espiritual da natureza e pela importância da mente e do espírito individuais. Os românticos destacavam a importância da arte da auto-expressão para o indivíduo e para a sociedade.

O desenvolvimento do eu tornou-se o tema central; a autoconsciência, o método mais importante. Se, segundo a teoria romântica, o eu e a natureza eram uma coisa só, a autoconsciência não era um caminho egoísta, sem saída, mas uma forma de conhecimento que ampliava o universo. Se o próprio eu vibrava em harmonia com toda a humanidade, então o indivíduo tinha a obrigação moral de reverter as desigualdades sociais e aliviar o sofrimento humano. A idéia do “eu”, que as gerações anteriores viam como egoísmo, foi redefinida. Surgiram novas palavras compostas com significados positivos: “auto-realização”, “auto-expressão” e “auto-suficiência”.

À medida que o eu único, subjetivo ganhava importância, verificava-se o mesmo no âmbito da psicologia. Técnicas e efeitos artísticos excepcionais foram criados para evocar estados psicológicos elevados. O “sublime” — efeito da beleza na grandiosidade (por exemplo, vista do alto da montanha) — produzia sentimentos de assombro respeitoso, reverência, imensidão e uma força além da compreensão humana.

O romantismo era afirmativo e apropriado para a maioria dos poetas e ensaístas criativos americanos. As grandes montanhas, os desertos e os trópicos dos Estados Unidos expressavam o sublime. O espírito romântico parecia especialmente apropriado para a democracia americana: ele enfatizava o individualismo, afirmava o valor da pessoa comum e buscava na imaginação inspirada seus valores éticos e estéticos.

Transcendentalismo

O movimento transcendentalista, representado pelos ensaístas Ralph Waldo Emerson e Henry David Thoreau, foi uma reação contra o racionalismo do século 18 e estava intimamente ligado ao movimento romântico. Está bastante associado à Concord, no estado de Massachusetts, cidade perto de Boston, onde viveram Emerson, Thoreau e um grupo de outros escritores.

Em geral, o transcendentalismo foi uma filosofia liberal que privilegiou a natureza em lugar da estrutura religiosa formal, a percepção individual em lugar do dogma e o instinto humano em lugar da convenção social. Os românticos transcendentalistas americanos levaram o individualismo radical ao extremo. Os escritores americanos — de então ou que vieram depois — viam-se com freqüência como exploradores solitários fora da sociedade e das convenções. O herói americano — como o capitão Ahab, de Herman Melville, ou Huck Finn, de Mark Twain — tipicamente enfrentava riscos ou mesmo certa destruição em busca da autodescoberta metafísica. Para o escritor romântico americano, nada era dado. As convenções literárias e sociais, longe de serem úteis, eram perigosas. Havia grande pressão para encontrar uma forma, voz e conteúdo literários autênticos.

Ralph Waldo Emerson (1803-1882)
Ralph Waldo Emerson, a figura eminente de sua época, tinha um sentido de missão religiosa. Embora muitos o tenham acusado de subverter o cristianismo, ele explicou que, para ele, “era necessário deixar a igreja para ser um bom pastor”. O discurso que proferiu em 1838 em sua alma mater, a Faculdade de Estudos Religiosos de Harvard, fez com que ele não fosse bem-vindo em Harvard por 30 anos. Nele, Emerson acusou a igreja de enfatizar o dogma enquanto sufocava o espírito.

Emerson é extraordinariamente consistente em seu apelo pelo nascimento do individualismo americano inspirado pela natureza. O ensaio “A Natureza” (1836), sua primeira publicação, começa assim:

Our age is retrospective. It builds the sepulchers of the fathers. It writes biographies, histories, criticism. The foregoing generations beheld God and nature face to face; we [merely] through their eyes. Why should not we also enjoy an original relation to the universe? Why should not we have a poetry of insight and not of tradition, and a religion by revelation to us, and not the history of theirs. Embosomed for a season in nature, whose floods of life stream around and through us, and invite us by the powers they supply, to action proportioned to nature, why should we grope among the dry bones of the past …?

Muito deste insight espiritual vem de leituras em Hinduismo, Confucionismo e Sufismo Islâmico.

Henry David Thoreau (1817-1862)

Henry David Thoreau nasceu em Concord e fez da cidade sua residência permanente. Vindo de uma família pobre como Emerson, construiu seu caminho para Harvard. A obra-prima de Thoreau, Walden ou a Vida nos Bosques (1854), é fruto de dois anos, dois meses e dois dias (de 1845 a 1847) passados em uma cabana de madeira construída por ele no Lago Walden, perto de Concord. Esse longo ensaio poético desafia o leitor a olhar para a sua vida e vivê-la de forma autêntica.

O ensaio de Thoreau “A Desobediência Civil”, com sua teoria de resistência passiva baseada na necessidade do indivíduo justo de desobedecer a leis injustas, serviu de inspiração para o movimento de independência da Índia de Mahatma Gandhi e para a luta de Martin Luther King pelos direitos civis dos negros americanos no século 20.

Walt Whitman (1819-1892)
Nascido em Long Island, Nova York, Walt Whitman foi carpinteiro em tempo parcial e homem do povo, cujo trabalho brilhante e inovador traduziu o espírito democrático do país. Whitman foi em grande parte autodidata; aos 11 anos abandonou a escola para trabalhar, não freqüentando o tipo de educação tradicional que fez com que a maioria dos autores americanos se tornasse respeitáveis imitadores dos ingleses. Suas Folhas de Relva (1855), que ele reescreveu e revisou por toda a vida, contém “Canção de Mim Mesmo”, o poema mais original e formidável já escrito por um americano.

A forma inovadora, sem rima e com verso livre do poema, a franca celebração da sexualidade, a sensibilidade democrática vibrante e a declaração romântica extremada que o eu do poeta era um só com o universo e o leitor alteraram para sempre o curso da poesia americana.

Emily Dickinson (1830-1886)
Emily Dickinson é, de certa forma, elo de ligação entre sua época e as sensibilidades literárias do século 20. Individualista radical, ela nasceu e passou sua vida em Amherst, pequeno povoado no estado de Massachusetts. Nunca se casou e levou uma vida não convencional sem grandes acontecimentos externos, mas cheia de intensidade interior. Ela amava a natureza e encontrou inspiração profunda nos pássaros, nos animais, nas plantas e nas mudanças de estação na zona rural da Nova Inglaterra. Emily Dickinson viveu a última parte da sua vida em reclusão devido a uma psique extremamente sensível e possivelmente para conseguir tempo para escrever.

O estilo conciso, normalmente imagístico da poeta é ainda mais moderno e inovador do que o de Whitman. Há ocasiões em que ela mostra uma consciência existencial terrível. Sua poesia limpa, clara e bem delineada, redescoberta nos anos 1950, traz alguns dos mais fascinantes e desafiadores poemas da literatura americana.

Fonte:
http://embaixadaamericana.org.br/HTML/literatureinbrief/chapter03.htm

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Expressionismo

Kirchner (Natureza Morta)
Até onde se sabe, a palavra “expressionismo” foi empregada, pela primeira vez, em 1850, pelo jornal inglês Tait’s Edinburgh Magazine evocando, em artigo anônimo, uma “escola expressionista” de pintura moderna.

Em 1880, Charles Rowley pronunciou em Manchester uma conferência sobre a pintura contemporânea, identificando uma corrente “expressionista” de artistas que procuravam exprimir suas paixões.

Em 1878, no romance The Bohemian, de Charles de Kay, um grupo de artistas referiam-se a si próprios como “expressionistas”. Mais tarde, em 1901, o pintor Julien-Auguste Hervé expôs no Salão dos Independentes em Paris oito quadros seus, nada expressionistas, sob o título Expressionnismes. Em 1910, o marchand Paul Cassirer declarou, diante de um quadro de Max Pechstein, que aquilo não era mais impressionismo, mas “expressionismo”.

Em 1911, durante a 22ª sessão da Berliner Sezession (“Secessão de Berlim”), Wilhelm Worringer chamou de “expressionista” a vanguarda estrangeira ali exposta – Braque, Dérain, Dufy e Picasso, entre outros -, e o termo “expressionismo” passou a ser associado à nova pintura belgo-francesa. Logo os teóricos e críticos Herwarth Walden, Walter Heymann, Louis de Vauxcelles, Paul Fechter e Paul Ferdinand Schmidt, assim como o poeta Kurt Hiller, passaram a chamar de “expressionista” toda arte moderna oposta ao impressionismo.

Com a verificação de que o verdadeiro expressionismo disseminava-se na Alemanha, na Áustria, na Hungria e na Tchecoslováquia, o termo tornou-se uma referência para a arte cujas formas não nasciam diretamente da realidade observada, mas de reações subjetivas à realidade. Atualmente, é considerada “expressionista” qualquer arte onde as convenções do realismo sejam destruídas pela emoção do artista, com distorções de forma e cor. De fato, a deliberada deformação das formas, o sacrifício do discurso ao essencial, a captação de um mundo em frangalhos, a preocupação com a doença e a morte, a sublimação da loucura em contrastes e dissonâncias, o gosto pelo insólito e a visão de um absurdo que tira para sempre a alegria de viver são comuns a todos os escritores modernos que atingiram os limites da expressão, desde Georg Büchner, August Strindberg, Franz Kafka, Arthur Schnitzler e Frank Wedekind, até Elias Canetti, Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Fernando Arrabal e Dario Fo.

Na pintura, já os chamados românticos idealistas, como o suíço Arnold Böcklin e o alemão Franz von Stuck, criavam naturezas carregadas de mistério, pathos e simbolismo; nos quadros de Caspar David Friedrich, a paisagem parece esmagar o homem, fixado como uma figurinha perdida na vastidão da natureza – campo, mar, geleiras, montanhas.

Precursor direto do expressionismo, Vincent Van Gogh criou plantas que expressavam seu atormentado mundo interior. Antes de tornar-se pintor, via-se como o figueiro estéril da parábola bíblica. Mais tarde, para dar forma à sua luta contra “as pequenas misérias da vida“, projetou-se na imagem de uma planta cujas raízes agarram-se ao solo, enquanto o vento as vai arrancando. No máximo de sua arte, quando descobriu o sol “em toda sua glória”, identificava-se com um girassol, fixando velas acesas no chapéu, para pintar à noite, desenhando girassóis murchos quando caía em depressão.

Por fim, depois de romper com Gauguin, seu melhor amigo, pintou ciprestes contorcidos como tochas vivas. Outro anunciador do movimento foi o norueguês Edvard Munch, com uma visão de horror: “Eu caminhava com dois amigos – o sol se pôs, o céu tornou-se vermelho-sangue – eu ressenti como que um sopro de melancolia. Parei, apoiei-me no muro, mortalmente fatigado; sobre a cidade e do fiorde, de um azul quase negro, planavam nuvens de sangue e línguas de fogo: meus amigos continuaram seu caminho – eu fiquei no lugar, tremendo de angústia. Parecia-me escutar o grito imenso, infinito, da natureza“. Reconhece-se, nessa visão, a origem de O Grito (“Der Schrei”, 1893), onde um homem, deformado pelo próprio espasmo, expressa em seu corpo uma angústia que envolve a paisagem, enquanto ao fundo dois homens de fraque e cartola afastam-se, indiferentes, como se nada estivesse acontecendo. E não apenas nessa imagem, como em toda a obra de Munch, que estropiou dois dedos da mão esquerda com um tiro, depois de romper com a noiva, a angústia da morte que percorre toda sua obra antecipa os horrores que destruiriam, para sempre, a belle époque instalada sobre o vulcão dos nacionalismos que se acirravam.

O grito de Munch ecoou na Alemanha, onde o expressionismo floresceu por uma série de condições propícias. Como o país industrializava-se rapidamente dentro de estruturas sociais conservadoras, os jovens artistas reagiam pelo exagero e a deformação contra códigos morais anacrônicos e repressivos. A ordem do mundo afigurava-se diabólica aos intelectuais e artistas mais sensíveis, que se reuniam, em Berlim, no Café des Westens (“do Ocidente”) ou no Grössenwahn (“Megalomania”), “locais de debates, leituras e desavenças que poderiam durar minutos ou anos”. O grito também ecoou em Dresden e Munique, e em Viena, Praga e Budapeste: nessas cidades onde a velha cultura se dissolvia rapidamente junto com as estruturas imperiais, literatos, pintores e gravuristas fundaram um sem-número de revistas, cabarés e grupos de nomes bombásticos.

Uma das primeiras associações foi a Die Neue Gemeinschaft (“A Nova Comunidade”), da qual participavam os filósofos Gustav Landauer e Martin Buber, adeptos da filosofia romântica do retorno à natureza como condição para o nascimento do Novo Homem, exercendo forte influência nos poetas Else Lasker-Schüler e Ludwig Rubiner. Em 1904, Herwarth Walden criou o grupo Verein für die Kunst (“Sociedade pela Arte”), que organizava animados saraus, dos quais participava o escritor Alfred Döblin.

Em 1905, em Dresden, um grupo de artistas – Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel e Karl Schmidt-Rottluff, entre outros – fundaram Die Brücke (“A Ponte”), partilhando o interesse pela arte primitiva – ligada à vida coletiva e ao trabalho anônimo – exposta no Museu Etnográfico daquela cidade: até 1913, quando o grupo se dissolveu, os artistas da Brücke não assinavam suas obras, repartindo estúdio e material de trabalho, vivendo a guilda anônima sonhada por Van Gogh. Suas obras chocavam pelas formas contrastantes, contornos simplificados, dissonância tonal e textura dinâmica. O manifesto do grupo conclamava a jovem geração a criar e viver com liberdade. Procurando perder-se numa força exterior transcendente, opunham às potências dominantes entidades abstratas com as quais se identificavam: a natureza, o infinito, o além. A procura do imaterial, do outro mundo que se escondia por trás das aparências, era sustentada por um sentimento religioso levado às raias do misticismo.

Desde 1906 morando num pequeno castelo que havia adquirido, Alfred Kubin criava composições a partir de faíscas luminosas, fragmentos de cristais e conchas, pedaços de carne e pele, folhas e outros objetos, em pinturas abstratas que materializavam suas lembranças e seus pesadelos. Repercutiam entre os jovens artistas as idéias bergsonianas que Wilhelm Worringer defendeu em Abstraktion und Einfühlung (1907), de que a subjetividade é a base da arte e a intuição o elemento fundamental da criação; seguindo esse caminho, eles suprimiam as formas instituídas para atingir “as coisas que estão por trás das coisas”, em efusões selvagens, demoníacas.

Em 1909, inaugurando o teatro expressionista, o pintor Oskar Kokoschka montou sua peça Mörder, Hoffnung der Frauen (“Assassino, Esperança das Mulheres”) no Wiener Kunstschau, provocando violento tumulto; era o primeiro texto teatral a distorcer radicalmente a linguagem tal como os artistas plásticos distorciam as formas e reinventavam as cores, com omissão de trechos de sentenças e embaralhamento arbitrário da ordem das palavras. Logo os novos poetas passaram a evocar imagens sinistras, entre gemidos lancinantes e exclamações sincopadas.

Ainda em 1909, Wassily Kandisnky, Franz Marc e Gabrielle Münter, dissidentes da Sezession, fundaram a Neue Künstlervereinigung.

Em 1910, o escritor Herwarth Walden lançou o periódico Der Sturm (“A Tempestade”), pretendendo “destruir a estrutura lógica da língua, que encobre a verdade das coisas para exprimir em gritos profundos a substância do Universo”. Em Berlim, Kurt Hiller fundou o Neopathetisches Kabarett (“Cabaré Neopatético”).

Em 1911, formou-se a Neue Sezession; contra a onda revolucionária, Carl Vinnen publicou o manifesto chauvista Protesto dos artistas alemães, assinado por 120 artistas, todos medíocres. Não se podia mais deter a expressão da nova sensibilidade: em Munique, a Neue Künstlervereinigung promoveu a primeira exposição do grupo Der Blaue Reiter (“O Cavaleiro Azul”), fundado por Kandinsky, Marc e Paul Klee, que com cores luminosas, planos dinâmicos e contornos suaves, tentavam recriar os pontos de vista da criança, do primitivo, do paranóico, do camponês, do animal. O escritor Kurt Hiller fundou Der Neue Club (“O Novo Clube”), e pela primeira vez aplicou o termo “expressionismo” associado à literatura; decretando a inferioridade dos estetas tradicionais, afirmou: “Nós somos expressionistas”.

Em 1912, Ludwig Rubiner, evocando o poder subversivo do poeta e sua capacidade de fazer explodir as estruturas, atacou a política em nome da Santa Ralé: “Não. Eu não estou sozinho. Embora isto não seja uma prova. Quem somos nós? Quem são os camaradas? Prostitutas, poetas, gigolôs, colecionadores de objetos perdidos, ladrões de ocasião, mandriões, amantes em meio a um abraço, loucos de Deus, bêbados, fumantes inveterados, desempregados, comilões, vagabundos, assaltantes, chantagistas, críticos, dorminhocos. Biltres. E, por instantes, todas as mulheres do mundo. Somos os rejeitados, os restolhos, os desprezados. Somos aqueles que são sem trabalho, inaptos ao trabalho, aqueles que recusam o trabalho. Não queremos trabalhar, porque é devagar demais. Somos imunes à doutrina do progresso; para nós, ele não existe. Acreditamos no milagre… acreditamos que nossos corpos, de repente, sejam devorados em chamas pelo espírito ardente… Procuramos raios de fogo na nossa memória, a vida toda… atropelamo-nos atrás de toda cor, queremos invadir espaços alheios, queremos penetrar em corpos estranhos… O que importa, agora, é o movimento. A intensidade e a vontade de catástrofe“.

Werner Haftmann aconselhou os artistas a se tornarem homens psiquicamente desequilibrados. Por toda parte testemunhavam-se arrebatamentos, derramamentos; em toda parte ressoavam “incontroláveis gritos de dor“.

Em 1913, formou-se a Freie Sezession como alternativa à agonia dos conservadores e as manifestações expressionistas começaram a multiplicar-se na Alemanha.

No inverno de 1916, Conrad Felixmüller organiza expressionistischen Soiréen (“saraus expressionistas”) em seu ateliê. O mundo das artes debate as novas tendências: futurismo, cubismo, abstracionismo e expressionismo, este já difamado como um “negroidismo primitivo”. O pacifismo é sua principal bandeira política. As idéias humanistas de Tolstói, reverberadas nos romances de Berta Lask e Leonhard Frank, artigos anti-guerra de Franz Pfemfert e Franz Mehering e panfletos do Spartakus lidos por Alfred Kurella causavam sensação. As idéias deviam ser transformadas em ações. Exigia-se que as idéias se transformassem em ações, que a poesia e a pintura se engajassem. Hermann Bahr populariza o movimento com seu livro Expressionismus. E já desencantados com o mundo, os expressionistas radicalizam sua busca de sentimentos universais, o sentido internacionalista, o sonho de uma Europa unida e fraterna e as idéias de vida comunitária, optando pela revolução socialista.

Em abril de 1917, um grupo da tendência revolucionária Liga Espartaquista do SPD, entre cujos líderes encontravam-se Haasse e Kautsky, fundaram o USPD (Unabhängige Sozialdemokrätische Partei Deutschlands – Partido Social Democrata Independente da Alemanha), criando organismos culturais, à maneira dos comitês de operários e soldados, agindo através de conferências, manifestos, panfletos e exposições. A rebelião dos filhos contra os pais eclodiu no drama expressionista Der Sohn (“O Filho”, 1914), de Walter Hasenclever, onde o Filho, por ter apenas preocupações metafísicas, fracassava nos exames que lhe prometiam um futuro; em punição, o Pai cortava-lhe a mesada, prendendo-o em casa até os 21 anos. A peça, contudo, não ia muito longe: a revolta do Filho impotente contra o Pai que detinha o poder conservava um fundo edipiano; levado pelo Amigo a um baile onde a juventude protestava contra o mundo dos adultos e ameaçava levar os pais aos tribunais, o Filho descobria o sexo com uma mulher, sentindo-se potente a ponto de ameaçar o Pai com um revólver. O drama só tirava sua força da apresentação do conflito.

Mas o expressionismo radicalizou-se rapidamente, e logo os artistas voltaram-se contra os mestres, o exército, o imperador, todas as autoridades estabelecidas, prestando solidariedade a todos os oprimidos. Lutavam para restaurar a plenitude do ser humano, propondo uma transformação substancial de valores. Muito desse impulso libertário e apocalíptico do expressionismo devia-se à ascendência judaica de boa parte de seus artistas e escritores. A vivência de uma condição minoritária levava-os a questionar os próprios fundamentos da sociedade. Segundo Heinrich Berl, “para o judaísmo, o expressionismo foi a hora de seu renascimento espiritual”.

O humanismo subversivo do expressionismo assustava os liberais, que não conseguiam desfazer-se de seu nacionalismo atávico: depois de encontrar-se com o expressionista Carl Sternheim, Romain Rolland registrou em seu Journal (“Diário”, 1915): “É ouvindo falar de tais pessoas que se dá conta de que os judeus são bem um perigo nacional: tanto os piores quanto os melhores; os piores, destruindo a pátria, os melhores querendo nela reconstruir uma cidade mais ampla”.

Se essa reação íntima vinha de um escritor que publicamente combatia o anti-semitismo, pode-se imaginar a virulência das reações às reivindicações do expressionismo por parte dos nacionalistas mais ferrenhos.

Em 1912, o filósofo francês Alain cantava a guerra como uma mística, uma epopéia, uma juventude e uma embriaguez, afirmando que são os justos, os sábios e os poetas que melhor a fazem. Decretada a Primeira Guerra Mundial, ele se alistou como voluntário, escolhendo o posto da artilharia pesada. Mesmo depois da guerra, Alain preservou um alto conceito da carnificina, declarando: “A guerra é a missa do homem… a celebração do humano no homem, já que os animais mais ferozes só atacam para preservar suas vidas“, razão pela qual “todos os homens dignos deste nome correm para a guerra ao primeiro chamado“.

Também em 1914, Thomas Mann afirmou ser a guerra “uma purificação da cultura”; recordando a posição de seu criador à época, Hans Castorp partia alegre e saltitante para o campo de batalha no final de A Montanha Mágica (“Der Zauberberg”, 1924), a conflagração assumindo os ares de uma libertação do círculo vicioso das partidas e retornos dos tuberculosos ao sanatório.

Também na Itália de 1915, o futurista Marinetti proclamava: “A guerra é a única higiene do mundo”, incitando o povo a participar da matança. Celebração do humano, purificação da cultura ou higiene do mundo, a guerra era saudada com entusiasmo pelos jovens nacionalistas, cantada em verso e prosa por poetas, intelectuais e artistas, vista pelos filósofos como uma necessária queima de energia masculina acumulada, energia cuja verdadeira natureza permanecia obscura, produzindo em alguns visionários expressionistas, como Else Lasker-Schüler, Albert Ehrenstein, Georg Trakl, Jakob von Hoddis, Alfred Lichtenstein ou Franz Werfel, visões transpassadas de horror.

O pacifismo não encontrava qualquer respaldo popular: apenas uma minoria de políticos – como Heinrich Lammasch, que se voltou contra a política guerreira do Partido Católico – posicionava-se contra a guerra. Com sua eclosão, a maioria dos alemães engajou-se voluntariamente. Também para muitos judeus essa foi a ocasião de provar sua fidelidade à pátria: cerca de 12.000 soldados judeus caíram pela Alemanha na Primeira Guerra. Mas será em vão que, mais tarde, combatendo o anti-semitismo dos partidos políticos, a Reichsbund jüdischer Frontsoldaten (“Liga dos Soldados Judeus do Front do Império”) lembrará essa estatística, a mais dramática prova de sua assimilação. Tal era a força do mito nacionalista do sangue que mesmo alguns intelectuais judeus deixaram-se impregnar pelo biologismo: nos encontros sionistas da Alemanha de 1910, Hugo Salus recitava uma Lied des Blutes (“Canção do Sangue”), e logo Martin Buber proporia aos sionistas buscar no sangue seu radicalismo, defendendo Jean-Richard Bloch igualmente o princípio biológico: “O sangue é a duração na comunidade dos vivos, dos mortos e dos não-nascidos. Ele forma a substância de nosso ser, a razão de nosso eu, cada inconcebível histórica (ou melhor biológica) memória, que nos ligou a toda cadeia de nossos antepassados, com seus caracteres e seus destinos, com suas ações e sofrimentos, com suas vivências, grandezas e misérias“.

Marcado pelos conceitos social-darwinistas da época, o discurso sionista reproduzia-o em pequena escala, substituindo a história pela biologia, a liberdade pelo destino, a educação pelo sangue, a razão pelo mito, o movimento da consciência pelos fluxos do inconsciente. O discurso libertário, pacifista e universalista da vanguarda engajada era considerado tanto pelos nacionalistas anti-semitas quanto, em menor escala, pelos sionistas radicais, uma provocação insuportável. E a provocação era mesmo tremenda. Quando o socialista Friedrich Adler assassinou o Ministro-presidente Stürgkh, em protesto contra a guerra, Karl Kraus, autor do drama expressionista Os Últimos Dias da Humanidade, festejou-o como herói e conseguiu impedir sua execução através de uma campanha desencadeada por sua revista, Die Fackel (“A Tocha”, 1899-1936, da qual ele foi, a partir de 1912, o único redator, escrevendo 922 números). O povo só perdeu o gosto pela guerra quando as notícias de derrota no front começaram a chegar e, com elas, a fome.

Em 1917, numa tentativa revisionista, Conrad Felixmüller e Felix Striemer criaram o grupo Der Neue Kreis (“O Novo Círculo”), renegando o pathos do movimento: “Descartemos os passos falsos das expressões psicológicas incompreensíveis”. Propunham, em seu lugar, um Synthetischen Kubismus (“cubismo sintético”): “As formas dos objetos permanecem fiéis no sentido material – quer dizer, sem sintomas de transformação, como sol, luz, ar; nunca são portadores de disposições da alma ou de sentimentos. Incessante significação, expressão do ser. A matéria madeira permanece madeira, pedra permanece pedra, cal – cal, cabelo – cabelo, etc. O sentimento somente quando ele for constante. Quando não permanecer apenas como recheio. Quando for existência“.

Outra ala do expressionismo abraçou o socialismo como proposta política definida. Considerando-se adolescentes apocalípticos em rebelião contra todos os absurdos, especialmente o da guerra, muitos expressionistas engajaram-se na militância política, distanciando-se dos futuristas, que idolatravam a a civilização técnica. Walter Gropius escreveu que o expressionismo era “uma revolta contra a máquina e tudo o que ela representa de repressivo”.

Como observou Luiz Carlos Daher, os expressionistas viam a metrópole como um inferno, a máquina como um Moloch e o robô como um sinistro Golem moderno; se para os futuristas o progresso técnico prometia uma vida liberta dos sentimentalismos passadistas, para os expressionistas o homem encontrava-se alienado num universo estranho e diabólico; a alegria e o vitalismo futuristas chocavam-se com a visão do caos percebida pelos expressionistas; e se para os futuristas a guerra era fonte de exaltação e prazer, os expressionistas legaram seu pacifismo aos sobreviventes da conflagração, depois de sofrê-la na carne: como tantos outros, os pintores Franz Marc, August Macke e Egon Schiele, os poetas Alfred Lichtenstein, Ernst Stadler e August Stramm morreram no front; ao dele retornar, o escritor Ernst Toller organizou com Kurt Eisner o movimento pacifista, e em seu drama Masse Mensch (“Homem-Massa”), a heroína preferia morrer antes que aceitar ser libertada da prisão através do assassínio de um dos guardas.

Com total desprezo pela política, Franz Werfel clamou por um levante mundial da amizade contra a devastação do mundo. Em seus poemas, René Schickele condenava a violência, quer viesse dos contra-revolucionários ou dos próprios revolucionários, que sempre acabavam traindo a verdadeira revolução humana.

Espírito prático, Wilhelm Michael propôs a formação de um Congresso Internacional de Intelectuais: cada país elegeria seus poetas, escritores, artistas, sábios e pacifistas e os encarregaria de representá-los. Estes formariam o primeiro Parlamento da Comunidade Universal, reunindo-se a cada ano num país diferente para conferenciar sobre as possibilidades de educar os povos no sentido da amizade e do combate ao ódio, destruindo, sob o fogo do espírito e do amor, o bloco de violência e injustiça que o mundo civilizado representava.

Kurt Hiller foi mais longe e sugeriu a formação de um Partido dos Intelectuais, com o objetivo de conquistar o Paraíso na Terra; seu programa incluía a supressão da guerra; reformas econômicas para garantir o mínimo vital a todo cidadão; ajuda aos desempregados e aos criadores; liberação sexual com o reconhecimento da homossexualidade; racionalização da procriação; abolição da pena de morte; proteção do indivíduo diante do crescente poderio da psiquiatria; transformação das escolas de ensino em escolas de pensar; combate contra as Igrejas e os Parlamentos; estabelecimento de uma aristocracia do espírito; liberdade total de expressão.

Os expressionistas organizaram-se para a revolução fundando, em novembro de 1918, o Novembergruppe (“Grupo de Novembro”), do qual participavam Walter Gropius, Bruno Taut, Heinrich Campendonk e Rudolf Belling, instituindo um Conselho de Trabalho para a Arte. Em dezembro, os espartaquistas e outros grupos revolucionários fudaram o Partido Comunista Alemão, reivindicando todo o poder para os comitês de operários e soldados; mas, após violenta repressão e assassinato dos líderes Karl Liebkenecht e Rosa Luxemburgo por oficiais de direita, uma Assembléia Constituinte, instalada em 19 de janeiro de 1919, elegeu uma maioria conservadora de social-democratas para governar a República de Weimar.

Reagindo à contra-revolução, Hugo Zehder fundou o grupo Dresdner Sezession 1919 e a revista Neue Blätter für Kunst und Dichtung (“Novas Folhas para a Arte e a Poesia”), denunciando a tentativa de apropriação burguesa das formas expressionistas em inócuas “preciosidades engraçadinhas”, propondo a retomada do caráter revolucionário e profético do movimento: “Inicialmente cantaremos algumas curtas e claras ‘canções para sacudir’. Pois queremos sempre ser muito engraçados e expulsar com o riso aqueles que nos cercam com suas sombrias astúcias: mesmo andando na ponta dos pés, não nos alcançarão“.

E protestando contra o esmagamento da revolução, o encenador Leopold Jessner criou uma encenação tão subversiva de Wilhelm-Tell (“Guilherme Tell”, 1919) que os atores quase não conseguiram levá-la até o fim. Na noite de estréia, o tumulto reinava na sala, o público dividido entre os esquerdistas que aplaudiam e os direitistas que gritavam “Judeus vigaristas!”. Kortner entrava no meio da peça, no papel do sádico Geßler. Mas antes disso, Jessner aproximou-se dele e indicou que, diante daquele tumulto, nem precisava entrar. Mas seu assistente, Albert Florath, aproximou-se, bêbado, e disse: “Vista-se, continuamos a representar. Sob qualquer condição.” Os protestos abafaram suas palavras. Alguns atores abandonaram o palco, querendo desistir. Florath os caçava e os obrigava a voltar. Quando a gritaria cresceu, Jessner pediu cortina, a qual desceu até a metade. Florath insistiu: “Deixe pelo menos Kortner enfrentá-los!”

O crítico de teatro Siegfried Jacobson debatia-se furiosamente com a galeria. Espectadores exaltavam-se. Julius Bab pulava da poltrona e gritava. Em meio ao caos, Florath fez subitamente a cortina erguer-se. O golpe produziu um inesperado silêncio. A representação continuou. Mas quando Kortner, vestido e maquiado de vermelho, subiu ao palco, o barulho recomeçou. Arrasado, Jessner previu o fim. Mas o ator Albert Bassermann fez uma cena tão comovente que levou o público às lágrimas. Atrás do palco, Florath dançava de alegria. Logo a tormenta retornou, para atingir o clímax. Esgotado, Bassermann abandonou o palco. Mas teve que voltar para contracenar com Kortner. Com suas vozes possantes, os dois monstros sagrados conseguiram aplacar a gritaria. Só a intervenção da polícia permitiu o prosseguimento da peça. A horda anti-semita foi evacuada e Kortner e Bassermann puderam ser aclamados.

A revolta expressionista não se limitava, contudo, às agitações sociais, atingindo dimensões metafísicas, e até cósmicas. O manifesto de 1919 de Lothar Schreyer sintetizou a radicalização final: “Uma mulher compreendeu que para nada lhe serve usar seus encantos e a isso renuncia. Um outro sabe que a Igreja não faz de ninguém um cristão e recusa batizar seu filho. Um outro vê os malefícios da imprensa a soldo da sociedade e se abstém de lê-la. Tais são os primeiros passos do homem que se afasta do mundo antigo. Vêm em seguida os atos decisivos pelos quais ele o rejeita, o aniquila e o esquece em sua pessoa. Afastar-se radicalmente, interiormente e exteriormente, do mundo antigo e de suas instituições – sociedade, família, Estado, Igreja, arte, ciência, moral e cultura – é a condição da liberdade no mundo novo. A hora das decisões chegou para todos. Todos aqueles que compreenderam que o mundo antigo é um Calvário devem tomar suas responsabilidades. Somos de novo responsáveis pelo destino do mundo: da morte do antigo e do nascimento do novo. É agora que tudo se decide. É agora que nasce o Homem Novo“.

Depois de passar das artes plásticas e da arquitetura para a literatura e o teatro, o expressionismo agora estava maduro para chegar ao cinema, e sua primeira realização foi O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari”, 1919), de Robert Wiene, que marcou época, seguido de Da Aurora à Meia-noite (“Von Morgens bis Mitternacht, 1920), de Karl Heinz Martin, que nem chegou a ser lançado. Toda uma nova linguagem cinematográfica será desenvolvida a partir das premissas perturbadoras do caligarismo. A nova indústria de entretenimento, que empresários e artistas em boa parte de origem judaica edificaram na Alemanha, iria agora transformar-se com a infusão de novas formas e valores, transformando o cinema numa verdadeira tribuna de propaganda da arte moderna, e sobretudo do recente legado das artes plásticas e da arquitetura, da literatura e do teatro expressionistas. Aqui o expressionismo encontrou um terreno fértil, ainda aberto a todo tipo de experimentação. Aí os expressionistas puderam criar um mundo tridimensional sustentado apenas por sua própria fantasia, realizando, ainda que dentro dos limites estreitos daquela arte de massa, a maior de todas as suas revoluções estéticas.

De fato, a produção da imagem expressionista em movimento constituirá a idade de ouro do cinema mudo alemão: o triunfo da fantasia em plena crise econômica, quando as massas arruinadas pela desvalorização da moeda não pensavam senão em consumo e diversão. Com a implantação do Plano Dawes, que estabilizou momentaneamente a economia corroída, diminuindo o desemprego e aumentando a produção e os salários, o que favoreceu os partidos de centro e de direita, a indústria do cinema retornou à velha estética do realismo.

Gustav Hartlaub, diretor do Museu de Manheim, criou, em 1924, o termo “Nova Objetividade”, para designar essa nova tendência da arte alemã. Logo o realismo triunfará no cinema com a introdução do som e a adoção oficial de estéticas realistas pelos regimes totalitários, que irrompem na década de 30 desterrando as vanguardas modernas na União Soviética e na Alemanha, difamadas como “protofascistas” pelos comunistas e como “degeneradas” pelos nazistas. Sob a influência de Georg Lukàcs, os primeiros historiadores da arte moderna tenderão a ignorar o expressionismo, a despeito de sua grande produção literária e artística: Paul Raabe registrará 2.300 títulos de livros expressionistas de 347 autores, em todos os gêneros, além de 37.000 colaborações literárias e gráficas em 110 periódicos.

Milhares de obras plásticas e projetos arquitetônicos e dezenas de filmes completam esse legado imenso e ainda pouco conhecido: o continente expressionista ainda espera ser redescoberto e devidamente valorizado.

Fontes:
Texto extraído de: Luiz Nazário, A Revolta Expressionista, in As Sombras Móveis. Belo Horizonte: Editora da UFMG/midia@rte, 1999. Revisto e ampliado especialmente para http://www.expressionismo.pro.br/express02.html . Belo Horizonte, 2001.
Pintura = http:// http://www.colegiosaofrancisco.com.br/

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Nilto Maciel (Literatura Fantástica no Brasil – Parte Final)

OS NOVOS

Assis Brasil subdividiu a Literatura Brasileira neste século em Pré- Modernismo (1909–1922), Modernismo (1922–1955) e Nova Literatura (1956–1976). No caso específico deste esboço histórico da literatura fantástica no Brasil, ousaremos chamar de “novos” aqueles escritores que estrearam em livro no final dos anos 1960. Critério puramente didático, sem deixar de lado a cronologia. E embora alguns ficcionistas que surgiram no início do século, e que chamamos de “sucessores”, tenham continuado ou continuem escrevendo e publicando.

Vejamos, pois, um a um, os mais importantes novos cultores do fantástico no Brasil.

Edla van Steen apresentou ao público seu primeiro livro em 1965. O romance Corações Mordidos é de 1983 e sobre ele Telenia Hill escreveu o artigo “Realismo Mágico de Edla van Steen”. É dele este trecho: “Do realismo minucioso, que se registra com a dimensão do contemporâneo, transita-se para um realismo mágico, em que as coisas acontecem inexplicavelmente, criando uma atmosfera de surrealidade.”

Luiz Vilela estreou em 1967, com os contos de Tremor de Terra.

Analisando o terceiro livro do contista, Assis Brasil sustenta: “E sua versatilidade se faz sentir mais uma vez, quer quando explora a temática erótica, como em Ousadia, quer no conto que dá título ao volume, Tarde da Noite, onde mistura o real com o fantástico e tira deste “jogo” subsídios para situar a vida morna e parada de um casal.”

Também Temístocles Linhares se atém ao fantástico na obra de Vilela: “– Não sei bem se podemos classificá-lo como contista do fantástico infantil. Mas muita coisa da atração que a criança tem pelo mistério, pelo espírito de aventura, por certos valores ambíguos, perpassa por estas páginas. Na verdade, o fantástico e o real são vividos pela criança como sucede nestes contos. Visivelmente os dois estados transparecem em algumas personagens do livro. O primeiro conto se inicia com a declaração de uma delas que dizia ter visto o demônio quando tinha oito anos. A parte fantástica, porém, logo se alterna ou mistura com a real, diante do padre, da igreja, do pedido feito à Virgem, cuja imagem era vesga e que fez o menino disparar de riso e da igreja. Não era só o diabo, contudo, que aparecia à noite. Também o avô barbudo e forte imprimia em sua figura os dois lados, o real e o fantástico.”

Juarez Barroso, que faleceu em 1976, havia inaugurado sua obra em 1969, com Mundinha Panchico e o Resto do Pessoal.

Após ressaltar o regionalismo na obra do escritor de Baturité, o crítico Temístocles Linhares se detém num dos contos de seu primeiro livro: “O conto melhor do livro, a meu ver, é precisamente o mais extenso, onde não se vê sombra desse linguajar inculto. E onde o “fantástico” se mostra em cena culminante. O conto se intitula “Estória de D. Nazinha e de seu cavalo encantado” e o fantástico, como elemento macabro e mórbido, está. na descrição da corrida interminável do Capitão, o marido de D. Nazinha, em frente de seu quarto, na fazenda, que montava o cavalo milagroso por ele dado de presente à mulher, agora castigada no seu orgulho e progênie (…)

Elias José teve o primeiro livro A Mal-Amada editado em 1970. Temístocles Linhares dedica-lhe um capítulo inteiro de seus 22 Diálogos. Para ele os mini-contos de A Mal-Amada não chegariam a ser contos, se não fosse o “fantástico” deles. E conclui: (…) “os melhores contos do livro são os da segunda parte, onde o “fantástico” se mostra mais débil, e eles assentam em outros elementos dramáticos, bastante intensos também, como esse da incompreensão entre os homens. Os contos de grande categoria do livro prescindem totalmente do “fantástico”.

Note-se, ainda, a seguinte observação do crítico paranaense: (…) “pode arrolar estes contos entre os “fantásticos”, pois o fantástico se mostra em muitos deles, em muitas de suas passagens, embora não seja desejo do autor, quero crer, permanecer no reino do mistério como seu iniciado.”

Ricardo L. Hoffmann fez sua estréia em 1967, porém sua “experiência plena” viria em 1971, com A Crônica do Medo, “onde passa da visão provinciana do grupo familiar a um “laboratório” da experiência humana, num romance algo fantástico, cruel, irônico”, no dizer de Assis Brasil.

Diz ainda esse crítico: “Longe de ser um romance objetivo, Hoffmann entra mais agora, decididamente, na área de uma ficção mágica, que tem caracterizado a novelística brasileira dos últimos anos. Naquela estranha casa tem lugar a “fervura” de todos os sentimentos humanos, num cadinho onde as paixões são jogadas, numa linhagem que por vezes lembra o sombrio Edgar Allan Poe de A Queda da Casa de Usher.”

Victor Giudice estreou com Necrológico, em 1972. Segundo Hohlfeldt, “desde a estréia, Giudice primou pela ironia e até mesmo o humor-negro, seja na temática da morte, que atravessa todo este volume, seja pela organização formal dos contos…” Exemplo claro desse humor-negro e o conto O Arquivo, onde um burocrata, de redução salarial em redução salarial, de rebaixamentos de postos em rebaixamentos de postos, vai, pouco a pouco, se metamorfoseando em coisa, até terminar num simples arquivo.

No prefácio de Os Banheiros, segundo livro de Giudice, saído em 1979, diz Elizabeth Lowe: “Todo o humorista é um moralista disfarçado, e as histórias de Victor Giudice, quase sempre, são acentuadamente alegóricas. Por baixo da pintura, do cetim e do brilho do mundo do Pierrot, encontra-se a poeira das ilusões fugazes. Assim como fez com a linguagem, Giudice também corporifica a moral.”

Francisco Sobreira Bezerra iniciou-se em livro com os contos de A Morte Trágica de Alain Delon, em 1972. No segundo livro, A Noite Mágica, o absurdo é o ingrediente principal da iguaria narrada. Às vezes um absurdo que, de tão cotidiano, perde o sabor de coisa literária. No conto “A Lâmina”, por exemplo.

Outras vezes, o absurdo apresenta-se como se o personagem fosse apenas um deficiente mental, incapaz de perceber o que ocorre ao seu redor, manejado por tentáculos tão torturantes quanto os fantasmas dos pesadelos. A realidade marrada aproxima-se, então, do sonho. Os protagonistas e os espectadores são meros joguetes nas malhas de seres todo-poderosos. Não é por outra razão que em certos contos desse livro a presença do elemento onírico e perfeitamente perceptível ou mesmo preponderante. Os atos e as imagens se sucedem de forma incoerente, deixando o personagem simplesmente perplexo, espantado diante da estranha realidade que vive e de que tenta desesperadamente fugir. Antes, reduz à condição de ficção, de brincadeira de mau gosto, de encenação, quando muito de logro, a peça que lhe pregam. Não acredita ser possível tão absurda realidade. Por fim se convence e tenta fugir. Mas já é tarde.

Nagib Jorge Neto teve editado seu primeiro livro, O Presidente de Esporas, em 1972. Hermilo Borba Filho chegou a dizer que o contista conseguira fundir “o realismo-fantástico, o sonho, o poético, a linguagem nova numa escrita correta de gente e terra que se aproxima, e muito, da mais extraordinária literatura latino-americana de agora” (…)

O segundo livro de Nagib, As três princesas perderam o encanto na boca da noite, publicado em 1976, saiu com uma substancial análise crítica de Ivan Cavalcanti Proença. Depois de esquadrinhar palmo a. palmo a estória-título, constata o crítico: “Em O Presidente de Esporas, que passou despercebido do grande público e da crítica, possivelmente dos mais importantes livros de contos dos últimos tempos, sem “boom” (o que equivale a dizer sem festividades), sem mais nada, a gente já encontrava o material que, aqui, vai ampliar-se e ganhar novas roupagens em alegorias mais ou menos favorecedoras de uma retomada do real.”

Cláudio Aguiar começou em 1972, com os contos de Exercício para o Salto. Seu grande passo foi dado, porém, com o romance Caldeirão, de 1982.

Para Dimas Macedo, trata-se da maior epopéia brasileira depois de Grande Sertão: Veredas e Sargento Getúlio. Quanto a defini-lo como romance fantástico, vale lembrar o parágrafo em que falamos das semelhanças entre certos acontecimentos reais e fatos narrados em obras de ficção. Ora, o fantástico não é o irreal, o nunca acontecido, o impossível. Os acontecimentos de Caldeirão são obra dos homens em sociedade. Transfigurados em ficção, adquirem uma conotação maravilhosa, mágica, absurda.

Gilmar de Carvalho publicou o primeiro livro, Pluralia Tantum, subtitulado “um livro de legendas”, em 1973. Na orelha do livro escreveu Juarez Barroso: “Seu estilo é clássico, sua narração, fabular, levemente borgeana.” E mais adiante: “Gilmar não escreve contos. O conto, por mais de vanguarda que seja, tem a sua disciplina, sua forma de discurso. Gilmar é um compositor de cantos em prosa, discípulo remoto do Rei Salomão” (…).

Dimas Macedo diz: “Sua concepção borgeana e, portanto, inusitada do apreender a concretude do universo ficcional, aliada a uma refinada capacidade de resgatar o insólito através de recursos estilísticos alegorizantes, tudo isso tem concorrido para emprestar à produção 1iterária de Gilmar de Carvalho uma situação privilegiada entre o inventário dos seus contemporâneos de geração.”

O grande momento de Gilmar de Carvalho é, no entanto, Parabelum, de l977. Para muitos, um grande romance. Para outros, uma formidável obra literária sem gênero definido.
Nilto Maciel publicou o primeiro livro, Itinerário, em 1974.

Em artigo incluído em Textos & Contextos, Francisco Carvalho observou: “Nunca será demais louvar-lhe a extrema habilidade em conduzir a fabulação das narrativas e o desenvolvimento harmonioso das situações ficcionais, muitas vezes transportadas ao plano do chamado realismo fantástico.” E mais adiante: (…) “também cultiva, em altíssimo grau, gosto acentuado pela arquitetura dos labirintos e pela recriação de temas literários da antiguidade clássica, sobretudo na esfera da mitologia, chegando a ombrear-se nesse tocante com o engenhoso Jorge Luís Borges” (…).

Referindo-se especificamente ao livro As Insolentes Patas do Cão, Francisco Carvalho faz mais duas observações que nos interessam aqui: “O conto Ilusões de Gato e Rato (p. 42) possui todos os ingredientes de uma fábula moderna, onde o bichano encarna a selvageria do poder, e o rato faz às vezes de vítima indefesa. É uma história com todas as implicações alegóricas de uma narrativa kafkiana.” (…) “Um fato que desperta a curiosidade do leitor é a presença ostensiva de gatos e ratos na ficção de Nilto Maciel. Uns e outros circulam arrogantemente em alguns dos melhores contos do livro, numa promiscuidade antropomórfica que só encontra paralelo nas célebres fábulas de La Fontaine.”

Haroldo Bruno deixou dois bons romances: A Metamorfose, publicado em 1975, e As Fundações da Morte. Aquele é uma parábola, uma alegoria que teria “um pouco de Kafka e quase nada de Apuleio”, explica o autor.

Gilvan Lemos é autor de diversos romances e contos. Publicou em 1975 Os Olhos da Treva, obra de mistérios e enigmas.

Roberto Drummond fez estréia também naquele ano, com o festejado A Morte de D.J. em Paris.
No dizer de Antonio Hohlfeldt, ele “traduz com clareza um sentimento de deslocamento, de marginalização, de expulsão do ser humano em relação à sociedade organizada.” E mais adiante: “Seja qual for a situação dramática abordada, a ação do conto encontra-se sempre envolta numa série de elementos da sociedade de consumo, que vai da escova de dentes ou dentifrício ao cigarro, os calçados, a calça, o refrigerante e assim por diante, o que levou um crítico a afirmar que todo o conto de Roberto Drummond assume um tom de “inventário” dos objetos disponíveis e absolutamente desnecessários criados pela sociedade de consumo, de onde emana “uma enorme dor, uma saudade imensa do que já foi e inexiste neste momento”, sem que se atinja qualquer grau de nostalgia, porque em momento algum a personagem pode sequer imaginar em restaurar aquele universo .”

Naomar de Almeida Filho é autor do romance Ernesto Cão, publicado em 1978. Pelo título já percebemos tratar-se de obra filiada ao mito da metamorfose. O protagonista se perde nas ruas e nos becos, atraindo sobre si os cães da cidade. Ernesto é um ser dividido, espécie de Gregor Samsa em estado de pré-metamorfose. Homem-cão, lobisomem urbano.

Socorro Trindad estreou com Os Olhos do Lixo. Em 1978 teve editado Cada Cabeça uma Sentença.
Airton Monte publicou o primeiro livro, O Grande Pânico, em 1979. No conto “A última noite” até a personagem principal tem nome simbólico – Cidadão. É o homem diante do medo coletivo de desobedecer a norma ou o costume. Alguém tem de se fazer ovelha negra e pintar a casa de azul, numa sociedade onde o costume impõe a cor cinzenta.

Paulo Véras não teve tempo de escrever muito. Em 1979 publicou O Cabeça-de-Cuia e a seguir a novela Ita.

Na opinião de Ligia Morrone Averbuck, “os vagos limites entre o real e o fantástico, a razão e a loucura, a verdade e o faz-de-conta emergem das páginas de O Cabeça-de-Cuia” (…).

Carlos Emílio Corrêa Lima surgiu em 1979, com o caudaloso A Cachoeira das Eras: a Coluna de Clara Sarabanda.

Na opinião de José Alcides Pinto, “não encontramos entre escritores contemporâneos quem, como ele, possua um potencial criativo tão variado e rico de símbolos e signos. O fantástico, o misterioso e o mítico andam de mãos dadas nesse livro.”

José Lemos Monteiro estreou em 1980, com A Valsa de Hiroxima. Seguiu-se A Serra do Arco-Íris, sobre o qual Moreira Campos disse: “Literatura fantástico-real ou absurdo-real, como se queira chamar, a lembrar também o rinoceronte de Ionesco, autor sempre referido por mim, em casos dessa natureza.”

Cristovam Buarque estreou em 1981, com o romance Sinandá. Seu quarto livro, Os Deuses Subterrâneos, se inscreve na linha da ficção científica, segundo Wilson Pereira.

Airton Maranhão tem publicados até aqui apenas dois livros. O segundo é A Dança da Caipora, de 1994. Segundo Dimas Macedo, o romance “configura uma atmosfera de ameaças e assombros, uma fusão original e envolvente dos processos de sintetização do imaginário e do alegórico presentes no inconsciente místico da tradição popular.”

CONCLUSÃO

É este o primeiro ensaio (mais no sentido de tentativa) de elaboração de uma História da Literatura Fantástica brasileira. E é também um esboço, que poderei servir de base a um livro, onde os escritores relacionados tenham suas vidas e obras esmiuçadas.

O historiador poderá, ainda, dedicar capítulos exclusivos a cada uma das modalidades da literatura neo-realista, distinguindo uns de outros escritores. Assim, aqui estarão os cultores do conte alegórico, ali os do romance gótico, acolá…

Nomes importantes terão deixado de ser mencionados nestas páginas, é que seus nomes não constam dos compêndios de História da Literatura ou dos estudos de crítica literária como cultivadores de quaisquer das categorias estéticas que, noutros tempos, se amoldavam ao estereótipo da literatura fantástica. Isto não quer dizer tenhamos realizado o trabalho tão-somente de consulta. No entanto, abstivemo-nos de emitir juízo de valor. Aqui pouco importa se tal livro é literariamente mais valioso que outro. Interessou-nos saber apenas se a obra pode ser catalogada como de literatura fantástica.

Por outro lado, não tivemos acesso à “biblioteca geral”. Assim, é possível que ensaios, teses e artigos sobre autores e livros concernentes ao assunto aqui tratado tenham escapado aos nossos olhos. Como a tese “O fantástico no conto brasileiro”, defendida por Maria Luisa do Amaral Soares, na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, em 1970.

De qualquer forma, temos certeza de que são poucos os livros, quer de História, quer de Crítica, dedicados à literatura fantástica no Brasil. Até porque também são poucos os cultores desse gênero em nosso país. E mais ainda porque cada obra dessa literatura não-real, seja ela dita simbolista, alegórica, surreal, surrealista, grotesca, estranha, maravilhosa, fantástica, real-mágica, ou como queiramos chamá-la, cada obra literária dessa natureza é, na verdade, uma obra singular e, portanto, difícil de ser classificada.

Fonte:
http://www.vastoabismo.xpg.com.br/6.html
Imagem =
http://correiodofantastico.blogspot.com

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Ilha de Malta

(Foto: Kalkara)
Malta encontra-se no Mar Mediterrâneo, a menos de 100 km da Sicilia. Malta é um pequeno arquipélago do Mediterrâneo, constituído por quatro ilhas, das quais só as três maiores (Malta, Gozo e Comino) são habitadas. O terreno é pouco acidentado e rochoso, com um litoral de falésias.

Malta, país situado no coração do Mediterrâneo, é um espaço de convergência de várias civilizações, com uma história milenar. O seu território é habitado desde cerca de 5200 a.C., tendo existido nas ilhas uma importante civilização pré-histórica anterior à chegada dos Fenícios, que deram à ilha principal o nome de Malat, que significa “porto seguro”. Durante alguns séculos, as ilhas foram sede da Ordem dos Cavaleiros de São João do Hospital e, durante algum tempo, fizeram parte do Império Britânico, tendo acedido à independência em 1964.

Além do clima e das belezas naturais, o turismo cresce em Malta, a partir do fascínio que o país desperta pela fusão de elementos culturais árabes, ingleses e italianos.

A capital e principal porto do país é Valletta. É um movimentado porto de trânsito entre o sul da Europa e o norte da África. Após um famoso e fracassado cerco pelos Turcos Ottomanos em 1565, Valletta foi tão fortemente fortificada pelos Cavaleiros de Malta, que se tornou uma das maiores fortalezas do Mar Mediterrâneo.
(Igreja de Mosta)
O povo de Malta é mundialmente famoso pela sua amabilidade e sua hospitalidade. Hoje, Malta é um dos mais populares recantos de férias no Mediterrâneo.

Durante os meses de verão, o acontecimento mais interessante é definitivamente a festa religiosa das cidades, realizada nos finais de semana e dedicada ao santo padroeiro. Com tantas igrejas na ilha, até seis diferentes cidades, poderão celebrar a mesma festa no mesmo final de semana. Junto com a estátua do santo, a banda da cidade e os mundialmente famosos fogos, fazem do acontecimento, uma festa sem igual.

A agricultura é a principal ocupação de Malta. Em torno de 40% da terra é cultivada, mas por causa da densidade da população e da fraqueza da terra, é necessária a importação de alimentos. Os manifaturados mais importantes são: alimentação industrializada, tecidos e confecções, móveis e artefatos de madeira, equipamento de transporte e maquinário. O conserto de navios é também muito importante para e economia de Malta.

Os recursos mais significativos são a pedra sabão, situação geográfica favorável e uma força de trabalho produtiva. Malta produz somente 20% das suas necessidades de alimentação, tem abastecimento limitado de água potável, e não tem recursos naturais de energia. Portanto, a economia e altamente dependente do comércio e servços exteriores.

A Industrialização e o turismo dão a maior contribuição para a economia. A indústria é responsável por 27% do PIB, sendo as indústrias de eletrônicos e confecções os maiores contribuintes. Em 1995 a inflação foi de 3%. O PIB de $7,000 per capita, coloca Malta entre as nações de renda mais ou menos alta.

Fontes:
http://www.geocities.com/athens/acropolis/2214/maltap.html
http://europa.eu/abc/european_countries/eu_members/malta/index_pt.htm

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Nilto Maciel (Literatura Fantástica no Brasil – Parte III)

MURILO RUBIÃO

Nascido Murilo Eugênio Rubião, em lº de junho de 1916, um dos mais importantes cultores do conto fantástico no Brasil estreou em 1947, com o livro O Ex-Mágico.

Murilo Rubião dedicou-se exclusivamente ao conto, como poucos escritores brasileiros. Todos os grandes contistas brasileiros são também romancistas e poetas. É o caso de Machado de Assis.

Outra singularidade da Murilo – a dedicação ao fantástico. E por que isso? Ele mesmo responde: “Minha opção pelo fantástico foi herança da minha infância, das leituras que fiz, e também porque sou um sujeito que acredita muito no que está além das coisas: nunca me espanto com o sobrenatural, com o mágico, com o mistério.”

Carlos Vogt constata serem “poucos e magros” os espécimes do gênero fantástico, “tendo na solidão paciente do trabalho de Murilo um raro caso de expressão maior.” E é verdade. E até seria mais cômodo para o historiador ou o estudioso dedicar-se exclusivamente ao contista mineiro. Pois a literatura crítica brasileira é rica em artigos e ensaios que tem como foco o criador do Pirotécnico Zacarias. Em 1987 o Suplemento Literário do Minas Gerais, por exemplo, dedicou uma série de três edições a Rubião, com artigos e ensaios assinados por alguns dos melhores críticos literários brasileiros. A série intitulou-se “Murilo Rubião, 40 anos de ex-mágico”.

Um dos mais alentados ensaios da série é assinado por Nelly Novaes Coelho e tem por título “A civilização-da-culpa e o fantástico-absurdo muliriano”. Transcrevamos os dois primeiros parágrafos: “O fantástico é posterior à imagem de um mundo sem milagres, submetido a uma rigorosa causalidade… Só as culturas que chegarem a uma ordem constante, objetiva e imutável dos fenômenos, puderem dar origem, como por contraste, a essa forma particular de imaginação, que contradiz, expressamente, a regularidade perfeita (daquela ordem): o espanto do sobrenatural”. (Rogar Caillois, in Antologia del Cuento Fantastico. Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1970).

Diríamos, porém, que o fantástico muriliano (tal como o de Kafka) é posterior ao espanto, de que fala Caillois. Este teria correspondido à primeira reação dos homens diante da nova imagem-do-homem-e-do-mundo que a Ciência positivista lhes revelara. Superado o espanto do primeiro momento, sobreveio a revolta e depois a resignação, a apatia ou o espanto congelado (de que fala Davi Arriguci), diante do inevitável. Nesse sentido, o que espanta o leitor de Murilo Rubião é o fato de nada espantar os seus personagens. Envolvidos, inexplicavelmente, nas situações mais fantásticas, trágicas e sem sentido, eles se deixam levar. Impotentes diante dos fatos ou incapazes de revolta, submetem-se passivamente à fatalidade dos acontecimentos.”

Outra dedicada crítica de Rubião é Eliane Zagury. Ao lembrar o tempo decorrido entre o primeiro e o segundo livro do contista, a ensaísta constata: “Murilo nunca teve pressa em exibir o novo que nos tinha a ofertar.” Em outro ensaio, “O contista do absurdo”, Zagury traça o perfil literário do contista – “o representante originalíssimo de uma literatura de ficção muito pouco explorada na literatura Brasileira, tão afeita às analogias mais primitivas da realidade que a sustém.”

Antonio Hohlfeldt vê no escritor mineiro o mais importante representante brasileiro do que ele chama de “conto alegórico”. No entender de Temístocles Linhares, no entanto, o fantástico não é o traço dominante na literatura de Rubião. “Na verdade, o sonho e a fantasia é que inspiram a maioria de seus contos”, diz ele. E noutra página de seus 22 Diálogos sobre o Conto Brasileiro Atual observa: que o fantástico praticado por Murilo no livro de estréia “era outro tipo de fantástico, um fantástico mais mágico, menos real, se assim me posso exprimir. As estórias de Rubião se desenvolviam mais em torno do sonho e da fantasia. Eram mais parábolas que continham muita verdade, sou o primeiro a reconhecer, mas que se afastavam desse outro tipo de fantástico mais próximo das velhas crenças humanas e que traduz de certa forma a volta a um estado da consciência bastante antigo, ou seja, a revivescência de sentimentos instintivos, tal como nos faz sentir José J. Veiga. – De qualquer modo, são apenas diferenças de tom, pois tanto o fantástico, como o mágico ou o feérico têm origem comum. – Sim, mas o fantástico pertence pelo espírito ao mundo do terror ou do medo, ao passo que o mágico, ou melhor, o feérico, talvez a melhor característica de Rubião, ao mundo da intercessão, do refúgio contra o terror ou o medo.” Mais adiante afirma: “O fantástico de Murilo Rubião talvez seja mais intelectual. Os seus fantasmas são mais concebidos pelo espírito…”

Neste diálogo, onde faz algumas comparações de J.J. Veiga com Murilo Rubião, ainda explica: “Os (contos) de Murilo Rubião giram mais em volta de gente da cidade, de mágicas, de almas penadas, de defuntos que revivem, de loucos, de mulheres monstruosas, etc. Quer dizer, um fantástico mais ligado às pessoas, aos seus costumes mágicos, ao passo que…”

A bibliografia de Murilo Rubião é a seguinte: O Ex-Mágico (1947), A Estrela Vermelha (1953), Os Dragões e Outros Contos (1965), O Pirotécnico Zacarias (1974), O Convidado (1974), e A Casa do Girassol Vermelho (1978). Seriam, pois, seis livros. No entanto, como explica Carlos Vogt no artigo “A construção lógica do absurdo”, a matemática muriliana não é bem assim, vez que o contista sempre reescreveu e reeditou seus contos, sob títulos diferentes de livros. Assim, A Casa do Girassol Vermelho contém os mesmos contos de A Estrela Vermelha “e contos que lá se encontravam foram, por sua vez, publicados em 1965 no volume Os Dragões e Outros Contos, que, por sua vez, continha trabalhos republicados em 1974, em O Pirotécnico Zacarias, título também de um conto já publicado no Ex-Mágico. Enfim, a circularidade é sem fim. Propositadamente. É que Murilo Rubião é, na verdade, um reescritor, no melhor e mais conseqüente sentido que este termo possa ter, quando aplicado a um autor que elabora e reelabora minuciosamente os seus contos e não apenas por zelo profissional”(…).

Na “síntese crítica” de Murilo Rubião, no didático Dicionário Prático de Literatura Brasileira, escreveu Assis Brasil: “Murilo Rubião é, no Brasil, um dos pioneiros do conto fantástico, que entraria mais em voga na década de 70, por influência de alguns escritores latino-americanos. Mas a linhagem é clássica, machadiana, enveredando quase sempre pelo clima da fantasia.”

JOSÉ J.VEIGA

Nascido José Jacinto Veiga, em 2 de fevereiro de 1915, outro nome fundamental da literatura fantástica no Brasil é José J. Veiga. A Enciclopédia de Literatura Brasileira, de Afrânio Coutinho e J. Galante de Sousa traz a seguinte sinopse do escritor goiano: “Estreou um pouco tarde, 1959, mas Os cavalinhos de Platiplanto chamou logo a atenção da crítica e o autor foi apontado como um dos introdutores do realismo mágico na literatura brasileira, em cuja linhagem, até então, só era citado Murilo Rubião. Entre o primeiro livro e o segundo houve um hiato de sete anos, mas A hora dos ruminantes, agora uma novela (inspirada num dos contos publicado antes) também chamou a atenção da crítica e dos leitores. J.J.V. passou a ser mais conhecido. Ultimamente vem se dedicando às narrativas mais longas (nov.), embora o seu forte, desde a estréia, sejam os contos mais sintéticos. Próximo ao realismo mágico ou ao Surrealismo, com um vigor kafkiano, o autor cria uma realidade bem brasileira, usando o nosso coloquial e localismos, como se estivesse escrevendo literatura regional. Mas a dimensão da sua ficção é universal, naquele ponto em que joga com problemas humanos e com o homem em qualquer quadrante.”

Numa entrevista, Veiga negou haver qualquer influência de García Márquez, Cortázar e Scorza em sua obra. Porque não os conhecia quando publicou Os cavalinhos de Platiplanto, A máquina extraviada e A hora dos ruminantes. E acrescentou: (…) “faço uma literatura realista. Nem fantástico, nem mágico.”
Veiga já chegou a ser comparado a Swift e Lewis Carrol. Há na sua obra “toques de humor, ora de ironia, às vezes de grotesco ou patético, resvalando pelo macabro,” comenta Ênio Silveira.

Em exaustiva análise da obra de Veiga, diz Temístocles Linhares: (…) “nele o fantástico se reveste daquilo que, a meu ver, lhe é mais determinante: o de se afastar de qualquer noção de Paraíso Terrestre, de Idade de Ouro ou da representação de sonhos, isto é, de lugares em que o homem médio pudesse viver em estado de completa proteção, como ocorre em Rubião.”

O autor de 22 Diálogos sobre o Conto Brasileiro Atual refere-se a J. Veiga em mais de um de seus diálogos. No de nº 3, dedicado a “nomes-chave do conto brasileiro atual”, alude a Veiga assim: “(…) também ele foi dos que conseguiram fundir sonho e realidade, chegando até a criar o ambiente de pesadelo para alguns de seus contos. Indiscutivelmente, ele é nome-chave para este capítulo dos “contos fantásticos”. Pena é que publique tão pouco.”

No diálogo 13 o ponto de referência central é o próprio autor de Aquele mundo de Vasabarros. Comparando-o a Murilo Rubião, afirma: “Em Veiga o fantástico flui mais das coisas, da natureza, dos acontecimentos, entrando em comunicação com o mundo visível mais imediatamente, mais naturalmente, para mostrar, sobretudo que o sentimento humano entra muitas vezes em contato com os espíritos elementares e que a terra, a água, o ar, os animais, sobretudo, são personalidades tão ativas quanto o eram para os filósofos pré-socráticos.”

A obra de José J. Veiga tem sido objeto de incontestáveis estudos, tal a sua importância no panorama da Literatura Brasileira. Assim, em A literatura no Brasil, vasto painel crítico e histórico de nossa arte literária, seu nome e sua obra estão presentes em diversos capítulos. Em “Ciclo Central”, assinado por Wilson Lousada a parte de “O Regionalismo na Ficção”, Veiga aparece como narrador regionalista, apesar de seu mundo estar “construído sobre o grotesco e o onírico, absurdo e simbólico” (…).

Ivo Barbieri, em “Situação e Perspectivas”, capítulo “O Modernismo na Ficção”, assim define J.Veiga: “Na habilidade em flagrar detalhes reveladores do concreto cotidiano e nele inserir o fantástico que desorganiza a ordem de superfície, instaura o choque estilístico.”

Segundo Assis Brasil, em Os Cavalinhos de Platiplanto J. Veiga “joga com dois elementos criativos essenciais: o fantástico e uma linguagem marcadamente brasileira. Assim, temos, em princípio, um “maravilhoso” nosso e não importado. O filão vem mais incisivamente de Kafka – cujo mundo se presta a muitos equívocos – e não podemos esquecer Allan Poe, o Papini de Og e Magog, e o Par Lakergvist dos contos diabólicos. A linhagem vem ainda de uma tradição imaginativa, o gótico, que tem enriquecido a ficção através dos tempos e hoje invadindo, com bastante eficácia, a ficção científica.”

Noutro trecho de sua análise, Assis Brasil lembra que “José J. Veiga não situa ‘no mapa’ (como se refere num de seus contos) as suas narrativas, mas temos um escritor brasileiro, pelas expressões que usa, pelos costumes que apresenta, e o maravilhoso e fantástico de seus trabalhos são apenas o pano de fundo de seus trabalhos, que têm a sua cor local característica.

Hélio Pólvora frisou bem esse aspecto da obra de Veiga – “sua língua é a do homem do interior, os seus assuntos derivam da terra, dos homens – uma realidade nossa”.

José J. Veiga é regionalista, sim, porém da outro naipe. É inventivo, imaginativo. Daí a constante presença do elemento fantástico em sua obra. Poderíamos até dizer que o escritor goiano vê em mais profundidade o mundo, o pequeno, pobre e monótono mundo rural. Ou o vê em duas dimensões – a real e a irreal ou supra-real.

Wilson Martins sintetiza esse modo de ver de Veiga “suas experiências jogam agora perigosamente com elementos imediatos do realismo para obter a atmosfera de fantástico em que novas dimensões se acrescentam ao mundo visualmente perceptivo”.

São incontáveis os estudos dos contos e romances de Veiga. Se fôssemos apenas citar os títulos deles já careceríamos de dezenas de páginas. E isto é tão-somente um esboço histórico.

Encerremos, pois, esta parte. Antes, vamos nos valer de algumas observações de Mário da Silva Brito: “José J. Veiga por mais que se desgarre na fantasia e se entregue a lucubrações imaginosas, ou se emaranhe no absurdo – território que freqüenta com a mesma calma e serenidade do peixe em suas águas – não consegue, de modo algum, ser um habitante da torre de marfim, um distante das durezas da vida, um egoísta enamorado do próprio umbigo e corroído pela alienação.

E logo adiante: “Se priva com Poe, Hoffmann, Kafka, Ionesco, Orwel ou Karel Kapek – esses captores de íncubos ou súcubos, esses sensíveis radares da realidade que se escondem atrás ou além daquilo que rotineiramente se costuma supor seja o real – também compartilha das vicissitudes do ser humano, mais do que isso, tem consciência de que este pode ser esmagado, sofrer deformações, passar de pessoa a objeto, regredir no seu trajeto histórico quando sob o império do arbítrio ou submetido a pressões que o anulam até o aniquilamento.”

PÉRICLES PRADE

Nascido Péricles Luís Medeiros Prade, em 7 de maio de 1942, o terceiro nome mais importante da literatura fantástica no Brasil não é dos mais conhecidos escritores brasileiros. Dedicado mais à poesia e ao ensaio, Péricles Prade é, no entanto, autor de dois dos mais instigantes livros do gênero fantástico: Os Milagres do Cão Jerônimo (1971) e Alçapão para Gigantes (1980).

Por este ou aquele motivo, não é sequer citado nos dois livros de Assis Brasil consultados para a elaboração deste esboço. O mesmo se dá com os Diálogos de Temístocles Linhares.

Contudo, Antonio Hohlfeldt o colocou ao lado de Murilo Rubião, Moacyr Scliar, Roberto Drummond e Victor Giudice, no capítulo “O Conto Alegórico” de seu bem elaborado Conto Brasileiro Contemporâneo. Copiemos trecho de sua análise: “Prade também não dispensa a ironia com que refere algumas narrativas, demonstrando sobretudo a solidão em que vive todo aquele que esteja de plena posse de sua consciência, tema que, como verificamos, não é absolutamente ausente da obra de Murilo Rubião. Por vezes a personagem de seus contos faz-nos pensar num alter-ego metaforizado. Em outras ocasiões, temos um narrador-revelador como personagem sobrevivente de alguma catástrofe qualquer. Misturem-se aqui profecias e narrativas míticas, num momento igualmente circular.”

Almeida Fischer, ao descobrir Péricles Prade (fala de “tremendo susto” ao ler seus livros), teceu-lhe muitas loas: “Péricles Prade é escritor singular na literatura brasileira, sem ninguém que se lhe assemelhe quanto à elaboração de seus escritos, em prosa ou em versos. Que seus textos são fantásticos, não há nenhuma dúvida, mas inteiramente diferentes de outros transgressores do real de nossas letras. Poderiam enquadrar-se como do chamado realismo mágico da literatura ibero-americana? Talvez, em parte. Mas não perfeitamente, emborca também neles haja magia. São textos claramente surrealistas, talvez os mais marcantes dessa tendência em nosso País. Vão, porém, além do surrealismo de André Breton e seus companheiros do grupo francês. À falta de melhor classificação, vamos dar-lhes o nome de surrealismo fantástico-maravilhoso.”

No prefácio ao Alçapão para Gigantes, Tassilo Orpheu Spalding constata: “Atualmente são poucos os escritores que se dedicam à extraordinária tarefa de recriar a vida em parâmetros mágicos ou fantásticos. Em recriar outra vida, mais nova e mais gostosa. Porque temos todos duas vidas – a que vivemos e que não vivemos, segundo afirma Oscar Wilde: “Para a maioria de nós, a vida real é a vida que não vivemos’.”

A análise que faz da obra de Péricles Prade é fundamental para este estudo, vez que são raros os ensaios sobre a nossa literatura fantástica. Transcrevemos, pois, outros trechos do prefácio de Tassilo: “Estes contos curtos evocam toda uma magnificência oculta, mas real – daí a denominação que os críticos lhe dão de real-fantástico – que subjaz à consciência lúcida e vigilante.”

Lendo-se os contos deste magnífico Alçapão para Gigantes vêm-nos à mente, de imediato, as obras de Jarry, Adamov, Wedekind e, sobretudo, Bert Brecht. Se este último apresenta a seus leitores um mundo demasiadamente explicado, Péricles Prade, por seu turno, revela-nos um cosmos totalmente hermético e incongruente, que tende a exprimir uma realidade tornada estranha e imperscrutável.”

Às vezes as estórias parecem grotescas, bem no sentido do Teatro del Grottesco, dos Chiarelli e Nicodemi, mas, no fundo, o que existe é um mundo real que não pode ser apreendido pelos nossos sentidos convencionais. Quando o autor diz, por exemplo, que o Touro urinava peixes longos e brilhantes, é evidente que alia uma função fisiológica normal e comum – urinar – a uma desconcertante Einigkeit – os peixes.”

Péricles Frade de repente desfaz todas as leis a que estamos acostumados a obedecer. Suspende a ordem habitual das coisas, desfaz o convencional e cria o mágico fazendo-nos mergulhar numa outra vida, a de Oscar Wilde e Fernando Pessoa, entre outras.”

Encontro nestes contos, e sobre isso, somente, quero me deter – o que já vislumbrei no fascinante Os Milagres do Cão Jerônimo, a saber, uma tendência nitidamente surrealista. No livro acima citado, esta tendência manifesta-se de modo muito sutil; neste, com toda a intensidade. Mas não me refiro ao Surrealismo de Hans Arp, de Salvador Dali, de Paul Delvaux, de Max Ernst, de René Magritte ou de Wolfgang Paalen. Refiro-me ao surrealismo candente de Bosch e Brueghel.”

E mais este trecho, já finalizando o prefácio: “Em termos isomórficos todos (os contos) têm a mesma característica daquilo que Todorov chama de fantástico-maravilhoso: emergem do cotidiano e nos fazem mergulhar fundo no inconsciente.”

Sobre os contos de Os Milagres do Cão Jerônimo assim falou Cassiano Ricardo: “Os contos de Péricles Prade penetram fundo o território brumoso do fantástico, num mundo alienante-surrealista cuja inteligência do texto se nega a qualquer tentativa de leitura ingênua.”

Luz e Silva é categórico: “Péricles Frade, sem favor algum, é a figura mais expressiva do conto fantástico brasileiro, podendo ser situado entre os escritores mais importantes da América Latina na atualidade.

Segundo Lauro Junkes “o fantástico de Péricles Prade, porém, longe de ser pura especulação de emoções fáceis, de cenas mirabolantes e espetaculares, assume multívocas variantes que o enriquecem bem mais com o sugerido do que com o declarado, enveredando pelos ilimitados domínios do surreal, do demoníaco, do mítico e sobretudo do subconsciente.”

Carlos Jorge Appel esclarece: “Pode-se entender, assim, a adesão de Péricles Prade ao fantástico como instrumento adequado para criar o seu mundo de ficção, porque se opõe ao falso realismo, que consiste em crer que todas as coisas podem ser descritas e explicadas como o dava por assentado o otimismo filosófico e científico de outros tempos.”

Pródigo em elogios, José Afrânio Moreira Duarte afirma: “Péricles Prade revelou-se um dos maiores contistas brasileiros na linha do realismo mágico, com Os Milagres do Cão Jerônimo.”
Péricles Prade é escritor singular. O fantástico de seus contos não encontra similar em nossa literatura, mesmo em Murilo Rubião ou em José J. Veiga.

Não nos parece aconselhável a transcrição de trechos de poemas e contos. No entanto, apenas como amostra da singularidade de Péricles Prade, vejamos dois fragmentos de um de seus livros:
Quando, pela primeira vez, o gigante caiu no alçapão, o baque foi violento e surdo. Nas seguintes, a queda era suportada com prudência e habilidade.” (“Alçapão para Gigantes”)

No cesto encontrei doze ovos de chumbo. Desconfiado, olhei para os lados na expectativa de uma presença desconcertante. Não houve equívoco, pois em seguida um corpo indefinido arrastou-se em minha direcção.” (“O Servo de Schedin”)

Para finalizarmos este capítulo, pedimos de empréstimo a Hermann José Reipert duas palavras: “E, assim, se escrevendo pouco ressoa tanto, fá-lo com mão de mestre e os latidos do Cão Jerônimo ainda por aqui estão, dizendo coisas que os homens não compreendem, mas compreenderão um dia, nesse dia em que souberem que somos filhos do mistério, embora representando tão mal a nossa triste condição de duendes.”

Fontes:
http://www.vastoabismo.xpg.com.br/6.html
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http://infernoticias.blogspot.com

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Nilto Maciel (Panorama do Conto Cearense – Parte XII)

9 – ANTOLOGIAS E PERIÓDICOS LITERÁRIOS NO CEARÁ

As primeiras antologias de contos apareceram, no Ceará, muito depois do surgimento de jornais e revistas voltados para a divulgação da literatura cearense.

A primeira delas é Uma Antologia do Conto Cearense (Imprensa Universitária do Ceará, Fortaleza, 1965). A única mencionada na bibliografia sumária de A Literatura Cearense, de Sânzio de Azevedo, de 1976. Com um estudo de Braga Montenegro, intitulado “Evolução e Natureza do Conto Cearense”, apresenta obras de Artur Eduardo Benevides, Braga Montenegro, Eduardo Campos, Fran Martins, João Clímaco Bezerra, José Maia, Juarez Barroso, Lúcia Fernandes Martins, Margarida Sabóia de Carvalho, Milton Dias, Moreira Campos e Sinval Sá.

10 Contistas Cearenses – Antologia (Secretaria de Cultura e Desporto do Estado do Ceará, Fortaleza, 1981) é resultado do “Concurso Livreiro Edésio”, promovido pela Livraria Edésio e pela Secretaria de Cultura. Seguindo a ordem de classificação no concurso, o livro traz peças de Airton Monte, Nilto Maciel, Alberto Santiago Galeno, Nilze Costa e Silva, César Barros Leal, Waldy Sombra, Fernando Câncio Araújo, Maria Ilma de Lira, Valdemir de Castro Pacheco e Maria Amélia Barros Leal. A apresentação é de F. S. Nascimento, um dos ajuizadores do concurso.

Antologia do Conto Cearense (Edições Tukano, Fortaleza, CE, 1990) foi organizada por Mary Ann Leitão Karan. Embora tenha pouco mais de cem páginas, inclui principiantes ao lado de consagrados, num total de 15 participantes, deixando de lado contistas com livros publicados, até mesmo por grandes editoras, além de serem verbetes em enciclopédias de Literatura Brasileira.

O Talento Cearense em Contos (Editora Maltese, São Paulo, SP, 1996) é obra de Joyce Cavalcante, como organizadora. Com mais de 200 páginas, incluiu 31 contistas. E também esqueceu alguns nomes importantes do conto cearense, como Airton Monte, Caio Porfírio Carneiro, Francisco Sobreira e Nilto Maciel.

Há também antologias mais abrangentes, isto é, que apresentam contos, crônicas e capítulos de romances ao lado de poemas. Em “A Literatura Cearense e a Cultura das Antologias” (FM, págs. 119/134), Batista de Lima relaciona e comenta, uma a uma, as antologias literárias publicadas no Ceará. Segundo ele, a primeira dessas coletâneas a apresentar prosa de ficção, ao lado de versos, se trata de Os Novos do Ceará, no primeiro centenário da independência do Brasil, editada em 1922 e organizada por Aldo Prado. Informa ainda: “Quanto aos textos em prosa, há dos mais variados tipos: são contos, pequenos ensaios e algumas crônicas com tom doutrinário“.

A quinta antologia da Literatura Cearense – informa Batista de Lima – é a segunda a apresentar prosa e verso. Editada em 1957, Antologia Cearense, organizada pela Academia Cearense de Letras, mostra 102 escritores dos séculos 19 e XX.

Em 1966 foi divulgada Terra da Luz, dividida em duas partes: “Poetas Cearenses” e “Prosadores do Ceará”. Em 1998 o Diário do Nordeste patrocinou a segunda edição, atualizada, a cargo de Carlos d’Alge, desta feita subdividida em dois volumes. Um deles traz o subtítulo Prosadores e vai de José de Alencar a Paulo Bonavides. No entanto, muitos dos contistas aparecem com capítulos de romances. Contos mesmo, ou trechos de contos, somente de Herman Lima, João Jacques, Fran Martins, Moreira Campos e Eduardo Campos.

Em 1976 Sânzio de Azevedo apresentou a volumosa obra intitulada Literatura Cearense, “a mais completa das nossas antologias“, na opinião de Batista de Lima.

Outro exemplo desse tipo de antologia é Letras ao Sol – Antologia da Literatura Cearense. Organizada por Oswald Barroso e Alexandre Barbalho, publicou-se em 1996, com selo da Editora Maltese, de São Paulo, e apoio da Fundação Demócrito Rocha, do Ceará. Contos e trechos de contos somente de Oliveira Paiva, Herman Lima, Moreira Campos, Juarez Barroso, Airton Monte e Gilmar de Carvalho.

Há, ainda, antologias resultantes de concursos literários, muitas delas compostas de contos e poemas. Por sua imensa variedade e terem sido mencionadas no decorrer do ensaio, não serão relacionadas neste capítulo.

Os periódicos, no século 19 e princípios do XX, nem sempre estiveram relacionados a grupos ou movimentos literários. Dolor Barreira afirma: “As revistas e jornais exclusivamente ou em parte literários surgem todos os anos, copiosamente, sendo de notar-se que entre 1850 e 1932 o Barão de Studart catalogou duzentos e vinte e quatro deles“.

Uma das mais citadas em estudos é a revista A Quinzena, do Clube Literário, que circulou de janeiro de 1887 a junho de 1888, perfazendo 30 números. Em suas páginas estamparam-se contos de Oliveira Paiva, Francisca Clotilde, José Carlos Ribeiro Júnior, poemas de Juvenal Galeno, colaborações literárias de outros membros do Clube e convidados, como o contista catarinense Virgilio Varzea. Como o nome indica, o jornal circulava quinzenalmente e era vendido por assinatura e nas ruas.

Outros importantes órgãos da imprensa literária da época foram O Domingo, Revista Contemporânea, Ceará e A Avenida. O primeiro apareceu em 1888 e nele se publicaram contos cearenses e também de outros Estados.

Na reflexão de Dolor Barreira, “quem estuda as letras do Ceará, sem ânimo prevenido, nos anos que medeiam entre 1890 e 1900, não pode deixar de ocupar-se, algum pouco, com a Revista Moderna“, fundada em 1891, publicada mensalmente e dirigida por Adolfo Caminha. No capítulo seguinte de sua portentosa obra, o historiador lembra mais três periódicos daquele período: O Ceará Ilustrado, a Galeria Cearense e A Pena.

O jornal O Pão, da Padaria Espiritual, fundada em 1892, teve editado o primeiro número em 10 julho, com o anúncio de que seria publicado somente aos domingos, “não se acceitam assignaturas” e “não se acceita collaboração”. Além de poemas, publicava contos, artigos etc. Lopes Filho assina o “conto popular” intitulado “O Dia Aziago” como Anatolio Gerval, no n.º. 2, enquanto Arthur Theophilo assina “A Morte da Avó”, acrescentado do pseudônimo Lopo de Mendoza, no n.º. 7. O periódico teve duas vidas: A primeira editou seis números e a segunda se iniciou em 1895 e terminou em outubro de 1896.

O Centro Literário surgiu em 1894 e imprimiu a revista Iracema a partir do ano seguinte até 1896. A Academia Cearense, fundada em 1894, criou a Revista da Academia Cearense, que circulou até 1914. Dela surgiu a Academia Cearense de Letras. Outro periódico literário de relevância é Cipó de Fogo, de 1929, dirigido por João Jacques, como veículo de divulgação das idéias e obras do modernismo cearense. O Grupo Clã surgiu em 1943. A revista Clã teve editado o primeiro número em 1946.

Estes órgãos estão muito bem estudados em dicionários, enciclopédias e histórias da Literatura, razão pela qual se dará destaque, neste estudo, às revistas e jornais surgidos após o Grupo Clã.

Nota-se, ainda, a inexistência, no Ceará, de revistas dedicadas exclusivamente ao conto, à narrativa curta. Em outros países e mesmo no Brasil também elas não são muito freqüentes. No México, no século XX, a revista El Cuento chegou a ser divulgada no Brasil. No Rio de Janeiro a revista Ficção perdurou por algum tempo, no final dos anos 1970. Mensal, publicava contos de escritores brasileiros novos ou em plena atividade. Nos anos 1980 surgiu Ficções, da Editora Mercado Aberto, do Rio Grande do Sul, e em 1998 apareceu outra Ficções, no Rio de Janeiro (Editora Sette Letras). A explicação mais provável para que isto ocorresse e ocorra pode ser o pequeno número de contistas, em relação aos poetas e romancistas. Veja-se que ao tempo do Grupo Clã poucos foram os contistas mais fecundos. O mesmo se pode dizer em relação ao período seguinte, quando surgiu O Saco. Talvez apenas cerca de dez escritores se dedicassem ao conto. Só recentemente esse número aumentou, como se pode verificar quando se folheiam Seara e Espiral.

Vejam-se, em resumo, as principais revistas literárias surgidas no Ceará após 1970.

O Saco Cultural, idealizado e dirigido por Manoel Coelho Raposo, Jackson Sampaio, Carlos Emílio e Nilto Maciel, teve impresso o primeiro número em abril de 1976. O último saiu em fevereiro de 1977. Dividido em quatro cadernos, acondicionados em um saco de papel (a capa), num deles (Prosa) apresentou contos dos cearenses Airton Monte, Alcides Pinto, Antônio Girão Barroso, Barros Pinho, Carlos Emílio Correa Lima, Fernanda Gurgel do Amaral, Francisco Sobreira, Fran Martins, Gilmar de Carvalho, Hugo Barros, Jackson Sampaio, João Teixeira, José Domingos Alcântara, José Hélder de Souza, Joyce Cavalcante, Juarez Barroso, Marcondes Rosa, Moreira Campos, Nilto Maciel, Oliveira Paiva, Papi Júnior, Paulo Véras, Renato Saldanha, Roberto Aurélio e Yehudi Bezerra.

A história desta revista, bem como a análise de seus fundamentos ideológicos, o leitor poderá conhecer melhor no livro Cultura e Imprensa Alternativa, de Alexandre Barbalho.

Siriará – Uma Revista Literária foi o órgão do grupo do mesmo nome. O Grupo Siriará surgiu oficialmente em 1979, após a divulgação de um manifesto, datado de 14 de julho daquele ano. É desta data a publicação do n.º 1 (e único) de Siriará – Uma Revista Literária. Nele se estamparam, além de poemas e desenhos, contos de Carlos Emílio, Geraldo Markan, Fernanda Teixeira Gurgel do Amaral, Nilto Maciel, Jackson Sampaio, Eugênio Leandro, Paulo Véras e Airton Monte.

Seara – Revista de Literatura surgiu em 1986, em Fortaleza, como órgão do Grupo Seara. O editorial do n.º 2 (1986) se refere ao surgimento do grupo, “um conjunto também heterogêneo: dez mulheres que fazem do exercício de linguagem escrita não um meio de extravasar seus anseios e frustrações íntimas, porém um vigoroso e assumido trabalho de criação artística“. A partir do n.º 5 mudou o formato 15×21 para o 21×28, passando a ser editada em Brasília e tendo como Conselho Editorial Beatriz Alcântara, Marly Vasconcelos e Samira Abrahão. O último número, o sétimo, é de 1991, sob a coordenação geral de Beatriz. Divulgou contos das principais contistas cearenses do final do século XX, como Ângela Barros Leal, Beatriz Alcântara, Glícia Rodrigues, Inez Figueredo, Isa Magalhães, Joyce Cavalcante, Marisa Biasoli, Marly Vasconcelos, Mary Ann Leitão Karam, Nilze Costa e Silva e Regine Limaverde.

O Pão teve início em 1992 (o primeiro número é de 30 de maio) e durou alguns anos. O nome do jornal da Padaria Espiritual deu fama ao periódico do poeta Virgílio Maia. Nele se publicavam poemas, contos, artigos, desenhos.

Espiral – Revista Literária apareceu em 1995, sob a coordenação geral de Beatriz Alcântara, secundada por Dimas Macedo, Márcia Arbex, Marly Vasconcelos e Francisco Nóbrega. A proposta desta nova revista é mais abrangente, não mais se limitando a divulgar somente obras de escritoras. O primeiro número traz as seções intituladas poesia, conto, ensaio, homenagem, entrevista e livros. Os contos são das cearenses Inez Figueredo, Lena Ommundsen, Joyce Cavalcante, Erika Ommundsen Pessoa e Nilze Costa e Silva e de Nilto Maciel. No segundo número aparecem outras seções: crônica, glossário, memória, artigo e centenário. A revista passa a ter o subnome “Revista de Literatura“. Expande-se o leque de colaboradores, agora de todo o Brasil. Os nomes do editor, coordenador geral e dos membros do conselho editorial foram se revezando ao longo das edições, a partir do n.º 2, com a incorporação de João Dummar Filho, como editor. O número 7 saiu em 2002.

Almanaque de Contos Cearenses, embora não tenha sido criado como revista, pode ser considerado a única revista cearense de contos. Um dos primeiros atos do grupo se deu quando, em janeiro de 1997, alguns escritores se reuniram sob as árvores do bosque do Curso de Letras da Universidade Federal do Ceará e, com a presença de Dona Zezé Moreira Campos e Natércia Campos, esposa e filha do contista Moreira Campos, batizaram o local de Bosque Moreira Campos. Participaram da solenidade os escritores Alano de Freitas, Alba Alves, Audifax Rios, Astolfo Lima Sandy, Caio Porfírio Carneiro, Dimas Carvalho, Dimas Macedo, Jorge Pieiro, Napoleão Souza Jr., Natércia Campos, Nilto Maciel, Paulo de Tarso Pardal, Pedro Rodrigues Salgueiro, Sânzio de Azevedo e Tércia Montenegro. Na ocasião foi lançada a idéia do Almanaque. Meses depois saiu a edição do n.º 1 da referida publicação, sob a direção de Elisangela Matos, Pedro Rodrigues Salgueiro e Tércia Montenegro. Dividido em duas partes, a primeira intitula-se “Arquivo/Memória” e visa “resgatar contos perdidos em periódicos ou não reeditados”. Apresenta contos de Adolfo Caminha, Otávio Lobo, Moreira Campos e Juarez Barroso. A segunda – “Inéditos/Dispersos” – objetiva mostrar ao público contos de diversas gerações. É a vez dos contistas em atividade, desde os mais velhos aos mais novos: Eduardo Campos, José Alcides Pinto, Caio Porfírio Carneiro, Natércia Campos, Nilto Maciel, Audifax Rios, Astolfo Lima Sandy, Batista de Lima, Ronaldo Correia de Brito, Alano Freitas, Pardal, Carlos Emílio Corrêa Lima, Jorge Pieiro, Luís Marcus da Silva, Dimas Carvalho, Pedro Salgueiro, Napoleão Sousa Jr, Luciano Bonfim e Tércia Montenegro.

Literapia – Revista de Literatura da Sociedade Brasileira de Médicos Escritores surgiu em julho de 1999, sob a direção do poeta Pedro Henrique Saraiva Leão. Apesar de se tratar de publicação de uma entidade de médicos, tem publicado poemas, contos, crônicas, artigos de escritores em geral.

Literatura – Revista do Escritor Brasileiro nasceu em Brasília (janeiro de 1992), por iniciativa de Nilto Maciel, e até o n.º 23, relativo ao segundo semestre de 2002, se imprimiu na Capital da República. A partir de então passou a se editar em Fortaleza. Traz entrevista, artigos e ensaios de literatura, poemas, contos etc.

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continua…final (síntese cronológica).
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Fonte:
http://www.cronopios.com.br/site/artigos.asp?id=986

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Nilto Maciel (Literatura Fantástica no Brasil – Parte II)

OS SUCESSORES

A preocupação dos modernistas de 22 com o novo, o moderno, o revolucionário afastou-os do fantástico. Ora, o sobrenatural é anterior a toda literatura escrita. Não poderia mais ser motivo literário. No entanto, havia uma contradição no ideário modernista, vez que “a busca de inspiração nas fontes mais autênticas da cultura e da realidade brasileiras”, o nativismo, o verde-amarelismo, o antropofagismo etc. teriam que, necessariamente, se imbricar às lendas e mitos brasileiros. Ou seja, ao maravilhoso, ao fantástico. É o que se vê em Cobra Norato e Martim Cererê, por exemplo. Apesar disso e ainda assim, os modernistas não praticaram o fantástico, vez que nos dois casos estamos dentro dos limites da poesia, e o fantástico, segundo Todorov, não pode subsistir a não ser na ficção. E Macunaíma? Seria romance com ingredientes fantásticos? Talvez um fantástico novo, revolucionário, essencialmente brasileiro.

Em 1934 a paranaense Rachel Prado optou por ser diferente de seus contemporâneos e publicou Contos Fantásticos.

Jorge Amado não ficou imune ao fantástico, apesar do costumbrismo tão presente em sua obra. Porém e exatamente nas lendas, no anedotário que o fantástico se instala. A literatura oral de qualquer país ou região é plena de elementos fantásticos. Lembramos As Mil e Uma Noites.

Há pelo menos uma tese de interesse para estes apontamentos e que tem como objeto a obra do romancista baiano: “O fantástico, o maravilhoso e o realismo mágico na obra de Jorge Amado”, de autoria de Maria Cristina Diniz Leal.

A pioneira da ficção científica no Brasil é Dinah Silveira de Queiroz. Estreou em 1939, com o romance Floradas na Serra. No entanto, são outros seus livros que devem ser aqui lembrados: Eles Herdarão a Terra, de 1960, e Comba Malina, de 1969.

Nessa mesma linha estão Almeida Fischer, Luís Lopes Coelho e Fausto Cunha. O primeiro é autor de O Homem de Duas Cabeças, de 1950. O segundo publicou A Morte no Envelope (1957), O Homem que Matava Quadros (1961) e A Idéia de Matar Belina (1968). O terceiro é autor de As Noites Marcianas (1961) e O Dia da Nuvem (1980), ambos também dentro dos padrões da science fiction.

Voltemos, porém, a narrativa fantástica propriamente dita e sigamos rumo aos dias da hoje. No meio do caminho, no entanto, seremos forçados a abrir três atalhos ou veredas, para depois voltarmos à. grande estrada. Dedicaremos algumas palavras mais a três nomes fundamentais de nossa literatura fantástica: Murilo Rubião, José J. Veiga e Péricles Prade.

Em 1944 estreou em livro Lygia Fagundes Telles. Na apresentação da 3ª edição de Antes do Baile Verde, antologia que vai de 1949 a 1969, Fábio Lucas afirma: “Hoje, todas as literaturas consideradas amadurecidas admitem e aplaudem as obras fantásticas. Jorge Luís Borges, por exemplo, pode ser considerado um dos mais influentes propagadores da narrativa fantástica.” E mais adiante: “A fadiga de algumas formas realistas tem conduzido determinados escritores à região do fantástico e do maravilhoso. Alguns vão ter a esse terreno por natural tendência do espírito. Cremos ser o caso de Lygia Fagundes Telles…”

Que dizer do fantástico Guimarães Rosa?

Sob o título Realismo Mágico, José Hildebrando Dacanal reuniu três ensaios dedicados aos romances Grande Sertão: Veredas, O Coronel e o Lobisomem e Fogo Morto. Os dois primeiros são, para ele, “obras essenciais do ‘realismo mágico’ .“E mais: “o mágico, o maravilhoso em sua naturalidade, o mítico, ou como quer que o denominemos, somente agora, nas literaturas do Terceiro Mundo, passou a fazer parte da narração romanesca.”

Dacanal tudo faz para aproximar o romance de Guimarães Rosa do Cem Anos de Solidão ou do realismo mágico praticado por romancistas hispano-americanos. No entanto, o próprio título do ensaio – “Grande Sertão: Veredas ou A apologia do imanente” – demonstra que Dacanal se ocupou muito mais da importância literária da obra de Rosa do que de sua ligação com o realismo mágico.

Temístocles Linhares menciona a “Estória do homem do pinguelo” como um dos momentos em que Guimarães Rosa se ocupou do fantástico.

Na tese intitulada O fantástico no conto brasileiro, Maria Luísa do Amaral Soares dedica especial atenção ao autor de Sagarana.

A maioria dos estudiosos da obra de Guimarães Rosa – e são incontáveis esses estudiosos, o que o torna um dos mais estudados escritores brasileiros –, a grande maioria pouco se refere ao elemento fantástico na sua imensa obra.

Moreira Campos estreou em livro pouco depois de Guimarães Rosa. Dedicou-se quase que exclusivamente ao conto e se preocupou sempre muito mais com a qualidade do que com a quantidade. Assim, Os Doze Parafusos, publicado em 1978, ou seja, quase 30 anos após o primeiro, é apenas o seu 5º livro de contos.

Comentando esse livro, José Alcides Pinto diz: “Os Doze Parafusos abrem um novo caminho na ficção de Moreira Campos, já esboçada sob o ponto de vista prático em outras obras, mas sem a liberdade de como os assuntos são agora tratados, vistos de frente, com um realismo mágico e epidérmico…”.
Para Antonio Hohlfeldt, o contista cearense e um dos cultores do que chama de “conto rural”. Temístocles Linhares em Moreira Campos um discípulo dos “velhos mestres do naturalismo”. De opinião diversa, porém, é Braga Montenegro, ao comentar Os Doze Parafusos: “Elaborando os seus temas sob a inspiração de um realismo mágico, o autor não se desnuda, não blefa, e tudo realiza no âmbito do implícito e do metafórico. Entretanto, nos seus textos nada há de sibilino ou de hermético, ou ainda de supra-realista.”

No artigo “Afinal, os cães veêm coisas?”, Linhares Filho pergunta: “Qual a razão do interesse maior do fantástico em Moreira Campos, se tal categoria não constitui uma constante do escritor?” E responde: “Justamente o fato de, sendo ele um autor neo-realista às vezes, outras vezes neo-naturalista, apresentar-se cioso da verossimilhança, adotando, nos raros contos em que abriga o fantástico, uma postura que mais se inclina para o estranho do que para o maravilhoso. De maneira que o tratamento proporcionado pelo contista ao sobrenatural nunca é gratuito, mas contrabalançado convenientemente com as possibilidades do natural, do que resultam produções cheias de legitimidade artística. “O dia de Santa Genoveva”, inserido no livro Os doze parafusos, constrói-se, na sua tensão entre o sobrenatural e o natural, como um legítimo conto fantástico.” E encerra assim: “Concluímos que, até mesmo no difícil gênero fantástico, em que se exige uma pronunciada ambigüidade, se mantém o equilíbrio artístico de Moreira Campos, confirmando-se o seu talento de ficcionista apreciado pelo leitor comum e consagrado pela mais exigente crítica, e cumprindo-se, assim, o seu papel de intelectual consciente, que usa com sensibilidade, peculiares e poderosos recursos para a expressão do humano.”

Samuel Rawet é anterior a J. J. Veiga, pois estreou em 1956. Segundo Assis Brasil, a estréia de Rawet, com o livro Contos do Imigrante, marca a renovação do conto brasileiro, assim como Doramundo e Grande Sertão: Veredas marcam a renovação do romance.

E quanto ao fantástico? Temístocles Linhares não via o fantástico como traço dominante da literatura de Rawet. No seu entender, tanto ele como Rubião “poderiam ser classificados com outros rótulos”. O fantástico de Rawet seria um “fantástico alimentado de fragmentos biográficos, que se apresenta em vários planos, num tipo de conto analítico, enxadrezado”, explicava.

Hermilo Borba Filho dedicou-se ao teatro e à literatura. Uma de suas últimas obras publicadas foi o conjunto de novelas intitulado O General Está Pintando, onde os personagens “vivem episódios que não se podem qualificar senão de fantásticos”, como está dito na orelha do livro. “São situações inusitadas – continua o observador anônimo –, que o recurso ao mágico é constante, e que dão a cada novela o seu impacto mais violento, justamente por estarem intimamente mescladas com a realidade banal do dia-a-dia. Esse realismo fantástico, que ora se manifesta puramente maravilhoso e ora chega às raias do grotesco, é a forma que o autor encontrou para apresentar um estado de coisas num mundo desencontrado, repleto de contrastes chocantes e absurdos inexplicáveis.”

Hélio Pólvora publicou o primeiro livro, Os Galos da Aurora, em 1958. É considerado um dos precursores da literatura brasileira de cunho documental e fantástico.

Estreante na década de 60 é também Moacyr Scliar, que mais recentemente publicou A Balada do Falso Messias, Os Mistérios de Porto Alegre e Histórias da Terra Trêmula, todos em 1976, e O Anão no Televisor, em 1979.

Cultivando o fantástico ou para-fantástico, “os trabalhos de Moacyr Scliar não se esgotam na gratuidade dos temas: vão mais além e se situam ao nível de uma sátira de caráter universal, berço da melhor literatura”, comenta Assis Brasil.

Com relação a Caio Porfírio Carneiro, também há quem veja nele um realista que aqui e ali resvala para o fantástico. Marcos Rey chega a dizer: “ É um autor todo voltado à realidade, sem ser fanático do realismo. A realidade é seu ponto da partida, embora nem sempre da chegada.”

José Cândido de Carvalho estreou em 1939, com o romance Olha Para o Céu, Frederico. Porém somente em 1964 surgiu sua obra maior – O Coronel e o Lobisomem. José Hildebrando Dacanal escreveu um dos ensaios mais argutos sobre o realismo mágico brasileiro, sob o título “O Coronel e o lobisomem entre o Mítico e o Sacral”. Citemos um trecho dele: “A estrutura da narrativa é irracional se apreciada da perspectiva do romance do real-naturalismo ao qual O Coronel e o Lobisomem aparentemente se liga. Contudo, se for colocada dentro do esquema acima encontrarei seu pleno sentido: ela também oscila entre o plano racional, realista, e o mítico-sacral, fantástico, mágico, ou como se quiser chamá-lo. Por sua parte, também a narrativa termina no plano do fantástico ao mesmo tempo em que dissolve a dicotomia entre os dois planos ao elevá-la ao nível da “irracionalidade estrutural” (do ponto de vista técnico) com o último capítulo, no qual Ponciano narra o fim da ação, o fim do romance e sua própria destruição como personagem e, portanto, seu próprio desaparecimento como herói dilacerado entre dois mundos.”

José Alcides Pinto é autor de romances singularíssimos, como O Dragão, Os Verdes Abutres da Colina e O Criador de Demônios. Sua trilogia O Tempo dos Mortos, no dizer de Faria Guilherme, “situa-se numa linha introspectiva, de integração psicológica, num universo esotérico, sem perder da vista o fantástico…”

A melhor análise de sua obra, no entanto, é do também romancista José Lemos Monteiro, no livro O Universo Mí(s)tico de José Alcides Pinto. Diz, a certa altura, o crítico: “…o universo criado por José Alcides Pinto sintoniza com uma diretriz nova da história de nossa literatura, qual seja, a da exploração do fantástico, do estranho ou do maravilhoso.”

Assim como Hermilo Borba Filho, o romancista Ariano Suassuna iniciou-se no teatro. Seus romances constituam uma trilogia, iniciada com Romance d’A Pedra do Reino, em 1971, seguido de História d’O Rei Degolado, em 1976.

A respeito do “realismo mágico”, ele mesmo escreveu “nota” publicada junto ao O Rei Degolado: “será que o mito é uma fantasia irreal e anestesiadora, incompatível com o realismo, ou, pelo contrário, tem um sentido mais real e carregado de significados do que os personagens das novelas meramente “veristas”? Note-se que, de propósito, estou usando um nome ligado ao “verismo” naturalista, e não ao “realismo”, que é outra coisa: inclusive já escrevi uma vez – tentando desfazer certos equívocos a respeito do meu pretenso “realismo mágico” – que, na América Latina de fala espanhola, o “realismo mágico” era mais mágico do que realista, enquanto que no Brasil ele era mais realista do que mágico.”

Fonte:
http://www.vastoabismo.xpg.com.br/6.html

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Nilto Maciel (Panorama do Conto Cearense – Parte XI)

OUTROS NOVOS CONTISTAS

Seguem-se informações sucintas relativas a contistas apresentados nos últimos anos do século XX e começos do XXI em coletâneas, quase sempre oriundas de concursos literários, em periódicos e na Internet.

Adriano Espínola (Fortaleza, 1952) é poeta e ensaísta dos mais conceituados no Brasil, com alguns livros publicados por grandes editoras. Tem também escrito contos. Professor de Literatura Brasileira.
Aetamira Lúcia Ribeiro: 3º. lugar no I Prêmio Cidade de Fortaleza, com “A Casa”.
Ajuricaba Freitas Gaspar (Teresina, Pi, 1943) teve publicado “A Transação ou O Coronel, Sua Mula e o Cigano” na coletânea VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003.
Alda Maria Cordeiro de Santana (Nova Olinda, 1961). Mostrou os primeiros seis contos no livro II Prêmio Ceará de Literatura. São eles: “Filhos da Selva”, “Extraterreno”, “Conversa pra Boi Dormir”, “Fora da Lei”, “Cem Cruzeiro ou Cem Cruzado não vale um Vintém Furado” e “Homem-Bicho ou Bicho-Homem”.
Alexandre Perazo Nunes de Carvalho: 7º com “O Almoço de Confraternização”, no IV FUC, publicado em coletânea.
Álvaro Fernando de Araújo Filho: 6º. no II FUC, com “…e o sonho fez-se verbo”.
Ângela Maria Bessa Linhares, professora universitária, dramaturga, com obra publicada, tem “A Ninguém” na coletânea 3º. Prêmio Ideal Clube de Literatura.
Antonio Carlos Klein: 8º. no II FUC, com “No Velório do Vidal”.
Antonio Vanderley Moreira: 6º. no IV FUC, em 1996, com “Sem Verde e Sem Vida”, publicado em coletânea.
Carla Amalia Lourenço tem contos em jornais e premiados. 2º. no I Prêmio Literário Cidade de Fortaleza, com “Bicha não…”. 6º. com “Combinações”, na quinta versão do mesmo concurso, de 1995. Ambos publicados nas coletâneas que reuniram os contos e poemas premiados.
Carlos Alexandre Bastos Gonçalves (Belford Roxo, RJ, 1979) está presente à coletânea VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003, com “Residencial Vila Lobos”.
Carlos Costa obteve menção honrosa (ou 4.º lugar) no III Prêmio Literário Cidade de Fortaleza, 1992, com “Como no Vietnam”.
Cecília Oliveira do Nascimento tem “O Natal de Calu” na coletânea 3º. Prêmio Ideal Clube de Literatura.
Celina Côrte Pinheiro, paulista de nascimento, mora e clinica em Fortaleza, onde também escreve contos e os tem estampado em jornais e nas coletâneas da Sociedade Brasileira de Médicos Escritores.
Cellina Muniz participa de Antologia Literária (Prêmio Domingos Olímpio de Literatura, 1998, Sobral), com “Ambrósio”.
César Barros Leal (1950) tomou parte em antologias, como 10 Contistas Cearenses. A opinião de Nascimento, a respeito do conto incluído nesse livro, é de que o contista “conduz a linha narrativa de ‘Meu Grande Amigo’ numa linguagem reminiscente mais objetiva, centrada num episódio de sua vida. Entretanto, somente o narrador emerge dotado das funções de lembrar e reproduzir imagens e sensações”.
Clodomiro Paulino Gomes Filho: 2º. no I e no IV FUC, com “O Rubi” e “O Cardápio”, respectivamente.
Cristiano Gonçalves Ribeiro está presente na coletânea VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003, com “Grito na Tempestade”.
Daniel Magérbio Almino de Lucena (Crato, Ce, 1978): “Elipse”, na coletânea VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003.
Dimas Macedo, natural de Lavras da Mangabeira, tem se dedicado à poesia e à crítica literária, com êxito. No campo da prosa de ficção já apresentou alguns textos, como “Escritos do Dilúvio” e “Poética da Esfinge”, incluídos no volume de artigos e ensaios Crítica Dispersa. Tem inéditas diversas histórias curtas e, em preparo, um romance.
Daniel Magérbio Almino de Lucena (Crato, Ce, 1978) participou com “A Força no Sentido Horário” da coletânea VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003.
Ecila Moreira de Meneses: 7º. no I FUC, com “Odisséia de Cada Dia”.
Edilson Brasil Júnior (ou Edilson Brasil de Souza) tem “As Mãos na Face” na coletânea 3º. Prêmio Ideal Clube de Literatura e “Bodas de Nunca Mais” na coletânea VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003.
Emerson Freitas Braga participa do terceiro volume do Ideal, com “A Árvore do Bem e do Mal”.
Erick Leite Maia tem “A Menina que Falava Alemão” na Antologia Literária (1º. Prêmio Domingos Olímpio de Literatura, 1998, Sobral). No terceiro livro do mesmo prêmio, de 2000, compareceu com “Einstein e o luar do sertão”.
Fabiano dos Santos: 6º. no I FUC, com “UTI”. Tem livros para o público infantil.
Fayga Silveira Bedê: 8º. no I FUC, com “Daniel à Porta do Céu”.
Fernando Marcelo Probo: 5º. com “Câncer”, no I FUC, da UFC, 1993.
Francisco José Brasil participa da coletânea VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003, com “Minha Louca Estória com Djaíldo e Outras Coisas que nem Lembro para Contar”.
Francisco Octávio Marcondes Rudje (Rio de Janeiro, RJ, 1944), tradutor, participa da coletânea VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003, com “Noturno Urbano”.
Francisco Paulo de Souza: “Sou temperadental”, 1º. no I Prêmio Literário Cidade de Fortaleza. Tem contos em jornais.
Germano Silveira, formado em Letras, tem obras publicados, entre elas um romance premiado. Participa da terceira coletânea do Ideal, com “Claustrofobia”.
Gislene Maia de Macedo: 9º. no II FUC, com “O Homem velado”.
Iclemar Nunes: 3º. com “Tiãozinho Bananeira e as Diretas Já”, no I Prêmio Cidade de Fortaleza e publicado na coletânea do mesmo nome.
Igor Leite Mendonça Mina (Fortaleza, 1983) apresentou “Conto de um Rei sem Trono” e “Charles Patrick e a Doutrina do Pensamento Imanifesto” na coletânea VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003.
Irenísia Torres de Oliveira: 3º. no I FUC, com “Noturno”.
Ivan Moreira de Castro Alves (Fortaleza, 1926) está incluído na antologia O Talento Cearense em Contos, com “Maré Baixa ou Contos da Lua Vaga”. Tem diversos livros publicados (memórias, crônicas).
Jádson Barros Neves (Miranorte, To, 1966) publicou os livros O Homem, o Pássaro, o Rio e Entre Eles, os Escorpiões. Tem contos premiados, como “Paisagem para Isabel”, publicado na coletânea VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003.
Jean Garcia Lima (Fortaleza, 1977) está incluído na coletânea VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003, com a narrativa “O Profeta da Pedreira”.
Jeovah Lucas da Silva: 10º. no IV FUC, com “Agressões”, publicado em coletânea.
Jesus Rocha (Maranguape) tem livros para o público infanto-juvenil, além de contos esparsos em periódicos. Da antologia O Talento Cearense em Contos é integrante com “Cenas de Futebol e de Aviação”.
Joan Edessom de Oliveira está presente na segunda coletânea do Prêmio Domingos Olímpio, com “Os Afogados”. Na terceira obteve o primeiro lugar, com “Os Filhos de Aprígio Martins”.
João Dionísio Viana Neto também participa do mesmo livro, com “Recordações”.
José Augusto do Nascimento Filho: 3º. no II FUC, com “Revolução”, e em 8º. no XII Prêmio Literário Cidade de Fortaleza, 2003, com “Traição”.
José Augusto Nóbrega Lessa teve “O Acompanhante do Outono” classificado em 1º. lugar no XII Prêmio Literário Cidade de Fortaleza, em 2003.
José Carlos do Nascimento obteve, com “Destino, Vida e Morte do Homem-Álcool”, o 9º. no XII Prêmio Literário Cidade de Fortaleza, 2003.
José Célio Freire, professor universitário, participa da terceira coletânea do Ideal, com “Refém@imaginet.com.br”.
José Cornélio Ribeiro Neto compareceu à terceira antologia do Prêmio Domingos Olímpio, com “O Cabral”.
José Flamarion Pelúcio Silva (Pombal, PB, 1942) teve classificados e publicados “Esse meu pai…” e “Lua Negra” na coletânea VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003.
José Mesquita Xavier Ferreira, com “A Flor”, em 5.º no XII Prêmio Cidade de Fortaleza, 2003.
Juliana Antunes de Menezes participa da coletânea VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003, com “Amigo Desconhecido”.
Júlio Lira é sociólogo atuante na área dos direitos das crianças e dos adolescentes. Publicou A Historia Inacabada de Maria Rapunzel (Edições Demócrito Rocha). “Por que a humanidade precisa suicidar-se” foi contemplado com o Prêmio Domingos Olímpio e publicado em Literatura n.º 24. “Nove de Copas” obteve o 2.º lugar no XII Prêmio Literário Cidade de Fortaleza, 2003. Prepara Pequenas e Quase Inocentes Histórias de Horror.
Lígia Leal Heck (Rio de Janeiro, RJ, 1948) aparece na coletânea VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003, com “Uma Versão Versada”.
Lourival Mourão Veras, poeta e contista, teve “A Lua de Felícia” colocado em 5.º no V Prêmio Literário Cidade de Fortaleza, 1995, e apresentado na coletânea que reuniu os contos e poemas premiados.
Lucelindo Dias Ferreira Júnior (Cacoal, RO, 1984) participa da coletânea VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003, com “Sentir Muito”.
Luciano Lira de Macedo (Crato) escreve contos e crônicas, que divulga em jornais, revistas e coletâneas, especialmente as da Sobrames, médico que é.
Lucineide Souto tem publicado contos em jornais e revistas, como “A Burra de Padre”, em Literatura nº. 24. Tem no prelo seu primeiro volume de histórias curtas, Chame os Meninos.
Luís Marcus (ou Marcos) da Silva (Fortaleza, 1964) editou “Noite Empalhada”, no Almanaque de Contos Cearenses. Teve “Ociosidade” classificado (e publicado em coletânea) em 4º. lugar no I Prêmio Literário Cidade de Fortaleza. Estampou contos em jornais.
Luiz Antonio Simonetti: em 9º. com “O Aprendiz”, no I FUC.
Marcela Magalhães de Paula (Rio Claro, SP, 1983) tem “Essência” na coletânea VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003.
Marcela Rosseti Pacheco (Rio de Janeiro, RJ, 1976) participa da segunda, terceira, quarta coletâneas do Ideal Clube, nesta com “Adeus”, e da sexta com “Caleidoscópio”.
Marcus Túlio Dias Monteiro, graduado em Letras, tem livro de poemas editado. “Rua Verdadeira” se classificou em 9º. lugar no IV FUC e foi publicado em coletânea, e “Uma Noite Na Fortaleza Descalça” está na terceira coletânea do Ideal. Incluído também no VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003, com “Íncubus: Um Passeio Pelos Sonhos Humanos”.
Maria Amélia Barros Leal é uma das participantes de 10 Contistas Cearenses. F. S. Nascimento faz restrições a “O Elevador”: “Sua aptidão kafquiana (sic) poderá conduzi-la a texturas bem mais urdidas, não lhe faltando talento e força criativa para alcançar melhor posição no panorama do conto no Ceará”.
Maria Carolina Lobo: 10º. com “Crônica de Uma Morte Generosa”, no I FUC.
Maria Thereza Leite tem obras premiadas. “Mosaicos” (1º. lugar) e “A Angústia das Árvores do Parque” estão na terceira coletânea do Ideal.
Marta Adalgisa Nunes (Santana do Cariri, CE, 1957), pós-graduada em língua portuguesa, estampou “A Viagem” no VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003.
Max Victor Freitas: 10º. no II FUC, com “Júlia”.
Napoleão Sousa Jr. (Fortaleza, 1969) apresentou alguns de seus contos em jornais e revistas e obteve alguns prêmios literários. Para a antologia O Talento Cearense em Contos teve selecionado “No Quintal”. Faz parte do V Prêmio Literário Cidade de Fortaleza, 1995, com “As Noites de Augustina”, classificado em 4.º lugar. “Dente de Leite” obteve o 5.º lugar no II FUC. Participa também da antologia do II Prêmio Literário Domingos Olímpio, com “Casa de Fogos”, e do terceiro, com “O Domador”.
Natalício Barroso publicou em 2002 o livro Novelas Reunidas e, no ano seguinte, “O romance” (Revista Literatura n.º. 24).
Nuno Gonçalves Pereira nasceu no Recife, PE, em 1977. Publicou “O Canto das Onças” na revista Arraia n.º. 2 e “O Caminho da Novena” no VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003, classificado em 1.º lugar no concurso que deu origem ao livro.
Osmar Menezes dos Santos participa da terceira coletânea de contos do Ideal Clube, com “Na Sala de Espera da Morte”.
Otoniel Arilo Landim está na Antologia Literária do II Prêmio Domingos Olímpio, 1999, com “O Último Comboio” (3º.).
Paulo César Benício Mariano se classificou em 8º. no IV FUC, com “O Fogão”, publicado em livro.
Paulo Henrique de Oliveira participa da terceira coletânea do Ideal, com “Vae Soli”.
Paulo de Tarso Vasconcelos: 7º. no II FUC, com “O Olhar”.
Raffaella Maria Duarte: 4º. no I FUC, com “Clara e Téo”.
Raimundo Cavalcante dos Santos (Canindé, 1952) publicou um romance e uma peça de teatro. Com a narrativa “Xifópagos” participa do VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003.
Raul Silveira Bento faz parte do VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003, com “Noites Frias de Dezembro”.
Révia Maria Herculano tem livro de poemas editado. “Saqueadores de Memórias” está na terceira coletânea do Ideal.
Ricardo Guilherme Vieira dos Santos (Fortaleza, 1955). Mais conhecido como ator, dramaturgo e diretor de teatro. Tem livros sobre teatro. Um dos vencedores do II Prêmio Ceará de Literatura, categoria conto, e ganhador (1.º lugar) do III (1992), com “A Minha Nêgo ou O Casulo e a Larva”, de que resultaram coletâneas.
Roberto Vasconcelos Lima: “O Jogo”, 6.º no XII Prêmio Literário Cidade de Fortaleza, 2003.
Rogério Santos Braga: 10.º com “Nota de Suicídio”, no referido concurso.
Rogério da Silva e Souza tem “O Fortim de Santiago” na terceira coletânea do Ideal.
Rosel Ulisses Vasconcelos obteve alguns prêmios literários, como o 6.º lugar no IV Prêmio Literário Cidade de Fortaleza e o 7.º no V, com “O Tirano de Pedra”. 1º. no IV FUC, com “A Missa de Evilásio Cintra”, publicado em livro. Com “Dédalos” se fez presente na Antologia Literária (1º. Prêmio Domingos Olímpio de Literatura, 1998, Sobral) e com “Passos do Tempo” na segunda coletânea, do ano seguinte.
Ruth Maria de Paula Gonçalves, professora universitária, participa da terceira coletânea do Ideal, com “Tirados do Pé” (2º.) e “Tempo”.
Sabrina Kelma Tomaz está no mesmo livro, com “Vale a Pena Lutar!”
Sânzio de Azevedo (Fortaleza, 1938), mais conhecido como ensaísta, historiador da Literatura Cearense e poeta, também escreve contos.
Sarah Diva Ipiranga participa da Antologia Literária do II Prêmio Domingos Olímpio, com “A Missão”.
Soares Feitosa é poeta, mas já deu a conhecer contos, que seriam capítulos de um romance em construção.
Vânia Maria Ferreira Vasconcelos (Salvador, BA, 1961), mestra em Literatura Brasileira, mostrou “Segunda-feira” e “Fuxico” no VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003.
Vanius Meton Gadelha Vieira (Fortaleza, 1944), psiquiatra, apresentou “O Último Colibri” no VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003.
Vilmar Ferreira de Souza: 2º. com “As Águas do Rio”, no II FUC.
Zélia Maria Sales Ribeiro (Itapajé, CE, 1962), professora de Letras, participa do VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003, com “O Anjo”.

continua…Antologia e Periódicos Literários no Ceará

Fonte:
http://www.cronopios.com.br/

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Quem são o MesmaFrequência?

O ‘MesmaFrequência’ é um grupo cultural sem estrutura formal (não tem estatuto, presidente, etc.) que tem como objetivo agrupar pessoas que se identificam culturalmente. Tudo é decidido em conjunto, por consenso, inclusive a escolha dos coordenadores dos projeto, a quem cabe organizar os respectivos eventos. Não existem ‘donos’ ou ganhos financeiros de qualquer espécie, só ‘altos lucros’ culturais…

Comunicamo-nos em torno de um e-mail e realizamos alguns projetos específicos.

Por ter sido iniciativa de Hélio Rubens de Arruda Miranda, foi o coordenador do projeto ‘Sarau Cultural’, que será realizado a cada dois meses (o próximo será dia 6 de Dezembro), revezando-se com o Sarau Cultural do Instituto Julio Prestes, de Itapetininga, do qual também é coordenador (realizado bimestralmente).

O projeto ‘Cine Clube’, que pretende reunir colegas do MF para assistir um ‘filme cabeça’ (roteiro interessante) e discuti-lo, é o segundo projeto criado pelo MesmaFrequencia. O coordenador escolhido foi Benão, artista especializado em artes cinematográficas. Será realizado em algum sábado de novembro (a data ainda não foi acertada), na casa da Delia Maria (onde realizaram o primeiro Sarau).

Fontes:
Hélio Rubens de Arruda Miranda.
Imagem
http://www.josebautista.net

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Jean Paul Bourre (Vlad Tsepesh, o Conde Dracula)

Na Transilvânia, a uma altitude vertiginosa acima de uma paisagem selvagem, toda florestas e ribeiros, eleva-se uma cidadela inacessível onde, enclausurado voluntariamente, vivia noutros tempos um príncipe…

Este solitário não tinha senão um único fim: transpor os limites da morte e entrar vivo na eternidade. Drácula, eis o nome deste amante das ciências malditas. Nosferatu, isto é: o «não morto», aquele que não morre nunca.

Como ele, outros senhores poderosos transformaram os seus castelos romenos em ninhos de águias, ficando discípulos do Anjo Negro, Lúcifer. Esses sim, praticam o verdadeiro vampirismo, alquimia do sangue e da morte.

Nosferatu pode escrever-se só no plural porque não há só um nosferatu. Se Drácula, o príncipe Vlad Drakul, cuja história romena recorda, é considerado como o soberano dos adeptos da noite, ele não é único «não morto». Outros pertenceram ou ainda pertencem a essa cadeia onde os segredos do sangue se transmitem do mestre para o discípulo.

Os vampiristas conhecem o ritual de chamamento à vida, o ritual do despertar que se pode encontrar no Livre Sacré d’ Abramelin le Mage. Foi a partir deste manuscrito que formou a primeira cadeia dos «não mortos» que se espalharia pela Europa inteira.

No âmbito da magia e terror tal como se passa com os elfos, os papões, as fadas, o lobisomem etc., nós vimos o vampiro aparecer com rara constância nas lendas e tradições populares. No entanto, a lenda não é somente uma «crença popular», uma vaga superstição de que nos lembramos. Ela pertence sempre a uma realidade esquecida, temerosa.

A história revela-nos que o conde Drácula não era conde mas príncipe e que reinou em Valáquia, província dos Cárpatos,de 1456 a 1462. É também conhecido pelo nome de Vlad Tepes, o que quer dizer vlad o empalador. O historiador Florescu descreve-o como especialista em empalamento e tortura, homem sanguinário e destemido guerreiro.

«Ele empregava», escreve ele, «estacas e lanças que precisavam ser afiadas, para que as perfurações não provocassem imediata agonia e antes intensificassem o sofrimento dado o tipo de chaga alargada que daí resultava

A Romênia – especialmente a Transilvânia de século XV tem a marca do vampiro. Tudo, desde a busca mágica do príncipe Drácula, a criação da Ordem do Dragão por Segismundo I da Hungria que se tornou ponta de lança da cavalaria das trevas, uma ordem vampírica a que toda a aristocracia da Transilvânia aderiu, os Drácula, os Garai, Cillei e outros, tudo ali existe.

A crueldade de vlad ficou na lenda.

«Ele foi vlad Tepes, o tirano. Nada o satisfazia tanto como ver os seus inimigos no estertor e sofrer quando empalados. Conta-se que no meio dos moribundos suspensos de estacas ele se fazia servir das mais lautas refeições, para mostrar que o espetáculo cruel e a forma de matar os inimigos não lhe roubava o apetite.» (F. R. Dumas.)

Em Târgoviste ele empalou, na Páscoa de 1459, quinhentos Boyards. A 24 de Agosto de 1460, os anais da Romênia precisam que ele matou – após torturas e suplícios – 30 000 prisioneiros em Anilas:

Enfim, matou de muitas e diversas maneiras, torturando com a ajuda de utensílios, fazendo atrocidades que só o mais tirano dos tiranos poderia conceber.

O papa Pio li ficou horrorizado. O bispo d’ Erlau, em 1475, secundou a acusação de que o número de vítimas do príncipe Drácula se elevava a mais de cem mil pessoas.

Sendo ele cristão ortodoxo, a sua excomunhão tê-lo-ia atirado para os infernos! E não foi citado que, após ter conquistado Kroonstadt, fez dos seus habitantes prisioneiros levando-os para a capela de S. Jacques, para a Igreja de S. Bartolomeu e para o mosteiro de Holtznetya onde, depois de roubar os paramentos e os cálices, deitou fogo aos edifícios com as pessoas lá dentro, matando todos os que ali se encontravam.

Com a aparição de um tal Eleazar, chegado do Egito, detentor do famoso Manuscrito de Abremelin, é que tudo afinal começou…

Uma seita do Egito revelou-lhe os mistérios da morte e as técnicas que permitiriam obter-se um aspecto de imortalidade. Chegado a Veneza, transmitiu para a escrita tudo o que ouvira da boca de Abramelin, no Egito. É em Veneza que põe em prática a sua ciência sobre os mortos… de um modo eficaz e terrífico. Alguns jovens mais ousados agruparam-se à sua volta e formaram o primeiro elo desta cadeia européia. Este saber vinha das práticas de Osíris, o deus dos mortos-vivos do Egito, aquele que foi desmembrado antes de se tomar imortal.

Nas primeiras páginas do manuscrito maldito, Abramelin revela através da escrita de Eleazar: «Imagina a que ponto a nossa seita se tornou maldita que ultrapassa o gênero humano… de tal modo que em ti , não se manterá para além de uns setenta e dois anos… e outra virá continuar-lhe caminho.»

O discípulo de Abremelin deixou Veneza, onde ficou um grande número de partidários que se instalou na ilha de Lagune, ilha essa onde noutros tempos se orara ao dragão das águas, o que prova que nada se escolhe por acaso…

Eleazar chegou à Hungria, onde se tornou conselheiro, em matéria de ocultismo, do imperador Segismundo, iniciando-o nas práticas de Abremelin.

O imperador da Hungria acabava assim de descobrir uma resposta para as suas angústias, um remédio para o seu temor à morte. Aconselhado por Eleazar fundou a Ordem do Dragão na mitologia do sangue.

Vlad o Diabo, príncipe da Valáquia e pai de Drácula, pertencera a esta Ordem, onde foi iniciado nos mistérios do sangue segundo os ritos de Abremelin.

A seguir à morte de Vlad, Drácula subiu ao trono de Valáquia. Segismundo da Hungria doou-lhe as terras, feudos de Almas e Fagaras situados na outra vertente dos Cárpatos e é sob a bandeira do Dragão que ele combate os turcos, depois de prestar vassalagem ao grão-mestre da Ordem.

Na Ordem do Dragão vamos encontrar os grandes adeptos vampiros da Romênia, homens de armas e ao mesmo tempo praticantes da velha magia. As famílias Garai e Cillei, são conhecidas pela sua crueldade e despotismo, autênticas «eminências pardas» do imperador Segismundo. Hermann de Cillei foi o exemplo vivo desta aristocracia infernal!

As relações pervertidas que mantinha com a irmã bárbara tornaram-se do domínio público mas Hermann de Cillei gozava com o escândalo para o qual ele e sua irmã viviam.

Foi nessa altura que Segismundo I tentou a grande experiência do livro de Abramelin. Ele estava apaixonado por bárbara de Cillei que, ainda nova, cansada pelos seus excessos debochados, acabava de se envenenar. Bárbara de Cillei fora por muito tempo das cúpulas da ordem. Segismundo serviu-se do ritual próprio para ressuscitar esta jovem, segundo nos conta Eleazar através dos seus documentos.

O castelo de Drácula

Bárbara foi enterrada em Gráz, na alta Síria. Algum tempo depois, os seus despojos foram transportados para o castelo de Varazdin. Foi ela a inspiradora da obra prima da literatura vampiresca do século XIX: Carmila, de Shéridan Le Fanu.

Bárbara Cillei, a quem chamavam «a Messalina alemã», perturbou durante muito tempo a sua região, a acreditar-se nas crônicas da época.

O seu duplo ter-se-ia manifestado em 1936, em Varazdin, na atual Jugoslávia, e causou a morte a seis pessoas muito novas da aldeia. Na Transilvânia, a natureza oferece à vista profusão desordenada de montanhas que protegem estreitos vales, tornando assim o acesso muito difícil. Os cumes desnudados ergem-se sobre as aldeias, como que para lembrar as glórias antigas na época em que os enormes penedos suportavam verdadeiras fortalezas de muralhas sombrias, de maciças torres.

Foi aí que, fechado no seu ninho de águia, Hermann de Cillei escreveu a sua Pratique de Vampirisme, deixando às gerações futuras um verdadeiro manual de técnica (o segredo da «horrível transformação» transmitia-se entre as famílias da nobreza da Transilvânia, os Garaï, e os Dráculas, todos nobres da Ordem do Dragão).

«O vosso corpo imortal já existe», escreve Hermann Cillei. «Fazei crescer esta outra realidade em vós, tornai-vos confiante, deixai-vos possuir pelo Real. Sede aquele que nunca dorme, não sucumbe aos automatismos, nunca se esquece de si próprio nem um segundo, um ser que vence o coma e a morte. O vosso corpo prosseguirá. Como poderia ele resignar-se à lei da decomposição? O vosso espírito despertado retém as moléculas da carne. A partir de então o corpo não soçobrará, pois é a falta de vitalidade, de força anímica, que fazem o corpo tornar-se em pó. E o mesmo que tirar as pedras de cunha a uma casa.

»Em primeiro lugar é preciso agir sobre o nosso duplo astral, torná-lo autônomo, forçá-lo a sair do corpo, ensiná-lo a errar no plano astral, ensiná-lo a viver sem depender do corpo e dos seus hábitos. Logo que o duplo se souber governar perfeitamente, pode então a consciência abandonar o corpo e vir habitar o duplo. Depois da morte continuará a errar. Deveis pois alimentá-lo com a vitalidade que o vosso sangue contém

Pode imaginar-se facilmente Hermann Cillei metido numa das torres do seu castelo, fixando a chama hipnótica da vela, escrevendo o manual de vampirismo, já entre este mundo e o outro. Ouve vozes confusas vindas do passado, vê cenas terríveis de que as montanhas foram testemunhas… O vale está povoado por seres fantásticos, sombras que deslizam ao cair da noite… olhos que espreitam entre a escuridão…

A maldição plana como um abutre sobre os castelos da Transilvânia. Bárbara de Cillei morreu envenenada. A mulher de Drácula atirou-se do alto da torre do castelo, em 1462. Drácula voltou a casar-se – sem a bênção da igreja – e vive então na fortaleza de Sibiu. O filho, Mihnea, é tão mau como o pai. Alcunharam-no de Mihnea, o Mau. Também ele pratica decapitações, carnificinas, cortes de orelhas, empalamentos e estuda as «ciências» malditas para fugir à morte.

O príncipe Drácula – vlad Drakul – foi morto pelos turcos numa emboscada perto de Bucareste. Tinha 45 anos, e «foi enterrado subrepticiamente no mosteiro de Snagov sob uma laje sem inscrição. Quando em 1931 foi aberta a sepultura constatou-se que os seus despojos tinham desaparecido».

Que é que se passou? pergunta Ribadeau-Dumas: Os monges do mosteiro de Snagov, na floresta de VIasie, no meio de um grande lago, como existe um em Bucareste, mergulharam o caixão nessas águas ao ver chegar os turcos vitoriosos. Depois de afundado nunca mais se encontrou o caixão. Conta-se que no momento em que o mergulharam na água, teria surgido uma tempestade violenta, deitando árvores abaixo, rebentando os diques do lago, incendiando o mosteiro que desabou em seguida. Aos camponeses pareceu-lhes ouvir durante muito tempo tocar os sinos da igreja, igualmente arrasada nesta onda de destruição. Aquele lago ficou amaldiçoado!

»No século XX reconstruíram a igreja do convento, mas a nave abateu aquando de um tremor de terra em 1940. Hoje, apenas um monge ora nesta ilha, pelo repouso da alma do príncipe Drácula

Para se chegar ao castelo de Drácula, na Transilvânia, é preciso transpor o vale de Ollul, trepar o desfiladeiro da «Torre Vermelha», onde ainda existem ruínas de uma fortaleza militar. Estas ruínas levantam-se sobre a margem direita de uma ribeira, no alto de uma enorme falésia perpendicular à estrada. Encontramo-nos nas nascentes do Arges, por cima das quais brilha a neve dos montes Fagaras.

As aldeias são pobres, as casas modestas, os habitantes mais duros e menos sociáveis e hospitaleiros que os de outras províncias da romênia. A uns trinta quilômetros a jusante encontra-se a aldeia de Arefu onde lá em cima se ergue o ninho de águia de Drácula.

Numerosas lendas relatam a construção do castelo do terror. As crônicas da época dizem que Vlad Draklul reuniu trezentos nobres romenos na sala grande do seu palácio de Târgoviste, oferecendo-lhes um banquete suntuoso. Durante a festa, colocara à volta da sala os seus arqueiros que, a uma ordem sua, aprisionariam os convidados. E, como um rebanho, fez seguir os seus convidados até Arefu, onde chegaram dois longos dias depois.

Numerosas mulheres e crianças, diz a crônica, não agüentando a caminhada, pereceram a meio. Os que sobreviveram, logo se agarraram ao trabalho sob as ordens do príncipe Drácula. E assim construíram a fortaleza de Curtes de Arges, que seria mais tarde o ninho de águia do príncipe.

«A história não esclarece quanto tempo levou esta construção. Escravizados, acabaram por ver suas roupas cair, continuando a trabalhar nus; prosseguiram até tombar mortos pela fome, fadiga, frio e esgotamento…»

Foi assim com sangue que se construiu a fortaleza. Como se o suor, o sangue, a carne dos cadáveres tivessem servido de argamassa a esses pedregulhos.

O caminho que vai de Arefu ao castelo é duro. Uma hora a andar, antes de se atingir algumas pedras daquilo que foi uma das mais poderosas fortalezas de Valáquia. A vista é vertiginosa, distinguindo-se a mancha vermelha das aldeias espalhadas pelos contrafortes alpinos. Lá longe, para norte, luzem os picos de neve dos montes Fagaras.

No pátio do castelo o visitante apercebe-se dos vestígios de uma abóbada, toda coberta de vegetação. Muito perto, vê-se a parte de cima de um poço, cheio de pedras, como se as muralhas do antigo castelo tivessem sido aspiradas pelo abismo, obstruindo para sempre a entrada do mundo subterrâneo.

Ao lado do poço há uma escada enterrada no solo, sem dúvida uma passagem secreta, de que muitos relatos falam, com acesso a uma gruta que os camponeses de Arefu chamam Privnit (A cave), situada na margem de uma torrente. Passados alguns metros de escuridão surge um montão de pedras que barram o subterrâneo.

Os camponeses da região comentam muitas vezes sobre o castelo maldito mas hesitam em ir até lá, pois que o sombrio herói de Bram Stoker assombraria para sempre aqueles lugares.

Para Radu Florescu – o histonador romeno –. «Além da águia e do morcego, as ruínas são frequentadas pelas raposas que procuram os ratos e alguma ovelha ou carneiro que, extraviados do rebanho, caíram num buraco e, prisioneiros no matagal, ali venham a morrer.

»O regougar que os cães selvagens soltam à Lua, sobretudo quando respondem aos uivos, resulta num concerto noturno que não se ouve sem um calafrio. De vez em quando também um urso ou um lince descem os montes Fagaras até aí; mas os visitantes verdadeiramente perigosos são os lobos. Se Bram Stoker escoltasse a parelha de Drácula com as matilhas uivantes para os lados de Borgo, aqui, no alto vale de Argens, as pessoas seriam com certeza atacadas, pois a desolação de Inverno torna esses animais raivosos. Compreende-se assim que pernoitar no castelo de Drácula seja considerado um desafio à morte e mesmo os mais ousados raramente o fazem».

Diz-se que em Arefu os raros aldeões que de noite vão ao castelo, só se aventuram levando consigo um velho missal que, afirmam eles, afasta «os espíritos do mal que rondam pelas alturas».

O vale dos imortais

No seu romance Drácula, Bram Stoker garante ter encontrado, em 1880, um professor Arminius, da universidade de Bucareste que lhe entregou um dossier «respeitante a V1ad V, filho de V1ad, o Diabo» atestando que depois da morte brutal, da sua inumação na ilha de Snagov, seguido do famoso cataclismo que arrasou a ilha, Drácula reapareceu como «vampiro».

«Pedi ao meu amigo que pusesse em ordem o seu dossier. Todas as fontes de informação levam a pensar que Drácula foi um voïvode que ganhou o seu apelido ao combater os turcos no grande rio, sobre a fronteira da terra turca. Sendo assim, não se trata de um homem vulgar, porque no tempo dele e nos séculos seguintes foi considerado o mais inteligente, o mais ardiloso e valente entre todos os que existiam para além das florestas (Transilvânia), Levou para o túmulo esse poderoso cérebro e um caráter de ferro que ‘utiliza agora contra nós’. Os Drácula, diz-nos Arminius, foram uma grande e nobre raça, ainda que certos descendentes seus (segundo os contemporâneos) tivessem pacto com o diabo. Aprenderam o segredo de Satanás no Scholmance, entre montanhas, sobre o lago Hermanstadt, onde o demônio se reclama, por direito, o décimo erudito.

»No manuscrito encontram-se palavras como estrgoica (feiticeira), Ordog (Satanás), polok (inferno), e ainda se diz neste momento que Drácula, era wampir».

Nos contrafortes dos Cárpatos, nos vales da Transilvânia, as aldeias fazem a época histórica dos Drácula. De longe em longe destinguem-se granjas de madeira, para onde o camponês conduz o seu atrelado. O caminho é escarpado, todo exposto ao sol ao longo das encostas íngremes que levam a cumes solitários. Umas vezes aparece uma cabana de caçadores, um cal vário… meio engolido pela vegetação. Outras vezes surge alguma ruína imponente coroando a colina, os muros de uma antiga fortaleza colocada de sentinela à entrada de uma garganta profunda, ao fundo da qual brilham como um espelho as águas de uma ribeira.

E fácil compreender por que este território inacessível foi noutros tempos a pátria dos Dácios, «o vale dos imortais», que os antigos gregos veneraram.

Num livro misterioso, chamado L’ lcosameron Giacomo Casanova – gentil-homem veneziano, libertino, filósofo e mágico – conta-nos de um povo que vivia no subsolo da Transilvânia, os Mégamicres, bebendo sangue para se tornarem imortais:

«Que belo alimento era o leite dos Mégamicres!… Pensamos que nada de fabuloso nos ensinara a mitologia, que estávamos no verdadeiro domicílio dos imortais e que o leite sugado por nós representava o néctar, a ambrósia, que iria sem dúvida dar-nos a imortalidade de que todos deviam desfrutar… Esta refeição durou uma hora e penso que teríamos ainda continuado não fora verificarmos com pavor algumas gotas que caíram dos seus mamilos para o nosso peito. Pela cor percebemos que era sangue.

»Intermináveis corredores ligam o mundo subterrâneo dos Mégamicres à região do lago Zirchnitz, na Transilvânia, que Casanova descreve como um ‘reino de grutas e de trevas’

Quais são os deuses venerados pelos Mégamicres, em Icosameron? Lendo a descrição que Giacomo Casanova nos faz, pensamos nos vampiros que povoam a tradição de Europa central:

«…Os deuses dos Mégamicres são répteis. Têm a cabeça muito parecida com a nossa, mas sem cabelo. Nada é tão doce e sedutor como o seu olhar, quando se fixa. De dentes são brancos e bicudos, mas nunca se vêem por eles terem sempre os beiços fechados. A voz é apenas um horrível silvo que faz ranger os dentes e gelar o coração. O povo dos Mégamicres dedicam-lhe 1m culto religioso.

A vida e a morte de Casanova continuam misteriosas. Foi preso em Veneza, pela Inquisição, acusado de magia e fechado nos esgotos do Palácio ducal, donde conseguiu fugir e correr a Europa. Manuzzi – espião dos inquiridores de Veneza, conseguiu apoderar-se de livros e documentos manuscritos em sua casa, tais como as Clavicules de Salomon, as obras de d’Agripa, e o Livre d’Abramelin le mage (publicado em Veneza).

No seu L’ Icosameron, Casanova revela que os Mégamicres são os inimigos do envelhecimento, e que nunca envelhecem:

«O sono profundo», escreve ele, «uma tão perigosa languidez, que é visível que nos faz envelhecer e acelera o ritmo das nossas vidas…»

Sabe-se que Drácula foi enterrado na ilha de Snagov, à entrada da igreja do mosteiro, e procedeu-se as várias buscas em vão. O túmulo está vazio, acontecendo o mesmo com o de Giacomo Casanova, enterrado no parque do castelo de Dux, na Boêmia, sob uma pedra tumular rodeada por um gradeamento. Depois foi transladado para poucos metros de distância, perto da entrada da pequena igreja de Santo Eustáquio, na margem de um pequeno lago…

Hoje não existem nem as lages sepulcrais nem gradeamento! Que coincidência tão estranha até à morte… Drácula e Casanova!… Coincidências ou conjugações de forças secretas para lá da nossa compreensão?… Os imortais bebedores de sangue de Giacomo Casanova viveram em tempos longínquos na Transilvânia, perto do lago Zirchnitz, numa região de «grutas e trevas».

A Transilvânia foi a pátria dos dácios muito antes da era cristã. Os gregos acreditavam que este enclave de montanhas era o «Vale dos imortais».

A antiga terra dos dácios era pagã. «Aí existiam, governados pela misteriosa deusa Mielliki, as forças dos bosques, enquanto a oeste a montanha de Nadas tinha o vento como único habitante. Havia um deus único, mas nos Cárpatos supersticiosos havia sobretudo o diabo Ordog, servido por feiticeiras que, por sua vez, tinham ao seu serviço cães e gatos pretos. E tudo vinha dos elementos da natureza e de suas fadas… No meio das árvores sagradas, de carvalhos, de nogueiras fecundas, celebravam-se secretamente os cultos do Sol e da Lua, da aurora e do cavalo preto da noite

Testemunhas da Grécia antiga recordam ter visto legiões de dácios em pé de guerra, armados de escudos, trazendo a efígie do dragão nas armas de guerra.

Para os raros viajantes da Antiguidade, este povo selvagem corresponderia aos Hiperboreanos da mitologia, os homens-deuses que venceram a morte e reinaram na ilha de Thulé (Os filósofos gregos e pessoas que em viagem citam a Dácia hiperboreana).

Os dácios consideravam-se imortais. Tinham – acreditavam eles – o dom de se transformar em lobo ou em morcego, de voar, de dialogar com os deuses no alto das montanhas. Os lugares escolhidos para os rituais eram sobre os picos rochosos, no interior de grutas inacessíveis. E sobre estes cumes que os grandes senhores – Drácula, Garal, Cillei – construíam seus ninhos de águias.

A suprema autoridade religiosa dos dácios, aquele que detinha os segredos da vida e da morte, viveu, ma das florestas da Transilvânia, no cimo de uma montanha agreste na qual construíram um templo. Supõe-se hoje que tivesse sido o monte Cugu, que se eleva a três mil metros de altitude nos confins de Banat e da Transilvânia.

Para os «padres» dácios, a divindade suprema chama-se Zalmonix. E ela que preside à iniciação.

Entre Zalmonix e os sacerdotes de Transilvânia existem outros seres que servem de intermediários entre os homens e a divindade suprema. Estes seres seriam eventualmente os vampiros ou mortos-vivos, isto é, aqueles que venceram a morte e que têm o poder de voltar ao meio dos homens, segundo a sua vontade.

O príncipe romeno Bursan-Ghica, exilado em Paris desde os anos 50, recorda ainda as velhas lendas da Transilvânia:

«Para comunicar com Zalmonix, os dácios têm de recorrer a mensageiros. Escolhem por isso os irmãos mais avançados em magia, aqueles que ultrapassaram o limiar da iniciação. Estes eleitos são os sacrificados. Os dácios trespassam-nos com as pontas das suas lanças. Mas sete dias depois, os corpos trespassados saem do túmulo e juntam-se aos outros. Tornaram-se imortais e farão de elo entre os Dácios e Zalmonix. Naturalmente que as lanças foram substituídas por agudas estacas que se plantavam na terra. Compreendem agora a realidade secreta da estaca dentro do vampirismo, e a razão por que o Drácula foi alcunhado de vlad, o empalador?…

Para certos ocultistas, fanáticos do vampirismo, o príncipe Drácula não seria um guerreiro sanguinário ao empalar as suas vítimas para seu prazer… antes cumpria as práticas da magia antiga e dos Dácios, seus antepassados, os imortais da Transilvânia.

Em 1462, Vlad Drakul foi preso na Hungria, na torre de Salomão, palácio de Visegrad. Segundo Kurytsint um diplomata russo, Drácula mantinha excelentes relações com os guardas. Fez-lhes um pedido que não deixa de ser curioso! Desejava que lhe arranjassem ratazanas, ratinhos, pássaros e outros animais pequenos.

Que razões secretas o levariam a tal? Kurytsint que estudou Drácula narra que ele empalava estes animalejos e os dispunha em redondo ou em cepa, espetados em raminhos afiados sobre o chão da sua cela. Os cronistas referem as distrações atrozes, de um sadismo monstruoso. As obras recentes acerca do personagem histórico Vlad Drakul (entre eles o livro do historiador Romeno Florescu) são bem o testemunho da opinião do autor quanto a tratar-se de perversões psicopatológicas. Apenas os ocultistas e os adeptos do vampirismo viram nelas o ressurgimento da antiga magia Dácia oferenda oculta único vínculo possível com Zalmonix deus dos vivos e dos mortos nas antigas crenças da Transilvânia

Fontes:
http://www.mortesubita.org/biografias/personalidades/

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José Nicola (Uma aula de poesia)

O poema “Procura da poesia”, de Carlos Drummond de Andrade, é o tema desta aula

Procura da poesia

Não faças versos sobre acontecimentos. Não há criação nem morte perante a poesia. Diante dela, a vida é um sol estático, não aquece nem ilumina. As afinidades, os aniversários, os incidentes pessoais não contam. Não faças poesia com o corpo, esse excelente, completo e confortável corpo, tão infenso à efusão lírica. Tua gota de bile, tua careta de gozo ou de dor no escuro são indiferentes. Nem me reveles teus sentimentos, que se prevalecem do equívoco e tentam a longa viagem. O que pensas e sentes, isso ainda não é poesia.

Não cantes tua cidade, deixa-a em paz. O canto não é o movimento das máquinas nem o segredo das casas. Não é música ouvida de passagem; rumor do mar nas ruas junto à linha de espuma. O canto não é a natureza nem os homens em sociedade. Para ele, chuva e noite, fadiga e esperança nada significam. A poesia (não tires poesia das coisas) elide sujeito e objeto.

Não dramatizes, não invoques, não indagues. Não percas tempo em mentir. Não te aborreças. Teu iate de marfim, teu sapato de diamante, vossas mazurcas e abusões, vossos esqueletos de família desaparecem na curva do tempo, é algo imprestável.

Não recomponhas tua sepultada e merencória infância. Não osciles entre o espelho e a memória em dissipação. Que se dissipou, não era poesia. Que se partiu, cristal não era.

Penetra surdamente no reino das palavras. Lá estão os poemas que esperam ser escritos. Estão paralisados, mas não há desespero, há calma e frescura na superfície intata. Ei-los sós e mudos, em estado de dicionário. Convive com teus poemas, antes de escrevê-los. Tem paciência, se obscuros. Calma, se te provocam. Espera que cada um se realize e consuma com seu poder de palavra e seu poder de silêncio. Não forces o poema a desprender-se do limbo. Não colhas no chão o poema que se perdeu. Não adules o poema. Aceita-o como ele aceitará sua forma definitiva e concentrada no espaço.

Chega mais perto e contempla as palavras. Cada uma tem mil faces secretas sob a face neutra e te pergunta, sem interesse pela resposta, pobre ou terrível, que lhe deres: Trouxeste a chave?

Repara: ermas de melodia e conceito elas se refugiaram na noite, as palavras. Ainda úmidas e impregnadas de sono, rolam num rio difícil e se transformam em desprezo.
(ANDRADE, Carlos Drummond de. Obra completa. 2. ed. Rio de Janeiro, Aguilar, 1967.)

O poeta, sua arte, sua época

“Procura da poesia” é um dos textos de abertura do livro A rosa do povo, que reúne poemas escritos entre 1943 e 1945, o que significa que Drummond tinha, como pano de fundo, os horrores da Segunda Guerra Mundial e, no plano interno, os últimos anos do Estado Novo de Getúlio Vargas. O outro texto de abertura é “Consideração do poema”. O conjunto formado por esses dois textos resulta numa das mais belas e profundas reflexões sobre o “fazer poético”, ou seja, sobre a arte e utilidade da poesia, sobre o trabalho do artista literário e sua função social.

A reflexão sobre a arte literária e o ofício de escrever sempre foi uma preocupação dos grandes escritores, conscientes de seu trabalho. No entanto, essa necessidade de pensar o “fazer poético” tornou-se verdadeira obsessão entre os escritores modernos, como é o caso de Drummond e João Cabral de Melo Neto, para citar apenas dois poetas brasileiros.

Uma aula de poesia

O poema apresenta um falante que se dirige, em tom professoral, próprio de quem já refletiu muito sobre o assunto, a um hipotético interlocutor, que escreve (ou pretende escrever) poesia sem refletir sobre o “fazer poético”. O falante se dirige ao interlocutor sempre empregando verbos no imperativo, na segunda pessoa do singular (“não faças”, “não cantes”, “penetra”, “convive”, “espera”, “não forces”, “não colhas”, “não adules”, “repara”). O interlocutor, no entanto, não tem voz, não contra-argumenta nem aceita. Apenas ouve!

Podemos, para fins didáticos, dividir o poema em duas partes: a primeira, marcada pelos imperativos negativos, representa tudo aquilo que não deve ser feito por quem pretende escrever poesia. A segunda, marcada pelos imperativos afirmativos, realça o trabalho com a matéria-prima do poeta: a palavra.

Uma especial seleção e combinação de palavras

Num texto que exalta justamente a palavra, compete ao leitor compreender o significado exato das palavras e imagens empregadas pelo poeta. Esse trabalho de pesquisa deve ser feito sempre que se lê um texto: buscar a etimologia de uma palavra, referências sobre personagens ou fatos mencionados, a compreensão de uma palavra usada em sentido conotativo ou de uma figura de palavra. Apenas como sugestão, apresentamos a seguir um pequeno glossário.

infenso à efusão lírica: infenso significa “adverso, contrário”; efusão significa “demonstração clara e sincera dos sentimentos íntimos”; o verso opõe corpo e sentimento.

bile: é o mesmo que bílis, líquido esverdeado e amargo segregado pelo fígado; em sentido figurado, significa “mau humor, azedume”.

elide: forma do verbo elidir, que significa “suprimir, eliminar”; o verso afirma que a poesia elimina as relações entre sujeito e objeto.

Teu iate de marfim… esqueletos de família: nesses versos, temos uma enumeração de posses (observe a força dos pronomes possessivos), numa seqüência que abrange desde o objeto mais idealizado (iate de marfim) até o mais material (esqueletos de família); mazurca é uma dança polonesa de salão; abusão é o mesmo que “erro, ilusão”, “crendice”.

merencória: é o mesmo que “melancólica”.

ermas: abandonadas; no verso, significa que as palavras estão sem melodia e conceito.

Idéias, sentimentos e palavras

Segundo Alceu Amoroso Lima, “a palavra é o elemento material intrínseco do homem de letras para realizar sua natureza e alcançar seu objetivo artístico“. Podemos relacionar esse conceito ao que afirma Ezra Pound: “a literatura é a linguagem carregada de significado até o máximo grau possível“. Pois é exatamente sobre a palavra e sua carga significativa que reflete Drummond em seu poema.

O poeta nos ensina que não se faz literatura apenas falando sobre acontecimentos ou resgatando subjetivamente a infância ou idealizando. Literatura não se faz só com idéias e sentimentos: “O que pensas e sentes, isso ainda não é poesia”. “Ainda não é poesia”, mas pode vir a ser. Para isso, é preciso penetrar “surdamente no reino das palavras”, “lá estão os poemas que esperam ser escritos”. Ainda não são poemas, porque “estão paralisados”, “sós e mudos, em estado de dicionário”. Pensemos: as palavras em estado de dicionário, ou seja, fora de contexto, têm apenas o sentido denotativo, frio e impessoal. Se contemplarmos as palavras atentamente, de perto, perceberemos que cada uma tem mil faces secretas (conotação) sob a face neutra (denotação).

Ora, se juntarmos as duas idéias, entenderemos que poesia não é apenas falar sobre algo, muito menos colocar palavra ao lado de palavra. Sem melodia e conceito as palavras se refugiam na noite. Só há canto, só há poesia, quando as palavras estão carregadas de melodia e conceito.

A matéria-prima do poeta

Não faça versos sobre acontecimentos” – esse primeiro verso, tomado isoladamente, permite interpretações equivocadas. Drummond não está propondo uma poesia alheia aos fatos; ele apenas reitera o trabalho com a palavra, matéria-prima do poeta. É preciso entender o poema em seu contexto histórico: o mundo estava, literalmente, em decomposição – milhares de mortos, nações se esfacelando, a destruição de Hiroxima e Nagasáqui. No meio do turbilhão, como avaliar os acontecimentos, o que é efêmero, o que é permanente? A poesia pode (e deve) falar de qualquer coisa, mas o que a sustenta, o que a perpetua é o trabalho com a linguagem.

Fonte:
http://www.portrasdasletras.com.br

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História do Soneto

Sonetos no mundo

Ao que tudo indica, o soneto – do italiano sonetto, pequena canção ou, literalmente, pequeno som – foi criado no começo do século XIII, na Sicília, onde era cantado na corte de Frederico II da mesma forma que as tradicionais baladas provençais. Alguns atribuem a Jacopo (Giacomo) Notaro, um poeta siciliano e imperial de Frederico, a invenção do soneto, que surgiu como uma espécie de canção ou de letra escrita para música, possuindo uma oitava e dois tercetos, com melodias diferentes.

O número de linhas e a disposição das rimas permaneceu variável até que um poeta de Santa Firmina, Guittone D’Arezzo, tornou-se o primeiro a adotar e aderir definitivamente àquilo que seria reconhecido como a melhor forma de expressão de uma emoção isolada, pensamento ou idéia: o soneto. Durante o século XIII, Fra Guittone, como era conhecido, criou o soneto guitoniano, padronizado, cujo estilo foi empregado por Petrarca e Dante Aligheri, com pequenas variações. Tais sonetos são obras marcantes, se considerarmos as circunstâncias em que eles surgiram.

O nome mais associado aos primeiros desenvolvimentos da forma do soneto na Itália, é claro, é Francesco Petrarca (1304-1374). Em 1326, após a morte de se pai, ele se mudou de Arezzo na Toscana para Avignon. Ali começou o seu singelo amor por uma mulher conhecida como Laura, a quem ele endereçou seus poemas. Ele é lembrado como o fundador do movimento humanista, acreditando na continuidade entre a cultura clássica e a mensagem de Cristo. Em 1337 ele deixou Avignon por Vaucluse, um lugar de retiro, onde ele produziu muito de seus maiores trabalhos. Em setembro de 1340 ele recebeu convites tanto de Paris quanto de Roma para ser coroado como poeta; ele escolheu Roma. (…) A ele é creditada a primeira forma conhecida do soneto: As catorze linhas divididas em duas estrofes, uma oitava com o posicionamento das rimas abbaabba e um sexteto com o posicionamento variável – cdecde, ou cdcdcd, ou cdcdce, ou qualquer outro arranjo, que nunca termina num par de versos. A oitava apresenta o tema ou problema do poema e o sexteto apresenta uma mudança no pensamento ou a resolução do problema. Seu Canzoniere contém 317 sonetos, coletânea de poesia que exerceu inflência sobre toda a literatura ocidental. As melhores poesias desse livro são dedicadas a Laura de Novaes, por quem possuía um amor platônico. Destacam-se os recursos metafóricos e o lirismo erótico dos sonetos.

Quando estes sonetos foram trazidos para a Inglaterra, junto a outras formas italianas de versos, por Sir Thomas Wyatt (1503-1542) e Henry Howard, conde de Surrey (1517-1547) no século XVI, eles foram modificados para o que hoje é conhecido como a forma Shakesperiana: esta possui três quartetos, cada um com um posicionamento de rimas independente, e termina com um par de versos rimado (abab;cdcd;efef;gg). Mais uma vez, os sonetos geralmente formavam uma uma seqüência de conjuntos independentes mas relacionados de poemas de amor. Um antigo exemplo é a obra Astrophel e Stella (1591) de Sir Philip Sidney. Os próprios 154 sonetos de Shakespeare foram publicados em 1609, embora suas datas de composição sejam desconhecidas.

A outra forma inglesa do soneto é chamada a forma Spenseriana, por causa de Edmund Spenser (1552-1599). Sua obra de mestre foi The Faire Queen, cuja primeira edição foi publicada em 1609. Ele publicou versões inglesas de poemas do poeta francês do século XVI Joachim du Bellay, e de uma versão francesa de um poema de Petrarca em 1569, quando ele entrou no Pembroke Hall da Universidade de Cambridge. (…) Em 1595 ele publicou Amoretti, uma seqüência de sonetos. A forma Spenseriana tem três quartetos e um par rimado ao final, mas o posicionamento das rimas é intercalado: abab;bcbc;cdcd;ee.

A forma Petrarquiana do soneto continuou a ser usada por poetas ingleses; ela também foi revivida em meados do século XIX, por exemplo por Elizabeth Barrett Browning em Sonnets from the Portuguese (1850) (Isto não significa que os 44 poemas são traduções dos originais em português – “The Portuguese” foi o apelido que Robert Browning deu a ela!). William Wordsworth também empregou esta forma, por exemplo em The World is Too Much with Us, como fez John Keats. (…) John Berryman achou esta uma forma tentadora para escrever os seus 115 sonetos eróticos.

A forma do soneto também penetrou em outros idiomas – francês, onde o verso decassílabo foi substituído por uma linha dodecassílaba, porque ela se encaixava melhor com a linguagem; alemão, polonês e outros idiomas eslavos.

Uma das mais modernas seqüências de sonetos é Die Sonnette an Orpheus (Sonetos a Orfeu) escrita por Rainer Maria Rilke (1875-1926). Este ciclo de 55 poemas foi publicado em 1923. A forma que ele usa é de certa forma diferente. As linhas são decassílabas, mas os poemas consistem de quatro estrofes: dois quartetos e dois tercetos, e o posicionamento das rimas varia: abab;cdcd;eff;gge, ou abba;cddc;efg;gfe, ou abba;cddc;efe;gfg, ou abab;cdcd;eef;ggf. Existem outras variações, porém isto depende do tipo de licença poética que o poeta se permite, sem perder a estrutura disciplinada da forma.

Dante Alighieri, o autor da consagrada “A Divina Comédia”, e também um seguidor de Guittone, em sua infância já compunha sonetos amorosos. Seu amor impossível por Beatriz (provavelmente Beatrice Portinari) foi imortalizado em vários sonetos em “Vita Nuova”, seu primeiro trabalho literário de grande importância.

Anos se passaram até que dois ícones da literatura mundial, um inglês e um português, deram ao soneto, cada um ao seu modo, o toque de mestre: William Shakespeare e Luis de Camões.

Camões freqüentou a nobreza em Portugal, mas foi exilado por suas posições políticas. Passou alguns anos na prisão, de onde saiu com “Os Lusíadas”, uma obra que o colocou entre os maiores poetas de todos os tempos. Apesar disso, morreu pobre. Escreveu diversos sonetos, tendo o amor como tema principal.

Luis de Camões

Amor é um fogo que arde sem se ver,
é ferida que dói, e não se sente;
é um contentamento descontente,
é dor que desatina sem doer.

É um não querer mais que bem querer;
é um andar solitário entre a gente;
é nunca contentar se de contente;
é um cuidar que ganha em se perder.

É querer estar preso por vontade;
é servir a quem vence, o vencedor;
é ter com quem nos mata, lealdade.

Mas como causar pode seu favor
nos corações humanos amizade,
se tão contrário a si é o mesmo Amor?

Shakespeare, além de teatrólogo, desenvolveu uma habilidade única na poesia. O seu soneto, o soneto inglês, é composto por três quartetos e um dístico, diferente da composição original de Petrarca. O mais célebre dos escritores ingleses escreveu diversos poemas, alguns deles recheados de metáforas. Curiosamente, sua obra Romeu e Julieta destaca um soneto, bem no início do diálogo entre os seus protagonistas…

William Shakespeare

NUM SALÃO DA CASA DOS CAPULETOS

ROMEU (a Julieta)
Se minha mão profana o relicário
em remissão aceito a penitência:
meu lábio, peregrino solitário,
demonstrará, com sobra, reverência.

JULIETA
Ofendeis vossa mão, bom peregrino,
que se mostrou devota e reverente.
Nas mãos dos santos pega o paladino.
Esse é o beijo mais santo e conveniente.

ROMEU
Os santos e os devotos não têm boca?

JULIETA
Sim, peregrino, só para orações.

ROMEU
Deixai, então, ó santa! que esta boca
mostre o caminho certo aos corações.

JULIETA
Sem se mexer, o santo exalta o voto.

ROMEU
Então fica quietinha: eis o devoto.

Desde então, o soneto adquiriu importância ao redor do mundo, tornando-se a melhor representação da poesia lírica. Alguns casos são notáveis: o poeta russo Aleksandr Pushkin compôs Eugene Onegin, um poema repleto de sonetos adotado por Tchaikovsky para compor uma de suas óperas; o francês Charles Baudelaire ajudou a divulgar os versos alexandrinos em Les Fleurs du Mal. Até Vivaldi usou-se de sonetos.

Charles Baudelaire

Teu olhar me diz, claro como cristal:
“Bizarro amante, o que há em mim que mais te excita?”
– Sê bela e cala! O meu coração, que se irrita,
Por tudo, exceto a antiga candura animal,
.
Não te quer revelar seu segredo infernal,
Embalo cuja mão a um longo sono incita,
Nem a sua negra lenda a ferro e fogo escrita.
Abomino a paixão e a alma me faz mal!
.
Amemo-nos em paz. Amor, numa guarida,
Tenebroso, emboscado, entesa o arco fatal.
Conheço-lhe os engenhos do velho arsenal:
.
Crime, horror e loucura! – Ó branca margarida!
Não serás tu, como eu, triste sol outonal,
Ó minha branca, ó minha branca Margarida?

E por falar em versos alexandrinos, utilizados por muitos sonetistas, eles remontam – segundo alguns dicionários da língua portuguesa – a uma obra francesa do século XII chamada Le Roman d’Alexandre, e significam versos de doze sílabas poéticas. Porém, os dicionários da língua espanhola – apesar de apontarem para a mesma origem – insistem em afirmar que os versos alexandrinos são aqueles que contêm catorze sílabas gramaticais.

Finalmente, após aderir ao humanismo e ao estilo barroco, o poema dos catorze versos acabou sendo desprezado pelos iluministas. No século XIX, ele voltou a ser cultivado, com mais fervor, por românticos, parnasianos e simbolistas, sobrevivendo ao verso livre do modernismo – que viria em seguida – até os dias atuais.

Sonetos no Brasil

Gregório de Mattos foi um dos primeiros sonetistas em terras brasileiras. Nascido na Bahia, revoltou-se contra o governo e a Igreja e passou a escrever obras satíricas, algumas de caráter pornográfico. Era conhecido como “Boca do Inferno” por seus versos e chegou a ser denunciado à Inquisição. Sua obra “Pequei, Senhor, mas não porque hei pecado” é uma das que mais aparecem nas provas de vestibular.

A uma dama dormindo junto a uma fonte

À margem de uma fonte, que corria,
Lira doce dos pássaros cantores
A bela ocasião das minhas dores
Dormindo estava ao despertar do dia.

Mas como dorme Sílvia, não vestia
O céu seus horizontes de mil cores;
Dominava o silêncio entre as flores,
Calava o mar, e rio não se ouvia,

Não dão o parabém à nova Aurora
Flores canoras, pássaros fragrantes,
Nem seu âmbar respira a rica Flora.

Porém abrindo Sílvia os dois diamantes,
Tudo a Sílvia festeja, tudo adora
Aves cheirosas, flores ressonantes.

Quando o arcadismo apareceu no Brasil, quase ao mesmo tempo que em Portugal, um de seus representantes foi o mineiro Cláudio Manuel da Costa, que em Vila Rica (Ouro Preto) juntou-se a Tomás Antônio Gonzaga. Gonzaga foi outro sonetista de grande importância e autor da obra que o tornou o mais famoso dos árcades brasileiros: “Marília de Dirceu”. Ambos foram presos acusados de terem participado da Conjuração Mineira.

Cláudio Manuel da Costa

V

Se sou pobre pastor, se não governo
Reinos, nações, províncias, mundo, e gentes;
Se em frio, calma, e chuvas inclementes
Passo o verão, outono, estio, inverno;

Nem por isso trocara o abrigo terno
Desta choça, em que vivo, coas enchentes
Dessa grande fortuna: assaz presentes
Tenho as paixões desse tormento eterno.

Adorar as traições, amar o engano,
Ouvir dos lastimosos o gemido,
Passar aflito o dia, o mês, e o ano;

Seja embora prazer; que a meu ouvido
Soa melhor a voz do desengano,
Que da torpe lisonja o infame ruído.

Tomaz Antônio Gonzaga

Marília de Dirceu
Soneto 5

Ao templo do Destino fui levado:
Sobre o altar num cofre se firmava,
Em cujo seio cada qual buscava,
Tremendo, anúncio do futuro estado.

Tiro um papel e lio – céu sagrado,
Com quanta causa o coração pulsava!
Este duro decreto escrito estava
Com negra tinta pela mão do fado:

“Adore Polidoro a bela Ormia,
sem dela conseguir a recompensa,
nem quebrar-lhe os grilhões a tirania.”

Dar mãos Amor mo arranca, e sem detença,
Três vezes o levando à boca impia,
Jurou cumprir à risca a tal sentença.

O romantismo em seguida viria a conhecer diversos imortais da poesia. Compuseram sonetos Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo, Fagundes Varela, Augusto dos Anjos, Castro Alves entre outros. Suas obras ilustram as três fases da era romântica, período cuja importância literária promoveu uma verdadeira revolução na cultura brasileira.

Gonçalves Dias

Pensas tu, bela Anarda, que os poetas
Vivem d’ar, de perfumes, d’ambrosia?
Que vagando por mares d’harmonia
São melhores que as próprias borboletas?

Não creias que eles sejam tão patetas.
Isso é bom, muito bom mas em poesia,
São contos com que a velha o sono cria
No menino que engorda a comer petas!

Talvez mesmo que algum desses brejeiros
Te diga que assim é, que os dessa gente
Não são lá dos heróis mais verdadeiros.

Eu que sou pecador, – que indiferente
Não me julgo ao que toca aos meus parceiros,
Julgo um beijo sem fim cousa excelente.

Álvares de Azevedo

Pálida, à luz da lâmpada sombria,
Sobre o leito de flores reclinada,
Como a lua por noite embalsamada,
Entre as nuvens do amor ela dormia!

Era a virgem do mar! na escuma fria
Pela maré das águas embalada!
Era um anjo entre nuvens d’alvorada
Que em sonhos se banhava e se esquecia!

Era mais bela! o seio palpitando…
Negros olhos as pálpebras abrindo…
Formas nuas no leito resvalando…

Não te rias de mim, meu anjo lindo!
Por ti – as noites eu velei chorando,
Por ti – nos sonhos morrerei sorrindo!

Fagundes Varela

Desponta a estrela d’alva, a noite morre.
Pulam no mato alígeros cantores,
E doce a brisa no arraial das flores
Lânguidas queixas murmurando corre.

Volúvel tribo a solidão percorre
Das borboletas de brilhantes cores;
Soluça o arroio; diz a rola amores
Nas verdes balsas donde o orvalho escorre.

Tudo é luz e esplendor; tudo se esfuma
Às carícias da aurora, ao céu risonho,
Ao flóreo bafo que o sertão perfuma!

Porém minh’alma triste e sem um sonho
Repete olhando o prado, o rio, a espuma:
– Oh! mundo encantador, tu és medonho!

Augusto dos Anjos

A Árvore da Serra

– As árvores, meu filho, não têm alma!
E esta árvore me serve de empecilho…
É preciso cortá-la, pois, meu filho,
Para que eu tenha uma velhice calma!

– Meu pai, por que sua ira não se acalma?!
Não vê que em tudo existe o mesmo brilho?!
Deus pos almas nos cedros… no junquilho…
Esta árvore, meu pai, possui minh’alma! …

– Disse – e ajoelhou-se, numa rogativa:
“Não mate a árvore, pai, para que eu viva!”
E quando a árvore, olhando a pátria serra,

Caiu aos golpes do machado bronco,
O moço triste se abraçou com o tronco
E nunca mais se levantou da terra!

Castro Alves
.
Aqui, onde o talento verdadeiro
Não nega o povo o merecido preito;
Aqui onde no público respeito
Se conquista o brasão mais lisonjeiro.

Aqui onde o gênio sobranceiro
E, de torpes calúnias, ao efeito,
Jesuína, dos zoilos a despeito,
És tu que ocupas o lugar primeiro!

Repara como o povo te festeja…
Vê como em teu favor se manifesta,
Mau grado a mão, que, oculta, te apedreja!

Fazes bem desprezar quem te molesta;
Ser indif’rente ao regougar da inveja,
“Das almas grandes a nobreza é esta.”

Olavo Bilac introduziu o parnasianismo em seus sonetos grandiosos pela devoção ao culto da palavra e ao estudo da língua portuguesa. É o autor do “Hino à Bandeira”. Juntos a ele escreveram sonetos Cruz e Souza e Alphonsus de Guimaraes, esse último representante do simbolismo e um dos autores que apresentaram maior misticismo em nossa literatura.

Olavo Bilac

I
Talvez sonhasse, quando a vi. Mas via
Que, aos raios do luar iluminada
Entre as estrelas trêmulas subia
Uma infinita e cintilante escada.

E eu olhava-a de baixo, olhava-a… Em cada
Degrau, que o ouro mais límpido vestia,
Mudo e sereno, um anjo a harpa doirada,
Ressoante de súplicas, feria…

Tu, mãe sagrada! vós também, formosas
Ilusões! sonhos meus! íeis por ela
Como um bando de sombras vaporosas.

E, ó meu amor! eu te buscava, quando
Vi que no alto surgias, calma e bela,
O olhar celeste para o meu baixando…

Cruz e Souza

Sonho Branco

De linho e rosas brancas vais vestido,
Sonho virgem que cantas no meu peito!…
És do Luar o claro deus eleito,
Das estrelas puríssimas nascido.

Por caminho aromal, enflorescido,
Alvo, sereno, límpido, direito,
Segues radiante, no esplendor perfeito,
No perfeito esplendor indefinido…

As aves sonorizam-te o caminho…
E as vestes frescas, do mais puro linho
E as rosas brancas dão-te um ar nevado…

No entanto, Ó Sonho branco de quermesse!
Nessa alegria em que tu vais, parece
Que vais infantilmente amortalhado!

Alphonsus de Guimaraes

II
Celeste… É assim, divina, que te chamas.
Belo nome tu tens, Dona Celeste…
Que outro terias entre humanas damas,
Tu que embora na terra do céu vieste?

Celeste… E como tu és do céu não amas:
Forma imortal que o espírito reveste
De luz, não temes sol, não temes chamas,
Porque és sol, porque és luar, sendo celeste.

Incoercível como a melancolia,
Andas em tudo: o sol no poente vasto
Pede-te a mágoa do findar do dia.

E a lua, em meio à noite constelada,
Pede-te o luar indefinido e casto
Da tua palidez de hóstia sagrada.

Do pré-modernismo e do modernismo, estilo que perdura até hoje, surgiram escritores célebres. Alguns exemplos de sonetistas são Machado de Assis (com sua maravilhosa obra “A Carolina”):

Machado de Assis

A Carolina

Querida, ao pé do leito derradeiro
Em que descansas dessa longa vida,
Aqui venho e virei, pobre querida,
Trazer-te o coração do companheiro.

Pulsa-lhe aquele afeto verdadeiro
Que, a despeito de toda a humana lida,
Fez a nossa existência apetecida
E num recanto pôs um mundo inteiro.

Trago-te flores, – restos arrancados
Da terra que nos viu passar unidos
E ora mortos nos deixa e separados.

Que eu, se tenho nos olhos malferidos
Pensamentos de vida formulados,
São pensamentos idos e vividos.

Fernando Pessoa

Há um poeta em mim que Deus me disse…

Há um poeta em mim que Deus me disse…
A Primavera esquece nos barrancos
As grinaldas que trouxe dos arrancos
Da sua efêmera e espectral ledice…

Pelo prado orvalhado a meninice
Faz soar a alegria os seus tamancos…
Pobre de anseios teu ficar nos bancos
Olhando a hora como quem sorrisse…

Florir do dia a capitéis de Luz…
Violinos do silêncio enternecidos…
Tédio onde o só ter tédio nos seduz…

Minha alma beija o quadro que pintou…
Sento-me ao pé dos séculos perdidos
E cismo o seu perfil de inércia e vôo…

Carlos Drummond de Andrade

Legado

Que lembrança darei ao país que me deu
tudo que lembro e sei, tudo quanto senti?
Na noite do sem-fim, breve o tempo esqueceu
minha incerta medalha, e a meu nome se ri.

E mereço esperar mais do que os outros, eu?
Tu não me enganas, mundo, e não te engano a ti.
Esses monstros atuais, não os cativa Orfeu,
a vagar, taciturno, entre o talvez e o se.

Não deixarei de mim nenhum canto radioso,
uma voz matinal palpitando na bruma
e que arranque de alguém seu mais secreto espinho.

De tudo quanto foi meu passo caprichoso
na vida, restará, pois o resto se esfuma,
uma pedra que havia em meio do caminho.

Manuel Bandeira

Sonho Branco

Não pairas mais aqui. Sei que distante
Estás de mim, no grêmio de Maria
Desfrutando a inefável alegria
Da alta contemplação edificante.

Mas foi aqui que ao sol do eterno dia
Tua alma, entre assustada e confiante,
Viu descender à paz purificante
Teu corpo, ainda cansado da agonia.

Senti-te as asas de anjo em mesto arranco
Voejar aqui, retidas pelo aceno
Do irmão, saudoso de teu riso franco.

Quarenta anos lá vão. De teu moreno
Encanto hoje resta? O eco pequeno,
Pequeno de teu sonho – um sonho branco!

Vinícius de Moraes

Soneto de Fidelidade

De tudo, ao meu amor serei atento
Antes, e com tal zelo, e sempre, e tanto
Que mesmo em face do maior encanto
Dele se encante mais meu pensamento.

Quero vivê-lo em cada vão momento
E em louvor hei de espalhar meu canto
E rir meu riso e derramar meu pranto
Ao seu pesar ou seu contentamento.

E assim, quando mais tarde me procure
Quem sabe a morte, angústia de quem vive
Quem sabe a solidão, fim de quem ama

Eu possa me dizer do amor (que tive):
Que não seja imortal, posto que é chama
Mas que seja infinito enquanto dure.

Os sonetos atravessaram a história, vencendo prisões e guerras, cantando o amor e a arte. Tornaram-se o vício de uma geração. Rimando ou não, tocaram (e tocam) corações por todas as culturas e países, principalmente o Brasil. Ao mesmo tempo curtos e elaborados, eles são sem dúvida a expressão maior da dedicação de escrever versos. Tal dedicação cantou Olavo Bilac em sua obra “Profissão de fé”:

Invejo o ourives quando escrevo:
Imito o amor
Com que êle, em ouro, o alto-relêvo
Faz de uma flor…”

Fontes:
Bernardo Trancoso. In http://www.sonetos.com.br/
http://www.colegiosaofrancisco.com.br/
Desenho http://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt/

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Nilto Maciel (Panorama do Conto Cearense – Parte X)

DEPOIS DE 1990

Diversos foram os contistas surgidos na época de O Saco e do Grupo Siriará, e, mais tarde, em torno do grupo Seara. Nos anos 1990 apareceram pelo menos quatro grupos e seus respectivos periódicos literários: O Pão, em 1992; Espiral: Revista Literária, em 1995; Almanaque de Contos Cearenses, que, embora não tenha sido criado como revista, pode ser considerado a única revista cearense de contos, com apenas uma edição, em 1997; e Literapia – Revista de Literatura da Sociedade Brasileira de Médicos Escritores, em 1999.

Nas páginas desses órgãos se publicaram e publicam contos dos mais variados feitios, sejam de escritores mais conhecidos na comunidade literária, com livros editados e comentados, sejam dos mais jovens.

Como não se pretendia um livro volumoso em que todos os contistas fossem contemplados com algumas páginas, também aqui será dado destaque somente àqueles que publicaram livros de conto ou que são destacados em outros gêneros e mereceram de críticos e comentadores maior atenção ou obtiveram prêmios literários de maior relevância.

Dos contistas aqui retratados, poucos foram os que editaram livro de ficção menor. Roberto Amaral estreou no gênero em 1990, com Viagem e outras histórias. Para Antônio Houaiss, o livro é composto de contos, narrações, narrativas, relatos, relatórios, em qualquer caso, pedaços de vida, costurados, rapsódicos, em que tudo o que não for real é mais real ainda, porque o que foi na sua mente de estupenda fidedignidade mnemônica vale como o fiel de uma existência. E diz mais nas abas do volume: “há aqui, nestes textos de Roberto Amaral, um senhor criador de matéria humana, portada pela plenitude da palavra, que se afirma nativivo, natipervivo, pois que ficará“.

Em 1992 Sérgio Telles apresentou Mergulhador de Acapulco e, em 2002, Peixe de Bicicleta. Vem elaborando histórias curtas de sabor amargo.

A linguagem nos contos de Sérgio Telles não apresenta novidades. A narração, tanto do ponto de vista onisciente, como da primeira pessoa ou do narrador-testemunha, flui em frases bem ordenadas, de fácil leitura. Nada de malabarismos verbais. Aliás, a linguagem é quase sempre coloquial, mesmo quando o ponto de vista é do escritor-narrador. Os transtornos que a sexualidade reprimida opera estão presentes em diversas narrativas dos dois livros de Telles. Assim como perturbações de outra natureza, nem sempre esclarecidas.

Nas abas do primeiro volume, Claudio Willer observou: “Esta coletânea de contos mostra, entre outras coisas, que há um ciclo da narrativa realista que ainda não se esgotou. Essas amostras do inferno burguês e metropolitano, esses fragmentos do cotidiano brasileiro, no que tem de cruel e de lírico – já vimos isso antes, na literatura e ao vivo. Mas as situações e personagens reaparecem, vitalizados, com mais força, graças ao talento, à capacidade de observação e à sensibilidade do autor“. Acrescente-se: graças também à psicanálise, pois, não fosse Sérgio Telles um estudioso da alma, certamente muitas de suas histórias começariam e terminariam sem nenhuma graça, como simples relatos de fatos sem importância.

Carlos d’Alge, com A Mulher de Passagem, de 1993, se apresentou como contista, embora há muito venha publicando livros de outros gêneros. Na lição de Francisco Carvalho, em “Cânticos d’Alge” (O Sal da Escrita, Apêndice, pág. 213), nas 14 ficções do livro, o escritor “celebra, em linguagem epifânica, os ritos do corpo seduzido pelos muitos ardis do amor”. E acrescenta: “Submisso ao rigor da ascese literária, faz do exercício da palavra um ato de celebração e de plenitude estética”. Para Artur Eduardo Benevides, em “O Fio da Navalha do Erotismo” (obra citada, pág. 216), os contos desse livro “funcionam como flashes episódicos do cotidiano”. Teoberto Landim, em “A Purificação das Paixões” (idem, pág. 224), apontou: “A linguagem, às vezes mais literária adquire a expressão sugestiva e lírica; outras vezes, por ser mais transparente, é jornalística. Tudo faz parte da desconstrução das fronteiras, quebrando deste modo a demarcação espacial, fazendo com que as ações ocorram em cenários diversos, desde o mais real ao mais imaginário”.

Também em 1993 se deu a estréia de Dimas Carvalho no gênero conto, com Itinerário do Reino da Barra. Seguiram-se Histórias de Zoologia Humana em 2002 e, no ano seguinte, Fábulas Perversas. O primeiro é composto de uma novela, que deu o título geral, e de 11 histórias curtas e curtíssimas ou parábolas. São verdadeiros contos exemplares, escritos com muita sobriedade, poesia, imaginação. Todos eles foram reunidos a outros na constituição do segundo livro. Alguns deles são compostos de duas linhas ou pouco mais de uma dezena de palavras. As personagens são sempre emblemáticas. O protagonista de “O Profeta” é, ao mesmo tempo, humano e divino, pois os comerciantes o insultam, as crianças lhe jogam merda de cavalo, se deita na piçarra, ou seja, é visível, tem corpo, e, no entanto, “quando caminha pela superfície, torna-se invisível”. Em “O Gato” o narrador fala de todos os gatos, poeticamente, até contar uma historinha ou uma fabulazinha, com direito a “moral da história”: “tende cuidado com os gatos cor-de-rosa. De todos os tipos, é o mais perigoso. Não porque nos minta, ou nos iluda, ou nos roube o queijo. Mas pelo contrário“.

O personagem-escritor Eulálio Modesto Nicanor é, ao mesmo tempo, real e irreal. Real porque tem biografia e deixou vasta obra literária, impressa em jornais, almanaques e revistas. Irreal porque esta mesma obra desapareceu e o poeta (e sua obra) não passa de obra coletiva e anônima.

As personagens de Dimas Carvalho agem em espaços ilimitados ou etéreos, quando elas mesmas nem aparecem. A casa, o curral, o bosque, as igrejas, as torres das igrejas, as torres góticas, as ruas estreitas, todos os espaços são meros nomes. Para o contista não tem nenhuma importância este ou aquele lugar. Tudo é apenas adereço. Como se todos os dramas não passassem de sonhos, alucinações, visões, delírios. Os narradores e os protagonistas são seres delirantes, quase sempre, como o de “Um Sonho”, a vagar por uma cidade coberta de névoa, entre casarões antigos, com figuras de górgonas e dragões esculpidas nas portas. Edgar Allan Poe está muito manifesto na obra de Dimas Carvalho, sem imitação. Porque também presentes estão os narradores bíblicos, Homero, Dante, Kafka, Borges e toda a melhor tradição na arte de narrar.

Alano de Freitas, contemporâneo dos contistas surgidos no final dos anos 1970, apresentou o volume Histórias do Começo do Mundo (7 Contos Minúsculos), em 1995. Sobre ele escreveu Dimas Macedo, em “Ironia e Ficção em Alano de Freitas” (LC, págs. 162/164): “Dono de uma imaginação fabulosa e revolucionária, Alano nos impressiona pela sua particularíssima forma de narrar, isto é, sabe fabricar uma técnica de composição do texto recortada por uma incrível marca pessoal, criando com isso um estilo, que é, como sabemos, característica de todo grande escritor“. Airton Monte, em “Por Conta de uns Quantos Contos”, inserido no livro de Alano, argumenta: “Do ponto de vista de estrutura dramática, seus contos estão mais para os diálogos de Platão do que para as tragédias de Sófocles.”

Paulo de Tarso Pardal publicou Margem Oculta, em 1995, e Difícil Enganar os Deuses, em 1999, de histórias. Nas abas do primeiro, José Alcides Pinto anotou: “O sentido desse volume de ficção (será?) transcende a estrutura básica da narrativa, para afirmar-se, mais propriamente, nos domínios das idéias e da reflexão, sem excluir a poesia.” No parágrafo seguinte está escrito: “Sua aventura literária levanta um problema de natureza ética, até então desconhecido, entre poetas e ficcionistas de nosso tempo – a palavra-símbolo proporcionando o aparecimento (e a abertura) de uma nova linguagem, onde a reflexão é a mola mestra de sua inventiva. O diálogo interior envolve objetos, animais, pessoas e anima as passagens dos textos, em que não há qualquer ligação com os processos literários conhecidos“.

Em “Um Quase Prefácio”, Airton Monte observou: “A grande maioria dos contos do livro são curtos, outros curtíssimos e um ou dois saem da bitola do conjunto. Os textos são densos e de uma complexidade artesanal bastante incomum num contista, vamos dizer assim, “principiante”. Em todos eles, a realidade exterior não tem muita importância no enredo e o que na verdade conta e importa para o desenrolar da ação dramática é a realidade virtual ou interior dos personagens” (…).

Em 1996 Ronaldo Correia de Brito teve editado o primeiro livro As Noites e os Dias, seguido de Faca, de 2003. Dimas Macedo, em “Narrativas de Ronaldo Brito” (Crítica Imperfeita, págs. 16/19), constata: “Em Ronaldo Brito o vento da poesia é um tecido. É uma aragem permanentemente alojada entre as camadas do palimpsesto. O seu texto é todo ele uma poética da inconsciência e da erudição. É todo ele uma poeira da revelação e do mistério, no que ele possui de verdade, no que ele exibe de aproximação com a realidade e a lógica da imprecisão no campo do concreto”. E conclui: “Elaborada com o domínio da forma e a figuração simbólica da metáfora, a escritura de Ronaldo Correia de Brito parece sempre assestada em busca dos valores da honra e da vingança, cultuados na penumbra dos velhos casarões, onde o clamor do sangue e o sentimento de culpa se conjugam na construção da ordem textual, aparentemente caótica na sua dispersão intersubjetiva, porém dialética e estrutural na unidade da sua disciplina semântica e morfológica“.

Em “Memória Inventada” (Suplemento Rascunho, 4/2003), Andrea Ribeiro comenta o segundo livro de Ronaldo: “Foi abrir o livro e sentir o ardido do sol e a secura no chão. Não que todas as histórias que Ronaldo Correia de Brito assentou em Faca fossem exclusividade do agreste. Poderia, pelo contrário, acontecer em qualquer lugar do mundo. São histórias de amores frustrados, vidas frustradas, dor, solidão, perdas, vinganças. Coisas da vida. Comuns. Coisas que não têm terra natal. Não têm exclusividade geográfica. Mas calharam de cair ali pros lados do Ceará, terra natal do escritor“. E mais adiante: “Bem escritos – mas, como em todos os livros de contos, alguns melhores do que outros. Com palavras escolhidas a dedo. Bastante visuais (por isso dá para sentir o ardido do sol e a secura do chão). É possível ver a pele morena das personagens. E sentir suas angústias“.

No posfácio de Faca, Davi Arrigucci Jr. assinala: “A estrutura dramática e cortante dos contos – a faca não é apenas um motivo reiterado no conjunto das histórias, mas o gume a que tende a prosa lacônica com aquela sua alma agreste à maneira de Graciliano ou com o toque de poesia fantasmagórica à semelhança de Juan Rulfo –, se transforma em estrutura episódica e aberta na novela. Nesta, a complexidade é maior sob todos os aspectos; no desenvolvimento do enredo, a tendência à aventura romanesca dá espaço maior ao elemento fantástico, já presente em algumas das narrativas curtas, como, até certo ponto, em “Redemunho”, e certamente em “Faca” e “Inácia Leandro”, mas quase sempre restrito ao poder de um objeto ou ao retorno fantasmal de um ser“.

Rinaldo de Fernandes em 1997 teve editado o volume O Caçador, com apresentação de Amador Ribeiro Neto, que vê em Rinaldo “um escritor apaixonado pelas descrições, pelas vírgulas e pelas adjetivações“. No parágrafo seguinte faz a seguinte análise: “Suas descrições privilegiam os espaços geográficos das ações. Não pensemos, todavia, que são meros exercícios. Pipocando ora aqui, pipocando ora ali, num mesmo conto, elas explodem em flashes cinematográficos – rápidos e certeiros. Nunca são lineares. O leitor é quem monta as seqüências, convidado a ser co-autor dos cenários – e das caracterizações psicológicas das personagens. Já que entre a cena e a caracterização das personagens há um estreito vínculo de significações“. O livro é composto de 50 composições, algumas curtíssimas, com pouco mais de cinco linhas. Há também peças longas. Isto, porém, não quer dizer nada, porque Rinaldo sabe narrar, sabe escrever, pratica o conto com habilidade, sabedoria e talento, devendo ser posto ao lado dos melhores e mais singulares narradores de ficção do Ceará.

Pedro Salgueiro tem editados os livros O Peso do Morto (1997), O Espantalho (1996) e Brincar Com Armas (2000). Apesar de buscar uma fórmula para suas obras, como o emprego de epígrafes no início e no final de cada conto (no primeiro volume) ou, ainda, começar as histórias no meio do caminho, Salgueiro tem mostrado claramente as influências sofridas, como dos hispano-americanos, especialmente quanto ao realismo mágico, de Edgar Allan Poe, Moreira Campos e outros. No entanto, busca sempre ser natural, isto é, não foge de suas origens rurais e nordestinas, descrevendo e narrando os costumes locais. Às vezes se restringe a um momento, um flash, sem se preocupar com enredo. Em alguns casos, de tão apegado à descrição, parece não alcançar o contorno do conto, pelo menos do conto machadiano ou moreiriano. Isto, porém, é exatamente o conto moderno, como esclarece José Alcides Pinto, em “A Leveza Narrativa de Pedro Rodrigues Salgueiro”: “Naturalmente a estrutura mais significativa do conto moderno é exatamente aquela onde se denota a presença não de uma objetividade discursiva, mas sim o ditado de uma sugestionabilidade, revelando uma quase total ausência de enredo, ao menos na sua concepção usual”.

Em “Um Contista de Peso” (LC, págs. 168/170), Dimas Macedo afirma: “Pedro Salgueiro estréia maduro porque, na sala de espera, visitou o discurso e a linguagem dos clássicos e, do texto literário, aprendeu a extrair a ambivalência e a insinuação, optando sempre por rejeitar os encantos e as facilidades da literatura de feição linear“.

Em “Oficina de Pesadelos” (RR, págs. 149/150), Francisco Carvalho assevera que as peças de Pedro Salgueiro “evidenciam manifesta preocupação com o implícito, com o fato apenas sugerido, certo fascínio pelo surreal ou pelo fantástico, a prevalência de uma linguagem despojada de certos vícios retóricos, o compromisso com a palavra essencial, a busca permanente da síntese“.

Na apresentação de O Espantalho, intitulada “Novos Contos de um Autor Vitorioso”, Sânzio de Azevedo afirma: (…) “o contista, coerente com o seu modo de ser artístico, não deixa de freqüentar os temas que refletem morte, perdas, desolação etc., mas com uma presença maior do humor, e com alguns momentos de comovente lirismo“.

Nas abas do terceiro livro, sob o título “O Olhar do Artista”, José Louzeiro informa: “O processo criativo de Salgueiro é simples; complexa é a aura de circunstâncias com que faz o coroamento de suas histórias, presas pelos laços da mitologia a todo o vasto fabulário nordestino, que o escritor aciona com rara inteligência“.

Em 1998 Tércia Montenegro fez sua estréia com O Vendedor de Judas. É uma das melhores promessas da Literatura Cearense.

“O Vendedor de Judas”, conto que dá título ao volume, mostra que pelo menos em dois pilares da cultura a nova contista fincou os pés (ou a cabeça): os textos bíblicos e o folclore. Para intitular o livro, valeu-se do conto inspirado no mito bíblico da traição. O conto, porém, se centra no folclore de Judas, as comemorações profanas do Sábado de Aleluia, em que o “personagem” é um boneco, para ser vendido. Mercadoria, portanto. Não chega, pois, a personagem. Ou seja, os papéis se invertem: Judas, o vendedor de Cristo, se transforma em boneco a ser vendido e queimado. O protagonista do conto é, na verdade, um fabricante e vendedor de “bonecos esculpidos em madeira clara”.

Mas vejamos alguns aspectos da carpintaria da contista. Comecemos pelos personagens, sempre poucos em cada história. Tão poucos que em alguns contos estão em completa solidão. Em “A Espera”, o preso à espera da visita de uma filha que lhe promete levar fotos de outra filha, morta, e “o abraço impedido pelas grades”. Em “Um Poeta”, os três personagens “sentados no jardim, pensando em morrer.” Em “A Longa Espera”, o velho que “ficou só, no casarão alpendrado, com as terras diminuídas e a esposa cada vez mais magra, resmungando sozinha.” A solidão dele e a dela, mesmo vivendo na mesma casa. Em “A Inspetora”, D. Mozarina, vivendo apenas de lembranças: “fecha as janelas, arreia-se numa cadeira, abanando o pescoço com o decote“. E assim por diante.

O Vendedor de Judas é uma demonstração do talento de Tércia Montenegro, assim como de sua dedicação à leitura de obras fundamentais da Literatura e ao exercício do ato de escrever e reescrever. Um exemplo a ser seguido, no que for possível, pelos que se iniciam nas Letras.

Conforme pensa Batista de Lima, em “Os Contos de Tércia Montenegro” (FM, págs. 235/237), “a audição de muitas histórias, ou a leitura dos clássicos da narrativa é que podem explicar o alegórico, o fantástico, o mórbido e a finitude que subjazem do seu texto. Tudo isso casado a uma singeleza no modo de narrar, uma fineza com o trato da língua materna, uma ternura na fala“.

Astolfo Lima Sandy vem publicando ficções em jornais desde 1988. No entanto, somente em 1998 teve impresso o livro Mão de Martelo e Outros Contos. E já prepara outro. Em “Um Exercício Com Ferramentas” (O Povo, 11/7/1998), Manoel Ricardo de Lima vê, no livro de Astolfo, leveza e “humour”. “O contista registra um pressuposto que procura ser contemporâneo: a tentativa de essencialidade desde o número de contos que formam o livro, vinte e três, até o que estabelece como estrutura para suas composições. Destaca, ainda, uma influência grande dos que pensaram a história curta com economia verbal, de Kafka a Calvino“. Na opinião do crítico, Astolfo “eleva as suas curtas e prazerosas narrativas nos tratamentos que impõe ao tempo e aos temas. A leitura que os narradores fazem do tempo não poderia ser mais rigorosamente atual: ele não existe. O espaço determinante é que o delimita, uma construção de inventário em descrições mínimas é que o organiza“.

Em “Mão de Martelo: A Escultura Escrita” (O Povo, 14/11/1998), Tércia Montenegro esmiuça a obra de Astolfo: “A primeira parte é composta por contos em que predomina o descritivismo. Em alguns deles o contista demonstra como se pode fazer crítica social em literatura sem cair na panfletagem. Para tanto, além do tom irônico, pode-se utilizar alguma dose do fantástico. Não basta, porém, a receita. É preciso muita carpintaria com a linguagem“. “Pequena História de Velhos” é uma obra-prima, na opinião de Eduardo Campos. “O desejo primeiro do autor é o de ser um observador atento, que, ao sondar suas personagens, não se limita à superfície, consegue dominá-las pelo espírito, no fundo sempre condenado a mesquinhas emoções“.

Em “A Arte de Narrar” (Tribuna do Ceará, 6/6/1998), Cid Carvalho assegura: “Sua narrativa é breve, abomina as grandes extensões, não se alonga, usa de frases e orações com um brilhantismo maior, baseado no poder de síntese“.

Astolfo Lima Sandy é contista experiente. Demonstra ter lido os melhores contistas e haurido deles lições fundamentais. Sabe criar personagens de abundante essência humana e situá-los em palcos largos, propícios à escavação de suas almas. Em suma, tem talento no manejo das palavras e das ferramentas da arte de narrar, sobretudo da “velha espingarda de caça” dos narradores essenciais.

De outra linhagem são as obras de ficção menor de José Costa Matos, que no mesmo ano editou Na trilha dos Matuiús. Na opinião de Francisco Carvalho, “as dez narrativas de que se compõe este livro de contos estão relacionadas com as rotineiras aflições de ‘bonecos de barro que não se quebram’. Costa Matos explora com singular habilidade, numa linguagem das mais expressivas e rica de valores exponenciais, o inesgotável manancial da sabedoria popular e do seu modo descontraído de olhar de frente a realidade“. Em outro parágrafo acrescenta o poeta-crítico: “O cenário das histórias de Costa Matos são as pequenas cidades do interior, onde os acontecimentos, de natureza doméstica, política e moral, assumem geralmente dimensões inesperadas”.

Nome destacado na literatura brasileira, Ana Miranda editou o primeiro livro de contos, Noturnos, em 1999. Leonardo Martinelli, poeta e mestre em Literatura Brasileira pela Uerj, é autor de um estudo da obra da escritora. Veja-se trecho do ensaio: “Noturnos compõe-se de 65 minicontos cuja moldura sintática nunca extrapola o padrão de um único parágrafo ininterrupto, pontuado apenas por vírgulas, de extensão sempre limitada ao espaço de duas páginas. É como se a autora quisesse criar um equivalente em prosa para as formas fixas da poesia clássica, como o soneto e a sextina (embora não seja o caso de caracterizar tais peças como ‘poemas em prosa’, gênero de contornos indecisos e muito menos rígidos que os utilizados por Ana Miranda). O título geral da coletânea parece reivindicar um parentesco de segundo grau com o formato musical consagrado por Chopin: composições pianísticas de andamento grave e sinuoso, marcadas pela concisão e por intenso lirismo melódico. Já os contos de Ana Miranda vão buscar sua matéria lírica na expressão melancólica da figura feminina que narra ou é narrada em todas as estorietas do livro. Dos medos, desejos, delírios e embaraços dessa persona narrativa, a autora subtrai o segundo princípio da coesão de Noturnos (além da monotonia formal rigorosamente concebida pela série)”.

Também em 1999 Vasco Damasceno Weyne divulgou o volume Glórias e Vanglórias. O crítico Dimas Macedo, em “O Campo Literário de Weyne” (CI, págs. 41/44), o chama de “contista maduro”. Diz, ainda: “E se anuncia, mais do que isso, um escritor dotado de aguda percepção estética e criativa“. Mais adiante remata: “Contos. A arte de dizer o conto. A lição que se pode extrair de sua mutação artesanal. A palavra e o cotidiano da arte literária em forma de magia e de recriação. Eis, em síntese, o que Vasco Damasceno Weyne nos oferece em Glórias e Vanglórias, livro que considero informativo e denso a um só tempo, que vale sobretudo pelas suas qualidades formais e pela variedade de temas que abriga“.

Embora venha publicando romances há algum tempo, Lustosa da Costa estreou no gênero em 1999, com Foi na Seca do 19, composto de uma novela e 13 composições menores. Na apresentação, Pedro Salgueiro atribui às ficções contidas no volume a designação de conto, apesar de na ficha catalográfica estar registrado o gênero romance. O apresentador explica: “São retalhos independentes, apesar da unidade estilística, temporal e geográfica, cada um com sua trama singular: engraçada às vezes, trágica noutras, ou – o que é mais comum – trágicas e cômicas ao mesmo tempo“. E conclui: “Ao lermos estes contos nos transportamos para as conversas de calçadas, as fofocas de botequins e esquinas, tão em moda no período anterior ao surgimento da televisão“.

Desconhecido no Ceará literário, José Peixoto Júnior é um regionalista. O livro Sobre o Mundo se editou em 2001. Em “O Sertão, de Peixoto Júnior”, Soares Feitosa (Literatura n.º 23) assinala: “Lendo agora o Peixoto Júnior, em pleno dialeto “nordestino”, foi que me pude penitenciar perante Guimarães Rosa em quem sempre critiquei a invenção de um outro idioma que não o português. Perdão, seu Rosa! As suas histórias e as de Peixoto não teriam maior graça se não se assumissem de nossa fala ancestral, com expressões seiscentistas, direto de um Portugal primitivo aprisionado nos grotões da pátria, e das corruptelas que nos levam, lá, a chamar neblina de librina…”

Um dos mais jovens contistas cearenses é Luciano Gutembergue Bonfim. Editou o pequeno volume Dançando com Sapatos que Incomodam em 2002. O prefácio é de Pedro Salgueiro, que assegura: “O leitor pulará de um conto torto para outro enviesado, logo mais topará com certa parábola (e achará parecido com algum poema modernista) ou miniconto – curto e contundente; até ser nocauteado com o soco potente deste “De Natureza Cíclica” –; se conseguir levantar antes da contagem nove, levará seguidas pauladas no fígado e terminará o livro (ou a luta) vencido por nocaute técnico, sem piedade beijando a lona“.

Também em 2002 Almir Gomes de Castro divulgou os contos de O Ceará Sempre Escutará. Alana Pinto utilizou as dobras do volume para comentar as narrativas: “O contador de histórias segue gracioso, com contos curtos de desfecho surpreendente, imprimindo um contexto irreverente pelos fatos reais criados por seus personagens. O manancial temático de sua serra é inesgotável, não tem fronteira, expande-se pelo sertão e voa como as andorinhas da igreja matriz. A terra, antes seca, é uma canção lírica que pinta de verde a terra marrom“.

Em 2003 Giselda Medeiros apresentou o volume Sob Eros e Thanatos. No artigo do mesmo título (Jornal Binóculo n.º 26, Fortaleza, março, 2003), o crítico Dias da Silva informa: nas ficções de Giselda “permeia o clima de mistério e de surpresa, na quebra do ritmo das narrativas bem arrumadas”. E mais: “O recurso do mistério, da surpresa e do humano faz dos contos de Giselda Medeiros histórias universais, de lições e de salvação. Trata-se, pois, de contos sem idade que podem ser prolongados ou se podem fazer mais longevos por sua literariedade“. O crítico vê ainda outras qualidades nos contos de Giselda: “fuga da obviedade, dispensa de detalhes desnecessários, dosagem de mistério nas entrelinhas, exigindo do leitor esforço mental como num trabalho de co-autoria (o leitor deve ser um co-autor)”.

Também em 2003 Maria Thereza Leite estreou em livro com Mosaicos. Na apresentação do volume, “A escritura de Maria Thereza Leite”, Carlos Augusto Viana observa: “As narrativas, aqui reunidas, interessam tanto pela trama quanto por sua tessitura. As palavras – verdadeiras lixas – friccionam a alma de seres cujas vidas percorrem as fronteiras entre o devaneio e a tormenta. A autora é, sobretudo, uma construtora de personagens“. Em outro trecho, o poeta-crítico observa: as composições do livro em exame “seguem de perto a consciência dos protagonistas. Assim, o emprego do monólogo interior ou do discurso indireto livro é, por demais, pertinente, em especial quando são invadidas por elementos do mundo exterior“.

Pela linguagem e pelo vocabulário, é fácil perceber onde se ambientam os contos de Genuíno Sales. Vejam-se os títulos: “Na beira da grota”, “Faça lombo, meu padrinho” e “Comida braba”. O vocabulário é arcaico e rico, tal como é falado, ainda, no interior do Nordeste brasileiro. São exemplo desse vocabulário “pontiar”, “vareda”, “babatar”, “loita”, “caquear”, “polme”, “encaretado”, “quartau”, “caculo”, “matracar” e muitos outros. Consciente de sua nordestinidade e atento às regras do bom contar, Genuíno elaborou pequenas histórias a que alguns críticos enquadram como do tipo regionalista. Entretanto, mesmo nos diálogos, que são breves, o contista não se deixa conduzir pela facilidade da narração vulgar, tradicional ou sem criatividade. Assim, aqui e ali se vêem narrações descritivas. Os conflitos e os desenlaces se apresentam como se fossem secundários. Em “Na beira da grota”, por exemplo, o drama pressentido no início da peça parece não se completar, como se não ocorresse o epílogo. Em “Nequinho” o desfecho é o logro do “cego”. O leitor não atina o como findará a história e é também logrado, no último parágrafo, quando o falso cego “suspendia a bengala, aligeirava o passo e estirava caminho…”. Em “Comida braba” o desenlace se dá num tempo bem mais distante ao daquele em que o conto é escrito. O narrador interrompe a narração no exato momento em que o coronel se aproxima de Joana, que, nua, dava machadadas nas palmeiras. A história se completa, meses depois, para reapresentar a protagonista e seu filho de olhos azuis. Enfim, Genuíno faz de cada conto quase que uma pintura, uma paisagem sertaneja, ou uma cena de filme, com dois ou três personagens em ação em espaços reduzidos. O foco narrativo é ora de narrador-testemunha (um menino, quase sempre), ora de narrador onisciente. Em alguns casos os dois se confundem, como em “Mataram o coronel”.

Dimas Macedo saudou o aparecimento de Guilherme Caminha, com o livro O Velho Afobado, no cenário da literatura cearense, escrevendo “Os Contos de Guilherme Caminha” (LC, págs. 133/134). E anotou: “Fugindo ao esquema do desenho intelectualizado e elitista com que a tradição literária brasileira tem insistido em falsamente se auto-retratar, os contos de Guilherme Neto Caminha, em sua proveitosa urdidura, exibem a ousadia da aproximação do real, isto é, são reais enquanto inventário da experiência do concreto e revestem uma tentativa de aproximação da linguagem eminentemente coloquial”.
***
No capítulo seguinte, sob o título “Outros Novos Contistas”, virão aqueles ainda inéditos em livro ou, se os têm, não são do conhecimento do autor deste ensaio e que, portanto, não se mostraram em maior escala para a crítica. De muitos deles as poucas informações foram colhidas nas publicações onde se vêem seus contos.

A seguir, síntese biobibliográfica dos principais contistas surgidos após 1990, em ordem alfabética.
– Alano de Freitas nasceu em Fortaleza (1950). Artista plástico e poeta, deu a lume Histórias do Começo do Mundo (7 Contos Minúsculos), em 1995.

– Almir Gomes de Castro (Baturité, 1953) divulgou alguns livros de poemas e um de contos, O Ceará Sempre Escutará, em 2002.

– Ana Miranda nasceu em Fortaleza, em 1951. Ainda criança mudou-se para o Rio de Janeiro, depois para Brasília. Seus primeiros livros são de poesia. Ao romance Boca do Inferno, de 1989, seguiram-se outros. Em 1999 editou o primeiro livro de contos, Noturnos. Desde 1999 mora em São Paulo. Suas obras estão traduzidas para diversos idiomas.

– Angela Gutiérrez ou Angela Maria Rossas Mota Gutierrez (Fortaleza) é doutora em Letras. Imprimiu um romance, Mundo de Flora, em 1990 e o volume Avis Rara. Tem contos em antologias, como O Talento Cearense em Contos. 2.º no III Prêmio Literário Cidade de Fortaleza, 1992, com “Ressurreição”.

– Astolfo Lima Sandy, natural de Sobral (1948), tem impresso o livro Mão de Martelo e Outros Contos (1998). – Ganhador de prêmios literários, como o da Biblioteca Nacional para escritores brasileiros, em 2002, com o livro inédito A Grande Fábrica de Brinquedos.

– Carlos d’Alge nasceu em Chaves, Portugal, em 1930, tendo viajado para o Brasil aos seis anos de idade. Graduado em Letras, Direito e Educação, é professor de Literatura da Universidade Federal do Ceará. Membro da Academia Cearense de Letras. Doze livros editados. Seus contos apareceram em jornais, revistas e antologias, como O Talento Cearense em Contos, com a narrativa “Breve Ensaio Sobre a Solidão” e no volume A Mulher de Passagem, de 1993.

– Dimas Carvalho (Acaraú, 1964) fez sua estréia no gênero conto em 1993, com Itinerário do Reino da Barra. Em 2000 deu a lume Histórias de Zoologia Humana e em 2003 Fábulas Perversas (VI Prêmio Ideal Clube de Literatura, 2003). Tem também livros de poesia. A obra de Dimas Carvalho tem sido objeto de análise por diversos críticos de todo o Brasil, como Miguel Sanches Neto, Ronaldo Cagiano, Ítalo Gurgel, Vicente Freitas, Batista de Lima, Jorge Pieiro, Inocêncio de Melo Filho.

– Genuíno Sales é de Pedro II, Piauí. Reside em Fortaleza há vários anos. Educador. Está incluído também no volume Prêmio Ceará de Literatura (1994), com cinco contos. Tem inédito o volume Fins d’águas.

– Giselda Medeiros é natural de Prata. Licenciada em Letras. Poeta e contista. Ganhadora de diversos prêmios literários, como o Cidade de Fortaleza II, IV e V. No último destes obteve o primeiro lugar, com “Passado Azul”. Em 2003 imprimiu o volume de contos Sob Eros e Thanatos.

– Guilherme Caminha é autor do volume O Velho Afobado.

– João Soares Neto tem se dedicado à crônica e também ao conto. Autor de Sobre a Vida e o Amor, Sobre todas as Coisas, Micro-contos, cem contos sumaríssimos, e Sobre a Gênese e o Caos, coletânea de crônicas e contos, 2002.

– José Costa Matos (Ipueiras, 1927), poeta, contista e romancista, tem alguns livros de poemas e é autor do volume Na Trilha dos Matuiús (1998). Um dos vencedores do II Prêmio Ceará de Literatura, de que resultou livro com este título, em 1995. Está presente em algumas antologias, como O Talento Cearense em Contos, com “Incêndio na Pedra”. Ganhou alguns prêmios literários fora do Ceará. Membro da Academia Cearense de Letras.

– José Murilo (de Carvalho) Martins, nascido em Caxias, Maranhão (1929), mas radicado no Ceará desde criança, editou o volume Medicina meu amor, de contos e crônicas, em 1991. Médico, tem várias obras na sua área profissional. Preside a Academia Cearense de Letras.

– José Peixoto Júnior nasceu em Jardim. Há alguns em Brasília. É outro regionalista. Em 1988 imprimiu o livro Bom Deveras e Seus Irmãos, por ele chamado crônica. São histórias de cangaceiros, ocorridas no Cariri cearense. O cronista se valeu também do Cariri para narrar outras histórias, que, reunidas, constituem o livro Sobre o Mundo, editado em 2001.

– Luciano Gutembergue Bonfim (Crateús, 1971), autor e diretor de teatro, professor universitário, é também contista premiado. Editou o pequeno volume Dançando com Sapatos que Incomodam em 2002.

– Lustosa da Costa é autor de inúmeros livros de ensaios e romances. Em 1999 editou Foi na Seca do 19, composto de uma novela e 13 contos.

– Maria Thereza Leite nasceu em Fortaleza, publicou seus primeiros contos em jornais e coletâneas originadas de concursos literários. Estreou em livro com Mosaicos, em 2003.

– Paulo de Tarso Pardal é natural de Russas (1952). Músico, artista plástico e crítico literário, publicou Margem Oculta, em 1995, e Difícil Enganar os Deuses, em 1999, ambos de contos.

– Pedro Salgueiro, nascido em Tamboril (1964), é um dos mais conceituados contistas cearenses surgidos no final do século XX. Tem editados os livros O Peso do Morto (1997), O Espantalho (1996) e Brincar Com Armas (2000). Premiado diversas vezes. Tem contos em antologias, como Talento Cearense Em Contos e Geração 90: Manuscritos de Computador.

– Ricardo Kelmer de Oliveira: 4º no II FUC, com “O íncubo”. Autor de O Irresistível Charme da Insanidade (1996) e Guia Prático para Sobrevivência no Final dos Tempos (1997).

– Rinaldo de Fernandes, embora maranhense, morou durante muitos anos em Fortaleza, onde se graduou em Letras (Universidade Federal do Ceará). Tem contos em jornais de Fortaleza e João Pessoa. No Folhetim Literário Acauã mostrou “O Caso do Negro”. Em 1997 teve editado o volume O Caçador (Editora Universitária da Paraíba). Doutor em Letras pela UNICAMP e professor de literatura na Universidade Federal da Paraíba. Começou sua atividade de escritor publicando, ainda jovem, contos e artigos nos suplementos literários dos jornais O Povo e Diário do Nordeste, de Fortaleza/CE,. Tem inédito O perfume de Roberta. O conto “Negro”, do livro “O Caçador”, virou curta-metragem, do cineasta paraibano Renato Alves. Como pesquisador, escreveu os textos da antologia Os cem melhores poetas brasileiros do século, organizada por José Nêumanne Pinto (São Paulo: Geração Editorial, 2001). Organizador dos livros O Clarim e a Oração: cem anos de Os sertões (São Paulo: Geração Editorial, 2002), Chico Buarque do Brasil (Rio de Janeiro: Garamond/Fundação Biblioteca Nacional, 2004) e Contos cruéis: as narrativas mais violentas da literatura brasileira contemporânea (no prelo). Colaborou com diversos jornais de ponta do Brasil. Assina a coluna “Rodapé/Ponto de vista crítico” em Rascunho, de Curitiba/PR, e Correio das Artes, de João Pessoa/PB.

– Roberto Amaral, nascido em Fortaleza, passou a morar no Rio de Janeiro em 1965. Autor de mais de duas dezenas de livros na área da ciência-política-comunicação-direito, estreou no gênero em 1990, com Viagem e outras histórias. Escreveu também romances.

– Ronaldo Correia de Brito nasceu em Saboeiro (1950) e muito cedo passou a habitar no Recife. O primeiro livro, As Noites e os Dias, é de 1996, e o segundo, Faca, de 2003.

– Sérgio Telles é natural de Fortaleza, 1946, tendo ido morar em São Paulo em 1970, onde vive. Tem livros na área da psicanálise e dois de contos: Mergulhador de Acapulco (1992), menção honrosa no Concurso de Contos do Paraná, 1988, com o título O Décimo Dia e outros contos, e Peixe de Bicicleta (2002), prêmio APCA, 2002. Integra uma antologia de escritores brasileiros editada na Suécia (1994). Para a antologia O Talento Cearense em Contos teve selecionado “Cicatriz de Bala”.

– Tércia Montenegro (Fortaleza, 1976) fez sua estréia com O Vendedor de Judas, em 1998. Ganhadora de alguns concursos literários importantes, como o da revista Cult (1.º Prêmio Redescoberta da Literatura Brasileira, 2000) com o livro Linha Férrea, editado em 2001.

– Vasco Damasceno Weyne é natural de Fortaleza (1931). Cronista, crítico literário e contista. Divulgou, em 1999, o volume Glórias e Vanglórias.

– Zorrillo de Almeida Sobrinho (Fortaleza, 1927) estreou em 1997, com Velhos Contos, Novos Contos, pela Associação dos Novos Escritores do Mato Grosso do Sul, Estado onde vive. É autor de livros em outros gêneros literários.

continua… (Parte XI)

Fonte:
http://www.cronopios.com.br/site/artigos.asp?id=986

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Alvaro Mariel Posselt (O Que é o Haikai)

Diante de um haikai, o leitor que desconhece sua forma e suas regras de composição poderá achar muito fácil ou muito simples compor um. Por mais que a simplicidade seja uma das ferramentas do poema japonês, compor um haikai requer não só satisfazer as suas regras, mas também resgatar a vivência de seu autor, na qual estava o “momento do haikai”, e isso implica em adquirir experiência com a prática freqüente (MARINS, 2007).

Segundo IURA (2007), para que um terceto (poema de três versos) possa ser chamado de haikai, é necessário atingir, em grau maior ou menor, uma ou mais características do haikai japonês, que são as seguintes: a forma, o corte e o kigo.

O corte (kire), que adiciona profundidade psicológica ao haikai, é a divisão do poema em duas partes, ou seja, dos três versos, o primeiro será a primeira parte e os dois últimos a outra, ou vice-versa. Estas partes deverão ter sentido completo. No ocidente, o corte pode ser representado por sinais de pontuação no final do primeiro ou do segundo verso. Porém, o uso de pontuação não é obrigatório (IURA, 2007). CLEMENT (2004), por sua vez, é mais enfática. Para ela, o uso da pontuação é realmente desnecessário, pois o haikai não é uma sentença.

Para MARINS (2004), independentemente do uso ou não, o que não pode ocorrer é o uso exagerado dos sinais de pontuação, a chamada poluição visual, pois o haikai é despojado, deve conter o mínimo de elementos. No máximo, o uso de um ponto de exclamação ou um ponto de interrogação (se for necessário), mas nunca os dois. Usa-se o travessão e evita-se o ponto-e-vírgula, a vírgula e as reticências.

Quanto às partes do haikai (MARINS, 2004), cada parte deve conter uma imagem que, quando justaposta uma com a outra, relacionam-se mentalmente, ou seja, que a conclusão fique por conta do leitor, pois quando isso não acontece o haikai se torna explicativo.

Para ilustrar essa característica, tomaremos como exemplo alguns haikais de autoria de José Marins, colhidos do seu livro – ainda a ser publicado – “Karumi”:

voam andorinhas –
na moldura da janela
uma tarde azul

—–
belas guabirobas
andaria muito mais
para ir buscá-las
.
Observamos que no primeiro haikai há um corte representado pelo travessão no final do primeiro verso. Isso nos permite entender que as andorinhas não estão voando na moldura da janela, mas que simplesmente as andorinhas voam. Há nesse verso um sentido completo, há uma imagem mental, portanto esta é a primeira parte. A segunda parte é representada pelos dois últimos versos, que também apresentam uma imagem mental e há um sentido completo.

No segundo haikai, não há a presença de sinal de pontuação por não haver necessidade, uma vez que o primeiro verso é uma frase única e, sendo assim, observamos que nesse verso há sentido completo, assim como nos dois últimos versos. Concluímos assim que em ambos os haikais há a divisão em duas metades, formadas por duas imagens justapostas que mentalmente fazem relação.

Para CAMPOS (1977) o haikai relaciona dois elementos básicos conforme as lições de Matsuo Basho: o primeiro é o da “permanência”, a “condição geral”, que está relacionada às estações do ano, e o segundo é o de “transformação”, a “percepção momentânea”. “A natureza dos elementos varia, mas deve haver dois pólos elétricos, entre os quais salte a centelha, para que o haicai se torne efetivo”, afirma Donald Keene apud CAMPOS (1977).

Para VIEIRA (1975), deve haver no haikai um descobrimento, uma revelação, uma visão peculiar, sutil, que seja intrinsecamente expressiva e não uma comunicação explicitada, ostensivamente sonora.

A segunda característica, conforme IURA (2007), é o kigo, que significa “palavra-de-estação”, mas como o termo em japonês é usado freqüentemente, opta-se por este. O kigo no haikai representa um termo ou palavra que indique a estação do ano em que este aconteceu e faça referência a ela. Há uma compreensão muito rica e muito sutil dos japoneses quanto à natureza, à passagem das estações. As plantas, os animais, as paisagens e algumas vivências humanas marcam essas transições das estações para o haicaísta.

Veremos em mais alguns haikais colhidos do livro de José Marins “Bico de João-de-barro”, este também ainda inédito, palavras ou termos que representam o kigo:

com as boas novas
o carteiro e sua mochila
os ipês floridos
——————

saudades e flores
no cemitério antigo
Dia de Finados
.
Podemos encontrar no haikai o kigo propriamente dito ou o referencial. Acima, nos dois haikais, temos dois kigo referenciais, ou seja, fazem referência à estação do ano. Conforme o clima do Brasil, os ipês florescem na primavera, portanto quando há no haikai a palavra “ipê”, sabemos que se trata de um haikai referente à primavera. “Dia de finados” (02/11), representa, para nós brasileiros, um kigo referente à primavera, pois neste dia estamos na referida estação.

Vejamos agora outros haikais do livro Bico de João-de-barro:

calor de verão
a trabalheira que dá
ter essa preguiça

———————
vento de outono
gari teima em varrer
folhas espalhadas
.
Como podemos observar, o kigo se apresenta nos haikais acima de forma explícita, através das palavras “verão” e “outono”.

H. Masuda Goga, mestre do haikai no Brasil, escreveu um livro, que na verdade trata-se de um dicionário de termos sazonais (kigo), chamado Natureza – berço do haicai, publicado em 1996, em parceria com Teruko Oda, que visa o uso correto do termo de estação.

A terceira característica do haikai, conforme IURI (2007), é a forma (teikei), que corresponde à estrutura física do haikai, os três versos. No haikai japonês, a forma corresponde a dezessete sons. No haikai brasileiro, ela se refere a dezessete sílabas poéticas, distribuídas em cinco sílabas poéticas no primeiro verso, sete no segundo e cinco no terceiro, sem rimas e sem título. Vale ressaltar que na língua portuguesa as sílabas poéticas correspondem a sons na pronúncia das palavras.

Novamente tomamos como exemplo os haikais de Marins do já citado livro “Karumi”:

um se-re-no len-to
1 2 3 4 5

al-gu-mas re-cor-da-ções
1 2 3 4 5 6 7

mo-lham mi-nha fa-ce
1 2 3 4 5

A contagem de sílabas poéticas (escansão) difere da contagem de sílabas gramaticais (separação de sílabas das palavras). Na contagem poética, contamos os sons, ou seja, se houver um encontro vocálico de palavras diferentes (elisão), consideramos apenas uma sílaba, um som. A contagem de sílabas poéticas vai até a última sílaba tônica do verso, a de maior intensidade.

No haikai japonês, como já dissemos, são contados os sons até a última sílaba do poema. Se considerássemos essa contagem no haikai acima, teríamos o esquema 6-7-6. Mas observamos que este haikai está de acordo com a forma clássica do Brasil (consagrada nas gramáticas, no capítulo da Versificação).

Agora veremos um haikai de José Marins em que a elisão está presente (livro “Bico de João-de-barro”):

a pi-pa se e-le-va
1 2 3 4 5

so-bre ca-be-ças e ri-sos
1 2 3 4 5 6 7

um fi-lho e seu pai
1 2 3 4 5

Notamos neste haikai que há a presença da elisão no primeiro verso (se+e = see = um som) e no terceiro verso (lho+e = lhoe = um som), resultando, mesmo assim, no esquema 5-7-5.

Outras características do haikai são abordadas por MARINS (2004). Como o haikai é um poema que descreve, registra a cena vivida pelo seu autor, é simples e direto. O tempo usado deve ser o presente (o que acontece), e não o gerúndio (o que está acontecendo). Usa-se uma linguagem simples com palavras de fácil compreensão, referente às coisas comuns. Exemplo:

a pipa se elevando
sobre cabeças e risos
pai rindo do filho

ERRADO
———–
a pipa se eleva
sobre cabeças e risos
um filho e seu pai
CERTO
.
O antropomorfismo (personificação de seres inanimados ou animais) é totalmente descartado e o uso dos adjetivos deve ser cauteloso (MARINS, 2004). Exemplo:

sobre o telhado
está triste o pombo solitário
manhã de inverno
ERRADO

Outros cuidados quanto às partes do haikai devem ser tomados. Não fazê-lo em uma parte, pois conforme já falamos, pode torná-lo explicativo. Não fazê-lo em três partes, o que é denominado de “haikai prateleira” (MARINS, 2004). Exemplos:

muro caiado 1ª. parte
bougainville vermelho 2ª. parte
um portão azul 3ª. parte
ERRADO: Típico haikai prateleira

um sabiá
refresca-se com um banho
na poça d’água
ERRADO: haikai feito em uma única parte se torna explicativo e muito óbvio.

Para concluir, MARINS (2004) orienta que deve haver cuidado com o uso de advérbios, locuções adverbiais e as interjeições (ah!, oh!), pois estão em desuso.

Conforme os estudos que fizemos neste capítulo, podemos sintetizar as características do haikai clássico do Brasil e os cuidados para com sua composição da seguinte forma:

* Poema de origem japonesa composto de três versos.
* Deve possuir o corte (kire) que o divide em duas partes, com o uso da pontuação ou não.
* Evita-se usar mais do que um sinal de pontuação (poluição visual).
* Deve ter um kigo.
* Sua forma (teikei) é composta de 17 sílabas poéticas (5-7-5).
* A natureza é o tema principal.
* É composto no tempo presente e não se usa o gerúndio.
* Usa-se linguagem simples e de fácil compreensão.
* Não intelectualizá-lo.
* O antropomorfismo deve ser descartado.
* Cuidado com o uso de adjetivos.
* Fazê-lo em duas partes, evitar fazer em uma ou três partes.
* Cuidado com o uso de advérbios, locuções adverbiais e interjeições.

Segundo SUZUKI (1977), no século XVIII surgiu uma variante do haikai que teve como representante máximo Karai Sênriu (1718-1790). Trata-se de um estilo que usa no haikai uma linguagem corrente e satírica, mas que acabou tendendo para o medíocre e decaiu. Chamamos um haikai cômico de sênriu (senryu). Os exemplos abaixo são de José Marins, extraídos do livro “Coleção Aprendizes Paranaenses”, (2003):

Pôr-me um sorriso
E redesenhar o rosto
Terei visitas
———————-

Falava de amor
O casal na madrugada
O apito do trem
.
Fontes:
POSSELT, Alvaro Maciel. O Haikai em sala de aula, Curitiba: Universidade Tuiuti do Paraná, junho de 2007. In
http://www.autores.com.br/
Quadro com Haikai:
http://marisocas.blogs.sapo.pt

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Rosa Clement (O Haicai e a Poesia)

Há quem diga que haicai é poesia e há quem diga também que não é. Entretanto, considerando a tendência ocidental de definir haicai como “um poema de origem japonesa composto de três linhas com 5-7-5 sílabas métricas, respectivamente”, podemos perceber que os próprios termos da definição já avisam ao leitor da estreita relação do haicai com a poesia. Talvez pela natureza dessa definição, muitos haicais apresentam um aspecto mais descritivo do que poético e, por esse motivo, sentimos que falta em suas linhas uma carga de energia própria da poesia, como Ezra Pond tem observado em “A arte da poesia”, ao compará-la com a prosa. Escrever um haicai que preserve seu conceito e ainda mostre beleza poética pode exigir do escritor uma maior habilidade e conscientização das idéias envolvidas.

Segundo o dicionário Aurélio, poesia é tudo isso: arte de escrever em verso; composição poética de pequena extensão; entusiasmo criador; inspiração; aquilo que desperta o sentimento do belo; o que há de elevado ou comovente nas pessoas ou nas coisas; encanto, graça, atrativo. Quanto ao haicai, não consta em suas regras uma que o impeça de transmitir um senso poético em seu conjunto de palavras. Um estudo organizado em 2002 pelo ex-editor da revista americana “Modern Haiku”, Robert Spiess (1921-2002),, conclui que “haicai é poesia marcada por brevidade, realidade, natureza/sazonalidade, duração de um momento, percepção e intuição”. Para o principal estudioso haicaista brasileiro, H. Masuda Goga (1911), haicai é “poesia de características universais e adapta-se a qualquer cultura do mundo”. Vale mencionar, no entanto, que nem todo poeta é haicaísta, mas todo haicaísta pode ter um poeta dentro de si. Seja como for, é com ele que tiramos nossas conclusões sobre o que vem a ser haicai.

Ao lermos um haicai, podemos perceber a tendência do autor para a descrição de uma cena e a inclusão de uma sensação a ser absorvida pelo leitor — o chamado “momento”. Nesse sentido, a fórmula do conceito, tantas vezes repetida e aplicada, parece soar nos ouvidos com uma certa rigidez. A impressão que temos é a de que falta nesses poemas a maleabilidade das palavras própria da poesia. Certamente, escrever um haicai sem o auxílio de métaforas, símiles e animismos, e ainda fazer com que a poesia seja realçada, faz com que os limites de nossa criatividade sejam postos á prova. Nem todo poema, no entanto, precisa fazer uso desses artifícios para expressar o belo, mas mostrar o novo, o único, o ainda não dito, mesmo que tudo o que escrevemos seja uma cópia de algo já existente.

Fazendo uma releitura de alguns haicais de Basho (1644-1694), Buson (1716-1783), Issa (1763-1827) e Chiyo-ni (1703-1775), assim como de um ou outro haicaista moderno, é possível perceber que aqueles haicais que incluem um tom mais poético parecem transmitir maior vivacidade e maior intensidade de expressão, deixando sua mensagem mais duradoura na mente do leitor. Para exemplificar nosso pensamento, vejamos primeiro alguns haicais que soam principalmente como uma declaração ou uma afirmativa de uma observação ou acontecimento, como esse de Basho:

“Autumn moonlight—
a worm digs silently
into the chestnut.”

(In: The Essential Haiku, 1994)

Lua de outono—
uma minhoca cava silenciosamente
dentro da castanha

Esse é um belo haicai — afinal é de Basho! A presença da poesia é muito sutil, considerando que o haicai se limita a descrever uma imagem na forma como ela acontece e incluir um momento de percepção. A leitura parece mais séria, mais formal quando a frase se apresenta tão bem construída sintaticamente como essa. Segue outro exemplo, desta vez, um haicai de Buson.

Winter bareness—
little birds seeking food
in the patch of green onions
.”
(In: Haiku Master Buson, 1978)

Aridez do inverno—
passarinhos buscando comida
no canteiro de cebolinhas
.

Como Basho, Buson estabelece a cena de forma descritiva, embora a segunda frase apresente um gerúndio em ambas as versões, o que, segundo os críticos, é preferível evitar. Mas o haicai descritivo também é muito comum entre escritores modernos, como esse de Alan Pizzarelli:

in the stream
a shopping car
fills with leaves

(In: Haiku Moment, 1993)

na correnteza
um carro de compras
enche-se com folhas

ou como esse bem brasileiro de Yara Shimada:

Primavera se vai
Busco um lugar mais fresco
para as orquideas…”

(In: http://www.nippobrasil.com.br/zashi/haicai.html).

Por outro lado, podemos encontrar haicais onde a poesia desponta de forma menos sutil. O seguinte haicai, também de Basho, mostra uma outra maneira de escrever e descrever uma imagem, permitindo uma maior flexibilidade e visualização do haicai de forma mais leve e mais poética.

I don´t know
which tree it comes from,
that fragrance.”
(In: The Essential Haiku, 1994)

Não sei
de qual árvore vem,
aquela fragrância.

Os haicais de Issa são bons exemplos de haicais que contém essa suavidade poética:

Don´t worry, spiders,
I keep house
casually.”
(In: The Essential Haiku, 1994)

Não se preocupem, aranhas,
Eu limpo a casa
casualmente.

A huge frog and I,
staring at each other,
neither of us moves
.”
(In: The Essential Haiku, 1994)

Um enorme sapo e eu,
olhando um ao outro,
nenhum de nós se mexe
.

É frequente encontrar uma afinidade poética nos haicais de Chiyo-ni, uma das mais brilhantes escritoras japonesas de haicai:

To the one breaking it —
the fragrance
of the plum.”

(In: http://neca.tripod.com/haiku.htm)

Para aquele que a quebra
a fragrância
da ameixa

ou ainda:

The morning glory!
It has taken the well bucket
I must ask elsewhere for water.”
(In: http://www.ancientworlds.net/aw/Post/193290)

A corriola!
Tomou conta do balde do poço
Devo pedir água em outro lugar.

A flor “morning glory” tem um papel importante nos poemas em inglês, pois pode expressar também a idéia de uma “manhã gloriosa”. Infelizmente esse sentido se perde quando traduzido para o português, como corriola. Seguem mais dois exemplos por Masuda Goga e de minha autoria, respectivamente.

À noite… sozinho…
me deixam mais pensativo
os cantos de insetos

(In: http://www.kakinet.com/caqui/goga.shtml)

“a velha ponte
os pássaros e eu
já amigos”

Com base no exposto, vemos que a tendência do haicai é ser escrito em forma declarativa ou descritiva, mas injetar uma dose de poesia em suas linhas só enriquece sua leitura. Seja como for, a beleza da cena e a sensação do momento devem estar presente para que um poema possa ser chamado de haicai. Não há dúvida que a poesia produz um efeito mais flexível e, portanto, mais gracioso nessa forma de arte tão pequenina. É preciso concordar que escrever um haicai que apresente traços poéticos não é uma tarefa fácil e, sendo assim, é provável que a maioria dos haicais ainda por serem escritos continuarão mantendo algum rigor descritivo devido à sua própria definição, que criou um hábito em seus escritores. Raciocinando sob este ponto de vista, podemos afirmar que haicai é mais do que apenas um registro, pois nada o impede de incluir em suas linhas uma energia poética que o transforme em poesia.

Obs.: Os haicais foram traduzidos para o português pela autora.

Fonte:
http://www.sumauma.net/
Desenho: http://www.motonline.com.br/

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Alvaro Mariel Posselt (O Haikai no Paraná)

[pesquisa de José Marins]

No Brasil, o haikai começou a ser difundido na primeira e na segunda décadas do século XX, a partir da imigração japonesa e de Afrânio Peixoto. No Paraná, segundo MARINS (2004), no ensaio ‘Helena Kolody, pioneira do haicai’, (2004), os primeiros intercâmbios aparecem no final da década de 30, através do contato entre Fanny Luíza Dupré e Helena Kolody (1912-2004), por meio de correspondências, indicações de leitura e até de uma possível visita de Fanny à Helena, conforme o registro de Dupré no haikai de Pétalas ao Vento, na página 89 (MARINS, 2004):

Pinheirais augustos.
Curitiba. Paraná…
Vestidos de verde.

Há ainda, na página 45, um haikai dedicado à Helena (MARINS, 2004):

Vastos pinheirais!
É clara noite de lua…
Mais abaixo, o mar!

Dupré, que era ligada ao seleto grupo dos iniciadores de haikai no Brasil, especialmente a Jorge Fonseca Júnior, também era amiga e orientadora de Helena e, por estes vínculos, transmitiu informações e esclarecimentos à amiga paranaense sobre o poema japonês. Não demorou muito para que Helena Kolody começasse a compor seus próprios haikais.

Com o lançamento de seu primeiro livro Paisagem Interior, em 1941, contendo três haikais, Helena passa a ser a pioneira do haikai no Paraná, assim como a primeira mulher a publicar haikais em livro no Brasil, fato que só acontecerá à Fanny em 1949.

Em 1945, Helena Kolody publica seu segundo livro, Música Submersa (MARINS, 2004). Entre os poemas, encontra-se o famoso haikai Pereira em flor (KAMITA, 2000):

De grinalda branca,
toda vestida de luar,
a pereira sonha .

Durante muito tempo, a relação entre Helena e o haikai ficou um pouco distante. Estreitou-se novamente quando conheceu Paulo Leminski (1944-1989), em meados da década de 60, como vizinhos do Edifício São Bernardo. O poeta curitibano elogiou os seus haikais e isso trouxe a ela um novo ânimo: “Só voltei ao haikai quando o Paulo Leminski descobriu-me como a primeira pessoa a fazer haikai no Paraná” (MARINS, 2004).

A partir de então, ambos vão trocar informações sobre o haikai. Leminski vai mais longe ainda, chegando até a aprender japonês para mergulhar no espírito da língua e na cultura oriental. Da troca de elogios entre eles, Helena diz que Leminski é “o verdadeiro haicaísta”, “seus haikais foram tão autênticos”, e Paulo retribui, “Padroeira da poesia”, “Santa Helena Kolody”. A respeito de livro Sempre Palavra, Leminski disse, “inclui uns quarenta pequenos poemas. Mas tem luz bastante para iluminar esta cidade por todo um ano“, “Nossa padroeira é a poeta mais moderna de Curitiba” e “Tem certas manhãs azuis em Curitiba, mas tão azuis, tão azuis, que eu tenho certeza: Helena Kolody acordou cedo e olha por todos nós” (MARINS, 2004). É deste livro o haikai Gestação (MARINS, 2004):

Do longo sono secreto
na entranha escura da terra,
o carbono acorda diamante.

Helena se tornou um mito, dentre antologias, trilogias, poesias completas e escolhidas, tem mais de vinte livros publicados. Sua obra foi objeto de estudo em várias teses de mestrado. Recebeu da Comunidade Nipo-Brasileira de Curitiba a Outorga de nome haicaísta Reika. Foi homenageada pela Feira do Poeta de Curitiba e recebeu o título de Cidadã Honorária de Curitiba e de Doutora Honoris Causa, pela Universidade Federal do Paraná. Tornou-se patronesse das cadeiras do Centro Paranaense Feminino de Cultura e foi eleita para a Academia Paranaense de Letras. Entre tantas outras homenagens, participou de um filme dirigido pelo cineasta Sylvio Back, A Babel de luz, em homenagem aos 80 anos da poetiza, que ganhou o prêmio de melhor curta e melhor montagem no 25º. Festival de Brasília do Cinema Brasileiro (MARINS, 2004).
.

Conforme a pesquisa ainda inédita “A História do Haicai no Paraná”, realizada por José Marins (MARINS, 2007), existem, no Paraná, mais de cento e quarenta autores de haikais e cinco tendências ou vertentes. Para ele, é difícil aceitar algumas produções como poemas do tipo haikai, pois acha que há um grande equívoco sobre o conceito de haikai para alguns autores. Nem todo terceto é um haikai. Alguns escritores escrevem apenas tercetos que denominam de haikai, permanecendo o equívoco literário.

Há várias características para que um terceto se torne um haikai, o que chamamos neste trabalho de haikai clássico no Brasil. Por causa da conversão cultural, da interpretação e da tradução, o haiku perde um pouco de suas propriedades, mas a sua essência é mantida no haikai, e como já dissemos, a língua portuguesa foi contemplada graças a Goga.

As vertentes constatadas por MARINS (2007) são as seguintes:

1) Japonesa: ocorre dentro da colônia nipônica, onde a produção do haikai é feita em língua japonesa.

Seus principais representantes são os seguidores de Nenpuko Sato, principalmente no norte do Paraná.

2) Kolodyana: as características desta vertente consagrada por Helena Kolody são:
• Usam títulos;
• Às vezes usam rimas;
• Às vezes usam a métrica;
• Personificam os seres da natureza;
• Muitos de seus haikais são em uma frase só (em uma parte);
• Usam uma linguagem muito poética.

Os poetas que se destacam são Helena Kolody, Delores Pires, Diva Ferreira Gomes e João Manuel Simões.

3) Guilhermina:
• Usam rimas no primeiro verso com o terceiro e no segundo verso, rimam a segunda sílaba com a sétima;
• Usam títulos.

Duas poetizas se destacam nessa linha: Leonilda Hilgenberg Justus e Shirley Queiroz.

4) Haikai livre:
• Não usam a métrica;
• Às vezes usam a rima;
• Quase não usam o kigo;
• Usam a ironia e o senso de humor;
• Deve haver o haimi (o sabor, cheiro, toque ou imagem de um haikai);
• Deve haver o ponto e contraponto, o permanente e o provisório unidos no mesmo poema.

Dessa vertente, os nomes principais são: Paulo Leminski, Alice Ruiz, Domingos Pelegrini, José Marins e Eduardo Hoffman.

5) Haikai clássico.

Nessa forma, os poetas que mais se destacam são: Delores Pires, José Marins, Sérgio Francisco Pichorim e Neide Rocha Portugal.

Fontes:
POSSELT, Alvaro Mariel. O Haikai em Sala de Aula. TCC. Curitiba: Universidade Tuiuti do Paraná. junho de 2007. In
http://www.autores.com.br/
Fotomontagem: José Feldman

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Nilto Maciel (Literatura Fantástica no Brasil – parte I)

(id: MCCXIV)

CONSIDERAÇÕES GERAIS

Para Tzvetan Todorov, “a expressão ‘literatura fantástica’ refere-se a uma variedade da literatura ou, como se diz comumente, a um gênero literário”.

Segundo ele, “o fantástico teve (grifo nosso) uma vida relativamente breve. Ele apareceu de uma maneira sistemática por volta do fim do século XVIII, com Cazotte; um século mais tarde, encontram-se nas novelas de Maupassant os últimos exemplos esteticamente satisfatórios do gênero.” E pergunta: “…por que a literatura fantástica não existe mais?”

Todorov estudou, basicamente, a literatura européia, com ênfase na francesa. Poe apenas estaria “muito próximo dos autores do fantástico”. Suas novelas se prenderiam quase todas ao estranho (sobrenatural explicado) e algumas, ao maravilhoso (sobrenatural aceito). As Mil e uma Noites se situariam numa das sub-divisões do maravilhoso – o hiperbólico. Bierce e Carr são pouco citados.

Teríamos, então, o gênero fantástico e alguns sub-gêneros dele: o fantástico-estranho, o fantástico-maravilhoso, o estranho puro e o maravilhoso puro. Todorov não os denomina sub-gêneros, embora afirme: “O estranho não é um gênero bem delimitado, ao contrário do fantástico.” E dá como exemplos dele os romances de Dostoievski. O maravilhoso seria, ainda, subdividido em hiperbólico, exótico, instrumental e científico (a science fiction).

Além disso, o fantástico teria dois importantes gêneros vizinhos: a poesia e a alegoria.

Os autores estudados por Todorov são “criativos”, para usarmos uma expressão de Freud. Ou escritores singulares. Não se enquadravam nos limites do Romantismo nem do Realismo, salvo uns poucos: Balzac, Mérimée, Hugo, Flaubert e Maupassant. Há, ainda, aqueles que os manuais de literatura incluem quase que arbitrariamente nesta ou naquela escola. Gautier é tido como romântico e parnasiano. No entanto, foi um rebelde, ao lançar o movimento estético da “arte pela arte”. Mérimée é tido como simplesmente realista. Nerval é posto ao lado dos grandes românticos, embora tenha sido um precursor do simbolismo e do surrealismo. Nodier, também chamado de romântico, é precursor do próprio Nerval e do surrealismo.

Alguns nem sequer são lembrados, como Jacques Cazotte, o autor de Le Diable Amoureux. E veja-se que ele é muito anterior a Balzac. Quando morreu (1792), o fundador do Realismo nem havia nascido.

De análise em análise, Todorov chegou a outra conclusão: a de que a literatura fantástica nada mais é do que a má consciência do século XIX positivista. E como interpretar ou explicar Kafka? Assim: “as narrativas de Kafka dependem ao mesmo tempo do maravilhoso e do estranho, são a coincidência de dois gêneros aparentemente incompatíveis.”

Com o aparecimento de Tirano Banderas, de Valle-Inclan, seguindo-se O Senhor Presidente, de Astúrias, e depois as obras de García Márquez, Juan Rulfo, Scorza, Cortázar, Fuentes e outros, os críticos necessitavam cunhar essa nova tendência da literatura. Para uns o nome deveria ser “realismo fantástico”; para outros, “realismo mágico”.

E no Brasil?

Durante o século XIX poucos foram os escritores brasileiros que enveredaram pelo fantástico. Álvares de Azevedo, em Noite na Taverna, e Machado de Assis, em alguns contos, são os mais conhecidos. Apesar disso, historiadores como Sílvio Romero e José Veríssimo não se detiveram na análise dessas páginas enquanto literatura fantástica. O primeiro, na monumental História da Literatura Brasileira, embora se refira, aqui e ali, a Poe, Gautier, Perrault e outros cultores do gênero, mesmo nesses momentos fala apenas de “imaginação ardente” e “fantasia”. Edgar Allan Poe é um “desequilibrado”.

Como ainda hoje em muitos estudiosos da Literatura, o vocábulo “fantástico” não passa de derivado ou sinônimo de “fantasia” e “imaginação”, que, por sua vez, estão associados aos adjetivos “misterioso”, “sobrenatural” e “grotesco”.

Massaud Moisés se detém neste último vocábulo: “Confundido não raro com o fantástico, o burlesco, o gótico, o cômico de baixa extração, o grotesco ergue-se, no entanto, como categoria estética autônoma…” E relaciona o grotesco aos autores românticos, citando Schlegel, Hoffmann, J.Paul, Poe, Cousin e Victor Hugo.

Em Conto Brasileiro Contemporâneo, Antonio Hohlfeldt dedica um capítulo ao que chama de “conto alegórico”, cujos principais expoentes no Brasil seriam Murilo Rubião, Péricles Prade, Moacyr Scliar, Roberto Drummond e Victor Giudice. E fundamenta por que prefere o termo “alegórico” ao “fantástico”. E assim inicia o capítulo: “A incidência de uma literatura não racionalista, não realista, ao menos em suas aparências, que vem ocorrendo no Ocidente contemporâneo com maior ênfase a partir de Franz Kafka, e no Brasil tem como referencial imediato a publicação de O Ex-Mágico, de Murilo Rubião (1947), tem permitido uma série de polêmicas e contradições sobre as designações a lhe dar. Literatura do absurdo, como se pretendia em referência ao escritor de O Castelo, literatura fantástica, como a chamou Louis Vax, suas possíveis analogias com mitologias primitivas, especialmente após o chamado boom da literatura hispano-americana dos anos 1960 ampliaram os estudos pioneiros de um Propp e outros formalistas russos e todos os que seguiram em suas águas, até a cunhagem do termo composto de “realismo-mágico”, que acabou ganhando status entre a crítica literária. No Brasil, um dos que mais entendeu o assunto certamente terá sido o crítico José Hildebrando Dacanal. No entanto qualquer que seja o posicionamento que se venha a adotar, jamais se alcança esclarecer a gama de variações que tais textos apresentam e, pelo contrário, termina-se por perder aquele momento que os unificaria.”

E prossegue: “Há uma diferença básica a opor-se entre aquela literatura européia praticada em torno do elemento fantástico e a que hoje em dia se realiza entre nós: enquanto naquela o elemento irreal ou não-real apenas serve como ratificação do real como único dado existente, na literatura latino-americana, aí incluída a brasileira, a oposição fica totalmente afastada, de tal sorte que ambos os elementos convivem sem maiores problemas.”

Em outro estudo do conto brasileiro atual, Temístocles Linhares reconhece serem poucos os cultores do conto fantástico no Brasil. E se detém na análise da distinção “que existe entre o ‘fantástico’ no conto e o conto propriamente ‘fantástico’”.Tal distinção se observa também na novela e no romance, isto é, na literatura fantástica como gênero. E há, ainda, que se distinguir os que se dedicaram ou se dedicam a este gênero, como Murilo Rubião, daqueles que apenas vez por outra escreveram ou escrevem contos ou novelas fantásticas.

PRIMÓRDIOS

O primeiro momento notável da literatura fantástica no Brasil se deu em 1855, com a publicação de Noite na Taverna, de Álvares de Azevedo.

Dividido em sete capítulos, o livro bem poderia ser um romance. E então já teríamos em Álvares de Azevedo um precursor das inovações na questão do ponto-de-vista. No entanto, a obra é tida como um conjunto de contos. Mas não importa aqui discutir isso. Carlos Alberto Iannone afirma: “O livro é constituído por uma série de histórias fantásticas e trágicas, impregnadas de vícios e crimes.”

Talvez o melhor adjetivo para as histórias do grande poeta romântico seja “trágicas”. Ora, uma história não é fantástica apenas por não ser reprodução fiel da realidade. Como ensina Todorov, “não é possível definir o fantástico como oposto à. reprodução fiel da realidade, ao naturalismo.”

À época de Sílvio Romero não se falava em literatura fantástica. Pelo menos no Brasil. Álvares de Azevedo “foi um melancólico, um imaginoso, um lírico, que enfraqueceu as energias da vontade e os impulsos fortes da vida no estudo, e enfermou o espírito com a leitura desordenada dos românticos à Heine, Byron, Shelley, Sand e Musset”, segundo aquele historiador. “Um talento lírico”, enfatizou. E concluiu: em Noite na Taverna “há algumas belezas entre muitas extravagâncias e afetações.”

José Veríssimo também dedica apenas duas ou três linhas à prosa de ficção de Álvares de Azevedo. E quase repete as palavras de Sílvio Romero, não tivesse preferido um adjetivo a um substantivo: “Daquele seu teor de vida romântica, a expressão literária é a Noite na Taverna, composição singular, extravagante (grifo nosso), mas acaso na mais vigorosa, colorida e nervosa prosa que aqui se escreveu nesse tempo.”

Desde 1862 vinha Machado de Assis publicando contos em jornais e revistas. No entanto, Contos Fluminenses, seu primeiro livro no gênero, só sairia em 1870.

Como já dissemos, os primeiros historiadores e estudiosos da Literatura Brasileira não mencionaram a expressão “literatura fantástica”, embora na Europa já se publicassem contos e novelas fantásticas, até mesmo sob títulos que traziam o vocábulo “fantástico”.

José Veríssimo, que estudou nossa literatura exatamente até Machado, andou perto de descobrir o fantástico. Senão vejamos este trecho de sua História: “Ainda em algum tipo, episódio, ou cena de pura fantasia, nunca a ficção de Machado de Assis afronta o nosso senso da íntima realidade. Assim, por exemplo, nesse conto magnífico O alienista ou nessoutra jóia Conto alexandrino, como na admirável invenção de Braz Cubas, e todas as vezes que a sua rica imaginação se deu largas para fora da realidade vulgar, sob os artifícios e os mesmos desmandos da fantasia, sentimos a verdade essencial e profunda das coisas, poderíamos chamar-lhe um realista superior, se em literatura o realismo não tivesse sentido definido.

Sílvio Romero, que é anterior a Veríssimo, também não lograra ver com nitidez o fantástico na obra machadiana. Copiemos um trecho de sua análise: “Há uma nota nas Memórias de Braz Cubas e noutros dos mais recentes livros de Machado de Assis, que deve ser assinalada para completa apreciação de sua personalidade: a coloração de horrível que imprime em alguns de seus quadros.” E prossegue: “Falta neste ponto a Machado um não sabemos quê que é uma espécie de impavidez na loucura, qualidade possuída pelo grande Ed. Poe e de que é um medonho exemplo o seu Gato Preto, ou um certo tomo grandioso e épico que estruge nalgumas páginas da Casa dos Mortos de Dostoievski, capazes de emparelhar com algumas cenas de Dante.”

Mais para cá, entretanto, os críticos têm sido mais argutos no observar o fantástico entre nós. Temístocles Linhares, por exemplo: “Lembro-me do nosso Machado de Assis, que tantas vezes fez uso da temática do maravilhoso, ou seja, da imortalidade, da eternidade, da “segunda vida”, por meio de incursões milagrosas, de personagens ressuscitadas, de diálogos entre Deus a o Diabo, de Santos que descem do altar e vêm conversar entre si…”

Em obra mais próxima de hoje – Enciclopédia de Literatura Brasileira, dirigida por Afrânio Coutinho e J. Galante de Sousa –, o verbete “conto” traz o seguinte: “A referência aos dois mestres do conto fantástico (Machado cita Mérimée e Poe na abertura de Várias Histórias) não é casual, fortuita reminiscência de leitura, mas revela, antes, uma evidente preferência por essa espécie de literatura, como é fácil verificar-se pela repetição de páginas como “A igreja do diabo”, “Entre santos”, “A chinela turca” e, acima de tudo, por ser uma verdadeira obra-prima, a admirável narrativa que e “Sem olhos”. Mais ilustrativo ainda é o fato de uma de suas mais antigas produções, ainda hesitante e sem maiores méritos literários, “O país das quimeras”, aparecido no Futuro, em 1862, trazer mesmo o subtítulo de conto fantástico.”

Oliveira Paiva não teve livro publicado em vida. Dona Guidinha do Poço veio a lume 60 anos depois de sua morte. A Afilhada saiu em folhetins e os contos também estamparam-se em jornais quase todos em 1887, reunindo-se em livro somente em 1976. Um delas – O Ar do Vento, Ave-Maria! – “é uma narrativa fantástica, ao mesmo tempo regionalista e folclórica, em que figura uma burra sem cabeça, ou burra de padre”, esclarece Sânzio de Azevedo na apresentação do livro.

F.S. Nascimento, em Três Momentos da Ficção Menor, dedica algumas páginas a Oliveira Paiva, esclarecendo que o conto já referido foi “contemplado com substancioso estudo de Rolando Morel Pinto, filiando-o ao conceito de realismo fantástico e detendo-se nos requintes formais utilizados para estabelecer a atmosfera de apreensão e pavor, que efetivamente se plenifica.”

Ainda no século XIX vamos encontrar outros cultores do fantástico. Pelo menos três deles devem ser aqui mencionados: Inglês de Sousa, Maurício Graco Cardoso e Emília Freitas.

O romancista Inglês de Sousa deixou também um volume de histórias curtas, que intitulou Contos Amazônicos (1893). Um desses contos foi republicado em 1970, na Antologia de Contos Brasileiros de Bichos. Trata-se de “O gado do Valha-me-Deus”. A ele se refere Temístocles Linhares, assim: “Aquele gado procurado interminavelmente e do qual só se percebia o rasto, a sua imensa batida, com as pegadas no chão e que assume proporções fantásticas junto à Serra do Valha-me-Deus, que ninguém tinha subido e impossibilitava qualquer procura, apesar de todo o rebanho ter deixado ali as suas pegadas num caminho estreito que volteava na montanha e parecia sem fim.

Maurício Graco Cardoso é menos conhecido e citado nos compêndios da história da Literatura Brasileira. Nascido em 1874, publicou o livro Contos Fantásticos em 1891.

Entre 1855 e 1908 viveu Emília Freitas, autora do primeiro romance fantástico da Literatura Brasileira. Publicado em 1899, A Rainha do Ignoto só foi redescoberto recentemente, pelo pesquisador e crítico Otacílio Colares, que escreveu o prefácio da 2ª edição, datada de 1980.

Emília nasceu em Aracati, Ceará. Adolescente, mudou-se para Fortaleza, onde estudou francês, inglês e geografia. Anos depois foi morar em Manaus, onda exerceu a profissão de professora. Antes de publicar seus livros – dois romances e um volume de poesias –, colaborou em jornais.

Na opinião de Otacílio Colares, A Rainha do Ignoto apresenta-se “com os apelos ao imponderável, por facilidade de alguns acoimado de espírita, quando mais não foi, nas intenções de sua autora, que uma fuga propositada ao passado, ao que se convencionou denominar – romance gótico, embora partindo do regional mais autêntico.”

Otacílio Colares escreveu também o ensaio “A Rainha do Ignoto, romance cearense, pioneiro do fantástico no Brasil”, onde demonstra que o livro de Emília Freitas deve ser classificado como de legítima literatura fantástica e ainda que se trata do primeiro romance, no Brasil, programado “para entrar no campo da inverossimilhança, pois com igual característica, antes dele e na sua contemporaneidade, outro não houvera.”

No entanto, o nome de Emília Freitas não aparece em Sílvio Romero nem em José Veríssimo. Talvez não tenham ouvido falarem dela, embora ambos se refiram a livros editados já no século XX.

Com toda a certeza, Emília Freitas não deixou discípulos. Primeiro porque seu romance foi publicado no Ceará, não encontrou receptividade na crítica, mesmo local, e, assim, permaneceu no semi-ineditismo. Depois, vivia-se no final do século a febre do naturalismo.

Antes de encerrarmos este capítulo é necessário falarmos duas palavras dos simbolistas, embora atentos ao que nos lembra Alfredo Bosi: “Pela origem e natureza da sua estética, o Simbolismo tendia a expressar-se melhor na poesia do que nos gêneros em prosa, em geral mais analíticos e mais presos aos padrões do verossímil e do coerente.”

O mesmo Bosi nos traz quatro simbolistas, cujas obras em prosa poética apresentam alguns traços do fantástico: Nestor Vítor, Lima Campos, Gonzaga Duque e Rocha Pombo.

Do primeiro assim nos fala: “Signos (1897), de Nestor Vítor, em que o atilado crítico do movimento trabalha uma linguagem expressionista avant la lettre, cujo exemplo mais sério é a novela “Sapo”, história de um rapaz que se alheia radicalmente da sociedade até ver-se um dia transformado em um animal repelente “de malhas amarelas e verde-escuras a cobrirem-lhe o corpo”. Quem não lembrará, ao menos pela alegoria final, a Metamorfose, que Kafka escreveria vinte anos depois?”

Do segundo lembra Confessor Supremo, de 1904, que define como “contos fantásticos ou oníricos”.

De Gonzaga Duque cita Horto de Mágoas, de 1914 – “livro de contos nefelibatas”.

Rocha Pombo é lembrado pelo romance No Hospício, de 1906. E diz: “Os críticos que lhe têm dedicado mais atenção falam de Poe e de Hoffmann como influências prováveis no espírito e na fatura da obra. É observação que se deve tomar cum grano salis, pois desses românticos intensamente criadores o nosso Rocha Pombo herdou apenas o gosto do quadro narrativo excepcional (um hospício onde um jovem sensível foi criminosamente internado pelo pai), mas não foi capaz de imitar-lhes a arte de sugerir atmosferas pesadelares, pois carecia de recursos formais pana tanto.”

continua…

Fonte:
http://www.vastoabismo.xpg.com.br/

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Nilto Maciel (A Revista O Saco e o Grupo Siriará)

A história da Literatura Cearense é rica em movimentos e grupos literários, desde os primeiros tempos. E assim permanece. Depois do grupo Clã, foi a vez dos concretistas e, em sequência, a criação do grupo Sin de Literatura, composto de poetas ensaístas, como Barros Pinho, Linhares Filho, Roberto Pontes, Horácio Dídimo, Pedro Lyra, Rogério Bessa e outros. No final dos anos 1970, com o fim dos suplementos literários nos jornais de Fortaleza, os novos escritores também se reuniram, não em grupo fechado, mas com o objetivo de publicar seus poemas e contos, principalmente. Surgia a revista O Saco.

Um dos mais substanciosos estudos sobre a revista O Saco é de Alexandre Barbalho: Cultura e Imprensa Alternativa: a revista de cultura O Saco (Editora da Universidade Estadual do Ceará, Fortaleza, 2000). Outros escritores também se manifestaram sobre este assunto em artigos.

Em 1976 um grupo de escritores criou O Saco, “revista mensal de cultura”. A partir do nº 5 tornou-se “uma revista nordestina de cultura”, apesar de, desde o primeiro número, publicar colaborações de escritores de todo o Brasil e até do exterior.

A Revista apareceu como novidade, não somente no Ceará, mas no Brasil. Diferente das outras, as de então e as do passado. Porém não tínhamos pretensão de fazer escola, de ser anti-acadêmicos ou revolucionários. Pois escritores mais velhos, com livros editados também foram publicados.

O Saco não surgiu por acaso. A idéia de uma revista literária apareceu muito antes de 1976. Queríamos publicar nossas obras. Onde iríamos editá-las? Para as editoras do Rio de Janeiro e de São Paulo não existíamos. Dois anos antes um grupo de escritores, entre eles Renato Saldanha, Carlos Emílio e eu, trocava idéias sobre como resolver o problema da falta de espaço na imprensa para a publicação de poemas e contos dos jovens. Decidiu-se organizar e publicar uma coletânea de contos dos novos escritores cearenses.

Seis meses se passaram e a idéia não se concretizava. Por que não uma revista literária? Proclamou-se, então, em Fortaleza uma reunião de escritores. Comparecem somente três: Carlos Emílio, Roberto Sérgio, que faleceu pouco depois, e eu. Seria preciso uma convocação pela imprensa. Emílio escreveu um artigo, “Chamada Geral”, publicado na Gazeta de Notícias de 6/7/1975: “Foi iniciado um movimento que revitalizará nossa literatura”. Mais adiante argumenta: “Precisamos fundar uma revista, não só de um grupo de amigos, mas sim de todos nós” (…) Citava alguns nomes, que depois participaram de O Saco. À primeira reunião compareceram cerca de 70 pessoas. A maioria desejava a realização de um show no Teatro José de Alencar. Espécie de feira de arte, com música, teatro, exposição de artesanato, cordel, fotografia, desenho, livros.

Sucederam-se outras reuniões, e sempre a mesma torre de babel. A revista não vingou nem o show se realizou. Decepcionado, resolvi agir sozinho. Criei o jornal Intercâmbio. Sem recursos financeiros, imprimi o primeiro número em mimeógrafo. Iniciava-se uma fase de intensa troca de idéias e impressos com pessoas de todo o Brasil.

Nas grandes e médias cidades havia pelo menos um jornalzinho cultural ou literário mimeografado, herança do movimento estudantil de 1968. Em pouco tempo eu me correspondia com escritores de todo o país.

A idéia de uma coletânea de contos ressurgiu. Vivia-se o chamado boom do conto. Não mais uma antologia cearense, mas nacional. Uma antologia do conto marginal. Quase todos os jovens escritores eram marginais, independentes, e os jornais nanicos. Por coincidência, na mesma ocasião, no Rio de Janeiro, outro marginal, Glauco Mattoso, anunciava um projeto semelhante ao meu. Decidimos unir as forças para a organização da antologia, a seleção dos contos.

Divulgamos notícias na imprensa (a nanica e a grande) de todo o país. Em pouco tempo tínhamos em mão milhares de páginas de contos, semicontos, anticontos. Feita a seleção, Glauco cuidou da edição do livro: Queda de Braço – Uma Antologia do Conto Marginal, publicado somente em 1977, após o fechamento de O Saco.

Mesmo com o fracasso das grandes reuniões, Carlos Emílio não desistia da idéia de uma revista impressa em off-set e de circulação nacional. Intercâmbio não passava de um reles jornalzinho mimeografado, de distribuição restrita, sem a menor importância. Quem financiaria, então, projeto tão caro? Manoel Coelho Raposo e Jackson Sampaio, livreiros e escritores. Carlos os conhecia, eu não.

Realizadas algumas reuniões, decidimos criar uma editora e a revista. A capa seria um saco plástico ou de papel e dentro dele viriam textos impressos em folhas, folhetos de cordel, fotografias, o diabo-a-quatro, tudo solto. Achei a coisa horrível. Finalmente chegamos a um consenso: em vez de um saco, um envelope de papel amarelo, como capa; em vez de tudo solto, quatro cadernos (poemas, contos, artigos e desenhos) impressos, embora não colados, costurados ou grampeados. E o nome da revista? O Saco. Imaginei saco de gatos, riram, mas não me levaram a sério.

Nunca gostei das principais características da revista: a comercial, empresarial, e a relativa ao formato. Ficção, do Rio de Janeiro, seria um bom modelo. Eu pensava uma revista simples, alternativa, feita por escritores novos e sem vez no mercado editorial. Tanto insisti nessa idéia que mais tarde, em 1991, criei Literatura.

E a tarefa de cada um em O Saco? A Raposo caberia a administração financeira. Eu e Carlos Emílio nos encarregaríamos da correspondência com escritores e da coleta de colaborações. Carlos e Jackson cuidariam da seleção final, entrevistas, viagens para contatos, etc.

O nome Saco tinha um sentido amplo ou um sentido de amplitude. No entanto, não se tratava de um movimento ou de um grupo com idéias de movimento literário. Nossa pretensão era uma só: editar uma revista. Sem muitas restrições. Nada de bairrismo, regionalismo, nacionalismo. Nenhum ismo. Não queríamos um grupo, uma igrejinha, uma coisa regional. Um saco onde coubesse tudo ou quase tudo, todas as manifestações culturais e artísticas. Em razão disso, criou-se um caderno de desenhos, poesia visual, crítica literária, jornalismo cultural.

No dia 2 de abril de 1976 saiu às bancas o primeiro número. Falou-se em sucesso. Inúmeros jornais de todo o Brasil e até do exterior noticiaram o aparecimento da Revista. A festa, no entanto, duraria pouco. O último número, o sétimo, é de fevereiro de 1977. Ao deixar de circular, a Revista largou sementes no chão. De início, sabíamos que sem publicidade a revista não sobreviveria. E nunca conseguimos grandes anunciantes. Nossa revista não atingira os milhares de leitores dos jornais diários. O primeiro número teve distribuição precária. Houve encalhe. A partir do segundo conseguimos chegar às bancas das principais cidades do País. Como se fez isso, se a tiragem era de seis mil exemplares? Eis aí a razão principal do nosso fracasso. O Saco não podia ter distribuição nacional. Por que não concentramos nossas atividades no Ceará ou mesmo no Nordeste?

Dois anos depois do fechamento de O Saco surgiu o “Grupo Siriará”. No dia 14 de julho de 1979 publicou-se o “Manifesto Siriará”.

Explica-nos João Brígido que “a palavra primitiva ouvida ao índio era ciri-ará.” E esmiuça a formação da palavra: “Ciri, na língua guarani, quer dizer andar para trás e o selvagem, fazendo dum fato uma substância, chamou a todo câncer marítimo ou caranguejo-ciri.” E mais adiante: “ará é adjetivo significando claro, branco, alvacento, etc, etc.” O “C” primitivo de ciri transmudou-se depois no “S” de siriará para, em seguida, por síncope, dar Siará. Uma revanche fonética trouxe de volta o “C” e deu Ciará. E, por último, Ceará, apesar de o povo continuar a pronunciar Ciará.

Siriará foi um grito novo contra muita coisa. E, logicamente, a favor de outras tantas. Por exemplo: “contra a ritualística de um passado literário que formal e conteudisticamente não mais representa a realidade nordestina do momento”. Não se tratava, evidentemente, de uma nova semana de 22. Era um grito a favor da democracia, entendendo-se como tal a prática dos direitos nacionais e regionais, individuais e de classe. Não um berro regio¬nalista, um aboio para ser ouvido no Sul e lá fora, como um exotismo. “Somente dentro dessa roupagem nos permitem lançar nacionalmente nossa ‘mercadoria’”, está no manifesto.

As idéias básicas do Movimento eram, segundo o Manifesto:
1) Contra a ritualística de um passado que formal e conteudisticamente não mais representa a realidade nordestina do momento. Viva Graciliano, José Américo, Zé Lins do Rego, O Quinze de Rachel, João Cabral, Grupo Clã… Viva. Como lição, roteiro, experiência. Superação, não supressão. A seca e o sonho continuam. A favor de um texto terra (conteúdo); de um texto mestiço (forma); de um texto Siriará (intenção e linguagem).

2) Contra o colonialismo interno do sul e a condenação regionalista da literatura nordestina. A favor de uma literatura sem vassalagem, nordestinagem, inferioridade. Pensar e sentir o Nordeste e ter o direito de perguntar pelo Brasil. E não somente o Nordeste, território à parte.

3) Contra modelos e formas de pensar e escrever importados – impostados, impostos – pastagem alienante da culturália tupiniquim mal pensante. A favor de uma literatura brasileira brasílica. Autóctone. Sem totens nem tabus. Sem “fervor reverencial” à cultura da solene mamãe Europa e adjacências e/ou do executivo caubói do Arizona. O universo situado a partir de um discurso e uma linguagem crítica que reflitam a nossa própria situação/condição histórica. Pensar e sentir o Brasil no mundo. E o mundo no Brasil. A favor de uma escritura nordestina/brasileira, brasileira/planetária. Força centrípeta e centrífuga da linguagem. Da literatura. Da História. Da sabedoria cosmo-nativa.

4) Contra toda forma de opressão, de repressão política e/ou cultural. Fora, fuuu – a máscara policialesca da moral e dos bons costumes (literários). Fora a censura planaltina. Fora, fuuu – todas as patrulhas. E todos os pulhas ideológicos e literários. Queremos a verdade e a sinceridade. Ainda que tarde. Pra tudo rimar com Liberdade. A favor de uma literatura de combate, de questionamento, de indagação. De si mesma. Do indivíduo. Da sociedade. Do Brasil D. R. isto é, Depois de Rosa. Aqui e sempre. AVE, PALAVRA.”

Assinaram o Manifesto os seguintes escritores: Adriano Spínola, Airton Monte, Antonio Rodrigues de Sousa, Batista de Lima, Carlos Emílio Correa Lima, Eugênio Leandro, Fernanda Teixeira Gurgel do Amaral, Floriano Martins, Geraldo Markan Ferreira, Jackson Sampaio, Joyce Cavalcante, Lydia Teles, Márcio Catunda, Maryse Sales Silveira, Marly Vasconcelos, Natalício Barroso Filho, Nilto Maciel, Nirton Venâncio, Oswald Barroso, Paulo Barbosa, Paulo Véras, Rogaciano Leite Filho, Rosemberg Cariry e Sílvio Barreira.

Além do manifesto, vastamente publicado, o movimento editou livros; promoveu um seminário, com a leitura e discussão de textos dos seus membros; participou de encontros com estudantes; publicou uma revista-antologia e um suplemento especial no jornal O Povo, edição de mais de vinte mil exemplares, criteriosamente elaborado, com fotografias, biografias, depoimentos e textos de todos os seus integrantes, além do manifesto; encenou peças. Surgiram propostas como a veiculação de um jornal e a organização de uma antologia de escritores cearenses.

Na opinião de Dimas Macedo, no ensaio “Literatura e Escritores Cearenses” (Crítica Imperfeita, Imprensa Universitária, Fortaleza, 2001), o Grupo Siriará não deixou “uma contribuição significativa, enquanto movimento de renovação estética e literária. Foi uma atitude muito mais do que um grupo literário com disposição de aglutinar uma proposta concreta de ação ou coisa que o valha. Mas é indiscutível também que do Siriará provêm alguns dos melhores escritores cearenses da década de 1980, com raízes num período bem anterior, que remonta à criação da revista O Saco, uma das mais originais publicações brasileiras das últimas décadas.”
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Sobre Nilto Maciel = postagem em 14 de abril de 2008
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Fonte:
Revista Feira do Sebo. Fortaleza, CE: fevereiro de 2008.

Colaboração de Nilto Maciel.

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O teatro de Shakespeare

O século XVI na Inglaterra, na época do reinado de Isabel, falecida em 1603, foi o momento de ouro da dramaturgia britânica, inteiramente dominada pela personalidade artística e pelo gênio criativo de Shakespeare, exercido por ele e por seus companheiros da Companhia do Camarlengo na sua sede à beira do Rio Tâmisa, o Globe Theatre.

A construção de um teatro

Shakespeare e a Companhia do Camarlengo (mais tarde chamada The King’s men) construíram um teatro – o Globe Theatre – na margem esquerda do Rio Tâmisa, no chamado Bankside, logo após a Ponte da Torre de Londres, em 1599. As sessões só ocorriam durante a temporada de verão, pois o local não era coberto. Também as suspendiam quando havia algum surto de peste, o que ocorria freqüentemente. Aliás há estudos que mostram como as temporadas e por conseqüência as peças que o bardo escrevia eram, por assim dizer, condicionadas pelos surtos pestíferos que assolavam a capital inglesa com impressionante regularidade. Então, para ganhar a vida a companhia, partindo de Londres, fazia uma turnê pelo interior. Aliás, no Hamlet (ato III, cena II), Shakespeare faz referência a esse tipo de apresentação itinerante, de teatro ambulante mostrando a chegada de um grupo de atores ao Castelo de Elsenor para uma encenação na Corte, fazendo com que a atuação deles, ainda que indiretamente, fosse decisiva na elucidação do crime que vitimou o pai do príncipe.

Forma e dimensão:

O Globe, fazendo juz ao nome, tinha a forma de um círculo – “Wooden O” – com um grande pátio interno onde cabiam de 500 a 600 pessoas que assistiam o espetáculo a preços módicos. As arquibancadas estavam divididas em três andares erguidos ao redor do palco e acolhiam os mais aquinhoados. Calcula-se que comportava mais 1.500 espectadores, perfazendo uns dois mil ao todo nos dias de casa lotada. Sua dimensão alcançava 92 metros e tinha dez de altura. O primeiro Globe não durou muito, pois foi devorado por um incêndio em 1613, três anos antes da morte de Shakespeare, durante a encenação de Henrique VIII, quando uma fagulha do canhão saltou sobre o telhado de palha. Imagina-se que Shakespeare, já retirado para Stratford-on-Avon aposentado, deveria ter voltado para auxiliar na recuperação do prédio.

O fechamento dos teatros

Em 1642, com o início da Revolução Puritana – que terminou decapitando o rei Carlos I, em 1649 – todas as casas de espetáculo foram fechadas. Os puritanos não aceitavam as representações teatrais, considerando-as pecaminosas ou heréticas. Até a morte de Cromwell em 1658, nada mais foi visto em Londres ou na Inglaterra. Somente com a restauração monárquica, com a volta dos Stuart ao poder em 1661, o rei Carlos II, determinou-se a reabertura dos espetáculos. Eles haviam ficado fechados por quase vinte anos! Mas o Globe não gozou por muito tempo a liberdade recém-conquistada, pois em 1666 um devastador incêndio arrasou com a cidade inteira, incinerando junto o belo teatro que Shakespeare ajudara à construir.

A reconstrução recente do Globe

Somente em agosto de 1996 concluiu-se a reconstrução do The Globe graças ao esforço de americano Sam Wanamaker, que, desde os anos de 1970, mobilizou amplos setores da sociedade e do empresariado londrino, obtendo os recursos para o seu reerguimento mais ou menos no mesmo local do antigo teatro, com o nome Globe Shakespeare Theatre. Passaram-se 330 anos desde sua última apresentação. Dessa forma, o espírito do bardo retorna às margens do Tâmisa, cujas águas serviram como uma interminável fonte de inspiração à sua imortal grandeza, dando vida ao corpo do novo teatro.

Fonte:
http://educaterra.terra.com.br/

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Literatura Italiana

IDADE MÉDIA

Antes do século XIII, a língua literária da Itália era o latim que foi utilizado para redigir crônicas, poemas históricos, lendas heróicas, vidas dos santos, poemas religiosos e trabalhos didáticos e científicos. Também era utilizado o francês ou o provençal e, entre as distintas formas poéticas, a mais difundida era a canzone.

SÉCULO XIII E INÍCIO DO XIV

Os primeiros textos poéticos escritos em língua italiana foram os da Escola Siciliana, do século XIII, adepta dos cânones da poesia provençal. Pertenceram a esta escola Giacomo Pugliese e Rinaldo d’Aquino.

Quando, no século XIII, o centro da poesia mudou-se para Arezzo e Bolonha, destacaram-se os poetas Guittone d’Arezzo e Guido Guinizzelli, criador do Dolce Stil Nuovo, cultivado, também, por Guido Cavalcanti e Cino da Pistoia. Mas, sem dúvida, foi Dante Alighieri, um dos escritores universais da literatura italiana, o poeta por excelência do Trecento, século XIV. Por esta época, apareceu a poesia devocional, cultivada por São Francisco de Assis e pelo poeta franciscano Jacopone Todi.

RENASCIMENTO

O Renascimento foi marcado por uma nova leitura da literatura e da filosofia clássicas — que, pouco a pouco, foram sendo revalorizadas em toda Europa — e pela busca e descobrimento de manuscritos antigos. Na Itália, uma das figuras mais importantes foi o poeta e humanista Petrarca. Por seu turno, Boccaccio preferiu a narrativa. Poliziano é considerado o poeta e humanista mais destacado deste período. Merecem referências, também, as obras que continuaram a tradição das Gestas de Cavalaria, como as de Matteo Maria Boiardo e, entre as Pastoris, de Jacopo Sannazzaro.

No século XVI, o Renascimento chegou à consolidação plena. A língua italiana, desprezada durante séculos pelos humanistas como língua literária, alcançou uma dignidade até então negada. Pietro Bembo, Nicolau Maquiavel e o poeta Ludovico Ariosto— que representa o auge da poesia quinhentista — contribuíram, decisivamente, para colocar o idioma italiano nesta situação de privilégio. Também importante é a obra do historiador Francesco Guicciardini.

Duas obras muito difundidas, tratando do comportamento cavalheiresco, também vieram à luz no século XVI: O Cortesão (1528), escrita pelo diplomata Baldassare Castiglione, e Galateo (1558), do padre Giovanni della Casa. Por sua vez, Teófilo Folengo, parodiou o mundo da cavalaria e das letras. Junto a ele está o não menos inconformista — ainda que mais talentoso — Pietro Aretino, autor teatral e criador de libelos.

Na linha renascentista de busca do artista completo, não faltaram pintores e escultores que escreveram belos textos poéticos, narrativos e ensaísticos. Assim, temos os sonetos de Michelangelo, os tratados de Leonardo da Vinci, a interessante autobiografia de Benvenuto Cellini e as biografias de famosos pintores, escultores e arquitetos escritas pelo também pintor e arquiteto Giorgio Vasari. Estas obras constituem uma fonte de incalculável valor sobre a arte e os artistas do Renascimento.

Nesta época, também foram escritos contos e relatos breves. O autor de maior destaque desta época é Matteo Bandello.

A segunda metade do século XVI foi dominada pelo espírito da Contra-reforma que se materializou em um novo classicismo, após a difusão da Poética (Aristóteles) acompanhada por um comentário de Francesco Robortelli. Esta e outras versões, como as de Julius Caesar Scaliger e Ludovico Castelvetro (1570) contribuíram para a recuperação das unidades de espaço e tempo no teatro.

Apesar do predominante clima de repressão característico destes anos, apareceu um grande poeta lírico de imaginação transbordante: Torquato Tasso. Outro grande espírito da época foi Giordano Bruno que produziu numerosos diálogos contra o pedantismo e o autoritarismo.

O estilo predominante no século XVII — não somente na literatura mas, também, na música, arte e arquitetura — foi o Barroco. Típica deste período é a poesia de Giambattista Marino, assim como as tragédias de Federigo della Valle e os escritos do poeta, cientista e filósofo Tommaso Campanella, autor de ensaios críticos.

Por volta do final do século XVII começou a se definir um movimento cultural que rechaçava o excessivo rebuscamento estético e afetação do barroco. Os principais expoentes deste movimento reformador pertenceram à sociedade Arcádia, fundada em Roma (1690), cuja figura principal foi o poeta e dramaturgo Pietro Metastasio, sucessor de Apostolo Zeno, autor de dramas teatrais e libretos de ópera. Apostolo Zeno já havia sido um pioneiro na crítica literária. Sua influência pode ser notada nas comédias de Carlo Goldoni.

A principal figura deste período foi a do jurista Cesare Bonesana Beccaria. Entre os poetas que lutaram para criar um sentimento de orgulho nacional destaca-se Giuseppe Parini. Também merece citação o dramaturgo Vittorio Alfieri, romântico defensor da liberdade. Entre os demais artistas importantes do século encontram-se o arqueólogo e crítico literário Ludovico Antonio Muratori e o filósofo Giambattista Vico, cuja influência foi resgatada em nosso século pela obra de Benedetto Croce.

NACIONALISMO, ROMANTISMO E CLASSICISMO

A literatura do início do século XIX foi marcada pelo nacionalismo (Ressurgimento) e pelo Romantismo. A influência da Revolução Francesa e do posterior reinado de Napoleão são perceptíveis nas obras dos poetas Vincenzo Monti, Carlo Porta e do romancista Ugo Foscolo.
Giacomo Leopardi é considerado, unanimemente, como um dos poetas líricos mais importantes da literatura italiana.

Entre os escritores políticos do Ressurgimento destacam-se o patriota Giuseppe Mazzini, o estadista Camillo Benso di Cavour e o militar Giuseppe Garibaldi que formam a tríade dos pais da unificação italiana.

O nacionalismo deu lugar a duas correntes dentro da literatura do século XIX: a Regionalista e a corrente que usou como ponto de referência a luta contra o poder temporal do Papado. À esta última pertence Alessandro Manzoni.

Até a metade do século, a influência do Romantismo provocou uma violenta reação que se materializou no retorno a um Classicismo arraigado. Esta reação teve como principal representante o poeta Giosuè Carducci, Prêmio Nobel de Literatura em 1906.

A segunda metade do século XIX foi marcada pela reação, de uma parte dos autores italianos, contra os estilos Neoclássico e Romântico. Os representantes desta nova corrente defenderam o uso de uma língua comum e de um texto simples, com argumentos baseados em experiências e fenômenos observados no cotidiano. Os poetas exaltaram esta realidade, elevando-a à verdade. Desta concepção advem o nome do movimento: Verismo. Entre seus autores destacam-se Giuseppe Gioacchino Belli e o romancista Giovanni Verga.

Contrário ao Verisimo, mas influenciado por ele, o poeta Giovanni Pascoli abriu caminho para o uso do verso livre. Outro autor antagônico ao Realismo foi o poeta e romancista Antonio Fogazzaro.

Ao longo de todo o século apareceram numerosos escritores que não podem ser classificados dentro de nenhum dos movimentos da época, entre eles, Edmondo d’Amicis e Carlo Collodi. O crítico literário mais influente do século XIX foi Francesco de Sanctis.

SÉCULO XX

A literatura italiana do século XX mostra uma grande variedade de formas e temas. Grande parte reflete as experiências dos anos do fascismo. Após o final da II Guerra Mundial, o Realismo Social virou o estilo dominante até ser substituído por uma corrente introspectiva na poesia e na prosa.

Guiado pela aspiração de se tornar um artista universal, Gabriele d’Annunzio rompeu com os esquemas do Neoclassicismo, do Romantismo e do Realismo. D’Annunzio cultivou a poesia, o teatro e a narrativa, escreveu libretos de óperas e alimentou polêmicas patrióticas. Foi um destacado militar e político que, além disso, incursionou no campo da filosofia. Outra importante figura literária destes anos foi o romancista Italo Svevo.

Entre as demais personalidades literárias da virada do século podem ser citados: Guglielmo Ferrero (historiador da sociologia e destacado opositor do fascismo), o filósofo Giovanni Gentile que, ao contrário de Ferrero, foi um entusiasmado defensor deste regime, Matilde Serao (romancista de profundas análises psicológicas) e Grazia Deledda, Prêmio Nobel de Literatura em 1926.

Devido, em parte, à influência de correntes estrangeiras, desenvolveu-se, na Itália, numerosos movimentos artísticos e literários que rechaçavam a retórica e o lirismo. O mais radical e duradouro foi o Futurismo, fundado em 1909 pelo poeta Filippo Tomasso Marinetti.

Cabe citar, entre outros autores desta época, o pintor e escritor Ardengo Soffici, o filósofo e romancista Giovanni Papini, Antonio Baldini e Riccarco Bacchelli. Figura importante das três primeiras décadas do século foi o romancista e dramaturgo Luigi Pirandello, Prêmio Nobel de Literatura em 1934.

Muitos autores defenderam, abertamente, posturas contrárias ao regime fascista, entre eles Giuseppe Antonio Borghese e o romancista Ignazio Silone que sofreu bastante com a censura. O jornalista e diplomata Curzio Malaparte acabou renegando Mussolini.

Entre os autores de fama mundial encontram-se o poeta Giuseppe Ungaretti, Salvatore Quasimodo, Prêmio Nobel de Literatura em 1959 e Eugenio Montale, Prêmio Nobel de Literatura em 1975.

Poucos anos depois do final da guerra apareceu um novo tipo de realismo ligado ao cinema: o Neo-realismo. Entre as figuras literárias que aderiram a este movimento estão Carlo Levi, Elio Vittorini e Vasco Pratolini. Outras personalidades destacadas foram Mario Soldati, Cesare Pavese, Vitaliano Brancati e Giuseppe Tomasi di Lampedusa.

Entre os contemporâneos, Alberto Moravia é um dos narradores realistas mais conhecidos. Outros autores de nossa época são Dino Buzzatti, Elsa Morante, Natalia Ginzburg, Primo Levi, Umberto Eco, Italo Calvino e Leonardo Sciascia.

Fonte:
http://br.geocities.com/culturauniversalonline/

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Nilto Maciel (Panorama do Conto Cearense – Parte VIII)

Por fim aqueles que publicaram suas primeiras peças ficcionais curtas em jornais, revistas e antologias ainda nos anos 1970 e somente depois de 1980 estrearam com livro: Nilze Costa e Silva, Fernando Câncio, Carlos Emílio Corrêa Lima, Rosemberg Cariry, Joyce Cavalcante, Audifax Rios, Barros Pinho e Batista de Lima.

Da antologia 10 Contistas Cearenses (1981) Nilze Costa e Silva participou com “O julgamento” e sobre ela escreveu F. S. Nascimento: “Numa proposta reveladora de intenções fictivas, Nilze Costa e Silva faz uso de projeções visionárias, reflexões, reminiscências, definições e indefinições teológicas. Mas seu “O Julgamento” não chega a transpor o deslinde, detendo-se numa esfera espacial reservada às formas contingentes, o que não invalida o seu esforço criador”.

Um dos fundadores da revista O Saco, Carlos Emílio Corrêa Lima publicou suas primeiras composições em jornais e revistas nos anos 1970, mas somente em 1984 teve editado Ofos. Carlos Emílio é daqueles criadores para quem a folha de papel em branco diante dele deve causar angústia, por ser tão pequena, limitada. Carlos Emílio foge aos padrões do conto tradicional quando empurra suas personagens para fora dos restritos espaços de uma sala, de uma casa. Ele prefere os quintais, as praias, os desertos, os campos, as montanhas, os pomares, as árvores, que buscam o firmamento, o mais longínquo, o infinito. Na verdade, o contista não tem a mínima vontade ou necessidade de geografar as suas narrativas, talvez para não se enquadrar neste ou naquele tipo de prosa de ficção, seja o regionalismo, seja outro qualquer.

A linguagem das peças curtas (e dos romances) de CE é esparramada, volumosa, como uma corredeira, uma cachoeira. Ele nem precisa de diálogos, quase sempre curtos. O narrador transmite uma ou outra fala de personagem e continua a narrar. Ele é o protagonista da narração, embora nem sempre seja da narrativa.

O diálogo interior, o fluxo da consciência, todas as modernas linguagens estão presentes nos contos e romances de CE.

O ponto de vista é o mais das vezes o do observador, mesmo quando a primeira pessoa fala, seja ela protagonista, testemunha ou personagem secundária. Às vezes o narrador fala por ele e por outros, na primeira pessoa do plural (nós) e, aqui e ali, muda para o singular (eu). Os outros, no entanto, são bem mais que secundários, são quase que apêndices, figurantes. Em algumas obras narrador não é narrador de verdade. Como se a história já estivesse escrita e fosse o leitor, ao ler, o narrador. O leitor seria, assim, co-autor. Pode-se supor também que a história (se é que há história) é narrada pelo escritor, que pode ser um personagem oculto. Carlos Emílio consegue enganar o leitor com facilidade. Às vezes o narrador parece ser o principal da trama, quando na verdade é apenas um observador, isento quase sempre, imune aos dramas que se apresentam aos seus olhos ou saltam de sua memória. Outras vezes parece ser o protagonista, de tão presente na narração e na narrativa. Mas isto não importa ao leitor.

Muito bem apontou Dimas Macedo, em “Os Enigmas de Carlos Emílio” (LC, pág. 77), ao se referir ao romance Além, Jericoacoara: (…) “não estamos obrigados a concluir pela existência de um enredo, ainda porque o mesmo não se manifesta de forma literal, embora pareça emergir em diversos momentos do seu entretexto”. E assim também se pode observar da leitura de muitos de seus contos: a ausência de enredo ou a sua manifestação de forma furtiva, como o colear de uma serpente. Em “O Barco”, por exemplo, não se vislumbra um enredo. Talvez não haja o enredo tradicional ou mais usual. Ocorre que se trata de um enredo esgarçado, sobretudo quando o narrador parece falar para si mesmo.

Também Rosemberg Cariry se iniciou na poesia e no conto desde os tempos da revista O Saco. Suas histórias curtas são fábulas ou narrativas de crueldade, como a do ratinho do campo que, em visita ao parente urbano, termina como iguaria, em banquete de natal. Ou a mulher que, possuída pelo macho, o expele pela boca, como se fosse ela uma gruta ou um animal grande, e ele, um simples mosquito. Sobre o livro A Lenda das Estrelinhas Magras, de 1984, Ciro Colares assim se manifestou: “Suas estórias, seus contos relâmpagos, seus poemas possuem luz própria, piscam no papel como pirilampos, dando sinais claros de mensagens convincentes e carregando aquela sensibilidade que só as pessoas escolhidas, privilegiadas possuem”.

Joyce Cavalcante deixou o Ceará no início de suas atividades de escritora. Estreou em 1978, com o livro De Dentro Para Fora. Jornalista, romancista, contista, cronista e conferencista, teve editados sete livros de prosa de ficção individualmente e se integrou em oito coletâneas de contos com outros autores. Tem obras traduzidas para o inglês, sueco, francês, italiano, espanhol e holandês. No gênero conto é autora de O Discurso da Mulher Absurda (1985).

Contemporâneo dos contistas surgidos em 1970, porém mais conhecido como artista plástico, Audifax Rios estreou em 1978, com Bar Peixe Frito. Tem elaborado histórias curtas de feição jocosa, sem esquecer o lado trágico da vida. Dimas Macedo, num prefácio intitulado “Gente de Santana” (CI, págs. 221/222), assim se manifestou a respeito da obra de Audifax: “Falar de gente, de pessoas que se encontram pelos bares da vida, principalmente numa tarde de segunda-feira ou numa madrugada de qualquer outro dia da semana, eis um ofício que Audifax Rios sabe fazer como ninguém. Os caminhos e descaminhos de Fortaleza, a Loura Desquitada, amada, possuída, sorvida em deliciosos tragos, ele sabe percorrer e pintar e sentir”.

Quando Barros Pinho publicou o livro A Viúva do Vestido Encarnado, em 2002, muita gente se sentiu surpresa. Todos o conheciam como poeta, desde Planisfério, de 1969. No entanto, em 1971 Barros Pinho participou da Antologia de Contistas Novos, organizada Moacir C. Lopes e publicada pelo Instituto Nacional do Livro. Publicou conto também em O Saco.

Barros faz questão de se apresentar como representante de um neo-regionalismo, de resgate do linguajar nordestino, dos costumes e das tradições.

Os dramas vividos pelos personagens de A Viúva do Vestido Encarnado são dramas universais, embora localizados no sertão do Nordeste brasileiro ou, mais precisamente, às margens do rio Parnaíba, no Piauí.

As narrativas de Barros Pinho têm uma estrutura definida: primeiro ele pinta o espaço em que se desenrolará o drama, em seguida desenha o protagonista e logo o leitor se percebe no meio do redemoinho do conflito. Como bem vislumbrou José Alcides Pinto, em “Barros Pinho: as teias da escritura” (DN, 27/10/2002), “A paisagem geográfica vai se delineando como na montagem de um filme” (…).

Em todo o livro observa-se o emprego de frases curtas e enxutas, até com a supressão de artigos e verbos. A par disso, a linguagem poética é uma constante. Metáforas e mais metáforas são encontradas no decorrer das narrações e nas falas dos personagens, tal como em José de Alencar.

Em “Recriação da linguagem” (DN, 27/10/2002), Dimas Macedo já se referia a este aspecto na obra de Barros Pinho: “Mas poesia, na sua ficção, como no poema, se infiltra, às vezes, quase absoluta, e reina, absoluta, de maneira quase provocante, desafiando jargões, anunciando formas, propondo universos lingüísticos, restabelecendo vernizes populares e códigos de unidade semântica”.

Com A Viúva do Vestido Encarnado Barros Pinho se afirma como uma das revelações da ficção curta não somente no Ceará mas no Nordeste brasileiro, empunhando a bandeira de um novo Regionalismo – poético nas frases e nas falas dos personagens, de elaborada feitura e sem os cacoetes do velho regionalismo.

A surpresa do leitor e do crítico em relação ao contista Barros Pinho também se deu quando Batista de Lima deu a lume o primeiro livro de contos. O autor de Miranças (1977) é outro que vem do início dos anos 1970, embora tivesse se dedicado mais à poesia. Passou a divulgar suas obras de ficção mais recentemente: O Pescador da Tabocal saiu em 1997 e Janeiro é Um Mês Que Não Sossega, em 2002.

Batista utiliza sempre a narração como forma básica de contar as suas histórias. Não há diálogos explícitos, diretos. Tabocal é o grande palco onde as personagens se movimentam, nascem, vivem e morrem. As personagens são a gente do sertão, até mesmo aqueles já desaparecidos, já tornados mitos, como Lampião. São padres, coronéis, doutores, fabricantes de cachaça, valentões, afinadores de violões, coveiros e até animais. Um universo habitado por criaturas às vezes picarescas, mas sempre muito reais. O narrador-escritor ou o narrador-onisciente atua como um memorialista muito cioso da verdade dos fatos ou um repórter astuto.

Em “O Pescador de Tabocal” (Da Pena ao Vento-III), Dias da Silva fala de “linguagem simples, conhecida, cotidiana, correta, mas pessoalmente trabalhada”. E explica: “Não espere, porém, o leitor tratar-se de contos puramente descritivos, lineares, bem arrumados e comportados. São histórias curtas que transmitem a sensação de personagens, de lugares e de objetos como são percebidos e não como são conhecidos”. Quanto aos aspectos formais da obra de Batista de Lima, o crítico destaca a correção gramatical e a concisão.

O segundo livro mereceu uma “Apresentação” de Graças Musy, que captou bem a gênese das narrativas: “A moldura do cenário batistiano é repleta de imagens que resgatam o universo telúrico do autor e explodem, sintagmaticamente, como se quisessem trazer à tona todos os paradigmas de que se valeu, estabelecendo assim uma cumplicidade de linguagem com o leitor, que se assenhora desse universo, seduzido impressionisticamente pelas próprias memórias, que lhe permitem ser um agregado da casa do narrador-autor (…)”

Também Fernando Câncio não tem sido pródigo na publicação de livros. Divulgou em 1979 Meu Nome é Saudade, de “crônicas, contos, casos e devaneios”. Recebeu elogios de Risette Cabral Fernandes: “O micro-conto e a crônica configuram, portanto, o mosaico de sua imaginação, onde está decalcado o seu talento”. Participou da antologia 10 Contistas Cearenses e sobre o seu “A Pagadora de Promessas” anotou F. S. Nascimento: “De início, a impressão que se tem é de um registro à maneira de crônica. Mas o contista não tarda a identificar-se como tal, conseguindo animar a sua personagem a ponto de seu halo se fazer sentir (…)”.

Como se pode observar, nos anos 1970 não foram poucos os escritores cearenses que se dedicaram à prática da ficção curta, uns de forma tradicional, outros mais voltados para as inovações estruturais; uns obedientes à economia verbal, outros atraídos pelos horizontes mais amplos da narração; uns cautelosos na elaboração das histórias, outros dispostos a inventar mais e mais. Seja como for, naqueles anos surgiram importantes narradores no Ceará, alguns colhidos cedo pela foice do tempo, outros ainda em plena atividade intelectual, sejam aqueles que publicaram livros a partir de 1970, sejam os que, embora já escrevessem contos e poemas, somente nos anos 1980 em diante divulgaram em livro as suas obras.
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Segue-se relação de breves biobibliografias dos contistas que despontaram a partir de 1970. Como na parte anterior, os contistas serão apresentados na ordem cronológica de edição do primeiro livro de contos. Cada um será focalizado em separado, para facilitar a leitura. A seguir virão, em ordem alfabética, os contistas que não ousaram reunir em livro as suas obras.

Francisco Sobreira nasceu em Canindé, Ceará (1942), passou a residir em Fortaleza e, em 1965, em Natal, Rio Grande do Norte. Por esta razão, seu nome é hoje muito mais conhecido neste Estado do que naquele onde nasceu. Assim o vêem os críticos potiguares, como Nelson Patriota, que, nas abas do livro Crônica do Amor e do Ódio, ao se referir à vasta produção de Sobreira no gênero conto, destaca tratar-se “de uma produção sem paralelo na história literária norte-rio-grandense”. E ainda o chama de “modelo para futuros ficcionistas potiguares”.

Deu a lume o primeiro livro usando o sobrenome Bezerra após Sobreira. Estreou, no gênero conto, em 1972, com A Morte Trágica de Alain Delon. Seguiram-se A Noite Mágica (1979), Não Enterrarei os Meus Mortos (1980), Um Dia … os Mesmos Dias (1983), O Tempo Está Dentro de Nós (1989), Clarita (1993), Grandes Amizades (1995) e Crônica do Amor e do Ódio (1997). É autor dos romances Palavras Manchadas de Sangue (1991), A Venda Retirada (1998) e Infância do Coração (2002). Tem participado de antologias no Rio Grande do Norte e no Ceará. Ganhador de prêmios literários. Exerceu a crítica cinematográfica na imprensa de Natal e se dedicou ao cineclubismo nas décadas de 1960 e 1970.

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Socorro Trindad, nascida em Nísia Floresta, Rio Grande do Norte (1950), fez uma espécie de permuta geográfica com Francisco Sobreira, pois passou a morar em Fortaleza, onde estudou e escreveu algumas de suas narrativas. Depois se radicou no Rio de Janeiro.

Estreou em 1972, com o volume Os Olhos do Lixo, com prefácio de Câmara Cascudo. Seguiu-se Cada Cabeça uma Sentença, em 1978, com prefácio de Aguinaldo Silva, intitulado “A Árdua Batalha Contra os Papangoos”.
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Holdemar Menezes nasceu em Aracati, (segundo Raimundo Girão, em Jaguaruana) em 1921, e faleceu em 1996. Moço ainda saiu de Fortaleza, tendo morado no Rio de Janeiro e em Santa Catarina, razão pela qual geralmente não é mencionado pelos estudiosos da Literatura Cearense e aparece em antologias de escritores catarinenses. Hélio Pólvora o chama de “escritor cearense-catarinense”. Deixou os seguintes livros: A Coleira de Peggy (1972), O Barco Naufragado (1977), A Sonda Uretral (1978) e Os eleitos para o sacrifício (1984).
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Cláudio Aguiar nasceu em Poranga (1944). Apesar de radicado por muitos anos em Pernambuco, não deixa de ser escritor cearense. Teve impressos Exercício Para o Salto (1972) e Depoimento de um Sábio (1977). Sua obra literária está exaustivamente analisada por diversos críticos, brasileiros e estrangeiros, em artigos e ensaios reunidos no livro Viento del Nordeste, com o subtítulo Homenaje Internacional al Escritor Brasileño Cláudio Aguiar, em espanhol, da Universidad Pontificia de Salamanca, 1995.
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Gilmar de Carvalho nasceu em Sobral (1949) e editou os livros Pluralia Tantum (1973), Resto de Munição (1982), Queima de Arquivo, Buick Frenesi e Pequenas Histórias de Crueldade. Escreveu também para teatro, crônicas e um romance fundamental da literatura cearense ou brasileira, Parabelum. Tomou parte da antologia O Talento Cearense em Contos, com “Coração Materno II”.
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Fernanda Teixeira Gurgel do Amaral (Fortaleza). Uma das fundadoras do Grupo Siriará. Morou em Brasília de 1980 a 1994, onde foi redatora dos Cursos da Universidade Aberta, da UNB. Tem um livro de histórias, O Menino D’água (1976) e romances. Com o “Casamento” fez parte da antologia O Talento Cearense em Contos.
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Mario Pontes nasceu em Novas Russas (1932). Reside no Rio de Janeiro desde 1958. Além de contista, é romancista e ensaísta. É outro que, vivendo há muitos anos longe do Ceará, tem seu nome poucas vezes citado nos artigos e ensaios de literatura cearense. Tornou-se jornalista aos 16 anos de idade. Durante meio século trabalhou em revistas culturais e suplementos literários, como o do Jornal do Brasil, que editou por muitos anos. Estreou em 1977, com o volume Milagre na Salina, embora catalogado como romance. No entanto, o próprio Mario Pontes explica, em nota prévia, o que é seu livro: “histórias da Salina”. Em 1999 editou pela Bertrand Brasil, do Rio de Janeiro, o volume Andante Com Morte – Quatro Ficções, composto das novelas “A Morte Infinita”, “Sentinelas da Noite”, “A Engrenagem Universal” e “A Nova Rota da Seda”, catalogadas como contos. Tem traduzido importantes obras filosóficas e literárias, entre as quais do Prêmio Nobel espanhol Camilo José Cela e textos teatrais de Julio Cortázar.
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Yehudi Bezerra nasceu em 1946 e faleceu jovem, tendo deixado impresso apenas um livro de histórias, Tocaia (1977). Deixou inéditos Momentos (poemas de 1964 a 1970), Barriga de Bombo ou As Desventuras de Pedroca Mundo, 1º. lugar no Concurso Universitário de Peças Teatrais, promovido pelo Serviço Nacional de Teatro e, inacabados, A Revolução das Bonecas e o romance Tonante.
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José Hélder de Souza nasceu em Massapê (1931) e cedo se mudou para o Rio de Janeiro e depois Brasília. Contista, poeta, romancista e crítico literário, é autor de Coisas & Bichos (1977), Rio dos Ventos (1992) e Pequenas Histórias Matutas (2000), no gênero conto. Em outros gêneros publicou A Musa e o Homem (1959), A Grandeza das Coisas (1978), Os Homens do Pedregal (1979), Sonetos de São Luiz (1981), De Mim e das Musas (1982), Cabo Plutarco, O Berro D’água (1982), Raul de Leoni, Poeta de Transição (1984), Relvas do Planalto (1990), Brilhos e Rebrilhos de Goiás (1990).
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Glória Martins estreou em 1978 (2ª edição de 1999) com o volume Reencontro, prefaciado por Pedro Paulo Montenegro, para quem “a nota dominante (no livro) é a espontaneidade, espontaneidade tão grande que pode mesmo a alguns parecer, em determinados momentos, descuidos formais.”
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Joyce Cavalcante (Fortaleza, 1949) mora em São Paulo. Iniciou-se na revista O Saco e integrou o Grupo Siriará. Estreou em 1978, com o livro De Dentro Para Fora. Jornalista, romancista, contista, cronista e conferencista, teve editados sete livros de prosa de ficção individualmente e se integrou em oito coletâneas de contos com outros autores. Tem obras traduzidas para o inglês, sueco, francês, italiano, espanhol e holandês. No gênero conto é autora de O Discurso da Mulher Absurda (1985). Idealizadora e atual presidente da REBRA – Rede de Escritoras Brasileiras. Incorporou-se nas seguintes antologias: Contos Pirandelianos (Editora Brasiliense, SP, 1985); O Outro Lado do Olhar (Verano Editora, Brasília, 1988), com quatro peças, ao lado de outras quatro contistas; Contos Paulistas (Editora Mercado Aberto, Porto Alegre, 1988); Antologia do Conto Cearense (Edições Tukano, Fortaleza, 1990); Contra Lamúria, Ano 20, 1974/1994 (Casa Pindaíba, São Paulo, 1994); O Talento Cearense em Contos (Editora Maltese/Secretaria de Cultura do Estado do Ceará, São Paulo, 1996), da qual foi a organizadora; Letras ao Sol (Edições Fundação Demócrito Rocha, Fortaleza, 1996). Tem também peças ficcionais em jornais e revistas, como Seara: “Um Desejo de Verão, uma Brincadeira no Ar” (n.º 6) e “Movimento Sem Fim” (n.º 7) e Espiral: “Um peixe entre as pernas” (n.º 1).
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Gerardo Mello Mourão nasceu em Ipueiras (1917). Reside há vários anos no Rio de Janeiro. Romancista, poeta, contista, ensaísta, tradutor e jornalista. No gênero conto publicou, em 1979, Piero Della Francesca ou As Vizinhas Chilenas, constituído de 19 narrativas. Estreou em livro com Poesia do homem só, 1938. Seu primeiro romance foi O Valete de Espadas, 1960. Recebeu o Prêmio Mário de Andrade, da Associação Paulista de Críticos de Arte, em 1972.
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Geraldo Markan nasceu em Fortaleza (1929), onde morreu, e é autor dos livros O Mundo Refletido nas Armas Brilhantes do Guerreiro, Edições Siriará, 1979, e Canoa Quebrada – Oniricrônicas, de 1980, além de peças de teatro. Reuniu-se a outros contistas em antologias, como O Talento Cearense em Contos, com “Primeira Rosa para Norma Jean”, e Antologia Literária (1.º Prêmio Domingos Olímpio de Literatura, 1998, Sobral), com “Quem Resiste ao Tango?” (2º.).
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Airton Monte nasceu em Fortaleza (1949) e nunca dela se mudou. Filho de Airton Teixeira Monte e Valdeci Machado Monte. Médico psiquiatra formado pela Universidade Federal do Ceará, cronista do jornal O Povo, comentarista de rádio, redator de televisão, letrista, teatrólogo, é essencialmente poeta e contista. Iniciou-se na revista O Saco, onde publicou histórias. Um dos fundadores do Grupo Siriará de Literatura. Estreou, no gênero conto, com o volume O Grande Pânico (1979), seguido de Homem Não Chora (1981) e Alba Sangüínea (1983). Tem no prelo Os Bailarinos. Participou de algumas antologias: Os Novos Poetas do Ceará III, Antologia da Nova Poesia Cearense, Verdeversos e 10 Contistas Cearenses. Tem também um livro de poemas.
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Paulo Véras nasceu no Piauí (1953), tendo se radicado em Fortaleza, onde faleceu precocemente. Estreou em 1979, com O Cabeça-de-Cuia. Embora tenha editado apenas uma coleção de prosa de ficção, é nome obrigatório em todo inventário do conto cearense.
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Fernando Câncio Araújo (Fortaleza, 1922), cronista, poeta e contista, divulgou em 1979 o livro Meu Nome é Saudade, de “crônicas, contos, casos e devaneios”, e Pelos Caminhos do Norte, de contos. Integrou-se em antologias, como 10 Contistas Cearenses. 6º. com “Chão Violento”, no 1º. Prêmio Cidade de Fortaleza.
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Nilze Costa e Silva (Natal, RN, 1950) passou a morar em Fortaleza com um ano de idade. Romancista e contista. Autora de Viagem (1981) e Dilúvio (1988), no gênero conto. Tem se incorporado a coletâneas, como 10 Contistas Cearenses (1981), Multicontos (1984), Antologia de Contos Eróticos (1988), com “O Exibicionista e a Espectadora Solitária”; Antologia do Conto Cearense (1990), com “Procura-se”; Antologia do Conto Erótico (1992); O Talento Cearense em Conto (1996); Iracemar (1996) e Talento Feminino em Prosa e Verso (2002). Tem também narrativas em jornais e revistas, como Seara e Espiral.
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Rosemberg Cariry nasceu em 1953 em Farias Brito. Fundou a revista Nação Cariry e ajudou a criar o Grupo Siriará. Poeta, letrista, pesquisador de folclore, cineasta e contista, vem publicando desde o início dos anos 1970. Seu primeiro livro, de poemas, Semeadouro, saiu em 1981. Incluído em Queda de Braço – Uma Antologia do Conto Marginal, de 1977, com os minicontos “A Visita” e “Um Mosquito na Boca da Amante”. No gênero ficção menor tem o livro A Lenda das Estrelinhas Magras, de 1984.
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Carlos Emílio Corrêa Lima nasceu em Fortaleza (1956). Morou no Rio de Janeiro. Um dos fundadores de O Saco. Editou seus primeiros contos em jornais e revistas. Somente em 1984 teria editado o volume Ofos. Tem mais três inéditos. Publicou, ainda, os romances A Cachoeira das Eras (1979), Além, Jericoacoara (1982) e Pedaços da história mais longe (1997). Correspondente da revista espanhola de literatura e artes El Paseante durante vários anos, também tem sido editor de diversas publicações em Fortaleza e no Rio de Janeiro, como o jornal Letras & Artes (prêmio APCA para melhor divulgação cultural cultural do país em 1990) e a revista Arraia Pajéurbe, lançada em 2001. Tem exercido a crítica literária. Participou da fundação e da consolidação de inúmeros movimentos literários no Ceará, em São Paulo e no Rio de Janeiro, tais como o Siriará, o CEP 2000 e o Rodas de Poesia. Em 2002 teve editado Virgílio Varzea: os olhos de paisagem do cineasta do Parnaso (Editora UFC e Fundação Catarinense de Cultura). Mestre em Literatura Brasileira pela UFC.
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Audifax Rios, natural de Santana do Acaraú (1946), é mais conhecido como artista plástico. Versátil, tem divulgado alguns livros, onde mistura realidade à ficção, sempre se valendo da memória e da observação. Estreou em 1978, com Bar Peixe Frito, classificado como novela. Já Fez a sua Fezinha Hoje?, de 1987, seria seu primeiro livro de contos. Seguiram-se Gentes da Licânia (1989), Porto do Bingo (1990), Os Descaminhos da Loura Desquitada (1992), Viventes de Aroeiras (1993) e Iracemar (1996).
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Moacir C. Lopes nasceu em Quixadá (1927). Cedo passou a habitar em Baturité, depois Fortaleza, fez-se marinheiro e conheceu o mundo, até se radicar no Rio de Janeiro. Estreou em 1959, com o romance Maria de Cada Porto. Seguiram-se diversos romances, traduzidos para idiomas como russo, checo, inglês. Em 1969 fundou a Editora Cátedra. Em 1971 organizou e editou a Antologia de Contistas Novos. Seu primeiro livro é O Navio Morto e Outras Tentações do Mar, de 1995.
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Eugênio Leandro teve uma história publicada na revista Siriará, intitulada “O Vale das Pedras”. Editou um volume de contos, Nas Terras do Rei Piau e tem outro inédito. É cantor e compositor dos mais destacados no Ceará.
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Batista de Lima (José), nascido em Lavras da Mangabeira (1949), embora pertença ao “grupo” da revista O Saco, pois seu primeiro livro, de poemas, é de 1977, passou a divulgar seus contos mais recentemente: O Pescador da Tabocal saiu em 1997 e Janeiro é Um Mês Que Não Sossega, em 2002. Seminarista no Crato, formou-se em Letras e Pedagogia pela Universidade Estadual do Ceará. Especializou-se em Teoria da Linguagem na Universidade de Fortaleza, onde exerceu a chefia do Departamento de Letras e a diretoria do Centro de Ciências Humanas. Cursou o mestrado em Literatura na Universidade Federal do Ceará. Iniciou-se como professor de Português em colégios de Fortaleza. Na vida literária deu os primeiros passos no Clube dos Poetas Cearenses. Mais tarde participou ativamente dos grupos Siriará, Arsenal, Catolé e Plural. De poesia publicou os livros Miranças (1977), Os Viventes da Serra Negra (1981), Engenho (1984) e Janeiro da Encarnação (1995). Na área do ensaio literário deu a lume, em 1993, Os Vazios Repletos e Moreira Campos: A Escritura da Ordem e da Desordem, e, em 2000, O Fio e a Meada – Ensaios de Literatura Cearense. Membro da Academia Cearense de Letras.
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Barros Pinho, nascido em Teresina, Piauí (1939), tornou-se cearense no decorrer do tempo. Filho de Antônio Bezerra de Pinho e Ana Barros de Pinho, é bacharel em Administração Pública, formado pela Escola de Administração do Ceará. Participou do Grupo SIN e se iniciou em livro com Planisfério, poemas, em 1969. Seguiram-se Natal de Barro Lunar & Quatro Figuras no Céu (1970), Circo Encantado (1975), Natal do Castelo Azul (1985), As Pedras do Arco-Íris ou Invenção do Azul no Edital do Rio (1988), todos de poesia. Participou de algumas antologias de prosa e verso, como Mini-Sinantologia (1968), Sinantologia (1968), Antologia dos Novíssimos Contistas do Brasil (1963), organizada por Moacir C. Lopes, Antologia Poética Projeto Mão Dupla (s.d), Antologia da Academia Cearense de Letras (1994) e A Poesia Cearense no Século XX. Editou A Viúva do Vestido Encarnado, em 2002, pela Editora Record. Barros faz questão de se apresentar como representante de um neo-regionalismo, de resgate do linguajar nordestino, dos costumes e das tradições.
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continua… “Outros que não chegaram a publicar livros de contos”.

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Hélio Pólvora (Os Dez Mandamentos do Conto)

Uma poética do Conto Literário
O grande contista uruguaio-argentino Horacio Quiroga, autor de Cuentos de la selva, El desierto e Los desterrados, entre outros livros, elaborou em Buenos Aires, 1927, o Decálogo do Perfeito Contista — ou seja, seus mandamentos sobre a arte da história curta. O contista gaúcho Sérgio Faraco submeteu o decálogo a alguns contistas brasileiros, entre eles Hélio Pólvora, que emitiu os seguintes pareceres:

I

Crê num mestre — Poe, Maupassant, Kipling, Tchékhov — como na própria divindade.

Creio em Edgar Poe, que estudou a estrutura da história curta e para ela cunhou o tributo de “singular efeito único”. Poe foi o mestre do gothic appeal — e convenhamos que o leitor gosta de mistérios, sejam os do sobrenatural, sejam os da personalidade. Não creio mais em Maupassant, porque concordo com Sherwood Anderson: não há, na vida, histórias seqüenciadas; há “instantes” que devem atuar como epifanias. O conto maupassantiano tem início, miolo e fim bem elaborados, numa fusão episódica que se sobrepõe a acontecimentos normais da vida. Não divinizo Rudyard Kipling apenas por causa da sobrecarga de exotismo Mas creio no todo-poderoso Anton Pavlovitch Tchékhov, Senhor do Conto, do qual retirou o arcabouço clássico para que pudesse espelhar a vida baça. E creio, também, em Machado de Assis, que escreveu contos funéreos à maneira de Poe, contos anedóticos à feição de Maupassant e contos modernos, tchekhovianos, nos quais os silêncios eloqüentes valem por todo um manual de ambigüidade e apelo à cumplicidade de quem o lê.

II

Crê que tua arte é um cume inacessível. Não sonhes dominá-la. Quando puderes fazê-lo, conseguiste sem que tu mesmo o saibas.

Sim, olhemos sempre para o alto, para as distâncias. Mas o conto, tal como a Casa Celestial dos crentes, tem várias mansões e muitos são os caminhos até elas, segundo o ponto de vista (viewpoint) do autor. Os mestres devem ser tomados como referência, não como ídolos onipotentes e inalcançáveis. Dentro de cada contista que se sente maduro ou em vias de amadurecer há, pelo menos, um facho a guiá-lo na noite escura da criação. Quando esse facho crescer a ponto de se transformar em tocha olímpica, então as cordilheiras e os cumes das cordilheiras estarão a seus pés. Para isso não bastam as musas: Hemingway falou em dez por-cento de inspiração e noventa por-cento de transpiração.

III

Resiste tanto quanto possível à imitação, mas imita se o impulso for muito forte. Mais do que qualquer coisa, o desenvolvimento da personalidade é uma longa paciência.

Nesta nossa modernidade, ou pós-modernidade, como queiram, predominam temas recorrentes: a literatura de ficção está sempre a reescrever-se. Mas não se trata de remake, porque serão sempre o temperamento e a formação do autor, com o seu ponto de vista, que farão do tema assemelhado um relato novo e original. Quiroga tem razão: há que confiar no desenvolvimento da personalidade. “Meu amigo, façamos contos”, disse Diderot, citado por Machado de Assis como epígrafe a Várias Histórias. “O tempo passa e o conto se completa sem disso darmos conta”. Jorge Luís Borges disse que “o conto, por sua índole sucessiva, corresponde intimamente a nosso ser que se desenvolve no tempo”. Verdade: no conto nada se perde, tudo se completa e se transforma. O conto é para quem o escreve — e quem o lê — meio de busca e averiguação. Brota bem de dentro do autor, tanto quanto o poema. O conto é a maneira de o autor-narrador conviver com os seus conflitos básicos. Por isso o conto há de aprimorar-se, ou simplesmente mudar, na medida em que o autor-narrador muda de conceito, ponto de vista e insight. O conto, ainda que acabado, estará sempre a pulsar, a germinar e a fermentar nos misteriosos meandros das entrelinhas.

IV

Nutre uma fé cega não na tua capacidade para o triunfo, mas no ardor com que o desejas. Ama tua arte como amas tua amada, dando-lhe todo o coração.

Reconheço que é preciso acreditar, embora de desilusão em desilusão estejamos a perder as velhas crenças. Mas a fé no conto literário prevalece nos contistas ardorosos. Estes vêem no conto um enigma, uma esfinge a decifrar — ou então um espelho em que refletir e identificar a própria personalidade. Sem o ardor dessa identidade amorosa, caminha-se com mais vagar e tropeços. E, como disse o poeta António Machado, “el camino se hace al andar”. O contista William Saroyan fez praça de franqueza: quando tivermos fome, devemos comer com vontade, quando sentirmos raiva, devemos estrebuchar de cólera. E, analogamente, quando estivermos a escrever um conto, entreguemo-nos a ele de corpo e alma. Mesmo porque, conforme lembrou Saroyan, “cedo morreremos”. E disse mais: “Do not pay any attention to the tales other people make, I wrote. They make them for their own protection, and to hell with them. (…) Forget Edgar Allan Poe and O. Henry and write the kind of stories you felt like writing. Forget everbody who ever wrote anything”. Palavras da introdução a The Daring Young Man on the Flying Trapeze.

V

Não começa a escrever sem saber, desde a primeira palavra, aonde vais. Num conto bem-feito, as três primeiras linhas têm quase a mesma importância das três últimas.

Há quem comece um conto cegamente, guiado pelo instinto, por uma luz bruxuleante de vaga-lume. Pelo visto, Quiroga não acreditava na intuição. E há, paralelamente, os que estruturam o conto na cabeça, deixando-o sazonar até o instante de deitá-lo no papel em branco. Eu procedi assim com “O Grito da Perdiz”, que ficou germinando uns dez anos, acreditem. São atitudes, jeitos, temperamentos. Quanto à importância do início e do fim, ela foi salientada por Tchékhov, para quem a nota inicial deveria retornar, como mesmo timbre ou timbre parecido, no fecho. Não me refiro àquele final de impacto, maupassantiano, senão a uma impressão ou estado de ânimo, ou pressentido instante revelador, que deveria abrir e fechar-se como um leque, definindo-se em toda a plenitude da onda, ou de um impulso único.

VI

Se queres expressar com exatidão essa circunstância – “Desde o rio soprava um vento frio” — não há na língua dos homens mais palavras do que estas para expressá-la. Uma vez senhor de tuas palavras, não te preocupes em avaliar se são consoantes ou dissonantes.

São os instantes, as emoções, as circunstâncias que ditam as palavras. Há palavras (ou seja: formas de dizer) peculiares ao que se deseja exprimir. São únicas, insubstituíveis. Infelizmente, há momentos em que o ficcionista, errando no labirinto, defronta o indizível. Impõe-se, nesse caso, a arte da sugestão, com a qual seria possível, de acordo com Stevenson, transformar um jornal diário em nova Ilíada. A ambivalência é a maior conquista do ficcionismo moderno. Lutemos, pois, com as palavras, que nem sempre a luta será vã. Mas, ao contrário do que recomendou Quiroga, convém que nos preocupemos com o ritmo, a musicalidade da prosa. Devemos ter ouvidos abertos, afiados. A lição é de Flaubert: na solidão de Croisset, ele cantava as sentenças e ia torneando a prosa, livrando-as de nós e rugosidades. Frases sem o fluxo da música interior são típicas de prosadores surdos.

VII

Não adjetives sem necessidade, pois serão inúteis as rendas coloridas que venhas a pendurar num substantivo débil. Se dizes o que é preciso, o substantivo, sozinho, terá uma cor incomparável. Mas é preciso achá-lo.

Nada tenho contra o adjetivo. Sem ele, o que seria da prosa gostosa de Eça de Queiroz? Certas categorias gramaticais parecem apegadas a determinados prosadores. Que seria de Monteiro Lobato se lhe retirássemos a força verbo-motora? O adjetivo faz parte intrínseca da prosa retórica, como, por exemplo, a de William Faulkner, que é um dos grandes ficcionistas atuais. Logo, defenda-se o adjetivo, que não é tão ornamental quanto parece: quando bem empregado, tem a sua carga imagética necessária. Nem sempre, mestre Horacio Quiroga, o substantivo é capaz de vibrar sozinho: requer um fundo musical, um acompanhamento de violino ou violoncelo. Quando se fala em escritor adjetivoso, condena-se o mau prosador, aquele prosador artificial e artificioso, que agita águas rasas para parecer profundo. Em mãos do escritor consciente, artesão, carpinteiro, engenheiro e arquiteto de palavras, o adjetivo é argamassa, é adorno sem exagero. Quem tem medo do adjetivo? Tchékhov e Machado dois artistas reticentes, não o temeram.

VIII

Toma teus personagens pela mão e leva-os firmemente até o final, sem atentar senão para o caminho que traçaste. Não te distraias vendo o que eles não podem ver ou o que não lhes importa. Não abuses do leitor . Um conto é uma novela depurada de excessos. Considera isso uma verdade absoluta, ainda que não o seja.

De quando em quando os personagens se afirmam por conta própria, com um impulso interior de que não suspeitávamos. E, em vez de dar-nos as mãos, nos puxam sem cerimônia pelo braço, arrastam-nos para suas aventuras ou desventuras, seus abismos ou suas planícies rasas. Além disso, conforme já observado, não se abre o caminho inteiro, de ponta a ponta: ele se desdobra na medida em que caminhamos, em que o nosso roteiro prossegue. Quiroga pretende ater-se, naturalmente, ao essencial, ao fulcro, ao ponto ou turning point do relato. Quanto a esse aspecto, de acordo: desvios resultam cansativos. Convém atentar que o conto tem desenvolvimento unicelular, ao contrário do romance, que admite afluentes. Se um conto apresenta subplots, então se desviou para a novela, que, com as suas sobreposições, não passa de um romance curto. O conto independe de extensão: poderá completar-se nas densas “duas polegadas quadradas” de Samuel Rawet ou no latifúndio de Grande Sertão: Veredas. Decerto, Quiroga elaborou o Decálogo tomando por modelo o conto clássico ou imediatamente pós-clássico. De lá para cá, algumas regras foram atiradas pela janela, conforme o conselho de Saroyan.

IX

Não escrevas sob o império da emoção. Deixa-a morrer, depois a revive. Se és capaz de revivê-la tal como a viveste, chegaste, na arte, à metade do caminho.

Perfeito, mestre. A emoção, enquanto se escreve, é má conselheira. Não podemos sufocá-la de todo, porque o escritor mergulha na água limpa ou na lama do que escreve, e se conjuga, e se transmite. Mas, deve-se contê-la, sufocá-la o mais possível. Uma vez escrevi um conto em estado de sofreada exaltação, depois o reli e vi que era bom, e deixei a emoção transbordar; ela me inundou, saí pelas ruas em estado de êxtase e comunhão. Mas seria atitude prudente, uma vez concluído o conto, ou considerado acabado, guardá-lo na gaveta durante algum tempo. A gaveta funcionaria como refrigerador. Louise Bogess, americana que escreveu sobre a arte do conto literário, recomendava essa atitude: esfriar o conto, o que significa esfriar a emoção. Graciliano Ramos, depois de concluído Caetés, levou anos cortando uma palavra aqui, outra ali, fazendo substituições. Escrever, para Hemingway, consistia em cortar palavras. Para outros, menos áticos e mais retóricos, significa acrescentar. Joseph Conrad, um dos pais da prosa moderna, advertiu que era preciso esgotar o assunto, sorvê-lo como se extrai o suco da cana-de-açúcar, deixar o bagaço do assunto. Não há regras definitivas, há temperamentos que elaboram regras próprias. Em vez de “assunto” eu deveria dizer “tema” (theme), para sinalizar aquilo que a personagem principal capta e absorve em conseqüência do andamento do conto.

X

Ao escrever, não penses em teus amigos, nem na impressão que tua historia causará. Conta, como se teu relato não tivesse interesse senão para o pequeno mundo de teus personagens, e como se tu fosses um deles, pois somente assim obtém-se a vida num conto.

Uma lição valiosa. Literatura de peso se faz em silêncio. Os outros — sejam amigos, sejam, competidores ferrenhos — devem servir de emulação positiva. Escreve sem pensar no que será amanha o teu escrito, se ele terá passaporte para a eternidade ou morrerá despercebido. Os livros fazem seu próprio destino, como observou Terenciano Mauro. Escreve para desabafar, movido por necessidade interior; para calar por algum tempo os teus fantasmas, para consolar-se, para purgar. Os humildes escrevem assim, para se acalmar e se conhecer, sem pensar na glória do tipo pedestal. A verdadeira glória está na escrita, está na capacidade de quem escreve e no que ficou dito. Escreve também sem pensar na crítica. Afinal, para que serve a crítica? Em geral, ela é burra ou caprichosa, ou preconceituosa. A crítica ensinou alguém a escrever bem? Escreve, pois — porque entre os teus valores é na tua escrita que mais confias, e por ela serás absolvido.

Fonte:
Recolhido de Itinerários do Conto. Interfaces críticas e teóricas da moderna Short Story. Editus – Editora da Universidade stadual de Santa Cruz, Ilhéus, Bahia, 2002, 252 p.
http://www.jornaldecontos.com/

http://www.thebest.blog.br/ (imagem)

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Isabel Galucho (Fotonovela)

Considerada um subgênero da literatura, a fotonovela é uma narrativa mais ou menos longa que conjuga texto verbal e fotografia. A história é narrada numa seqüência de quadradinhos (como a banda desenhada) e a cada quadradinho corresponde uma fotografia acompanhada por uma mensagem textual.

A fotonovela teve início na década de 40 em Itália e a sua origem foi motivada pela crescente popularização do cinema e a fama dos atores. A estabilização e o aperfeiçoamento técnico da fotografia, o acesso mais ou menos difícil de um público geral ao cinema e a inexistência ou limitada difusão da televisão são também fatores importantes para o surgimento e sucesso da fotonovela . O neo-realismo em voga na Itália determinou as descrições quotidianas e a temática urbana e realista presente nas fotonovelas. Os iniciadores da fotonovela em Itália foram Stefano Reda e Damiano Damiani que começaram por publicar em revistas adaptações de filmes de sucesso (o chamado cine-romance que adaptou obras como O Conde de Monte Cristo, O Monte dos Vendavais, Ana Karennina, e A Dama das Camélias). Essas primeiras fotonovelas eram protagonizadas por atores populares e as revistas tentavam realçar um determinado tipo de imagem do ator em questão.

Mais tarde a fotonovela torna-se independente do cinema e caracteriza-se pelas suas intrigas sentimentais (a heroína é quase sempre uma rapariga de origem modesta que sonha com um amor cheio de obstáculos e dificuldades mas no final consegue o seu objetivo), as personagens não demonstram um grande desenvolvimento psicológico e são sempre estereotipadas (os bons são sempre bons e os maus arrependem-se no final ou sofrem as conseqüências), predomina o imaginário exótico, e, mais tarde o “suspense” e o sexo, os temas variam entre problemas afetivos, sociais, a procura de sucesso numa carreira, a justiça na sociedade, a ascenção social, a marginalidade, etc.

O público da fotonovela é um público maioritariamente feminino e culturalmente pouco exigente, com pouca formação e com um baixo poder econômico. As revistas de fotonovela têm como finalidade a transmissão dos princípios éticos, morais e sociais concordantes com o sistema de valores da ideologia dominante através da integração da mulher na sociedade urbana.

Em França a primeira fotonovela data de 1949 e a sua expansão para Luxemburgo e Bélgica acontece logo depois. Em Espanha, a fotonovela surge nos finais dos anos 60 e conta com um público bastante extenso. Mais tarde a fotonovela chega à América latina e África do norte (a maior parte das revistas são traduções dos originais italianos). A fotonovela é um fenômeno que não tem ocorrência no mundo anglo-saxónico. É um produto de literatura de massas tipicamente latino.

A articulação narrativa da fotonovela é semelhante à da banda desenhada: um fotograma que apresenta um plano da ação acompanhado do texto verbal que reproduz o discurso das personagens, funcionando também como legenda ou resumo. O encadeamento da ação é lógico e cronológico, utilizando-se muitas vezes o recurso à elipse. A ação é, muitas das vezes, arrastada ao longo de vários números de uma revista o que aproxima a fotonovela do romance-folhetim do séc. XIX e do folhetim radiofônico. O narrador desempenha um papel importante na fotonovela uma vez que, para além de elucidar o leitor sobre a ação, enuncia também juízos de valor, ilações de teor moral, justificações sobre o comportamento das personagens e controla a ação, retardando-a e alongando-a. A linguagem utilizada nas fotonovelas é, normalmente redundante e expositiva para evitar a possibilidade de dúvidas ou conflito. Relativamente à fotografia nem sempre as fotonovelas possuem grande qualidade uma vez que a preocupação do consumo rápido e imediato das revistas e a preocupação do lucro fácil sobrepõem-se a uma maior noção artística. Os planos e os enquadramentos utilizados nas fotografias são quase sempre retirados do cinema.

Fonte:
http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/F/fotonovela.htm

http://diasquevoam.blogspot.com/ (imagem)

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Auto-publicação de um Livro (Como Funciona)

Introdução

Para um escritor, a auto-publicação é um conceito poderosíssimo e muito atraente. Primeiramente, é uma solução intrigante para um problema antiqüíssimo. Como levar suas palavras ao grande público – de preferência ganhando algum dinheiro ao fazê-lo? Em segundo lugar, é uma extensão singular do processo criativo. Além de colocar as palavras no papel, a auto-publicação permite ao escritor controlar todos os aspectos de ser autor de um livro – ele cria o livro e participa ativamente do processo de levá-lo ao público. É uma mistura harmoniosa, satisfatória e singular entre arte e comércio.

Obviamente não é fácil, mas hoje em dia a auto-publicação não é tão difícil como se pensa. Hoje, é possível produzir uma tiragem substancial de um livro de qualidade por aproximadamente R$12 mil.

O contexto geral

Qual o significado verdadeiro de auto-publicação?

Em sua essência, significa que, além de escrever, você cuida de tudo que uma editora cuidaria. Isso não quer dizer que você faz tudo literalmente sozinho – não vemos muitos escritores operando o prelo, por exemplo. Significa que você contribui com o necessário para ajudar a criar o livro e financia o projeto todo (com seu dinheiro ou com dinheiro emprestado).

Ou seja, auto-publicação significa que você produz e financia um pequeno empreendimento dedicado a produzir e comercializar um único produto: seu livro (ou livros, depois que você entende como funciona a coisa). Na maioria dos casos, a meta do empreendimento é ter lucro com o decorrer do tempo – criar um produto que venda bem o suficiente para cobrir os gastos de criá-lo e um pouco mais.

Esse empreendimento comercial se divide em três etapas:
1 – escrever, editar e ilustrar o livro;
2 – preparar o livro para impressão e imprimi-lo;
3 – vender o livro.

Cada uma dessas etapas engloba tomar muitas medidas e decisões individuais, como veremos.

Anatomia de um editor

Antes de falarmos da criação de um livro, vejamos os detalhes para se tornar um editor. Como auto-editor, você administra uma pequena empresa. Dependendo de onde você mora, começar um pequeno negócio significa passar por algumas etapas simples.

escolher um nome – obviamente, você precisa de um nome de editora que ninguém mais esteja usando, para evitar confusões. Você pode consultar livros e publicações para ver se há alguém usando nome escolhido. O nome deve incluir a palavra “publicação”, a palavra “gráfica” ou a palavra “livros”, para deixar claro aos futuros clientes o que você faz. Na maioria dos casos, você prefere algo que tenha uma certa flexibilidade, que dê margem a diversas interpretações – se o seu primeiro livro é sobre metralhadoras, não dê à sua empresa o nome de “Editora Metralhadora”, porque talvez você deseje escrever sobre outro assunto no próximo livro;
obtenha uma licença comercial – No caso do Brasil, é preciso, então, abrir uma empresa em uma junta comercial como micro ou pequena empresa.
crie um logotipo – ou contrate os serviços de um ilustrador.

Além disso, você precisará de coisas fundamentais para a operação de uma empresa, por exemplo:
– uma conta bancária em nome da empresa; você não quer misturar contas empresariais com o seu orçamento pessoal; por isso, separe-os desde o início;
– papel timbrado, cartões de visita, etc;
– uma página na Internet. É preciso obter hospedagem e reservar um nome de domínio adequado;
– uma caixa postal na agência dos Correios, para que você possa receber correspondência.

Como empresário, é provável que você se enquadre em diversas deduções fiscais. Por exemplo, se você escreve em casa, parte de suas despesas domésticas são despesas de trabalho, bem como seu computador, espaço para armazenamento de livros, etc. Para obter uma lista completa do que você pode ou não deduzir, será preciso a orientação de um contador.

O início do livro

Na maioria dos casos, o primeiro passo na auto-publicação é ter uma idéia para o livro. Você pode auto-editar quase tudo que quiser, mas se deseja ter lucro, é bom considerar o seu livro não apenas como uma obra de arte, mas também como um produto vendável. Qual o público que mais se interessa pelo assunto e como chamar sua atenção?

Todos têm uma opinião sobre o que vende e não falaremos muito sobre isso aqui – faz parte do processo criativo individual pelo qual passam os auto-editores. O mais importante é que, como auto-editor, você tem que considerar as vendas como qualquer grande editora faria. A primeira etapa é ter uma abordagem para o livro que o torne valioso para o público. Entre outras coisas, isso significa quais os livros semelhantes que existem no mercado e como eles vendem.

Obviamente, o dinheiro não é tudo. Pouquíssimos livros serão campeões de venda e muitos auto-editores não estão nem um pouco preocupados em ganhar dinheiro. Mas mesmo deixando o lucro de lado, é fundamental ter um plano de negócios baseado no que você acredita que pode vender. Ou seja, não faz sentido imprimir 10 mil livros se livros como o seu costumam demorar três anos para vender mil cópias.

Além do assunto e da abordagem, um auto-editor precisa pensar sobre o livro como um produto físico real. Será um livro de capa dura ou brochura? Quantas páginas? Quanto custará? Todas essas perguntas estão inter-relacionadas, como veremos na próxima seção.

O assunto certo

É útil escolher um assunto que é sempre atual. Ou seja, as pessoas fazem filhos, isso nunca vai sair de moda. Bebês nascem o tempo todo, ano após ano; por isso, o público continua se renovando…

Quanto mais livros você tiver no mercado, mais fluxo de caixa você pode gerar. Minha idéia é continuar acrescentando livros, sem tirar nenhum. Todos são viáveis no mercado, todos geram dólares…

Ao escolher o assunto a ser publicado, além de ser importantíssimo que ele seja universal e chamativo para um enorme mercado-alvo, é também de grande relevância que os seus livros possam vender tanto nas livrarias quanto no varejo de especialidades. Nos meus livros, por exemplo, uma das boas coisas é que depois de meses tentando vendê-los, fui aceito por uma grande rede varejista em todo o país chamada USA Baby… Eles colocam meus livros ao lado do caixa e vendem muito bem ali.

Que tipo de livro?

Você não precisa saber exatamente quantas páginas seu livro terá antes mesmo de começar a escrevê-lo. Mas se você tem uma meta e sabe que tipo de livro vai criar, poderá planejar seu orçamento adequadamente.

Primeiro, a decisão mais abrangente: você quer um livro capa dura ou brochura? A impressão de livros de capa dura é bem mais onerosa e, por causa do preço de capa mais elevado, ele pode vender menos do que a brochura.

Depois de tomar essa decisão, você pode definir quantas páginas terá o livro. Pense no escopo do que você tem a dizer e verifique o número de páginas de livros com conteúdo semelhante. Mas também pense como você quer que o livro seja. Basta pegar um livro que tenha o mesmo tamanho e formato do que você tem em mente.

Quando você encontrar um bom modelo para seguir, conte o número de palavras por página. Multiplique-o pelo número de páginas. Depois, subtraia palavras das “páginas atípicas” – a primeira e a última de cada capítulo (essas não costumam ser cheias), páginas em branco numeradas e páginas no início e no final do livro. Isso lhe dará uma estimativa do número de palavras do livro. Se você calcular quantas palavras há em uma página de seu programa de processamento de texto (ou no papel, se você usar uma máquina de escrever ou se escrever à mão), você terá uma meta para o número de páginas.

Por que isso é importante? Porque é preciso pensar na psicologia do indivíduo que compra livros. Se você pretende criar um livro para presente, brochura, você não vai querer um volume de 500 páginas, porque ele ficará parecendo uma enciclopédia. Se o público-alvo tem um interesse mais casual, o livro deve ter uma aparência mais leve. Mas se você pretende lançar um manual, o futuro cliente não pensará que um livro de 100 páginas é vantajoso. Os leitores escolherão o livro mais grosso na prateleira ao lado do seu, porque ele parece mais substancial.

O preço também é importante. Mais páginas custam mais e certos múltiplos de páginas são menos onerosos do que outros. As gráficas imprimem um determinado número de páginas de cada vez – em geral, 32 páginas, frente e verso. Isso significa que é bem mais barato imprimir um livro de 320 páginas do que um de 321. Não é preciso tomar essa decisão logo no início, mas é algo a ser considerado quando você estiver com o livro quase pronto.

Tamanho é documento

Com o primeiro livro, Walter Roark reavaliou a sua escolha do tamanho do livro:
Decidi que o primeiro livro ficou um pouco fino. O primeiro livro tem 160 páginas, ou seja, 5×32. E decidi que o segundo seria mais substancial porque o bebê de 1 a 3 anos é mais complicado do que o recém-nascido. Decidi que o livro teria 224 páginas – 7×32. Também tive a impressão de que se ele parecesse mais substancial – um pouco mais volumoso – as livrarias ficariam mais tentadas a vendê-lo. A Borders não quis pegar meu primeiro livro…

Uma coisa que entendi é que capas chamam a atenção, mas quando estão só com a lombada para fora eles somem. Por isso, pensei em fazer o livro um pouco mais volumoso – assim, ele teria uma lombada maior e não se perderia. Foi isso que eu fiz e a Borders pegou meu segundo livro“.

A criação do conteúdo

Depois que você escolhe o tipo de livro que deseja produzir, é hora de começar a escrevê-lo. A maneira mais óbvia é fechar a porta para o mundo, escrever o que você quiser e só se preocupar com a edição depois. Mostre-o à família e aos amigos quando você quiser mas, fora isso, faça do jeito que achar melhor. Você não tem que se preocupar com o editor.

Para muitos auto-editores, isso não funciona muito bem – e eles se perdem sem alguém com quem possam trocar idéias. Uma solução é contratar um editor assistente freelance. Ele tem a mesma função do editor que trabalharia com você em uma editora – você pode lhe mostrar rascunhos e esboços, e ele pode editar algumas partes para melhorar o livro. A diferença, é claro, é que você tem a palavra final e não ele. Teoricamente, a principal coisa que esses profissionais trazem para a publicação de livros é seu conhecimento especializado – um editor assistente precisa saber como criar um bom livro.

O custo de um editor assistente freelance entra em seu orçamento total para o livro. Dependendo do seu modo de trabalhar, a presença desse profissional pode lhe poupar tempo e ser um gasto que vale a pena.

Além disso, você talvez queira a ajuda de outros profissionais. Na próxima seção, falaremos das outras pessoas que você poderá incluir em sua folha de pagamento.

Solicite reforços

Além do editor assistente freelance, você pode conseguir mais ajuda durante o processo de criação do conteúdo. Talvez você precise de:
– Um ilustrador ou cartunista para as páginas internas do livro ou a capa.
– Um pesquisador de fotos para localizar fotos ilustrativas e obter permissão para usá-las.
– Um revisor para revisar o texto final, melhorar a redação e corrigir possíveis erros gramaticais ou de digitação.

A revisão é muito importante. Você pode confiar em sua própria revisão, com a ajuda de amigos e familiares, mas se quiser um texto coerente, relativamente sem erros, provavelmente terá de contratar um revisor experiente. Você ficará surpreso ao ver como é difícil encontrar todos os erros em um artigo de 1.500 palavras; imagine em um livro inteiro.

De modo geral, o período de criação diz respeito à redação, revisão e ilustrações. Mas se você estiver trabalhando no conteúdo de seu livro, também precisará fazer algumas coisas para que seu trabalho se transforme em um livro de verdade. Na próxima seção, analisaremos estas etapas simples.

Sobre a revisão

A revisão é uma parte importantíssima do processo final, porque por mais que você leia e releia o seu texto, você ficará surpreso com a quantidade de errinhos – pontuação, erros gramaticais – existentes em um manuscrito eletrônico. É incrível.

O que um livro de verdade precisa

Os componentes básicos de um livro são óbvios – páginas de texto e de desenhos, encadernadas entre as duas capas. Mas para que a sua obra seja um livro viável que possa ocupar as prateleiras de livrarias e de bibliotecas, ele precisa de mais algumas coisas. Antes de imprimi-lo, você precisa:
Obter um número ISBN – é como o número do CPF dos livros – todo livro impresso tem um número exclusivo, e as livrarias, atacadistas de livros e outros usam esse número para identificar determinados títulos. Para obter o ISBN, você preenche alguns formulários, pagar uma taxa. No Brasil, quem é responsável pelo número é a Fundação Biblioteca Nacional.
Obter um código de barras EAN – trata-se de um código de barras UPC que pode ser conseguido pela Associação Brasileira de Automação Comercial.
Definir um preço – você terá que imprimi-lo no livro; portanto, você precisa dele antes da impressão. Mas você precisará dele o mais cedo possível para que possa controlar o seu orçamento. O bom senso convencional diz que o seu livro deve custar, no mínimo, cinco vezes o valor de cada livro na produção inicial. Para calcular o preço certo, veja livros semelhantes. Na maioria dos casos, definir um preço menor do que o da concorrência não ajuda as vendas; por isso, escolha um preço médio.

Outras coisas a considerar:
– Talvez você queira solicitar comentários (aprovações) para a quarta capa de seu livro.
– Você terá que escrever o material pré e pós-textual para o seu livro – prefácio, sumário, a página sobre direitos autorais e os agradecimentos que costumamos ver no início ou no final dos livros. Veja livros publicados similares ao seu para ter uma idéia do que escrever.
– Você pode escrever uma biografia do autor para a quarta capa.

Depois que você terminar de escrever o conteúdo, é hora de colocá-lo na forma de livro. Na próxima seção, analisaremos esse processo.

Preparar para imprimir

Até agora, o seu “livro” ainda não é um livro propriamente dito – é apenas um manuscrito. A próxima etapa é converter esse manuscrito em uma forma pronta para ser impressa – a base para o que vai se tornar um livro real.

Isso é muito mais fácil hoje. Com um microcomputador de boa qualidade e o software adequado para editoração eletrônica, você pode criar um livro pronto para ser impresso na forma digital. Com esse software, é possível configurar margens e tamanho da letra para obter o número de páginas desejado.

Você não pode simplesmente enviar à gráfica um documento do Word formatado, porque esse tipo de programa de processamento de texto não é projetado para os drivers de impressão necessários para se usar uma impressora gráfica. Assim, é preciso formatar o livro usando alguns programas específicos: Quark Xpress (site em inglês) ou Adobe Pagemaker (site em inglês), por exemplo. O software não é barato, e não é fácil aprender a usá-lo, mas a pessoa versada em computação poderá compreendê-lo com relativa facilidade.

Além disso, você não pode usar uma das fontes que vem com o seu programa de processamento de texto. Para o material pronto para ser impresso, você precisa de uma fonte Postscript, além de drivers de impressão Postscript.

Para adicionar ilustrações, você precisará de um scanner de alta qualidade e um bom programa gráfico, como Adobe Photoshop (site em inglês), para que o texto fique pronto para a impressão.

Com o seu programa de editoração eletrônica, você pode montar cada página do livro. Depois, grave tudo em um CD – o arquivo de editoração eletrônica, o arquivo para a fonte que você usou e todos os arquivos gráficos. Eis o seu livro, na forma digital, pronto para a gráfica.

Para a gráfica

Depois que o seu livro estiver na forma digital, você precisa encontrar uma gráfica. Para isso, é preciso pesquisar um pouco o mercado. Faça pesquisas e encontre algumas gráficas especializadas em livros com as quais você possa trabalhar. Muitas gráficas costumam imprimir apenas folhetos – certifique-se de procurar gráficas especializadas em livros, que têm experiência no assunto.

Peça a cotação para algumas gráficas – um preço para a impressão, que a gráfica honrará por 30-90 dias – e solicite amostras de trabalhos similares feitos no local. Compare e veja quem oferece os melhores resultados com o melhor preço.

Para fazer uma cotação, você terá que decidir quantos livros deseja imprimir. Grande parte do custo da impressão está em preparar a gráfica para o trabalho. Por isso, você conseguirá um preço menor por livro se imprimir uma quantidade maior de uma só vez. Contudo, se você superestimar o número de livros que pode vender, acabará gastando muito dinheiro que não conseguirá recuperar em um período de tempo razoável. Essa é uma das decisões comerciais mais importantes que você terá que tomar, que influencia diretamente seus lucros imediatos.

Antes da gráfica imprimir o seu livro, ela deverá imprimir provas. Quando as provas ficarem prontas, é seu dever verificar cada página para que não haja erros. Qualquer coisa que não estiver em seu arquivo original é erro de impressão – a gráfica terá que consertar e arcar com as despesas. Qualquer erro que estiver em seu arquivo original é um ajuste do autor (AA), que significa que você terá que pagar por ele (embora a gráfica permita um determinado número de correções gratuitas). Depois de revisar as provas, você deve passá-las à gráfica para que façam as devidas correções.

Neste ponto, ou ainda antes, a gráfica pode imprimir provas de granel (as primeiras versões encadernadas do livro). Você poderá usá-las para começar a divulgar o livro.

Finalmente, a gráfica criará uma prova inteira do livro, e enviará as cópias à sua casa, o local de armazenamento dos livros ou qualquer outro lugar que você escolher (por exemplo, diretamente a um atacadista de livros para quem você vendeu). É hora da etapa final: divulgar e vender o livro.

Números e preço

A maioria dos auto-editores começam com uma produção de 1.000 a 5.000 livros.

Walter Roark comentou sua experiência: “Constatei que se eu quisesse imprimir 3 mil livros – que me parece um pouco ambicioso quando olho para trás, mas foi isso que eu decidi fazer, porque quanto mais livros impressos, menor o preço. Resolvi imprimir 3 mil e pedi que os enviassem ao meu escritório, no porão de casa. Foi um dia assustador.
Recebi cerca de 47 caixas com 72 livros cada, que minha mulher e eu carregamos da porta de casa até o porão. Pouco mais de dois anos depois, esvaziei a última caixa daquela primeira remessa. Já imprimi cerca de 10 mil livros até agora, desde a primeira vez, e isso aconteceu há pouco mais de três anos
“.

Marketing inicial

Antes da data de publicação de seu livro, sua obra terá que chamar a atenção de algum crítico importante ou, pelo menos, começar a circular entre os formadores de opinião. Algumas etapas possíveis de marketing:
– Procure sites ou blogs que divulgam o tipo de material que você está publicando.
– Faça uma assessoria de imprensa própria, divulgando, mesmo antes do lançamento, para algumas publicações que tem um perfil de leitores semelhante ao que leria seu livro.

O marketing continuará enquanto você estiver vendendo livros. O marketing se divide em duas áreas: promover o seu livro para revendedores (por exemplo, livrarias ou feiras) e para o público real para que as pessoas possam encomendá-lo e procurá-lo nas lojas. Há dúzias e dúzias de truques e estratégias para fazer o marketing nas duas áreas. Você encontrará muitas idéias nos livros e links que aparecem na página “Mais informações”, no final deste artigo.

Marketing criativo

A experiência de Walter Roark’ foi que o marketing aconteceu, de certo modo, na base da tentativa e erro – algumas coisas funcionaram, outras não. Ele deu algumas orientações:

Constatei que gastar o tempo de maneira abrangente é melhor do que trabalhos detalhados, tentando vender um livro de cada vez. Quando aloco os meus dólares para o orçamento promocional, tomo o máximo cuidado e sigo aquilo que funciona. Constatei que enviar postais é muito bom. É uma ótima opção de mala direta, com custo razoável; por isso, eu os envio aos bibliotecários.

Eis uma coisa que não valorizei muito no início – o mercado das bibliotecas. Um livro na biblioteca é lido por muitas pessoas; por isso, um único exemplar chega a diversas pessoas“.

Vendas

Quando finalmente chega a data de publicação, você tem apenas uma tarefa: fazer com que as pessoas comprem o seu livro. Para compradores individuais de livros, isso é simples. Eles pagam o preço de capa, você registra a transação e envia ou entrega pessoalmente o livro. Mas os compradores individuais de livros formam o menor grupo de sua base de clientes. Os seus principais clientes são:
– livrarias independentes;
– atacadistas, que recebem pedidos de muitas livrarias; eles só compram o que precisam ou que esperam precisar;
– distribuidores, que compram livros para revendê-los às livrarias;
– distribuidores exclusivos, que cuidarão de tudo que a venda de seu livro engloba em troca do direito exclusivo de distribuição;
– vendedores de livros virtuais.

Dois novos fatores entram na questão com esses clientes – descontos e devoluções. Para garantir o lucro, os vendedores de livros sempre compram livros bem abaixo do preço de capa, e a maioria se reserva o direito de devolver os livros que não consegue vender. Se os livros não estiverem danificados, você tem de devolver o dinheiro ao comprador. Há também quem venda em consignação, ou seja, você entrega o livro e só recebe se o livro for vendido.

Você precisará de um contrato de termos e condições que defina, com detalhes, como você administrará a transação – quais os descontos que você oferece, como você lida com as devoluções, como você faz a cobrança, etc. Os seus termos e condições dependem apenas de você, mas você terá que tratar determinados tipos de compradores de certa forma para fazer negócios. Por exemplo:
– as livrarias individuais geralmente têm 40% de desconto do preço de capa;
– atacadistas e distribuidores em geral têm 50 – 55% de desconto do preço de capa;
– distribuidores exclusivos têm 62 a 67% do preço de capa.

Vender é um processo contínuo que pode durar anos (sem tomar muito tempo). Quando a sua primeira remessa de livros acaba, e ainda há demanda, você volta à gráfica para pedir a próxima remessa. Se o seu livro realmente fizer sucesso, talvez você consiga um bom negócio com uma editora maior capaz de aumentar o nível de suas vendas. No decorrer dos anos, muitos autores bem-sucedidos usaram esse caminho para entrarem na tela de radar das editoras.

O melhor momento de escrever um livro costuma ser no início do processo – quando estamos sentados ao computador, transformando nossas idéias em palavras. Por outro lado, o melhor momento da publicação acontece depois que fazemos todo o trabalho – quando recuperamos nossos custos iniciais, e cada livro vendido é dinheiro que entra em nosso bolso. Essa é a recompensa máxima de um auto-editor.

Fonte:
Como funciona a auto-publicação. por Tom Harris – traduzido por HowStuffWorks Brasil
http://empresasefinancas.hsw.uol.com.br/auto-publicacao4.htm

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Pedro Malasartes e o Urubu

Malasartes fez o urubu falar

Quando o pai de Pedro Malasartes entregou a alma a Deus, fez-se a partilha dos bens – uma casinha velha – entre os filhos; e tocou a Pedro uma das bandeiras da porta da casa, com o que ele ficou muito contente.
Pôs a porta no ombro e saiu pelo mundo. Em caminho viu um bando de urubus sobre um burro morto. Atirou a porta sobre eles e caçou um urubu que ficou com a perna quebrada.

Apanhou-o, pôs a porta às costas e continuou viagem. Obra de uma légua ou mais, avistou uma casa de onde sala fumaça, o que queria dizer que se estava preparando o jantar.

Pedro Malasartes, que sentia fome, bateu à porta e pediu de comer.

Veio atendê-lo uma preta lambisgóia que foi logo dizer à patroa que ali estava um vagabundo, com um urubu e uma porta, a pedir de jantar.

A mulher mandou que o despachasse, que sua casa não era coito de malandros.
O marido estava de viagem e a mulher no seu bem bom a preparar um banquete para quem ela muito bem o destinava. Neste mundo há coisas!
Pedro Malasartes, tão mal recebido que foi, resolveu subir para o telhado, valendo-se da porta que trazia e lhe serviria de escada. Subiu e ficou espreitando o que se passava naquela casa, tanto mais que sentia o cheiro dos bons petiscos.
Espiando pelos vãos das telhas viu os preparativos e tomou nota das iguarias, e ouviu as conversas e confidências da patroa e da negra.

Justamente na hora do jantar chegou o dono da casa que resolvera voltar inesperado da viagem que fazia.

Quando a mulher percebeu que ele se aproximava, mandou esconder os pratos do banquete e veio recebê-lo e abraçá-lo, muito fingida, muito risonha, mas por dentro queimando de raiva.

Vai dai mandou pôr na mesa a janta que constava de feijão aguado, paçoca de carne seca, dizendo:
– Por que não me avisou, marido? Sempre se havia de aprontar mais alguma coisa…

Sentaram-se à mesa.

Pedro Malasartes desceu de seu posto e bateu na porta, trazendo o urubu.

O dono da casa levantou-se e foi ver quem era. O rapaz pediu-lhe um prato de comida e ele chamou-o para a mesa a servir-se do pouco que havia. A mulher estava desesperada, desconfiando com a volta do Malasartes. Pedro tomou assento, puxou o urubu para debaixo da mesa, preso pelo pé num pedaço de corda. Estavam os dois homens conversando, quando de repente o Malasartes pisou no pé quebrado do bicho e este se pôs a gritar:

Uh! uh! uh!

O dono da casa levou um susto e perguntou que diabo teria o bicho. Pedro respondeu muito sério:
– Nada! São coisas. Está falando comigo.
– Falando! Pois o seu bicho fala?!
– Sim senhor, nós nos entendemos. Não vê como o trago sempre comigo? É um bicho mágico, mas muito intrometido.
– Como assim?
– Agora, por exemplo, está dizendo que a patroa teve aviso oculto da volta do senhor e por isso lhe preparou uma boa surpresa.
– Uma surpresa! Conte lá isso como é.
– É deveras! Uma excelente leitoa assada que está ali naquele armário…
– Pois é possível! Ó mulher, é verdade o que diz o urubu deste moço?

Ela com receio de ser apanhada com todo o banquete e certa já de que Pedro sabia da marosca, apressou-se em responder:
– Pois então? Pura verdade! O bicho adivinhou. Queria fazer-te a surpresa no fim do jantar.

E gritou pela preta:
– Maria, traz a leitoa.

A negra veio logo correndo, mas de má cara, com a leitoa assada na travessa.

Daí a pouco Pedro Malasartes pisou outra vez no urubu que soltou novo grito. O dono da casa perguntou:
– O que é que ele está dizendo?
– Bicho intrometido! Está candongando outra boca, bicho!
– O que é?
– Outras surpresas…
– Outras!
– Sim senhor: um peru recheado…
– É verdade, mulher?
– Uma surpresa, maridinho do coração! Maria, traz o peru recheado que preparei para teu amo.

Veio o peru. E pelo mesmo expediente conseguiu Pedro Malasartes que viessem para a mesa todas as iguarias, doces e bebidas que havia em casa.

Ao fim do jantar, o dono da casa, encantado com as proezas do urubu, propôs comprá-lo a Pedro Malasartes que o vendeu muito bem vendido, enquanto a mulher e a preta bufavam de raiva, crentes também no poder mágico do bicho, que assim seria um constante espião de tudo quanto fizessem.

Fechado o negócio, Pedro Malasartes partiu satisfeito e vingado.

De como Malasartes vendeu o urubu

O dono da casa vendo que o urubu de Pedro Malasartes era encantado e sabia descobrir todos os segredos, propôs-lhe comprá-lo.

Malasartes, pescando que estava em véspera de fazer um bom negócio, encareceu ainda mais as virtudes do urubu e pediu este mundo e o outro.

O homem vacilou em fechar o negócio, e Pedro, justamente quando uma preta velha veio trazer café a sala, disse ao dono da casa de modo que a mucamba ouvisse:
– Este bicho é deveras encantado, patrão. ele é capaz de descobrir outras coisas que se passam em sua casa sem o senhor saber.
– Não me diga isto!
– É o que lhe digo. Mas, para que ele não emudeça e possa contar tudo que tenha visto, é preciso que haja o maior cuidado para que nenhuma mulher lhe verta água na cabeça. E, se quiser experimentar, deixe-o esta noite ficar no corredor, que amanha teremos que saber muitas novidades.

O homem aplaudiu a proposta e prometeu comprar o urubu se saísse certo o que lhe dizia o Malasartes.

Mas a preta que tinha ouvido a combinação mal saiu da sala foi contar tudo à senhora, que ficou muito assustada, pois que, naquela noite, havia de receber a visita do sacristão da vila, e não sabia como arranjar para que o urubu candongueiro não pusesse tudo a perder.

A preta teve uma luz, e disse que não havia perigo, pois ela se encarregaria de verter água na cabeça do urubu para que ele perdesse o encanto.

Às tantas da noite todos se foram acomodar, tendo Malasartes cuidado de deixar o bicho no corredor, fazendo de sentinela.

Lá para a virada da noite, a dona da casa, pé que pé, veio abrir a janela, por onde saltou para dentro o sacristão, enquanto a preta estava fazendo o que prometera na cabeça do urubu.

Quando o bicho se viu com a cabeça toda molhada, não teve mais conversa – tico! e deu uma bicada na preta lá onde quis e ela ficou segura, e vai então a negra soltou um grito.

A senhora, temendo que o marido despertasse, correu para arrancar a sua mucamba do bico do bicho. Agarrou-a pelo braço, mas não houve meio. A rapariga, então no auge do aperto, apegou-se no braço da senhora que se pôs também a gritar. O sacristão acudiu para ver se podia ajudar as duas a se desvencilharem. Mas, já a este tempo, Pedro Malasartes havia despertado o dono da casa. E os dois correram a ver o que era e encontraram aqueles três assim como estavam.

E vai então o dono da casa descobriu tudo, desancou o sacristão a pau, moeu os ossos tanto da senhora como da escrava e resolveu comprar o urubu.

Mas ai é que foi a história. Pedro Malasartes pediu pelo bicho cinco contos de réis. Abate que não abate, o homem teve mesmo de encorropichar o cobre, vintenzinho por vintenzinho, e Pedro Malasartes, deixando ficar o urubu, de quem se despediu chorando, pôs-se a caminho, mas vendo no pátio da fazenda uma carneirada, resolveu levá-la também e foi tocando como se fosse dono dela.

Fontes:
http://victorian.fortunecity.com/postmodern/135/pedromala.htm
http://climashopping.jacotei.com.br/ (imagem)

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Lenda do Equador (Nunkui, criadora das plantas)

(Lenda Shuar – Equador)

Há muitos anos, quando os shuaras recém começavam a povoar as terras orientais do Equador, a selva não existia. Em seu lugar se estendida uma terra manchada apenas por escassas ervas. Uma destas era o unkuch, o único alimento dos shuaras.

Graças ao unkuch, os shuaras puderam suportar durante muito tempo a aridez da areia e o calor sufocante do sol equatorial.. Lamentavelmente, um dia, a erva de foi e os shuaras começaram a desaparecer lentamente.

Alguns, recordando outras desgraças, colocaram a culpa em Iwia e Iwianchi, seres diabólicos que desnudavam a terra comendo tudo quanto existia; mas outros continuaram seus esforços para encontrar o ansiado alimento. Entre estes havia uma mulher:Nuse. Ela, vencendo seus temores, buscou o unkuch entre os lugares mais ocultos e tenebrosos, mas tudo foi inútil. Sem desanimar, voltou onde estavam seus filhos e, contagiando-os com seu entusiasmo, reiniciou com eles a busca.

Seguindo o curso do rio, caminharam muitos dias; mas à medida que transcorria o tempo, o calor agoniante dessas terras terminou por aplastá-los. Assim, um a um, os viajantes caíram estendidos na areia.

Inesperadamente, sobre a transparência do rio, apareceram pequenas rodelas de um alimento desconhecido: a yuca. Ao vê-las, Nuse se lançou ao rio e as tomou. Apenas provou esse fruto saboroso e doce, sentiu seu animo renascer misteriosamente e, em seguida, correu a socorrer seus filhos. De pronto, percebeu que alguém a observava lá do vento. Inquieta, voltou seus olhos por todos os lados, mas só viu a solidão cinza do deserto e, de súbito, surgiu uma mulher de beleza primitiva.

Nuse recuou assustada, mas ao descobrir a doçura do rosto desta mulher, perguntou-lhe:
-Quem és, senhora?

-Eu sou Nunkui, a dona e soberana da vegetação. Sei que teu povo vive numa terra desnuda e triste, onde apenas cresce o unkuch, mas…
-O unkuch já não existe! Era nosso alimento e desapareceu. Por favor, senhora, sabe onde posso achá-lo? Sem ele, todos os de meu povo morrerão.
-Nada lhes acontecerá, Nuse. Tu demonstraste valentia e por isso te darei, não só o unkuch, mas todo o tipo de alimento.

Em segundos, ante os olhos surpresos de Nuse, apareceram galhos de ramas perfumadas.

Nuse ficou extasiada ppois jamais tinha visto nada semelhante: a paisagem era majestosa e a música que cantava a floresta, lhe havia roubado o coração.

Nunkui continuou:
-e para teu povo, que hoje luta contra a morta, te obsequiarei uma menina prodigiosa que tem a virtude de criar o unkuch e a yuca que comeste e …
-Graças Nunkui, graças!

Nunkui desapareceu e em seu lugar surgiu a menina prometida.

Nuse ficou deslumbrada pelo que havia visto e ainda não saíra de seu assombro quando a pequena a guiou. Tão à vontade chegou a se sentir que desejou permanecer ali para sempre. Contudo, a lembrança de seu povo a entristeceu. Então, a pequena, filha de Nunkui – como logo a chamaram – anunciou-lhe que além também, no território dos Shuaras, a vegetação cresceria majestosa. Então, alvoroçada, Nuse reanimou seus filhos e retornou ao seu povo.

Quando chegaram, a menina cumpriu a promessa e a vida dos Shuaras mudou por completo. A dor foi esquecida. As plantas se elevaram nas hortas e cobriram o solo de esperanças.

Fonte:
http://victorian.fortunecity.com/postmodern/135/equador.htm

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Conto do Tibete (A soberba da árvore)

Há muitíssimos anos no cume mais alto do Himalaia se erguia uma árvore gigantesca, de extraordinária frondosidade, em cuja sombra iam se proteger os habitantes daquelas regiões.

Ocorreu que certo dia um santo monge budista chamado Shinram, extenuado pelo calor e fadiga de uma longa caminhada, foi sentar-se à sombra acolhedora da grande árvore. E dirigiu ao esplêndido vegetal palavras de agradecimento e admiração.

– É evidente -disse- que deves gozar da proteção de algum poderoso deus, posto que nem o furacão nem as nevascas – que tão violentas são no Tibete- conseguiram desbaratar tua magnífica cabeleira, nem abater seu soberbo tronco no curso dos séculos. É por acaso o deus do Vento quem te protege?

– Nada disso! –contestou a árvore com altivez, sacudindo seus ramos com um ruído semelhante ao trovão. Engana-te, ancião. Nunca me protegeu nenhuma divindade, e menos ainda o maligno Vento, que não tem amigos nem perdoa a nada.

– Então … – disse o monge.

– O que sucede, – interrompeu a árvore – é que nada nem ninguém pode contra mim, por forte e poderoso que seja. Quando o vento se desata furioso e sopra com seu ímpeto as demais árvore, se detém esgotado ante minha potência e se retira, mudo e temeroso, desejando em seu coração que eu não me encolerize contra ele e o castigue severamente.

Tais palavras cheias de soberba e de orgulho néscio, indignaram ao bom Shinram. Olhando fixamente à soberba árvore, o monge budista exclamou indignado:

– Não te envergonhas? Como te atreves, miserável vegetal, a usar este tom de desprezo para com um dos deuses mais poderosos, que é um terror do universo?

E pondo-se em pé, decidiu abandonar aquele lugar, dizendo:

– Vou daqui. Ainda que cansado e desejoso de sombra e frescor, não posso deter-me nem um minuto mais a falar com um ser tão indigno e tolo como tu.

E seguiu, apoiando-se em seu grosso cajado, murmurando palavras de indignação contra a árvore.

Mas ainda não havia desaparecido no horizonte quando o céu escureceu e a terra se pôs a tremer e apresentou-se o Vento em pessoa, com um espantoso sibilo, agitando ameaçadoramente sobre a árvore seus potentes braços feitos de nuvens.

Quando a árvore viu o poderoso deus junto a ela, estremeceu até o mais profundo de suas raízes, e no íntimo desejou jamais ter pronunciado aquelas insensatas palavras.

– Que tal arvorezinha – falou o Vento – Achas que não sou bastante potente para ti! Hahahaha!

E ao rir todas as árvores do bosque se dobraram aterrorizadas até o solo. O Vento prosseguiu, dizendo mal-humorado:

– Muito bem! Quer dizer que tenho medo de ti. Não sabes que se eu quisesse te derrubaria num instante como ao menor dos arbustos? Se agora te perdôo a vida, ingrato, e te conservei intacto durante séculos, é porque na noite dos tempos, quando o mundo era em grande parte um caos, o deus Brama, cansado do trabalho da criação do mundo, repousou na tua sombra. Não sabias, acaso?

– Não, não sabia – conseguiu murmurar a árvore.
– E é precisamente a memória daquele feito – completou o Vento – que te concedi a vida até hoje. Mas tu me insultaste, me ultrajaste e por isso mereces o castigo mais atroz. Mas não o aplicarei agora, mas sim amanhã.
– Perdão! – suplicou a árvore – Te prometo não voltar a fazê-lo.

Mas o Vento, sem fazer caso desta súplica, prosseguiu em tom ameaçador:

– Quero castigar-te à luz do sol, para que todos possam ver como o Vento trata aos ingratos e soberbos. Até amanhã!

E lançando um ultimo sibilo que abateu às árvores da selva e fez as feras irem ao fundo de suas tocas, desapareceu tão rapidamente como tinha vindo.

Pouco depois veio a noite e o silêncio envolveu o mundo. Todas as plantas adormeceram cansadas e temerosas. Só a árvore do Himalaia velava em sua angústia. E dizia para si:
“Com que gosto desdiria tudo que falei ao monge budista e me retrataria de tudo! Agora, quem sabe o que me espera! Provavelmente serei arrancado, feito em pedaços e triturado; meu tronco e ramos serão espalhados pela selva e só serão úteis para arder numa fogueira… Depois de tantos séculos de vida e reinado, serei cinzas na terra…!”

Mas, à medida que ia meditando essas coisas, ocorreu que talvez existisse um remédio heróico, uma última esperança de sobreviver: resistindo à fúria do Vento.

– Sim – murmurou – despojado de todos meus ramos e folhas, poderei resistir melhor aos embates do meu inimigo.

Num momento, se despojou de todos os ramos e arrancou até a última folha e a madrugada encontrou um tronco mutilado e desnudo.

Momentos depois se apresentou o Vento. Vinha cheio de cólera e desejoso de vingar-se. Mas então ocorreu algo surpreendente.

Quando o deus estava junto a árvore e a viu sem folhas, sua cólera se desvaneceu instantaneamente. E começou a rir, primeiro com um riso breve e logo uma gargalhada forte e sonora, que invadiu toda a terra. Por fim, uma vez recobrado o alento, disse com ironia:

– É verdade que não te conheço, árvore soberba! O castigo que tu mesmo te infligiu foi muito mais atroz do que eu podia te aplicar com toda a força de minha cólera. Agora és um espetáculo realmente grotesco, porque todos se riem de ti: os animais e plantas, os homens e também os deuses. Que maior vingança contra uma soberba e néscia como tu? Hahahah!

E proferindo sonoras gargalhadas, voltou à áurea morada dos deuses, deixando a árvore triste e humilhada.

Fonte:
http://victorian.fortunecity.com/postmodern/135/tibete.htm

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Beowulf

Epopéia inglesa (provavelmente ano 1000).

Por doze anos o reino de Hrothgar era atormentado pelo monstro Grendel, que atacava seus súditos, destruí a aldeias e atacava quem quer se colocasse no caminho. Grendel era uma criatura mágica, a qual nenhuma arma forjada pelo homem poderia fazer dano, tornando-o quase invencível. Ninguém sabia de onde vinha, simplesmente apareceu e começou a destruir aldeias e devorar pessoas. Vivia nos pântanos próximos ao reino, onde ninguém se aventurava por medo de encontrá-lo. Só saía à noite, e muitas vezes entrava no palácio real e devorava quem encontrasse.

As histórias das desgraças do rei Hrothgar da Dinamarca viajavam por toda a Europa, até chegarem finalmente aos ouvidos de um guerreiro, chamado Beowulf. Ele vivia na Finlândia, chamada “A Grande Terra”, onde inclusive lhe tinham oferecido o trono do país, por suas façanhas contra os inimigos. Mas Beowulf recusava em favor do filho da rainha, que era apenas uma criança, e concordou reinar junto com ele até que tivesse idade e experiência para reinar só.

Mas ao ouvir sobre o infortúnio que se abatia na Dinamarca, Beowulf zarpou da Finlândia com destino a Dinamarca com firme propósito de libertar a terra do monstro Grendel. Junto com ele iam 14 guerreiros para colaborar. Assim que chegaram às costas da Dinamarca foram recebidos pelos servidores do rei. Beowulf foi levado ao castelo, sendo recebido com honras e teve um banquete em sua homenagem.

Hrothgar contou a Beowulf todas as desgraças que Grendel os fazia passar: campos incendiados e destruídos, colheita aniquilada, até seu castelo era presa da cólera do ser; muitos haviam desaparecido sem deixar rastro. Era provável que o mostro os levasse à sua toca para lá devorá-los. Quando Beowulf perguntou qual o aspecto do monstro, Hrothgar não teve como explicar, porque todos os que o tinham visto, estavam mortos ou desaparecidos.

Alguns acreditavam que estava coberto por uma grossa camada de pêlo negro, quase como um urso, com poderosas garras capazes de despedaçar até met al e dentes enormes, que quebravam até os ossos de suas vítimas. Terminado o banquete, todos foram dormir. Beowulf e seus companheiros, mesmo com o oferecimento do rei de alojá-los devidamente em quartos, ficaram na sala do trono, vigiando.

A noite estava alta e todos, menos Beowulf, dormiam. Era tudo tranquilidade e silêncio. Só se escutava o vento que agitava suavemente as folhas das árvores. De repente, sem prévio aviso, entrou o monstro Grendel no local. Rapidamente Beowulf se levantou e quis dar aviso a seus companheiros; mas a entrada de surpresa de Grendel os tinha tomado desprevenidos, e o mais próximo ao monstro foi feito em pedaços por suas enormes e fortes garras.

Beowulf se jogou sobre o monstro e lutou sem armas, utilizando unicamente sua força. Era de fato uma criatura muito peluda, maior que um homem, porém devido à escuridão, Beowulf não podia ver seu rosto. Lutou corpo a corpo contra a grande besta; sua força era excepcional. Mas Beowulf também era forte e, graças a isso, pôde contê-lo. Finalmente conseguiu prensar o bicho entre seus braços e, agarrando a criatura, usando todas suas forças e toda sua coragem, agarrou um dos braços do monstro Grendel e o arrancou, separando-o do corpo da grande besta.

Grendel caiu ferido e lançou os mais terríveis gritos que se escutou em toda história do reino. Estava mortalmente ferido. Os companheiros de Beowulf se jogaram também sobre o monstro para aniquilá -lo, mas Grendel conseguiu se recompor e correu espavorido. Quiseram persegui-lo, mas desapareceu entre a entre a névoa e a vegetação. Estava mortalmente ferido e tinha deixado um rastro de sangue desde a sala do palácio até sua toca. O rei, feliz, cumprimentou Beowulf pela façanha e, certo de que o perigo havia passado, providenciou confortáveis aposentos para os guerreiros descansarem o resto da noite.

Mas deu que nem toda a ameaça havia desaparecido, e enquanto Beowulf e companheiros descansavam, longe de poder ajudar os guardas dinamarqueses, veio a mãe de Grendel, uma criatura completamente desconhecida para todos, furiosa e louca para vingar o filho, fazendo um massacre na sala do trono. Além disso, pegou o braço que Beowulf tinha arrancado do filho e o levou, junto com um nobre da casa do rei. Desapareceu com o braço de Grendel.

Na manhã, quando o rei Hrothgar viu o sucedido, chamou Beowulf e o levou ao local, pedindo-lhe que os livrasse deste novo mal. Assim Beowulf decidiu acabar com tudo aquilo de uma vez por todas. Equipado apenas com sua espada, viajou seguindo rastro de sangue que havia deixado Grendel em sua fuga.

Finalmente, depois de muito caminhar, chegou à margem de um rio. Ali terminava o rastro de sangue de Grendel. Sem saber exatamente até onde se tinha dirigido, Beowulf concluiu que o único caminho que poderia ter tomado sem deixar rastro era o rio. Assim decidiu lançar-se nas águas e buscar por ali. Uma vez submerso nas águas, Beowulf descobriu uma greta nas profundidades do rio. Sendo um nadador experiente, não teve problema em seguir o caminho sob a água. Nadou através de uma gruta até finalmente emergir numa caverna subterrânea.

Justamente ali, diante dele, estava a mãe de Grendel, urrando e sustentando em seus enormes braços o corpo inerte do filho. Beowulf saiu da água e desembainhou a espada. A mãe de Grendel, percebendo o perigo, pôs o filho no chão e se jogou sobre o intruso. Beowulf lutou valentemente com a feroz criatura. Armado com sua espada, pode vencê-la, cravando-a na besta. A mãe de Grendel caiu no chão e, dando os últimos grunidos, morreu.

Beowulf, vendo que finalmente os dinamarqueses poderiam gozar de paz e prosperidade, aproximou-se de Grendel e com um golpe, cortou-lhe a cabeça. Tomou-a e a levou ao rei Hrothgar, como prova que a época de desgraça e tristeza estava para traz. O rei Hrothgar recebeu Beowulf e ofereceu um banquete. Todos os habitantes da Dinamarca acudiram para agradecer pessoalmente a Beowulf por livrá-los do mal que havia se abatido sobre eles.

Com muita tristeza, chegou a hora de partir para Beowulf. O rei Hrothgar o encheu de riquezas em agradecimento pela ajuda. Finalmente zarpou de volta a Finlândia, onde foi recebido como grande herói. O jovem rei lhe concedeu altas honras e lhe deu uma vasta extensão de terra. Porém ocorreu que pouco tempo depois do regresso de Beowulf, o jovem rei caiu doente e, ao cabo de alguns dias, morreu. O povo foi ter com Beowulf para que os reinasse e, vendo que era seu dever, se converteu em rei da Finlândia, onde governou durante mais de cinqüenta anos, e a paz reinou em todo o país durante esse tempo.

Porém, de repente, já sendo Beowulf um ancião, apareceu um dragão que iniciou a destruição em suas terras. O dragão dizia estar furioso porque seu tesouro, que escondia numa caverna sob uma montanha, havia sido roubado. Como Grendel, esta criatura só saia à noite de sua guarida, e destruía as aldeias e devorava seus habitantes. Beowulf resolveu sair para lutar contra o dragão. Assim buscou sua toca e a encontrou. Da única entrada saía fumaça ardente.

Valente, sem mostrar medo algum, Beowulf se pôs frente à saída e gritou seu desafio. O drag ão saiu furioso de sua toca, cuspindo fogo de sua boca e nariz, e atacou Beowulf. Já este primeiro ataque quase o aniquila, pois Beowulf já era velho. Mesmo assim pôde se manter e dar luta ao dragão. A batalha foi tão devastadora que só um dos homens do rei Beowulf se manteve por perto; todos os demais fugiram.

Uma rajada de fogo eliminou a espada de Beowulf, e o jogou ao chão. O monstro se lançou sobre ele e cravou suas presas em seu pescoço, mas não percebeu que Wiglaf, o único dos homens do rei que havia permanecido para ajudar monarca, se lançou sobre ele e cravou sua espada na cabeça. O dragão caiu morto imediatamente. Porém o dano estava feito.Wiglaf tratou de ajudar Beowulf a levantar-se e levou-o de volta para que fosse socorrido, mas já era inútil. As feridas provocadas pelo dragão eram muito profundas. Beowulf nomeou neste momento Wiglaf como seu sucessor ao trono da Finlândia. Depois morreu. Wiglaf carregou seu corpo de volta à cidade. Ali fizeram um grande funeral em sua honra.

Fontes:
http://victorian.fortunecity.com/postmodern/135/beowulf.html
http://estradapop.blogspot.com/ (imagem)

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Enciclopédia

A Encyclopédie de Diderot e D’Alembert, publicada no século XVIII, serviu de modelo para todas as enciclopédias elaboradas desde então. Essa obra, muito além de sintetizar o saber da época, constituiu a base da renovação do pensamento filosófico e científico.

Os gregos, ao que parece, entenderam o termo enciclopédia como sistema completo de instrução, ou círculo (enkyklos) de aprendizagem (paideia), expressão que corresponde ao que modernamente se denomina cultura geral. O termo enciclopédia foi usado pela primeira vez em língua inglesa por Sir Thomas Elyot, em The Governour (1531), e em língua francesa por Rabelais, em Pantagruel (1532). Não se conhece seu emprego em título de livro na antiguidade ou da Idade Média.

Primeiras enciclopédias

Os filósofos gregos lançaram as bases das classificações mais tarde usadas nas enciclopédias, mas os romanos foram os primeiros a organizar obras que continham informações referentes a todas as áreas do conhecimento. Em quatro obras — Antiguidades das coisas humanas e divinas, Disciplinas, Retratos e Sobre a agricultura — Varrão (século I a.C.) empregou a organização em quatro sistemas que seria adotada pelos enciclopedistas posteriores: história, artes, biografias e palavras. Os 37 livros da História natural, de Plínio o Velho, completada no ano 77 e tida como a mais antiga enciclopédia ocidental, contêm 2.493 capítulos organizados por assunto.

Sobre o casamento da Filologia com Mercúrio, de Martianus Capella, trata das artes liberais e, como a obra de Plínio, foi de grande influência na Idade Média, cujos primeiros enciclopedistas foram são Jerônimo, Cassiodoro e Isidoro de Sevilha. A partir do século XII apareceram diversas obras enciclopédicas, a maior parte delas organizada por assunto.

No mundo bizantino, duas obras se destacaram: a Bibliotheca (c. 857), de Fócio, e De omnifaria doctrina, de Psellos. Os sábios muçulmanos, que inicialmente enfrentaram o problema de conciliar a filosofia grega com o islamismo, manifestaram tendência para o enfoque enciclopédico. Particularmente importantes são o Catálogo das ciências, de al-Farabi; Chaves da ciência, de al-Khwarizmi; Kitab al-shifa, enciclopédia filosófica de Avicena, e Colliget, enciclopédia médica de Averroés.

As enciclopédias chinesas, como algumas compilações ocidentais, consistiam em extratos de obras. As mais conhecidas são a Tai-ping yulan, de Wu Chu e Li Fang, do século X, composta de mil livros, e Grande padrão, compilada do século XV sob a direção do imperador Yung-lo, que compreendia 22.937 livros. A literatura hindu não possui enciclopédias no estilo das que existiam na Europa, no mundo muçulmano e na China, mas pode-se considerar as puranas, do século II ao VI, como compilações desse tipo.

Entre o século XIV e fins do XVI, quatro filósofos exerceram influência determinante sobre o conceito de enciclopédia: Raimundo Lúlio, que desenvolveu uma “arte” dividida em três partes: linguagem, gramática e uma enciclopédia do conhecimento; Petrus Ramus, que reorganizou as artes liberais e a filosofia; Francis Bacon, que dedicou seu gênio à organização e ao avanço do conhecimento, e Comenius, que propôs uma reforma da educação, segundo a qual a “luz universal” seria difundida por meio de livros, escolas e linguagem universais.

Enciclopédias modernas

Entre as enciclopédias do século XVII destacaram-se, por sua extensão e organização: Anatomia ingeniorum et scientiarum, de Antônio Zara; Encyclopaedia septem tomis distincta, de Johann Heinrich Alsted; e Le Grand Dictionnaire historique, ou le Mélange curieux de l’histoire sacrée et profane, alfabeticamente estruturado, que foi traduzido para o inglês, alemão, holandês e espanhol.

No século XVIII, o frade franciscano Vincenzo Maria Coronelli trabalhou numa enciclopédia alfabética, Biblioteca universale sacro-profana, prevista para 45 volumes, dos quais apenas sete foram publicados (1701-1706). Seguiram-se o Lexicon technicum, or Dictionary of the Arts and Sciences (1704), de John Harris, a primeira enciclopédia alfabética em língua inglesa. Em 1728, Ephraim Chambers publicou sua Cyclopaedia; or An Universal Dictionary of Arts and Sciences, cuja edição ampliada e revista foi publicada por Abraham Rees, em 1779-1788, e serviu de base para a Cyclopaedia de Rees, em 45 volumes. Johann Heinrich Zedler, livreiro de Leipzig, publicou, entre 1732 e 1750, seu Grosses vollständiges universal Lexicon, em 64 volumes, a mais abrangente e completa enciclopédia até então editada.

Encyclopédie

O empreendimento literário e filosófico que maior influência exerceu sobre a vida política, social e intelectual da Europa do século XVIII foi a Encyclopédie francesa. Programada para oito volumes de texto e dois de estampas impressas, contou com o concurso de 160 colaboradores e despertou enorme interesse, mas custou duras lutas contra resistências políticas e religiosas, só superadas pela perseverança de seu editor, Denis Diderot.

A história da Encyclopédie começou quando os direitos de publicação de uma tradução francesa da Cyclopaedia, de Chambers, foram oferecidos, em 1745, pelo inglês John Mills ao editor André Le Breton. Depois de um desentendimento com Mills, Le Breton rompeu o contrato, ampliou seus planos para uma obra em dez volumes e procurou a colaboração de três outros editores. Em 1745, D’Alembert e o abade Jean-Paul de Guade Malves associaram-se ao empreendimento e dois anos mais tarde Diderot assumiu a direção geral da Encyclopédie, exceto da parte de matemática, editada por Jean le Rond D’Alembert.

As traduções dos verbetes de Chambers foram abandonadas por sua má qualidade, erros e omissões. O primeiro volume apareceu em 1751, o segundo em 1752 e o terceiro em 1753, seguindo-se a publicação de um volume por ano até 1757. Certos verbetes suscitaram críticas de católicos e protestantes, o que levou D’Alembert a renunciar ao cargo de editor em 1758. No ano seguinte, a Encyclopédie foi incluída na lista das obras perigosas. Os últimos dez volumes de texto foram concluídos em 1765 e os 11 volumes de lâminas se completaram em 1772.

Com exceção de Rousseau e do barão d’Holbach, o grupo de escritores reunido por Diderot e D’Alembert para colaborar na obra era inicialmente quase desconhecido, mas a fama da Encyclopédie e os ataques de que foi objeto atraíram diversos colaboradores de peso. Após a morte do último editor original, Charles Joseph Panckoucke lançou um Supplément da Encyclopédie em quatro volumes de texto e um de lâminas, aos quais, mais tarde, adicionou dois volumes de índice preparados por Pierre Mouchon. Estes sete volumes, juntamente com os 28 elaborados sob a supervisão de Diderot, constituem a primeira edição da Encyclopédie, com 35 volumes in folio.

Em 1780, Panckoucke obteve os direitos de publicação de uma nova edição da obra reorganizada em forma de dicionários separados, sob o título de Encyclopédie méthodique ou par ordre de matières. Em 1788 o projeto inicial foi reformulado e se adotou um novo plano de divisão dos assuntos em 44 partes e 51 dicionários. Os trabalhos prosseguiram durante os anos da revolução francesa e foram concluídos em 1832, com o lançamento do volume 166.

Encyclopaedia Britannica

Outra das mais importantes enciclopédias do século XVIII foi a Encyclopaedia Britannica; or, a Dictionary of Arts and Sciences, editada em Edimburgo por Andrew Bell e Colin Macfarquhar, entre 1768 e 1771, com três volumes, 2.689 páginas e 160 lâminas, compilada de acordo com um novo plano em que as ciências e as artes eram sintetizadas em tratados ou sistemas. Para a segunda edição, o plano da obra foi ampliado com a inclusão de histórias e biografias: saiu em dez volumes e também em fascículos.

As sucessivas edições constituíram um êxito de vendas nos Estados Unidos, a tal ponto que, em 1901, uma empresa americana organizada para comercializar a Encyclopaedia Britannica em todo o mundo adquiriu os direitos da obra. Em 1920 esses direitos foram comprados pela Sears, Roebuck and Co. E. H. Powell, que em 1932 se tornou presidente da Encyclopaedia Britannica, Inc. formulou o plano de revisão contínua, segundo o qual novas impressões corrigidas e ampliadas passaram a ser lançadas anualmente; um anuário, o Britannica Book of the Year, passou a atualizar as informações contidas na obra.

Em 1941, William Benton, vice-presidente da Universidade de Chicago, convenceu a Sears a doar a Encyclopaedia Britannica à universidade, que, no entanto, recusou-se a assumir os riscos financeiros da operação. Benton tornou-se então presidente do conselho de diretores da empresa e seu maior acionista.

Século XIX

Três tendências assinalaram o desenvolvimento das enciclopédias no século XIX: (1) a combinação dos verbetes sobre artes e ciências com verbetes biográficos, geográficos e históricos; (2) o desenvolvimento de enciclopédias de verbetes curtos, enciclopédias sistemáticas de verbetes longos e enciclopédias de verbetes longos e curtos; e (3) equilíbrio da ordem alfabética com as disposições tópicas ou sistemáticas.

A primeira enciclopédia importante do século XIX foi a alemã Brockhaus Konversations-Lexikon, lançada em 1796 por Gotthelf Renatus Löbel com o título de Frauenzimmer-Lexicon e adquirida por Friedrich Arnold Brockhaus em 1808. Obra que trazia informações sumárias sobre todos os assuntos, a Brockhaus exerceu influência sobre enciclopédias de diversos países, especialmente da Dinamarca, Suécia, Noruega, Países Baixos, Hungria, Rússia, França, Itália e Espanha. Outras destacadas enciclopédias alemãs foram a Meyers Grosses Konversations-Lexikon, em 46 volumes, e a Allgemeine Enzyklopädie der Wissenschaften und Künste, em 167 volumes, caracterizada por suas longas monografias.

Entre as enciclopédias inglesas, as principais foram a Cyclopaedia, de Rees, em 45 volumes; a Encyclopaedia Metropolitana, em 25 volumes, e a British Cyclopaedia, em dez volumes. Nos Estados Unidos destacaram-se a New American Cyclopaedia, em 16 volumes, e a New Universal Cyclopaedia, em quatro volumes, reeditada em oito volumes sob o título de Johnson’s Universal Cyclopaedia.

Na França são importantes o Grand dictionnaire universel du XIX siècle, em 15 volumes, de Pierre Larrousse, considerado obra de vulgarização, misto de dicionário e enciclopédia; e a Grande encyclopédie, inventaire raisonné des sciencies, des lettres e des arts, em 31 volumes, de organização alfabética, considerada uma das melhores enciclopédias do mundo.

Século XX

As facilidades de comunicações, os novos métodos de comercialização de livros e os modernos conceitos de educação generalizaram o uso de enciclopédias gerais, especializadas e dicionários enciclopédicos. Nos Estados Unidos, além das obras gerais, como a Grolier’s Universal Encyclopedia (dez volumes) e The Encyclopedia Americana (trinta volumes), apareceram diversas pequenas enciclopédias destinadas ao público juvenil.

As principais enciclopédias francesas do século XX são a Larousse du XX siècle (seis volumes), Grand Larousse (dez volumes), Encyclopédie française (vinte volumes), Encyclopédie de la Pléiade, planejada para quarenta volumes e a Encyclopaedia Universalis (23 volumes). Na Itália, apareceram, além da grande Enciclopedia italiana di scienze, lettere ed arti, em 36 volumes, dirigida por Giovanni Treccani, o Dizionario enciclopedico italiano, em 12 volumes, e a Enciclopedia cattolica, publicada pelo Vaticano, também em 12 volumes.

Das enciclopédias alemãs, merecem referência as novas edições da Der Grosse Brockhaus, do Meyers Grosses Konversations-Lexikon e a Der Grosse Herder. Na antiga União Soviética, o preparo da primeira edição da Bolshaia sovetskaia entsiklopedia, em 65 volumes, prolongou-se de 1926 a 1947. Nos países de língua castelhana, além das obras editadas pela Encyclopaedia Britannica, Inc — Barsa e Hispánica –, cabe mencionar a monumental Enciclopedia universal ilustrada europeo-americana, editada entre 1905 e 1953 pela Espasa-Calpe, que com o acréscimo de suplementos superou os cem volumes.

Um fato novo na última década do século foi o lançamento de enciclopédias em suporte eletrônico, ou seja, CD-ROM. Normalmente, essas enciclopédias incorporam, além de textos e fotografias, jogos educacionais ou recreativos, sons e imagens em movimento, que caracterizam a chamada multimídia.

Enciclopédia no Brasil

A primeira enciclopédia a dar alguma ênfase aos assuntos brasileiros foi a Encyclopedia e Diccionario Internacional (Lisboa, 1919, em vinte volumes), de organização alfabética, escrita por colaboradores portugueses e brasileiros. Igualmente publicada em Lisboa e, nominalmente, no Rio de Janeiro, a Grande enciclopédia portuguesa e brasileira (1935-1960), em quarenta volumes, dedica-se a assuntos portugueses mas inclui um suplemento, em quatro volumes, referente ao Brasil. Possui disposição alfabética.

A Enciclopédia brasileira Mérito (Rio de Janeiro, 1958-1964, vinte volumes) também possui organização alfabética; tem características de dicionário enciclopédico. A primeira enciclopédia brasileira estruturada por assunto, a Enciclopédia Delta-Larousse (Rio de Janeiro, 1960, 15 volumes), teve as matérias de interesse universal traduzidas da Encyclopédie Larousse méthodique. Outra coleção da empresa foi a Grande enciclopédia Delta-Larousse (Rio de Janeiro, 1970, 15 volumes) também alfabética e ilustrada a cores. Os temas universais foram traduzidos do Larousse trois volumes.

Com ênfase nos assuntos nacionais e inteiramente escrita por colaboradores brasileiros, foi lançada em 1964 a Enciclopédia Barsa, em 16 volumes, com organização alfabética e atualizada por um Livro do ano.

Em 1975 a Encyclopaedia Britannica do Brasil lançou a maior das enciclopédias brasileiras, a Enciclopédia Mirador internacional. Com direção editorial do filólogo Antônio Houaiss, foi publicada em vinte volumes e mais de 12.000 páginas.

Em 1997, depois de inúmeras revisões anuais, a Enciclopédia Barsa teve publicada a presente edição, inteiramente reformulada e ilustrada em cores. Dividida em quatro partes, compreende 18 volumes: 14 da Macropédia, com textos longos; dois da Micropédia, para consulta rápida; um da Datapédia, que reúne dados estatísticos ou perecíveis; e um da Temapédia, um amplo guia de estudos.

Fontes:
E-Learning. Digerati. EL 010 (CD-Rom)
http://www.arcadovelho.com.br (imagem)

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Deonisio da Silva (Expressões e Suas Origens L – M – N)

Lamber os dedos
As origens desta expressão prendem-se ao costume de dispensar talheres para as refeições. Tomando os alimentos nas mãos, alguns lambiam os próprios dedos, para aproveitar os últimos restinhos do sabor. Usamos a frase para indicar estado de grande satisfação, recordando na prática antiga de prolongar os prazeres da boa mesa. O dramaturgo Gil Vicente (1465-1536), fundador do teatro português, foi um dos primeiros a registrá-la, na Farsa dos físicos. Outro português, Garcia de Resende (1470-1536), também a transcreveu nuns versos em que alude a uma mulher “que lambeu o dedo depois de gostar”. Em antigas cortes muitos foram os soberanos que recusaram o uso de talheres, em nome do paladar.

Ler nas entrelinhas
Esta frase dá conta de uma das mais sutilezas da escrita, indicando que num texto até o que não está escrito deve ser lido, pois o sentido vai muito além das palavras, situando-se no contexto, para que não se perca o espírito da coisa, expressão criada para identificar uma lacuna de interpretação. Entre os que primeiro registraram a frase está o escritor francês Charles Augustin Saint-Beuve (1804-1869) que depois de publicar vários poemas e apenas um romance, dedicou-se inteiramente à crítica literária, gênero em que se consagrou como um dos maiores de todos os tempos, lendo nas entrelinhas os autores que comentou.

Levou um puxão de orelhas
A origem desta frase, expressão que significa repreender, está ligada a antigas tradições populares, que a recolheram de usos e costumes nem sempre vagos, já que inspirados também em documentos jurídicos. As Ordenações Afonsinas prescrevem que os ladrões tenham as orelhas cortadas. O grande navegador português Vasco da Gama (1469-1524) relatou o corte de 800 delas. E Gomes Freire de Andrade, o conde de Bodadela (1685-1763), governador e capitão-geral do Rio de Janeiro, Minas Gerais e São Paulo, personagem do filme Xica da Silva, de Carlos Diegues, recebeu 7800 delas. Depois as orelhas deixaram de ser cortadas e foram somente puxadas. Por fim, tudo virou apenas metáfora de admoestação.

Libertas quae sera tamen
Os escritores envolvidos no primeiro projeto de Independência do Brasil, a Inconfidência Mineira, em 1792, três anos depois da Revolução Francesa, cunharam o lema Libertas quae sera tamen, tirado de um verso da Primeira Égloga, do poeta latino Virgílio: Libertas quae tamen respexit inertem (a liberdade que tardia, todavia, apiedou-se de mim em minha inércia. O lema, como foi adaptado, é esdrúxulo: a liberdade que tardia, todavia…sic). Para o que queriam os inconfidentes, bastava Libertas quae sera. Ainda assim, o lema, com este erro de transcrição e de tradução, continua nas bandeiras de Minas Gerais e do Acre.

Livre nasci, livre vivo, livre morrerei
O autor desta frase famosa, Pietro Aretino (1492-1556), tornou-se célebre por seus versos satíricos, licenciosos e cheios de erotismo. Apesar de ter escrito e publicado muito, apenas duas de suas obras passaram à posterioridade: os Diálogos e os Sonetos luxuriosos. Aretino era filho de um sapateiro de Arezzo, na Itália. Foi contemporâneo de célebres renascentistas, entre os quais o pintor Ticiano Vercellio (1490-1576), que o imortalizou numa tela, hoje exposta na famosa Galeria Pitti, em Florença. Um dos maiores poetas de seu tempo, o escritor, como tantos outros que tomaram a sexualidade com tema preferencial, foi perseguido por causa da audácia de suas críticas aos poderosos.

Mas isto fala!
Exclamação atribuída a Dom Pedro II ao experimentar o aparelho apresentado pelo físico e professor de surdos-mudos Alexandre Grahan Bell (1847-1922), um dos inventores do telefone, em 1876. Nosso último monarca e também o derradeiro da América costumava dar uma curiosa atenção às novas tecnologias, ciências e letras no meio século em que governou e reinou no então Império do Brasil. Mas ficou com o telefone quase só para ele, de tão interessante que o considerou.

Mateus, primeiro aos teus
Esta frase, mandando aos importunos e chatos que se ocupem primeiro de suas próprias coisas, para só depois nos amolar a paciência, tem sua origem nos Evangelhos. Mateus, antes de tornar-se discípulo de Jesus, era odiado por ser cobrador de impostos em Cafarnaum. A profissão já era hostilizada naquele tempo, e o povo abominava esses funcionários do fisco romano que, conquanto judeus, serviam aos dominadores estrangeiros, além de extorquir taxas pessoais dos contribuintes. Na literatura oral de quase todos os países fixada está esta repulsa, depois recolhida por escritores, como nos versos de um sátira de Gustavo Barroso (1888-1959) no livro Ao som da viola, dando conta de que na vida eterna eles serão condenados.

Meu reino por um cavalo
O dramaturgo e poeta inglês William Shakespeare (1564-1616) criou um teatro cheio de reis dramáticos. Em suas peças, o poder está sempre presente e os elementos políticos cumprem funções decisivas. São célebres muitas frases proferidas por seus personagens, como “Ser ou não ser, eis a questão” , “Há algo de podre no reino da Dinamarca” e “Meu reino por um cavalo”. Esta última é pronunciada duas vezes pelo rei usurpador, em suas duas únicas falas na cena quatro do quinto ato da peça Ricardo III, ao perder seu cavalo e ser derrotado pelo duque de Richmond na batalha de Bosworth.

Misturar alhos com bugalhos
Frase que sintetiza confusão, é de uso corrente na linguagem coloquial desde os tempos dos primeiros cultivos do alho, erva de que se aproveita o bulbo, principalmente como tempero. Os namorados, entretanto, procuram evitar pratos com tal condimento, já que o beijo fica mais adequado ao trato com vampiros e não com os amados, dado ao cheiro pouco agradável advindo de sua metabolização no organismo. Com o sentido de coisas desconexas e trapalhadas, foi registrada por João Guimarães Rosa num de seus contos: “O senhor pode às vezes distinguir alhos de bugalhos, e tassalhos de borralhos, e vergalhos de chanfalhos, e mangalhos… Mas, e o vice-versa?” Com sua escrita plena de complexidades e sutilezas, o maior escritor brasileiro do século XX misturou muito mais do que alhos com bugalhos, criando novas palavras ao manter alho como sufixo de diversas outras, aproveitando a coincidência fonética de ‘bugalho’, do celta bullaca (conta grande de rosário, noz), rimar com alho, além de designar coisa parecida na forma.

Morro pela minha pátria com a espada na mão
Última frase pronunciada pelo estadista, ditador e militar paraguaio Francisco Solano López (1826-1870), à beira do riacho Aquidabam, ferido de morte pelo soldado brasileiro Chico Diabo e antes de receber o tiro de misericórdia, disparado pelo gaúcho João Soares, contrariando ordens de seu superior, que ordenou a seus comandados que a capturassem vivo. A frase foi pronunciada no dia 1º de março de 1870 e marcou o fim da Guerra do Paraguai. A espada de Solano López estava com a ponta quebrada, curiosidade que foi registrada pelo comandante-chefe das operações, o Conde d’Eu (1842-1922), em carta enviada a Dom Pedro II (1825-1891), de quem era genro, pois era casado com a princesa Isabel (1846-1921). Curiosidade maior marcou o fim dos vencedores: o pai, a filha e o genro morreram no exílio, sem espadas na mão e desprezados pela pátria que haviam adotado, o Brasil.

Morro porque não morro
Esta frase tornou-se famosa por muitos motivos, entre os quais está o de sintetizar em poucas palavras o estado de espírito dos místicos. É de autoria do mais famoso deles, João da Cruz (1542-1591), patrono dos poetas espanhóis, doutor da Igreja e autor dos deslumbrantes poesias em que extravasa sua união mística com Deus, desconcertantes para leitores não-cristãos, dadas as redes de metáforas, paradoxos e outras figuras de linguagem cujo valor ultrapassa o literário. Ele reformou a ordem dos carmelitas e foi por isso perseguido e aprisionado por seus irmãos de hábito. Suas obras, traduzidas para muitas línguas, têm sido objeto de muitos estudos e foram transpostas para o cinema e o teatro muitas vezes.

Nada temos a temer, exceto as palavras
O escritor Rubens Fonseca (72) não era ainda o admirável romancista, autor de tantos livros de sucesso, quando incrustou esta frase em seu romance de estréia, O caso Morel, publicado em 1973. Até então ele tinha publicado apenas livros de contos, muito elogiados pela crítica. A frase está repetida insistentemente ao longo de uma narrativa marcada por violência e erotismo combinados, sobretudo nas relações amorosas de alguns personagens. Parecia premonição, pois seu livro seguinte, de contos, intitulado Feliz Ano Novo, e publicado em 1975, ficou proibido 13 anos, de 1976 a 1989. Inconformado com o veto do então ministro da Justiça do presidente Ernesto Geisel, o autor foi aos tribunais. O processo arrastou-se até 1989, quando em grau de recurso, no Tribunal Regional Federal, o livro foi finalmente liberado. Houve muitas cópias piratas e edições clandestinas em fac-símile enquanto o livro estava proibido.

Não entendo patavina
Esta frase, que significa declaração de ignorância total sobre determinado assunto, originou-se em certos descuidos gramaticais do historiador romano Tito Lívio (59 ou 64 a.C.-17 d.C.), nascido em Pádua, em italiano Padova, e em latim, Patavium. Outros escritores latinos, tidos por mais cultos, reprovaram suas expressões, próprias do dialeto da região em que o historiador viveu, o que dificultava o entendimento. Alguns estudiosos dão como explicação o fato de os portugueses terem dificuldade para entender os mercadores e os frades franciscanos patavinos, isto é, originários de Pádua. O próprio Santo Antonio de Lisboa (1195-1231) é o mesmo Santo Antonio de Pádua. Quem não compreende bem certos usos e costumes religiosos, não entende patavina disso também.

Não foi para isso que eu o inventei
Frase lendária que teria sido pronunciada por Alberto Santos Dumont, ao ver, em São Paulo, o uso do avião nos combates fratricidas da Revolução Constitucionalista de 1932. Seu engenho mais famoso foi o 14-Bis, a bordo do qual realizou o seu primeiro vôo documentado na história da aviação. Foi Marechal-do-ar, é patrono da Aeronáutica e da força Aérea Brasileira, além de imortal da Academia Brasileira de Letras. A única homenagem que de nada lhe serviu foi a efígie na antiga nota de dez mil cruzeiros. A inflação, como fez com outras figuras célebres, liquidou essa homenagem à sua memória.

Não lamento morrer, mas deixar de viver
Esta frase foi dita e escrita pelo célebre piloto francês François Mitterrand (1906-1995), que levou o socialismo ao poder na França, por meios democráticos, em 1981, tornando-se presidente da República em eleições livres. Ele foi um dos grandes personagens políticos deste século, tendo destacada atuação também durante a Segunda Guerra Mundial. Na sua gestão como presidente da República, a educação e a cultura receberam atenção especial e boas dotações orçamentárias. Um dos marcos foi a construção de um novo prédio para a Biblioteca Nacional, que custou cerca de 11 bilhão de dólares. Por obras como essa é que ele não será esquecido, esta outra forma que temos de morrer.

Não me cheira bem
A intuição está presente nesta frase, muito comum no Brasil, dando conta de que há uma compreensão para além das palavras. Neste caso, afora o sentido da audição, entra o do olfato, posto que em forma de metáfora, para aguçar nosso entendimento. Os cristão primitivos criaram a expressão odor de santidade para caracterizar o estado de uma pessoa virtuosa, já santa em vida. Mas seu contrário, muito mais freqüente, seria um odor desagradável, exalado de pessoas desonestas ou de situações inconvenientes. Um dos que a registraram literalmente foi o escritor português Camilo Castelo Branco, em diálogo onde um personagem comenta um famoso impostor.

Não posso interpretar um perdedor: não me pareço com um.
Frase pronunciada muitas vezes por Rock Hudson (1925-1985), famoso galã romântico de Hollywood, diante de roteiristas, diretores, colegas e jornalistas. Depois de servir na Marinha dos Estados Unidos, de 1944 a 1946, tornou-se ator, estrelando vários filmes na década de 50, como Sublime Obsessão, Assim caminha a humanidade e Confidências à meia-noite, em que contracenou com a linda e pura Doris Day. Nas décadas seguintes, fez jus ao grande prestígio que tinha juntado ao público feminino, desempenhando sempre papéis de rapaz namorador e divertido. O que as fãs não sabiam é que Rock Hudson, na vida real, preferia os homens. Poucos antes de morrer, o ator anunciou que havia contraído o vírus da Aids.

Não sabe nem o dó, ré, mi
Para tachar alguém da analfabeto, diz-se que “não sabe nem o ABC”. A frase serve para designar quem nada entende de música. As denominações para as notas foram dadas pelo musicólogo italiano Guido D’Arezzo (990-1050), que se inspirou nas primeiras sílabas de um hino a São João, o Evangelista, composto em latim por um cantor de igreja que estava resfriado. Nele o cantor pedia ao santo que lhe devolvesse a voz. Os seis versos começavam com ut, re, mi, fa, sol, la. A primeira nota mudou para dó, permanecendo ut apenas para os eruditos. E a última, si, foi formada com as iniciais do nome do santo em latim: Sancte Joannes. Em latim, o ‘jota’ tem som de ‘i’. A oração tem o seguinte teor: “Ut queant laxis/ Resonare fibris/ Mira gestorum/ Famili tuorum/ solve polluti/ Labii reatum/ Sanctre Joannes” (“Purifica os nossos lábios culpados, a fim de que teus servos possam celebrar a plena voz as tuas maravilhas, ó São João”).

Não se pode governar um país que tem 246 variedades de queijo
Esta frase foi pronunciada pelo general Charles de Gaulle (1890-1970), notável militar na Segunda Guerra Mundial e célebre estadista francês. Foi por duas vezes presidente da República, renunciando a 28 de abril de 1969. Atribui-se também a De Gaulle uma outra frase famosa: “o Brasil não é um país sério”, mas a autoria desta última não pôde ser comprovada, como ocorrem com outras verdades sobre nosso país, atacado de tempos em tempos por ufanismo contagioso ou pessimismo sem motivos claros, a não ser, evidentemente, aqueles patrocinados por nossos governantes. Pode ser difícil governar um país com tantas variedades de queijo, mas os franceses, famosos pela atenção que dão à culinária, reclamaram muito de De Gaulle e pouco dos queijos que sempre produziram. No resto do mundo, De Gaulle e os queijos franceses foram sempre mais elogiados do que criticados.

Não suba o sapateiro acima da sandália
Apeles (século IV – século III a.C.), o famoso pintor grego que retratou Alexandre, o Grande, costumava expor suas pinturas em praça pública, escondendo-se atrás dos quadros para ouvir a opinião dos que por ali passavam. Concordando com as críticas, retirava suas obras, refazia-as e voltava a exibi-las para novos comentários. Certa vez um sapateiro notou um defeito na chinela de uma figura principal. Apeles corrigiu seu quadro. No dia seguinte, vendo que havia sido atendido, o mesmo sapateiro atreveu-se a criticar também a perna da figura. Apeles saiu de trás do quadro e pronunciou a frase memorável, dando conta de que há limites para a crítica. O padre Manuel Bernardes, um dos melhores estilistas da língua portuguesa, está entre os que registraram a frase famosa.

Não verás país nenhum
Esta frase tem origem num verso de Olavo Bilac: “criança, não verás país como este!” Mas foi o escritor Ignácio de Loyola Brandão quem a resgatou, em 1981, com o lançamento de um romance cujo título reduziu o verso para Não Verás país nenhum. Antecipando os graves problemas que adviriam da destruição ecológica, o livro foi bem aceito por crítica e público. Depois de numerosas edições brasileiras, foi traduzido para mais de dez línguas e seguido de um outro, documental, intitulado O verde violentou o muro (1984), em que o escritor aludia à queda do muro de Berlim, que só veio a ocorrer em 1989, quando os alemães deixaram de ver um outro país, a Alemanha Oriental.

Nas revoluções, o difícil é salvar a porcelana
Esta frase é de autoria do político francês Georges Clemenceau (1841-1929), deputado-chefe da esquerda radical a partir de 1875, senhor de uma eloqüência arrebatadora. No primeiro decênio deste século, já presidente do conselho de ministro, rompeu com os socialistas. Era temido também por ser um derrubador de ministério e, dada a sua notável valentia, recebeu o apelido de Tigre. Deposto, voltou ao poder em 1917, dedicando-se à continuação da Primeira Guerra Mundial. Depois da vitória, tornou-se muito popular e negociou o Tratado de Versalhes. A frase indica que em mudanças radicais, como é o caso das revoluções, alguma coisa muito preciosa se perde. Em geral, a porcelana é a liberdade.

Navegar é preciso, viver não é preciso
A expressão já foi creditada a Caetano Veloso, porque muitos de nossos jovens iletrados, mas bons de ouvido, somente a aprenderam da boca de seu ídolo. Entretanto, o próprio baiano já admitiu que a leu em Fernando Pessoa. A autoria não cabe, porém, nem ao poeta português, nem ao compositor baiano. Quem a tornou famosa foi o general romano Pompeu (106 a.C.-48 d.C.) para persuadir marinheiros a zarpar com os navios carregados de alimentos, mesmo em meio a uma tempestade, porque havia muita fome em Roma. Somente o circo, como sabiam os imperadores, não era suficiente para conter rebeliões, se faltasse o pão. Pompeu a pronunciou num latim desjeitoso, segundo nos informa Plutarco: navigare necesse, vivere non necesse, mas a frase já existia também em grego

Noblesse Oblige
Esta frase, nascida de um trecho do filósofo, estadista e poeta latino Anício Mânlio Severino Boethius (480-524), mais conhecido como Boécio, está presente em muitas línguas, incluindo a portuguesa, segundo a síntese elaborada pelos franceses, sem alteração na grafia e do significado: nobreza obriga, isto é, a aristocracia e a boa educação devem levar o indivíduo a comportar-se como um cavalheiro. Se não a primeira, a segunda. Originalmente, a frase foi escrita em latim e está embutida num período mais longo, usual no estilo de Boécio, de seu livro O consolo da filosofia.

Nós, as mulheres, não somos tão fáceis de conhecer!
Esta frase ficou famosa por seu conteúdo e por sua autoria. As mulheres sempre desconcertaram e surpreenderam os homens. Sigmund Freud (1856-1939), o fundador da psicanálise, reconheceu não saber o que queriam as mulheres. Ocorre, porém, que a frase é de autoria de uma mulher formosa, culta e apaixonada, Santa Teresa de Ávila (1515-1582). Sua sabedoria foi ainda mais admirada depois que o papa Paulo VI (1897-1978) a declarou doutora da Igreja. A santa morreu a 4 de outubro e foi enterrada no dia seguinte, 15. Não é erro de data. No dia de sua morte foram subtraídos 10 dias de ano civil para adequá-lo ao ano solar. Os que lêem a vasta obra da santa, porém, podem mais facilmente entender as mulheres.

Fonte:
SILVA, Deonísio da. Expressões e suas origens.

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Folclore (Elfos no Folclore da Escandinávia)

Dança dos Elfos
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No folclore Escandinavo, que é uma mistura tardia de mitologia Nórdica e elemento da mitologia Cristã, um elfo é chamado de elver em Dinamarquês, alv em Norueguês, e alv ou älva em Sueco (o primeiro é masculino, o segundo feminino). Os termos em Norueguês raramente aparecem no folclore genuíno, e quando o fazem sempre são usados como sinônimos de huldrefolk ou vetter, uma categoria de seres que moram na terra geralmente mais parecidos com os anões Nórdicos do que com os elfos, o que é comparável com o huldufólk (povo escondido) Islandês.

Na Dinamarca e Suécia os elfos aparecem como seres distintos dos vetter, mas mesmo assim o limite entre eles é difuso. As fadas com asas de inseto do folclore das Ilhas Britânicas são freqüentemente chamadas älvor em Sueco moderno ou alfer em Dinamarquês. De forma similar, o alf encontrado no conto de fadas The Elf of the Rose (“O Elfo da Rosa”) do escritor Dinamarquês H. C. Andersen é tão pequeno que pode ter uma rosa como casa, e tem “asas que vão dos seus ombros até seus pés”. Além disso, Andersen também escreveu sobre elvere em The Elfin Hill (“A Colina dos Elfos”). Os elfos nesta história são mais como os tradicionais do folclore Dinamarquês: lindos seres do sexo feminino, vivendo em colinas e rochas, capazes de matar um homem com sua dança. Como a huldra na Noruega e Suécia, são ocos quando vistos de trás.

Os elfos da mitologia Nórdica sobreviveram no folclore principalmente como seres do sexo feminino, vivendo em colinas e montes de pedra (compare com o relato de Galadriel sobre o que aconteceria aos Elfos que permanecessem na Terra-média). Os Suecos älvor (singular älva) eram garotas extremamente belas que viviam na floresta com um rei élfico. Elas tinham vida longa e coração leve, na natureza. Os elfos são tipicamente representados como tendo cabelos claros, vestimentas brancas e (como a maioria das criaturas no folclore Escandinavo) malévolos quando ofendidos. Nas histórias eles freqüentemente assumem o papel de espíritos de doença. O mais comum, embora também os casos mais inofensivos, eram as várias irritações de pele, que eram chamadas de älvablåst (sopro élfico) e poderia ser curado com um forte contra-sopro (um par de foles era o mais útil para este propósito). Skålgropar, um tipo especial de petroglifo encontrado na Escandinávia, era conhecido em temos antigos como älvkvarnar (pedras de moinho élficas), indicando seu uso presumido. Podia-se aplacar os elfos lhes oferencendo comida (preferencialmente manteiga) colocada em uma pedra de moinho élfica – talvez um costume com raízes no antigo hábito Nórdico do álfablót.

Para se proteger contra os elfos maldosos, os Escandinavos podiam utilizar a então chamada cruz Élfica (Alfkors, Älvkors ou Ellakors), a qual era esculpida em construções e outros objetos. Ela existia em dois formatos, uma como um pentagrama e freqüentemente usada até o início do século 20 na Suécia, pintada ou esculpida em portas, muros e utensílios domésticos de forma a protegê-los contra os elfos. Como o nome sugere, os elfos eram percebidos como um perigo em potencial contra as pessoas e utensílios. A segunda forma era de uma cruz normal esculpida em um prato de prata redondo ou oblongo. Este segundo tipo de cruz élfica era usado como pingente em um colar e para ter magia suficiente tinha que ser forjado durante três anoiteceres com prata de nove fontes diferentes de prata herdada. Em alguns locais ele também deveria ficar sobre o altar de uma igreja durante três domingos consecutivos.

Os elfos poderiam ser vistos dançando sobre gramados, particularmente à noite e no sereno da manhã. Eles deixavam um tipo de círculo onde haviam dançado, o qual era chamado älvdanser (danças dos elfos) ou älvringar (círculos dos elfos), e urinar em um deles pensava-se que fosse fonte de doenças venéreas. Tipicamente, círculos élficos eram círculos das fadas consistindo de um anel de pequenos cogumelos, mas havia também outro tipo de círculo élfico:

Na margem dos lagos, onde a floresta se encontrava com o lago, você poderia encontrar círculos élficos. Eles eram locais circulares onde a grama havia sido amassada como um piso. Elfos haviam dançado lá. No Lago Tisaren, eu vi um desses. Podia ser perigoso e alguém poderia ficar doente se pisasse em tal lugar ou destruísse qualquer coisa lá.

Se um humano observasse a dança dos elfos, descobriria que mesmo pensando terem se passado poucas horas, muitos anos teriam se passado no mundo real (este fenômeno é recontado em O Senhor dos Anéis de Tolkien quando a Sociedade do Anel descobre que o tempo parece correr mais lentamente na élfica Lothlórien. Também tem um paralelo remoto com a sídhe Irlandesa). Em uma música do final da Idade Média sobre Olaf Liljekrans, a rainha élfica convida-o para dançar. Ele recusa, pois sabia o que aconteceria se unisse á dança e ele estava a caminho do próprio casamento. A rainha oferece presentes, mas ele recusa. Ela ameaça matá-lo se ele não se juntasse à dança, mas ele foge cavalgando e morre com a doença que ela lançou sobre ele, e sua jovem noiva morre de coração partido.

Contudo, os elfos não eram exclusivamente jovens e belos. No conto folclórico Sueco “Little Rosa and Long Leda” (“Pequena Rosa e Grande Leda”), uma mulher élfica (älvakvinna) chega no final e salva a heroína, Little Rose (“Pequena Rosa”), com a condição de que o gado do rei não mais pastasse em sua colina. Ela é descrita como uma mulher velha e por seu aspecto as pessoas viram que ela pertencia aos subterrâneos.

Estes mitos e lendas sobre os elfos são tão populares entre os Escandinavos e bem visíveis no dia-a-dia. É dito que até hoje muitos Escandinavos continuam a acreditar na existência do “povo escondido”, e freqüentemente mudam de caminho para garantir que não perturbem estas criaturas. Por exemplo, logo fora de Reykjavik, Islândia, uma partida de futebol que estava sendo disputada foi interrompida quando uma bola mal chutada rolou para o mato e parou perto de um sinal que marcava o lar de três elfos, que se acreditava morarem perto das pedras onde a bola parou. Ao invés de recuperar a bola, os jogadores optaram por deixá-la por lá, para não incomodar os elfos.

Fonte:
Fabio Bettega . 28 de fevereiro de 2008
http://www.valinor.com.br/

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Sebos, o destino dos livros (Gilfrancisco)

Bibliófilos e discófilos constituem uma seita que ama livros e discos acima de todas as coisas. Eles reviram sebos à procura de raridades, podem não ser nem muito eruditos nem muito importantes. Freqüentadores assíduos dos sebos – lugares onde, aos sábados, vários intelectuais também fazem ponto de encontro – eles passam horas, às vezes dias inteiros, garimpando seus “tesouros”, como costumam chamar suas obras raras.

Nos sebos há um pouco de tudo. Vale a lei da oferta e da procura. Vamos encontrar também, volumes gastos, maltratados ou sujos, edições amareladas, poeira fina, páginas rotas e preços às vezes baixos. Portanto, para quem gosta de livros o salão de festas é uma livraria ou uma biblioteca, pública ou particular.

O acervo dos sebos é formado principalmente pela aquisição de bibliotecas. A morte acaba levando os parentes a se desfazerem dos livros, seja pela dificuldade de manutenção ou simplesmente para se livrarem dos objetos que despertam saudades.

Livros ocupam espaços e os apartamentos são cada vez menores, inclusive na altura, que era por onde as estantes podiam espalhar-se. As vezes, os descendentes não tem os mesmos interesses intelectuais que o chefe da família.

As constantes mudanças de casas para apartamentos pequenos também costumam motivar as pessoas a abrirem mão de suas bibliotecas. E há aqueles proprietários, com cara e coragem, vão importunar logo a viúva ou os filhos do colecionador, e em troca de mísera quantia, transformam o seu estabelecimento em entreposto onde os bibliófilos saciam um pouco de sua sede de saber ou da mania de ter coisas… Uma coisa é certa, não é por questões financeiras, as pessoas que têm boas bibliotecas não necessitariam do pequeno rendimento que a venda de seus livros lhes proporcionaria.

Os sebos, tradicionais comércios de vendas, compras e trocas de livros usados, e que em outras cidades é apenas isso mesmo – comércio, embora trabalhando com mercadoria cultural – que aos poucos vai adquirindo traços de verdadeiro movimento cultural em ascensão, trazendo expectativas de um redimensionamento não só aos que trabalham no ramo mas aos próprios caminhos do comportamento de quem impulsiona a cultura.

O comércio de livros usados se perde na noite dos tempos em todos os países de tradição editorial ele existe, como oportunidade de se encontrar obras raras e esgotadas a preço barato. Em Paris, é denominado de “bouquinerie”, e todo turista que visitou a capital francesa conheceu o pitoresco da fileira de bancas de livros às margens do rio Sena.

No Brasil, os estabelecimentos deste tipo receberam a denominação “sebos”. Nas grandes cidades brasileiras, certas ruas e bairros caracterizam-se pela proliferação deles. É o caso do bairro de Pinheiros, em São Paulo ou o da rua São José, no Rio de Janeiro, que durante muito tempo teve esta característica, de rua dos sebos.

Sebo é enriquecimento cultural: é um local onde se encontra material de vanguarda tradicionalista. Sebo é também antropologia: o livro usado é a história de um leitor, com anotações, frases sublinhadas e história muitas vezes documentada em fotos e documentos familiares esquecidos em páginas passadas e repassadas, e que sebistas sensíveis e atentos já estão colecionando e catalogando em pastas apropriadas. Existe até um Guia de Sebos Brasileiros, que teve sua 1a. edição em 1990.

É ainda nos sebos que vão parar alguns dos volumes roubados das Bibliotecas Públicas, do Arquivo Público, do Instituto Geográfico e Histórico, da Academia de Letras, de Instituto e colégios particulares – como atestam os respectivos carimbos.

Já é tempo de que o humanismo dos sebos seja reconhecido em seu papel social e cultural. Que as pessoas aprendam a ter na palavra “sebo”, quando se trata deste tipo especial de comércio, não mais uma palavra agressiva e feia, e sim algo que recorde bons momentos de convivência com estes amigos fiéis e sábios: os livros, os discos, as revistas…

Num país que a crise econômica vem transformando o hábito de ler num verdadeiro luxo, uma saída para não pagar os preços de ficção científica cobrados pelas livrarias é comprar nos sebos. Hoje, os sebos não são só dos caçadores de livros raros ou das classes mais pobres. O universo de consumidores cresceu e sebistas continuam ampliando seus negócios.

Nesses pontos se vendem, se compram e se trocam livros de literatura, filosofia, história, didáticos, enfim, de todas as especialidades e até mesmo pornográficos. Revistas e também coleção de jornais podem ser encontrados.

Não há preço fixo no sebo. Tudo está aberto a negociação. “O preço, agente discute”, diz um proprietário. Para os sebistas conta muito a curiosidade do freguês. E se alguém demonstrar necessidade e urgência em adquirir um certo volume, o sebista anota tudo com a sua psicologia básica. Neste caso o livro é valorizado. O sebista tem faro para negócio, percebe o tipo de freguês e até a forma como paquera um livro usado. Por este motivo é que se questiona o item”raridade de um volume”. O que pode ser raro para um, pode ser figurinha fácil para outro.
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Gilfrancisco é jornalista, pesquisador e professor universitário.

Fonte:
http://www.portrasdasletras.com.br/pdtl2/sub.php?op=literatura/docs/sebo

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O Conto – como fazer

Teses sobre o conto
(por Ricardo Piglia )
1. Num de seus cadernos de notas Tchekov registrou este episódio: “Um homem, em Monte Carlo, vai ao cassino, ganha um milhão, volta para casa, se suicida“. A forma clássica do conto está condensada no núcleo dessa narração futura e não escrita.
Contra o previsível e convencional (jogar-perder-suicidar-se) a intriga se estabelece como um paradoxo. A anedota tende a desvincular a história do jogo e a história do suicídio. Essa excisão é a chave para definir o caráter duplo da forma do conto.

2. Primeira tese: um conto sempre conta duas histórias.

O conto clássico (Poe, Quiroga) narra em primeiro plano a história 1 (o relato do jogo) e constrói em segredo a história 2 (o relato do suicídio). A arte do contista consiste em saber cifrar a história 2 nos interstícios da história 1. Uma história visível esconde uma história secreta, narrada de um modo elíptico e fragmentário.
O efeito de surpresa se produz quando o final da história secreta aparece na superfície.

3. Cada uma das duas histórias é contada de maneira diferente. Trabalhar com duas histórias significa trabalhar com dois sistemas diversos de causalidade. Os mesmos acontecimentos entram simultaneamente em duas lógicas narrativas antagônicas. Os elementos essenciais de um conto têm dupla função e são utilizados de maneira diferente em cada uma das duas histórias.
Os pontos de cruzamento são a base da construção.

4. No início de “La Muerte y la Brújula”, um lojista resolve publicar um livro. Esse livro está ali porque é imprescindível na armação da história secreta. Como fazer com que um gângster como Red Scharlach fique a par das complexas tradições judias e seja capaz de armar a Lönrot uma cilada mística e filosófica? Borges lhe consegue esse livro para que se instrua. Ao mesmo tempo usa a história 1 para dissimular essa função: o livro parece estar ali por contiguidade com o assassinato de Yarmolinsky e responde a uma causalidade irônica. “Um desses lojistas que descobriram que qualquer homem se resigna a comprar qualquer livro publicou uma edição popular da “Historia Secreta de los Hasidim“. O que é supérfluo numa história, é básico na outra. O livro do lojista é um exemplo (como o volume das “Mil e Uma Noites” em “El Sur”; como a cicatriz em “La Forma de la Espada”) da matéria ambígua que faz funcionar a microscópica máquina narrativa que é um conto.

5. O conto é uma narrativa que encerra uma história secreta. Não se trata de um sentido oculto que depende da interpretação: o enigma não é senão uma história que se conta de modo enigmático. A estratégia da narrativa está posta a serviço dessa narrativa cifrada. Como contar uma história enquanto se está contando outra? Essa pergunta sintetiza os problemas técnicos do conto.

Segunda tese: a história secreta é a chave da forma do conto e suas variantes.

6. A versão moderna do conto que vem de Tchekov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, o Joyce de “Dublinenses”, abandona o final surpreendente e a estrutura fechada; trabalha a tensão entre as duas histórias sem nunca resolvê-las. A história secreta conta-se de um modo cada vez mais elusivo. O conto clássico à Poe contava uma história anunciando que havia outra; o conto moderno conta duas histórias como se fossem uma só.

A teoria do iceberg de Hemingway é a primeira síntese desse processo de transformação: o mais importante nunca se conta. A história secreta se constrói com o não dito, com o subentendido e a alusão.

7. “O Grande Rio dos Dois Corações”, um dos textos fundamentais de Hemingway, cifra a tal ponto a história 2 (os efeitos da guerra em Nick Adams) que o conto parece a descrição trivial de uma excursão de pesca. Hemingway utiliza toda sua perícia na narração hermética da história secreta. Usa com tal maestria a arte da elipse que consegue com que se note a ausência da outra história.

O que Hemingway faria com o episódio de Tchekov? Narrar com detalhes precisos a partida e o ambiente onde se desenrola o jogo e técnica utilizada pelo jogador para apostar e o tipo de bebida que toma. Não dizer nunca que esse homem vai se suicidar, mas escrever o conto se o leitor já soubesse disso.

8. Kafka conta com clareza e simplicidade a história secreta e narra sigilosamente a história visível até transformá-la em algo enigmático e obscuro. Essa inversão funda o “kafkiano”.

A história do suicídio no argumento de Tchekov seria narrada por Kafka em primeiro plano e com toda naturalidade. O terrível estaria centrado na partida, narrada de um modo elíptico e ameaçador.

9. Para Borges a história 1 é um gênero e a história 2 sempre a mesma. Para atenuar ou dissimular a monotonia essencial dessa história secreta, Borges recorre às variantes narrativas que os gêneros lhe oferecem. Todos os contos de Borges são construídos com esse procedimento.

A história visível, o jogo no caso de Tchekov, seria contada por Borges segundo os estereótipos (levemente parodiados) de uma tradição ou de um gênero. Uma partida num armazém, na planície entrerriana, contada por um velho soldado da cavalaria de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. A narração do suicídio seria uma história construída com a duplicidade e a condensação da vida de um homem numa cena ou ato único que define seu destino.

10. A variante fundamental que Borges introduziu na história do conto consistiu em fazer da construção cifrada da história 2 o tema principal.

Borges narra as manobras de alguém que constrói perversamente uma trama secreta com os materiais de uma história visível. Em “La Muerte y la Brújula”, a história 2 é uma construção deliberada de Scharlach. O mesmo ocorre com Acevedo Bandeira em “El Muerto”; com Nolan em “Tema del Traidor y del Héroe”; com Emma Zunz.
Borges (como Poe, como Kafka) sabia transformar em argumento os problemas da forma de narrar.

11. O conto se constrói para fazer aparecer artificialmente algo que estava oculto. Reproduz a busca sempre renovada de uma experiência única que nos permita ver, sob a superfície opaca da vida, uma verdade secreta. “A visão instantânea que nos faz descobrir o desconhecido, não numa longínqua terra incógnita, mas no próprio coração do imediato”, dizia Rimbaud.
Essa iluminação profana se transformou na forma do conto.

O CONTO

Calcula-se que o hábito de ouvir e de contar histórias venha acompanhando a humanidade em sua trajetória no espaço e no tempo. Em que momento o primeiro agrupamento humano se sentou ao redor da fogueira para ouvir as narrativas fantásticas ou didáticas capazes de atrair a atenção e o gosto dos presentes e de deixar, no rastro de magia em que eram envolvidas, uma lição e/ou um momento de prazer?

O que se pode afirmar é que todos os povos, em todas as épocas, cultivaram seus contos. Contos anônimos, preservados pela tradição, mantiveram valores e costumes, ajudaram a explicar a história, iluminaram as noites dos tempos.

De Sherazade (uma voz de mulher que conta mil e um contos nas Mil e uma noites, fazendo, dessa forma, a compilação dos contos mais conhecidos no final da Idade Média) aos contistas contemporâneos, a narrativa curta tem sido observada com especial interesse.

A fórmula de compilação e narração de contos até então mantidos no ideário popular adotada nas Mil e uma noites foi largamente adotada e repetida por muitos autores nos anos subseqüentes (Veja-se, por exemplo, o Decamerão, de Bocaccio).

Aos poucos, novas modalidades de contos foram surgindo, diferenciando-se dos contos infantis e dos contos populares, regidos agora por uma nova maneira de narrar, de acordo com a época, os movimentos artísticos que essa época produziu e o estilo individual do autor/narrador.

Luzia de Maria, no volume O que é conto, da coleção Primeiros Passos, introduz seu leitor na discussão das várias modalidades de conto, começando por distinguir “o conto como forma simples, expressão do maravilhoso, linguagem que fala de prodígios fantásticos, oralmente transmitido de gerações a gerações e o conto adquirindo uma formulação artística, literária, escorregando do domínio coletivo da linguagem para o universo do estilo individual de um certo escritor”. [1]

E surgiram os contos de humor, os contos fantásticos, os contos de mistério e terror, os contos realistas, os contos psicológicos, os contos sombrios, os contos cômicos, os contos religiosos, os contos minimalistas, os contos estruturados de acordo com as técnicas da narrativa.

Ricardo Piglia assegura que o segredo de um conto bem escrito é que, na realidade, todo conto conta duas histórias: uma em primeiro plano e outra que se constrói em segredo. A arte do contista estaria em entrelaçar ambas e, só ao final, pelo elemento surpresa, revelar a história que se construiu abaixo da superfície em que a primeira se desenrola. As duas histórias encontram-se nos pontos de cruzamento que vão dando corpo a ambas, embora o que pareça supérfluo numa seja elemento imprescindível na armação da outra.

A história visível e a história secreta, segundo ele, recebem diferentes tratamentos no conto clássico e no conto moderno. No primeiro, uma história é contada anunciando a outra; nos contos modernos, as duas histórias aparecem como se fossem uma só.

Na forma reduzida do conto, a intensidade da busca: “O conto se constrói para fazer aparecer artificialmente algo que estava oculto. Reproduz a busca sempre renovada de uma experiência única que nos permita ver, sob a superfície opaca da vida, uma verdade secreta.” [2]

As qualidades que lhe são apontadas são a concisão e a brevidade, ou seja, é estruturado com uma linguagem densa, com o máximo de economia de palavras. Sua dimensão se dá no sentido da profundidade.

O conto de feição clássica se organiza numa cadeia de acontecimentos que centralizam o poder de atração, apresentando, conseqüentemente, ação, personagens, diálogos. Caracteriza-se como narração de um episódio, uma única ação, com começo, meio e fim, concentrado num mesmo espaço físico, num tempo reduzido. Destaca-se por sua unidade de tempo e de ação.

O conto contemporâneo, reflexo da nova narrativa que se foi construindo nas últimas décadas, substituiu a estrutura clássica pela construção de um texto curto, com o objetivo de conduzir o leitor para além do dito, para a descoberta de um sentido do não-dito. A ação se torna ainda mais reduzida, surgem monólogos, a exploração de um tempo interior, psicológico, a linguagem pode, muitas vezes chocar pela rudeza, pela denúncia do que não se quer ver. Desaparece a construção dramática tradicional que exigia um desenvolvimento, um clímax e um desenlace. Em contrapartida, cobra a participação do leitor, para que os aspectos constitutivos da narrativa possam por ele ser encontrados e apreciados. Exige uma leitura que descortine não só o que é contado, mas, principalmente, a forma como o fato é contado, a forma como o texto se realiza.

1- REIS, Luzia de Maria R. O que é o conto. São Paulo: Brasiliense. 1987, p.10.
2. PIGLIA, Ricardo. Teses sobre o conto. Caderno Mais, Folha de São Paulo, 30 de dezembro de 2001, p. 24.

Ricardo Piglia é escritor argentino, autor de, entre outros, “Respiração Artificial” (Iluminuras) e “Dinheiro Queimado (Companhia das Letras). O texto acima foi publicado originalmente em “O Laboratório do Escritor” (Iluminuras).

Tradução de Josely Vianna Baptista

Fonte:
http://www.portrasdasletras.com.br/pdtl2/sub.php?op=literatura/docs/comofazer

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Como funcionam os jornais (Bob Wilson)

Introdução
Os jornais foram a primeira forma de comunicação de banda larga. Muito antes dos computadores, televisão, rádio, telefones e telégrafo, os jornais eram a maneira mais barata e eficiente de atingir as massas populares com notícias, comentários e anúncios. Os jornais, desde o tempo em que eram apenas uma grande folha de papel impressa à mão, têm sido um meio de comunicação de acesso aleatório, pois os leitores podem passar fácil e rapidamente pelas diferentes seções de um jornal, voltando a elas dias ou semanas depois. Além disso, pelo fato de seu “software” possuir uma linguagem comum, ele é universal e eterno. Por exemplo, um jornal publicado antes da Revolução Americana pode ser lido hoje como foi lido em 1775.

Neste artigo, vamos dar uma olhada nos bastidores de um complexo negócio em crescimento, que é a administração de um jornal, usando o The Herald-Sun (em inglês), de Durham, na Carolina do Norte, como exemplo real. Vamos examinar como as notícias são cobertas e descritas, como chegam ao jornal, como o jornal chega na gráfica e finalmente é distribuído, chegando às bancas e à sua casa. Também daremos uma olhada no jornal como uma empresa e discutiremos como ocorre o equilíbrio entre lucratividade e as funções de prestação de serviço e comunicação na sociedade.

O papel do jornal nos Estados Unidos tem mudado com o passar do tempo?

Embora o jornal de 1775 ainda seja legível, existe uma grande diferença entre ele e seu equivalente moderno. Em 1775, o jornal era publicado sob os caprichos de um governo colonial britânico, com pouca tolerância para a livre expressão de idéias, principalmente idéias políticas radicais. A Primeira Emenda à Constituição (em inglês), parte da Declaração dos Direitos dos Cidadãos Americanos (Bill of Rights) adicionada à Constituição Americana em 1791, proibiu leis que restringissem a liberdade de imprensa. Em uma era de reis e imperadores, isso significou um enorme passo rumo à liberdade individual e uma afronta à autoridade do Estado.

Os princípios e práticas que regem os jornais de hoje (objetividade jornalística, escrita concisa, notícias nacionais e internacionais) surgiram depois da Guerra Civil americana. Esta era a Idade de Ouro dos jornais diários, não somente pelo grande número de jornais então em circulação, mas também pelos lucros que eles geravam, permitindo a magnatas da imprensa como William Randolph Hearst e Joseph Pulitzer (em inglês) viverem em um patamar suntuoso. Nunca antes os jornais haviam exercido tanta influência na política e na cultura americana. Hearst, cujo império, ou melhor, parte dele, ainda existe até os dias de hoje, era tão poderoso que foi responsabilizado (ou culpado) pela explosão da guerra contra a Espanha em 1898.

O crescimento do telejornalismo

Com o crescimento do telejornalismo na década de 60, os jornais se confrontaram com seu primeiro grande concorrente. Hoje, a ABC News (em inglês) declara que mais americanos ficam informados através da ABC do que de qualquer outra fonte – e isso é provavelmente verdade. Os 1600 jornais diários americanos continuam servindo milhões de leitores, mas não são mais o meio de comunicação de massa dominante do país. O que mais se questiona nesse inicio de século é como fazer para sobreviver e progredir na indústria do jornal com a cultura atual mais sintonizada nos meios eletrônicos de comunicação que na tinta de impressão.

Os jornais vão sair de circulação?

Podemos dizer com certeza que os jornais não vão cair no esquecimento, como aconteceu com o Código Morse. Eles são um meio de comunicação portátil e conveniente. Ninguém leva o monitor do computador para a mesa do café da manhã para ler as notícias matinais. Além disso, os jornais têm provado estar dispostos a se renovar para os leitores de hoje, enfatizando bom design, fotos coloridas e histórias detalhadas que relatam ou interpretam acontecimentos atuais.

Pessoas e departamentos diferentes contribuem para um processo que lembra um rio com inúmeros afluentes. Entre eles estão cinco com grande importância para os leitores de um jornal: notícias, editorial, anúncios, produção e distribuição.

O que são notícias e como funcionam?

Curiosamente, para uma publicação denominada jornal, ninguém jamais criou uma definição padrão para o que é uma notícia. Mas o termo tem normalmente uma significação ampla: coisas anormais ( falhas humanas, falhas mecânicas e desastres naturais são freqüentemente “notícia”).

Repórteres são os olhos e os ouvidos do jornal. Eles colhem informações de muitas fontes: algumas públicas, como registros na polícia, e outras privadas, como um informante do governo. Às vezes um repórter prefere ser preso do que revelar o nome de uma fonte confidencial. Os jornais orgulhosamente se consideram o Quarto Poder, que expõe o mal comportamento do Legislativo, Executivo e Judiciário.

Alguns repórteres são responsáveis pelos furos de reportagem ou por uma área de cobertura, como tribunais, prefeitura, educação, negócios, medicina e assim por diante. Outros são chamados repórteres gerais, o que significa que ficam de plantão para qualquer tipo de acontecimento, como acidentes, eventos cívicos e histórias interessantes. Dependendo das necessidades de um jornal durante o ciclo diário de notícias, repórteres especializados mudam facilmente do furo de reportagem para notícias gerais (novos repórteres eram chamados de focas, mas o termo não é mais usado).

Nos filmes, os repórteres têm trabalhos emocionantes, agitados e perigosos, vivendo de acordo com a famosa declaração sobre a vida nos jornais: “confortar os aflitos e afligir os confortados”. Embora alguns jornalistas já tenham acaabado mortos devido a investigações, o trabalho em um jornal é rotina para a grande maioria dos repórteres. Eles são nossos cronistas da vida diária, filtrando a realidade e trazendo um senso de ordem para um mundo desordenado.

Todos os repórteres atendem, em última instância, a um editor. Dependendo de seu tamanho, um jornal pode ter inúmeros editores, começando com um editor-executivo, responsável pelo setor de notícias. Subordinado ao editor-executivo está o editor-geral, que inspeciona o trabalho diário do setor de notícias. Outros editores das áreas de esportes, fotografia, estadual, nacional, coluna e óbitos, por exemplo, também podem ser subordinados ao editor-geral.

No entanto, o editor mais conhecido – e de alguma forma o mais crucial – é o editor-chefe. Os repórteres trabalham diretamente para este editor, que determina histórias, reforça prazos e é o primeiro a ver os rascunhos dos repórteres no sistema de composição ou na rede de computadores. Estes editores são chamados de gatekeepers (guardião/porteiro), pois controlam quase tudo o que deve ou não entrar na próxima edição do jornal. Normalmente trabalhando sob o estresse das notícias de última hora, suas decisões são traduzidas diretamente no conteúdo do jornal.

Uma vez que o editor metropolitano termina de editar o rascunho de um repórter, a história vai do sistema de composição até outra parte do setor de notícias, a mesa de redação, através da rede de computadores. Aqui, os vice-editores verificam a ortografia e outros erros. Eles também procuram nos artigos tudo aquilo que pode confundir o leitor ou deixar perguntas sem respostas. Se necessário, eles podem verificar fatos na biblioteca do jornal, que mantém uma coleção de livros de referência, microfilmes e cópias online de edições antigas.

A chefe da mesa de redação manda as histórias concluídas para outros editores, que ajustam histórias locais, as manchetes (escritas pelo editor, não pelo repórter!) e as fotos digitais nas páginas. Os jornais fazem cada vez mais este trabalho, chamado de paginação, com computadores pessoais, usando programas disponíveis em qualquer loja de artigos para computador. Microsoft Windows, Word e Quark Express são três programas que, apesar de não serem específicos para produção de jornais, são facilmente adaptados para isso. Antes de vermos o que ocorre com as páginas eletrônicas feitas pela mesa de redação, é útil entendermos como outros setores do jornal contribuem com o ciclo de produção.

O que são os editoriais?

Um jornal publica sua visão sobre fatos atuais, regionais ou nacionais, nos editoriais. O editorial é um texto opinativo não assinado que reflete a posição coletiva da redação do jornal. Editoriais não são notícias, são opiniões baseadas em fatos. Por exemplo, os editoriais podem criticar a atuação de autoridades públicas como o prefeito, o chefe de polícia ou o conselho de alunos local. Por outro lado, podem também elogiar pessoas por suas contribuições. Seja qual for o assunto, jornais esperam que seus editoriais aumentem o nível de discussão na comunidade.

Isto ocorre de duas maneiras que são familiares para o leitor: as cartas ao editor e os artigos de opinião editorial. As cartas estão sempre entre as seções mais lidas de um jornal, pois é onde os leitores expressam suas opiniões. Alguns jornais limitam as cartas a um determinado número de palavras, 150, 250 ou até 300, enquanto outros publicam cartas de qualquer tamanho. Os artigos de opinião editorial normalmente têm de 850 a 1000 palavras. Os jornais têm espaço para cartas ao editor e artigos de opinião editorial, disponíveis como parte de sua contribuição para o diálogo.

O editorial é dirigido por um redator que não trabalha no setor de notícias. Pessoas que trabalham em jornais chamam isso de “separação entre a Igreja e o Estado”, o que significa que há uma linha que não deve ser ultrapassada entre notícia e opinião. Se esta linha for ultrapassada, o jornal perde seu bem mais valioso, a credibilidade. Por este motivo, os redatores em alguns grandes jornais são subordinados ao editor, que é o diretor-geral da empresa, e não ao editor-executivo. Em outros jornais ele pode ser. Seja qual for o modelo da organização, nenhum dos dois departamentos pode dizer um ao outro o que publicar no jornal.

Por que os anúncios são importantes para um jornal?

O número de páginas é determinado não pelo setor de notícias, mas pela quantidade de anúncios vendidos para aquele dia (além de cadernos especiais devido a grandes eventos ou acontecimentos, como tornados, campeonatos esportivos ou outros acontecimentos importantes). O setor correspondente coloca os anúncios nas páginas antes de serem liberados para o setor de notícias. Como regra, os jornais imprimem um pouco mais de anúncios do que notícias. Os anúncios correspondem a 60% ou mais das páginas semanais, mas na edição de domingo é comum que as notícias tomem mais espaço do que os anúncios. A proporção de anúncios com relação a notícias deve ser alta porque os jornais não conseguem sobreviver sem os ganhos que os anúncios proporcionam. Os editores chamam este espaço deixado de “buraco na notícia”. O setor de anúncios e o de notícias não influenciam no conteúdo um do outro.

Três tipos de anúncios dominam os jornais modernos:

anúncios de exibição – com fotos e gráficos, estes anúncios podem custar milhares de dólares, dependendo do tamanho. Estes anúncios, normalmente de lojas de departamento, cinemas e outros negócios, podem ser preparados por uma agência de publicidade ou pelo próprio departamento de anúncios. São chamados de carro-chefe e são responsáveis pela maior parte da renda;

anúncios classificados – normalmente chamados de classificados, são publicados em caracteres miniatura chamados de ágatas. Estes anúncios são de pessoas que querem comprar ou vender produtos, empresas procurando funcionários ou comerciantes oferecendo serviços. Os classificados têm preço acesssível, são populares e eficazes, atingindo milhares de prováveis consumidores;

folhetos – o terceiro tipo de anúncio é feito por grandes cadeias de lojas. Estes folhetos coloridos são colocadoss no meio do jornal para serem distribuídos com a edição de domingo. Os folhetos trazem ganhos menores do que os anúncios carro-chefe. Os jornais cobram para distribuir os folhetos, mas não tem controle sobre seu conteúdo ou qualidade de impressão.

Como é produzido um jornal?

O setor de produção faz o trabalho pesado. Nestes departamentos há especialistas que operam e fazem a manutenção das prensas, fotocompositoras, digitalizadores de imagens e máquinas de impressão fotográfica. Alguns funcionários trabalham no turno diurno, enquanto outros no noturno.

Com início em torno de 1970, os setores de produção de jornal iniciaram um movimento histórico longe da tecnologia de trabalho intenso das máquinas fotocompositoras Linotype e outras “de última geração” usadas em impressão em relevo. Esta foi a mesma técnica usada por Johannes Gutenberg no século XIV: imprimir uma página de papel diretamente em um bloco. A invenção da fotocomposição, baseada em processos fotográficos, acelerou a produção e reduziu os altos custos de despesas gerais da impressão em relevo. Além disso, a fotocomposição funcionava melhor com as novas prensas em offset que estavam começando a ser usadas.

A maioria dos jornais diários mudaram para alguma forma de impressão em offset. Este processo grava a imagem de uma página de jornal em chapas finas de alumínio (páginas com fotos ou letras coloridas precisam de mais chapas). Estas chapas, agora com a imagem positiva revelada a partir do negativo de uma página, vão para outros especialistas para colocação na prensa. Este processo é denominado offset porque as chapas de metal não encostam no papel que entra na máquina. Em vez disso, as chapas transferem a imagem feita com tinta para um rolo de borracha que imprime a página.

Embora as máquinas para impressão de jornais sejam grandes e barulhentas, são delicadas com o papel de imprensa, o papel de que é feito o jornal. Estas máquinas precisam ser delicadas pois o papel de imprensa é caro e deve passar por esses rolos enormes sem serem rasgados. Estas complexas máquinas de três andares, que podem custar mais de US$ 40 milhões, são chamadas de prensas rotativas, pois usam papel contínuo em vez de folhas individuais.

Além de colocar tinta no papel, a prensa também monta as páginas do jornal na seqüência correta. Tudo ocorre tão rápido que uma prensa em offset consegue produzir 70 mil cópias por hora na correia transportadora, que por sua vez manda as cópias para o setor de distribuição que já está aguardando.

Como são distribuídos os jornais?

A responsabilidade de levar o jornal da gráfica até o leitor é do setor de distribuição. Jornais grandes publicam dois, três ou até quatro edições, todas devendo estar prontas para deixar a gráfica em um horário determinado. A primeira edição, às vezes chamada de edição “buldogue”, vai até os locais mais distantes da área de circulação. Isto pode significar vários municípios ou até mesmo um estado inteiro. As edições posteriores contêm notícias mais frescas e chegam até áreas menores. A edição final, que vai para impressão depois da meia-noite, contêm as notícias mais recentes, mas cobre uma área geográfica menor, normalmente uma cidade.

Qualquer assinante de um jornal diário sabe que ele é jogado em sua porta ainda de madrugada. Empresas terceirizadas chamadas de transportadoras compram os jornais com desconto e fazem a entrega, usando veículos próprios. Quando jornais vespertinos eram comuns, os veículos usados eram bicicletas. O primeiro emprego de muitos jovens americanos era como entregador de jornais pela vizinhança.

O departamento de circulação determina as rotas que os entregadores devem seguir. Este departamento também é responsável pelas vendas em máquinas de moedas. Ele mantém um registro de faturamento dos assinantes, interrompe e inicia as entregas mediante solicitação e usa mensageiros para entregar jornais que possam ter sido esquecidos.

Devido à circulação do jornal, o número de pessoas que o recebem tem grande impacto nos índices de anúncios. A Audit Bureau of Circulations (em inglês), agência independente de aferição de tiragens, examina e autoriza as quantidades para circulação. Isto assegura ao setor de anúncios e aos anunciantes que a demanda de circulação é válida.

Em 18 horas de trabalho bem coordenado, realizado por vários setores, o que as pessoas que trabalham em jornais chamam de “um rascunho da história” passa por sistemas de computador, máquinas de tratamento de imagens e impressões (que deixariam Gutenberg perplexo) indo até seu destino final, os leitores. Depois das 3h30 da manhã, poucas pessoas ficam na gráfica. Os funcionários de todos os outros setores já foram para casa. As prensas ficam silenciosas, talvez em manutenção pelo restante da noite. O silêncio repentino não dura muito. Em menos de quatro horas, o jornal desperta e começa tudo de novo.

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Bob Wilson é autor, escritor e redator de editorial no The Herald-Sun em Durham, N.C. Ele é formado pela University of Missouri School of Journalism e fez mestrado na Duke University. Ele também é autor de “Landing Zones: Southern Veterans Remember Vietnam” (1990, Duke University Press).

Fonte:

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O Livro e A Editora

Livro é um volume transportável, composto por, pelo menos, 49 páginas, sem contar as capas, encadernadas, contendo texto manuscrito ou impresso e/ou imagens e que forma uma publicação unitária (ou foi concebido como tal) ou a parte principal de um trabalho literário, científico ou outro.

Em ciência da informação o livro é chamado monografia, para distingui-lo de outros tipos de publicação como revistas, periódicos, teses, tesauros, etc.

O livro é um produto intelectual e, como tal, encerra conhecimento e expressões individuais ou colectivas. Mas também é nos dias de hoje um produto de consumo, um bem e sendo assim a parte final de sua produção é realizada por meios industriais (impressão e distribuição). A tarefa de criar um conteúdo passível de ser transformado em livro é tarefa do autor. Já a produção dos livros, no que concerne a transformar os originais em um produto comercializável, é tarefa do editor, em geral contratado por uma editora. Uma terceira função associada ao livro é a coleta e organização e indexação de coleções de livros, típica do bibliotecário.

História

A história do livro é uma história de inovações técnicas que permitiram a melhora da conservação dos volumes e do acesso à informação, da facilidade em manuseá-lo e produzi-lo. Esta história é intimamente ligada às contingências políticas e econômicas e à história de idéias e religiões.

Antiguidade

Na Antiguidade surge a escrita, anteriormente ao texto a ao livro. A escrita consiste de código capaz de transmitir e conservar noções abstratas ou valores concretos, em resumo: palavras. É importante destacar aqui que o meio condiciona o signo, ou seja, a escrita foi em certo sentido orientada por esse tipo de suporte; não se esculpe em papel ou se escreve no mármore.

Os primeiros suportes utilizados para a escrita foram tabuletas de argila ou de pedra. A seguir veio o khartés (volumen para os romanos, forma pela qual ficou mais conhecido), que consistia em um cilindro de papiro, facilmente transportado. O “volumen” era desenrolado conforme ia sendo lido, e o texto era escrito em colunas na maioria das vezes (e não no sentido do eixo cilíndrico, como se acredita). Algumas vezes um mesmo cilindro continha várias obras, sendo chamado então de tomo. O comprimento total de um “volumen” era de c. 6 ou 7 metros, e quando enrolado seu diâmetro chegava a 6 centímetros.

O papiro consiste em uma parte da planta, que era liberada, livrada (latim libere, livre) do restante da planta – daí surge a palavra liber libri, em latim, e posteriormente livro em português. Os fragmentos de papiros mais “recentes” são datados do século II a.C..

Aos poucos o papiro é substituído pelo pergaminho, excerto de couro bovino ou de outros animais. A vantagem do pergaminho é que ele se conserva mais ao longo do tempo. O nome pergaminho deriva de Pérgamo, cidade da Ásia menor onde teria sido inventado e onde era muito usado. O “volumen” também foi substituído pelo códex, que era uma compilação de páginas, não mais um rolo. O códex surgiu entre os gregos como forma de codificar as leis, mas foi aperfeiçoado pelos romanos nos primeiros anos da Era Cristã. O uso do formato códice (ou códice) e do pergaminho era complementar, pois era muito mais fácil costurar códices de pergaminho do que de papiro.

Uma conseqüência fundamental do códice é que ele faz com que se comece a pensar no livro como objeto, identificando definitivamente a obra com o livro.

A consolidação do códex acontece em Roma, como já citado. Em Roma a leitura se dava tanto em público (para a plebe), evento chamado recitatio, como em particular, para os ricos. Além disso, é muito provável que em Roma tenha surgido pela primeira vez a leitura por lazer (voluptas), desvinculada do senso prático que a caracterizara até então. Os livros eram adquiridos em livrarias. Assim aparece também a figura do editor, com Atticus, homem de grande senso mercantil. Algumas obras eram encomendadas pelos governantes, como a Eneida, encomendada a Virgílio por Augusto.

Acredita-se que o sucesso da religião cristã se deve em grande parte ao surgimento do códice, pois a partir de então tornou-se mais fácil distribuir informações em forma escrita.

Idade Média

Na idade Média o livro sofre um pouco, na Europa, as consequências do excessivo fervor religioso, e passa a ser considerado em si como um objecto de salvação. A característica mais marcante da Idade Média é o surgimento do monges copistas, homens dedicados em período integral a reproduzir as obras, herdeiros dos escribas egípcios ou dos libraii romanos. Nos monastérios era conservada a cultura da Antiguidade. Apareceram nessa época os textos didáticos, destinados à formação dos religiosos.

O livro continua sua evolução com o aparecimento de margens e páginas em branco. Também surge a pontuação no texto, bem como o uso de letras maiúsculas. Também aparecem índices, sumários e resumos, e na categoria de gêneros, além do didático, aparecem os florilégios (coletâneas de vários autores), os textos auxiliares e os textos eróticos. Progressivamente aparecem livros em língua vernacular, rompendo com o monopólio do latim na literatura. O papel passa a substituir o pergaminho.

Mas a invenção mais importante, já no limite da Idade Média, foi a impressão, no século XIV. Consistia originalmente da gravação em blocos de madeira do conteúdo de cada página do livro; os blocos eram mergulhados em tinta, e o conteúdo transferido para o papel, produzindo várias cópias. Foi em 1405 surgia na China, por meio de Pi Sheng, a máquina impressora de tipos móveis, mas a técnologia que provocaria uma revolução cultural moderna foi desenvolvida por Johannes Gutenberg.

Idade Moderna

No Ocidente, em 1455, Johannes Gutenberg inventa a imprensa com tipos móveis reutilizáveis, o primeiro livro impresso nessa técnica foi a Bíblia em latim. Houve certa resistência por parte dos copistas, pois a impressora punha em causa a sua ocupação. Mas com a impressora de tipos móveis, o livro popularizou-se definitivamente, tornando-se mais acessível pela redução enorme dos custos da produção em série.

Com o surgimento da imprensa desenvolveu-se a técnica da tipografia, da qual dependia a confiabilidade do texto e a capacidade do mesmo para atingir um grande público. As necessidades do tipo móvel exigiram um novo desenho de letras; caligrafias antigas, como a Carolíngea, estavam destinadas ao ostracismo, pois seu excesso de detalhes e fios delgados era impraticável, tecnicamente.

Uma das figuras mais importantes do início da tipografia é o italiano Aldus Manutius. Ele foi importante no processo de maturidade do projeto tipográfico, o que hoje chamariamos de design gráfico ou editorial. A maturidade desta nova técnica levou, entretanto, cerca de um século.

Portugal

Em Portugal, a imprensa foi introduzida no tempo do rei D. João II. O primeiro livro impresso em território nacional foi o Pentateuco, impresso em Faro em caracteres hebraicos no ano de 1487. Em 1488 foi impresso em Chaves o Sacramental de Clemente Sánchez de Vercial, considerado o primeiro livro impresso em língua portuguesa, e em 1489 e na mesma cidade, o Tratado de Confissom. A impressão entrava em Portugal pelo nordeste transmontano. Só na década de noventa do século XV é que seriam impressos livros em Lisboa, no Porto e em Braga.

Na idade Moderna aparecem livros cada vez mais portáteis, inclusive os livros de bolso. Estes livros passam a trazer novos gêneros: o romance, a novela, os almanaques.

Idade Contemporânea

Cada vez mais aparece a informação não-linear, seja por meio dos jornais, seja da enciclopédia. Novas mídias acabam influenciando e relacionando-se com a indústria editoral: os registros sonoros, a fotografia e o cinema.

O acabamento dos livros sofre grandes avanços, surgindo aquilo que conhecemos como edições de luxo.

Livro eletrônico

De acordo com a definição dada no início deste artigo, o livro deve ser composto de um grupo de páginas encadernadas e ser portável. Entretanto, mesmo não obedecendo a essas características, surgiu em fins do século XX o livro eletrônico, ou seja, o livro num suporte eletrônico, o computador. Ainda é cedo para dizer se o livro eletrônico é um continuador do livro típico ou uma variante, mas como mídia ele vem ganhando espaço, o que de certo modo amedronta os amantes do livro típico – os bibliófilos.

Existem livros eletrônicos disponíveis tanto para computadores de mesa quanto para computadores de mão, os palmtops. Uma dificuldade que o livro eletrônico encontra é que a leitura num suporte de papel é cerca de 1,2 vez mais rápida do que em um suporte eletrônico, mas pesquisas vêm sendo feitas no sentido de melhorar a visualização dos livros eletrônicos.

A produção do livro

A criação do conteúdo de um livro pode ser realizada tanto por um autor sozinho quanto por uma equipe de colaboradores, pesquisadores, co-autores e ilustradores. Tendo o manuscrito terminado, inicia a busca de uma editora que se interesse pela publicação da obra (caso não tenha sido encomendada). O autor oferece ao editor os direitos de reprodução industrial do manuscrito, cabendo a ele a publicação do manuscrito em livro. As suas funções do editor são intelectuais e econômicas: deve selecionar um conteúdo de valor e que seja vendável em quantidade passível de gerar lucros ou mais-valias para a empresa. Modernamente o desinteresse de editores comerciais por obras de valor mas sem garantias de lucros tem sido compensado pela atuação de editoras universitárias (pelo menos no que tange a trabalhos científicos e artísticos).

Cabe ao editor sugerir alterações ao autor, com vista a ajustar o livro ao mercado. Essas alterações podem passar pela editoriação do texto, ou pelo acréscimo de elementos que possam beneficiar a utilização/comercialização do mesmo pelo leitor. Uma editora é composta pelo Departamento editorial, de produção, comercial, de Marketing, assim como vários outros serviços necessários ao funcionamento de uma empresa, podendo variar consoante as funções e serviços exercidos pela empresa. Na mesma trabalham os editores, revisores, gráficos e designers, capistas, etc. Uma editora não é necessariamente o produtor do livro, sendo que quase sempre essa função de reprodução mecânica de um original editado é feita por oficinas gráficas em regime de prestação de serviço. Dessa forma, o trabalho industrial principal de uma editora é confeccionar o modelo de livro-objeto, trabalho que se dá através dos processos de edição e composição gráfica/digital.

A fase de produção do livro é composta pela impressão (posterior à imposição e montagem em cadernos – hoje em dia digital), o alceamento e o encapamento. Podendo ainda existir várias outras funções adicionais de acréscimo de valor ao produto, nomeadamente à capa, com a plastificação, relevos, pigmentação, e outros acabamentos.

Terminada a edição do livro, ele é embalado e distribuido, sendo encaminhado para os diferentes canais de venda, como os livreiros, para daí chegar ao público final.
Pelo exposto acima, talvez devessemos considerar que a categoria livro seja a concepção de uma coleção de registros em algum suporte capaz de transmitir e conservar noções abstratas ou valores concretos. No início de 2007, foi noticiada a invenção e fabricação, na Alemanha, de um papel eletrônico, no qual são escritos livros.

Classificação dos livros

Os livros atualmente podem ser classificados de acordo com seu conteúdo em duas grandes categorias: livros de leitura seqüencial e obras de referência.

Cânones da literatura ocidental

Não é raro que se procure uma indicação de clássicos da literatura. Em 1994, o crítico americano Harold Bloom publicou a obra O Cânone Ocidental, em que discutia a influência dos grandes livros na formação do gosto e da mentalidade do ocidente. Bloom considera a tendência de se abandonar o esforço em se criar cânones culturais nas universidades, para evitar problemas ideológicos, problemática para o futuro da educação.

Editora

Uma editora ou casa editorial é uma organização que coordena a publicação de obras literárias, discográficas e impressos, como jornais e revistas. Em geral as editoras se especializam em um tipo de publicação e área: livros, partituras, livros didáticos, obras de referência, jornais, discos ou outros. Em geral também é a editora que arca com os custos de produção, divulgação e distribuição.

O termo correspondente a “editora” em inglês é publisher (livros) ou record label (discos). Uma das etapas de produção do texto é a edição, e o profissional encarregado também é chamado de editor ou editor de texto.

A editora contrata os profissionais de texto e arte para produção dos livros, custeia a impressão (gráfica), faz a divulgação e contrata uma distribuidora para colocar os livros nas livrarias, e media a interação dos leitores com autores.

Etapas da produção de um livro

As etapas, tarefas e agentes são:

Os autores, que criam o conteúdo e em geral também a versão de texto chamada original do autor.

Os escritores, redatores e pessoal de texto podem desenvolver a idéia do autor e redigir a primeira versão do texto a publicar, como em enciclopédias, biografias, manuais, livros didáticos. Segue-se a revisão do texto original, feita por editores de texto, revisores, copidesques, preparadores e outros que fazem o texto final.

Criação das elementos gráficos, ou imagens, chamadas genericamente de ilustrações: desenhos, fotografias, gráficos, tabelas.

O projeto gráfico (também chamado programação visual e design gráfico) determina como texto e elementos. Tal projeto varia do meramente funcional às criações artísticas, com qualidades também muito variadas.

Segue-se a etapa de paginação e revisão de provas, em que teoricamente o conteúdo não seria alterado mas dependendo do responsável pela revisão são feitas melhorias e/ou piorias.

Após o fechamento do arquivo e seu envio para gráfica, ocorre a impressão.

Divulgação, distribuição e venda

Antes de chegar ao leitor, o livro tem de ser divulgado, o que em geral é feito por jornalistas contratados pela editora, e distribuído. A editora pode fazer a distribuição mas as pequenas e médias costumam contratar distribuidores, que recebem porcentagem do preço de capa do livro (em torno de 20%).

A venda pode ser feita pela editora (por exemplo para o governo brasileiro, o maior comprador de didáticos) ou através de livrarias, que recebem os livros em consignação e os expõem para compradores e leitores.

Fontes:
FEBVRE, Lucien. O aparecimento do livro. São Paulo : Unesp, 1992.
KATZENSTEIN, Ursula. A origem do livro. Sao Paulo : Hucitec, 1986.
SCORTECCI, João. Guia do Profissional do Livro. São Paulo : Scortecci, 2007.
Disponível em

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Curiosidades Literárias

  1. O escritor Wolfgang von Goethe escrevia em pé. Ele mantinha em sua casa uma escrivaninha alta.
  2. O escritor Pedro Nova parafusava os móveis de sua casa a fim que ninguém o tirasse do lugar.
  3. Gilberto Freyre nunca manuseou aparelhos eletrônicos. Não sabia ligar sequer uma televisão. Todas as obras foram escritas a bico-de-pena, como o mais extenso de seus livros, Ordem e Progresso, de 703 páginas.
  4. Euclides da Cunha, Superintendente de Obras Públicas de São Paulo, foi engenheiro responsável pela construção de uma ponte em São José do Rio Pardo (SP). A obra demorou três anos para ficar pronta e, alguns meses depois de inaugurada, a ponte simplesmente ruiu. Ele não se deu por vencido e a reconstruiu. Mas, por via das dúvidas, abandonou a carreira de engenheiro.
  5. Machado de Assis, nosso grande escritor, ultrapassou tanto as barreiras sociais bem como físicas. Machado teve uma infância sofrida pela pobreza e ainda era míope, gago e sofria de epilepsia. Enquanto escrevia Memórias Póstumas de Brás Cubas, Machado foi acometido por uma de suas piores crises intestinais, com complicações para sua frágil visão. Os médicos recomendaram três meses de descanso em Petrópolis. Sem poder ler nem redigir, ditou grande parte do romance para a esposa, Carolina.
  6. Graciliano Ramos era ateu convicto, mas tinha uma Bíblia na cabeceira só para apreciar os ensinamentos e os elementos de retórica. Por insistência da sogra, casou na igreja com Maria Augusta, católica fervorosa, mas exigiu que a cerimônia ficasse restrita aos pais do casal. No segundo casamento, com Heloísa, evitou transtornos: casou logo no religioso.
  7. Aluísio de Azevedo tinha o hábito de, antes de escrever seus romances, desenhar e pintar, sobre papelão, as personagens principais mantendo-as em sua mesa de trabalho, enquanto escrevia.
  8. José Lins do Rego era fanático por futebol. Foi diretor do Flamengo, do Rio, e chegou a chefiar a delegação brasileira no Campeonato Sul-Americano, em 1953.
  9. Aos dezessete anos, Carlos Drummond de Andrade foi expulso do Colégio Anchieta, em Nova Friburgo (RJ), depois de um desentendimento com o professor de português. Imitava com perfeição a assinatura dos outros. Falsificou a do chefe durante anos para lhe poupar trabalho. Ninguém notou. Tinha a mania de picotar papel e tecidos. “Se não fizer isso, saio matando gente pela rua”. Estraçalhou uma camisa nova em folha do neto. “Experimentei, ficou apertada, achei que tinha comprado o número errado. Mas não se impressione, amanhã lhe dou outra igualzinha.”
  10. Numa das viagens a Portugal, Cecília Meireles marcou um encontro com o poeta Fernando Pessoa no café A Brasileira, em Lisboa. Sentou-se ao meio-dia e esperou em vão até as duas horas da tarde. Decepcionada, voltou para o hotel, onde recebeu um livro autografado pelo autor lusitano. Junto com o exemplar, a explicação para o “furo”: Fernando Pessoa tinha lido seu horóscopo pela manhã e concluído que não era um bom dia para o encontro.
  11. Érico Veríssimo era quase tão taciturno quanto o filho Luís Fernando, também escritor. Numa viagem de trem a Cruz Alta, Érico fez uma pergunta que o filho respondeu quatro horas depois, quando chegavam à estação final.
  12. Clarice Lispector era solitária e tinha crises de insônia. Ligava para os amigos e dizia coisas perturbadoras. Imprevisível, era comum ser convidada para jantar e ir embora antes de a comida ser servida.
  13. Monteiro Lobato adorava café com farinha de milho, rapadura e içá torrado (a bolinha traseira da formiga tanajura), além de Biotônico Fontoura. “Para ele, era licor”, diverte-se Joyce, a neta do escritor. Também tinha mania de consertar tudo. “Mas para arrumar uma coisa, sempre quebrava outra.”
  14. Manuel Bandeira sempre se gabou de um encontro com Machado de Assis, aos dez anos, numa viagem de trem. Puxou conversa: “O senhor gosta de Camões?” Bandeira recitou uma oitava de Os Lusíadas que o mestre não lembrava. Na velhice, confessou: era mentira. Tinha inventado a história para impressionar os amigos.
  15. Fernando Sabino foi escoteiro dos nove aos treze anos. Nadador do Minas Tênis Clube, ganhou o título de campeão mineiro em 1939, no estilo costas.
  16. Guimarães Rosa, médico recém-formado, trabalhou em lugarejos que não constavam no mapa. Cavalgava a noite inteira para atender a pacientes que viviam em longínquas fazendas. As consultas eram pagas com bolo, pudim, galinha e ovos. Sentia-se culpado quando os pacientes morriam. Acabou abandonando a profissão. “Não tinha vocação. Quase desmaiava ao ver sangue”, conta Agnes, a filha mais nova.
  17. Mário de Andrade provocava ciúmes no antropólogo Lévi-Strauss porque era muito amigo da mulher dele, Dina. Só depois da morte de Mário, o francês descobriu que se preocupava em vão. O escritor era homossexual.
  18. Vinicius de Moraes, casado com Lila Bosco, no início dos anos 50, morava num minúsculo apartamento em Copacabana. Não tinha geladeira. Para agüentar o calor, chupava uma bala de hortelã e, em seguida, bebia um copo de água para ter sensação refrescante na boca.
  19. José Lins do Rego foi o primeiro a quebrar as regras na ABL, em 1955. Em vez de elogiar o antecessor, como de costume, disse que Ataulfo de Paiva não poderia ter ocupado a cadeira por faltar-lhe vocação.
  20. Rodaram o videoteipe para confirmar a validade de um lance contra o seu Fluminense. Foi unanimidade: pênalti claro. Nelson Rodrigues gritou: “Câmera em mim! Se o videoteipe diz que foi pênalti, pior para ele. O videoteipe é burro! E é só o que tenho a dizer.”
  21. Para agradar ao poeta, Chico Buarque “escalou” um jogador do Náutico na Seleção Brasileira, de brincadeirinha. João Cabral de Melo Neto agradeceu a homenagem, com uma ressalva: “Meu time é o América do Recife”.
  22. Castro Alves morreu com apenas 24 anos, nasceu em 1847 vindo a falecer em 1871.
  23. J.K Roling (Escritora de Harry Potter) começou a escrever seu primeiro livro Harry Potter e a Pedra Filosofal, em guardanapos em um bar que freqüentava, e ao terminar o livro ficou com uma terrível dúvida: escolher se comprar leite para sua filha ou mandava seu livro pra editora, hoje ela é milionária !
  24. Jorge Amado para autorizar a adaptação de Gabriela para a tevê, impôs que o papel principal fosse dado a Sônia Braga. “Por quê?”, perguntavam os jornalistas, Jorge respondeu: “O motivo é simples: nós somos amantes.” Ficou todo mundo de boca aberta. O clima ficou mais pesado quando Sônia apareceu. Mas ele se levantou e, muito formal disse: “Muito prazer, encantado.” Era piada. Os dois nem se conheciam até então.)

    Fonte: http://www.aliteratura.kit.net/resumo/curiosidades.html

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Concursos Literários

JOGOS FLORAIS DE ALMEIRIM
Apartado 29 – 2081-909 – Almeirim – Portugal
Tema: “Igualdade de oportunidade para todos”
a) Quadra (Trova) ; b) Soneto;
c) Poesia obrigada a mote:
“Entre grandes e pequenos
ficamos mais iguais,
dando a uns um pouco menos
e a outros, um pouco mais.”
Máximo: 2 trabalhos cada em 5 vias, com pseudônimos diferentes. Junto, pequeno envelope fechado, com a identificação por dentro.
Prazo: 20.01.2008

I JOGOS FLORAIS DE CAXIAS DO SUL
A/C de Alice Cristina Velho Brandão, Rua Dr. Mointaury, 919, apto. 101, Cep 95.020-190 – Caixas do Sul-RS.
TEMAS: Âmbito Nacional: “IMIGRANTE”
Âmbito Estadual: “VINHO” = Porto Alegre e Região Serrana: “VINDIMA”
Máximo de 03 trovas.
Prazo: até 10.01.2008.

XVIII CONCURSO NACIONAL E INT. DE TROVAS DE PINDAMONHANGABA
Biblioteca Pública Municipal “Ver. Rômulo Campos D’Arace”
Ladeira Barão de Pindamonhangaba, s/n – Bosque da Princesa
CEP: 12401-320 – Pindamonhangaba-SP
Temas:
Nível Regional: para trovadores domiciliados na cidade de Pindamonhangaba, demais cidades do Vale do Paraíba, Litoral Norte e Região Serrana (Mantiqueira, no Estado de São Paulo) – SEDUÇÃO.
Nível Nacional/Internacional: para os trovadores domiciliados nas demais cidades do Brasil e Exterior – APATIA.
XII Juventrova (para estudantes) – FICAR
Para todos os temas valem palavras cognatas.
Premiação = Dia: 05 de Julho de 2008.
Máximo de 3 trovas (líricas/filosóficas) por concorrente, datilografando acima da trova, o tema a que concorre.
Serão consideradas as trovas recebidas até 29 de fevereiro de 2008.
Sistema de envelopes.

XLVIII JOGOS FLORAIS DE NOVA FRIBURGO
Temas de âmbito nacional:
“ESCOLHA” (lírico/filosófica) “FEIRA” (humorística)
A/C Nádia Huguenin, Rua Emilia Barroso, 128-Cônego
Cep 28.621-290 – Nova Friburgo/RJ
Âmbito Municipal (apenas para Nova Friburgo)
Temas: “FEITIÇO” (lírico/filosóficas) e “CABELO” (humorísticas)
A/C João Freire Filho, Rua Parintins, 200, c/8, Cep 21.321-190 = RJ
ATENÇÃO: haverá ainda um concurso paralelo, tema: “Vinda de D.João VI e suas realizações no Brasil”. Enviar para o mesmo endereço dos concursos nacionais. Todos os concursos são pelo “Sistema de envelopes”, máximo de 03 trovas por tema. Prazo de chegada: até 29/02.2008.

XIV JOGOS FLORAIS DE CURITIBA – PR
Temas: Âmbito Nacional = MISTÉRIO (lírico/filosófica), PIPOCA (humor)
Enviar para Rua Itupava, 791-Alto da Rua XV, Cep 80.040-000, Curitiba.
Âmbito Estadual = ABRAÇO(lírico/filosófica), BATIDA (humor)
Enviar para Rua Graúna, 410-apto. 41, Cep 04513-002, São Paulo-SP
Máximo de 03 trovas por tema.
Prazo de recebimento: até 29/02/2008

III JOGOS FLORAIS DO BALNEÁRIO CAMBORIÚ
A /C de Gislaine Canales
Rua: 2700 – Nº 71 Ap. 302-Edifício Acácias – Bloco B – Centro
Cep 88.330-374 – Balneário Camboriú – SC
Tema nacional: LÁGRIMA
Tema estadual (SC): SORRISO
Países de língua espanhola: SONRISA
Máximo 3 (Lírico/Filosóficas)
Valerão trovas recebidas até 31-05-2008
Outras informações: gislainecanales@uol.com.br

XXXVIII JOGOS FLORAIS DE NITERÓI 2008
Caixa Postal 100.518, CEP 24001-970 – Niterói – RJ
Temas: Estadual (só trovadores RJ) = CORTINA
Nacional/Internaconal = VARANDA
Valem palavras derivadas.
Máximo de 03 trovas (líricas/filosóficas)
Prazo para remessa: 01/02/08 a 31/05/08
Festa de premiação marcada para 29 e 30 de novembro 2008.

I CONCURSO ESTADUAL / NACIONAL DE TROVAS DO SITE TROVA UNE VERSOS
REGULAMENTO
1. Para o concurso TROVA é a forma poética composta de quatro versos de sete sílabas métricas cada um deles, com ocorrência de rimas do 1º verso com o 3º e do 2º com o 4º, tendo o conjunto sentido completo;
2. As TROVAS, em nº de 02(duas), LÍRICAS OU FILOSÓFICAS, serão enviadas entre 01.12.07 a 29.02.08, EXCLUSIVAMENTE PELA INTERNET para trovauneversos@gmail.com; devendo ser inéditas e de autoria do poeta ou poetisa concorrente;
3. Serão acolhidas TROVAS somente em língua portuguesa, o que não exclui os trovadores de outros países, desde que se sirvam dessa língua;
4. Do e-mail deverão constar obrigatoriamente:
– Nome do autor (completo); – Endereço postal (completo);
– Nº do telefone (se houver); – E-mail;
– TROVAS (duas).
5. As TROVAS terão por temas: LENDA(S) – concorrentes domiciliados no estado do Rio Grande do Norte; SONHO(S) – à exceção do Rio Grande do Norte, para os demais estados do Brasil
e outros países;
6. A Comissão Julgadora escolherá em cada segmento 10 (dez) trovas, assim distribuídas:
– 1º, 2º e 3º lugares – Trovas Campeãs (Ouro / Prata / Bronze);
– 4º, 5º e 6º lugares – (Menções Honrosas);
– 7º, 8º, 9º e 10º lugares – (Menções Especiais).
7. Aos vencedores serão concedidos DIPLOMAS de acordo com a classificação;
8. O site TROVA UNE VERSOS anunciará o resultado em 20.04.08;
9. Trovas que estiverem em desacordo com os Artigos deste Regulamento serão excluídas automaticamente do Concurso e a remessa de mais de 02(duas) trovas resultará na desclassificação do(a) participante;
10) Pela simples remessa das TROVAS o(a) concorrente aceita as normas do presente regulamento;
11) Outros informes serão obtidos pelo site: http://www.trovauneversos.hpgvip.com.br (na seção Informativo); dúvidas pelo e-mail: trovauneversos@gmail.com .

PRÊMIO INTERNACIONAL DE POESIA “CASTELLO DI DUINO” 2008
O concurso é reservado aos jovens de até 30 anos de idade. A participação é gratuita. Participa-se só uma poesia inédita (Maximum 50 versos). O concurso é temático. O Tema Edição 2008 é: “Voz /Silê ncio”. As poesias podem ser enviadas na língua original dos concorrentes mas deverão ser acompanhadas por uma tradução em inglês e/ou italiano. Para as poesias escritas em língua original agradece-se, embora não seja obrigatório, a tradução em inglês. Um júri internacional de poetas e críticos, experto em muitas línguas, avaliará as poesias, se possível, nas línguas de origem das poesias. As poesias têm que chegar antes do 6 de janeiro de 2008. Podem ser enviadas:
a) por e-mail ao endereço: valera@units.it . O e-mail tem que conter o formulário de participação e as declarações devidamente preenchidos:
Formulário de participação:
Nome Apelido
Data de nascimento
Rua N°
Código Postal Cidade
Telefone Mail
Nacionalidade Título da poesia
Declaro que a poesia …(titulo da poesia)……. Com que participo no Prémio internacional “Castello di Duino” – é uma minha obra original, inédita e nunca foi premiada.
Consinto que seja eventualmente publicada ou presentada em público.
Declaro que sou/nao sou (escolha a opção correta) inscrito à SIAE ou a outra sociedade análoga para a tutela do direito de autor.
A poesia tem que ser enviada como anexo em formato word ou rtf.

b) por correio normal: a Gabriella Valera Gruber, Via Matteotti 21 I- 34138 Trieste, sem os dados do autor que serão declarados no formulário de participação (veja-se acima) devidamente preenchido e assinado. Faz fé o carimbo postal, mas nenhum texto poderá ser aceite si chegar quando o júri tiver começado o trabalho de selecção. As poesias têm que ser entregues ao júri sem os dados dos autores para garantir uma avaliação imparcial.
Prêmios: Primeiro, segundo, e terceiro prêmio de € 500 cada um (uma parte terá que ser devolvida para um fim humanitário à escolha do vencedor)
Publicação gratuita em edição bilingue (italiana e inglesa) com gravação em língua original em CD de todas as poesias recomendadas (editora Ibiskos de A. Risolo, patrocinador do Concurso). A ganância sobre as vendas do livro será devolvida à Fundaçao Luchetta-Ota-D’Angelo Hrovatin para as crianças vitimas da guerra http://www.fondazioneluchetta.org for children war victims. Recomendações especiais e prêmios menores às melhores poesias entre os jovens com menos de 16 anos que não passaram a selecção geral. Recomendações para as três melhores escolas que participaram com turmas inteiras.

CONCURSO BRASILEIRO DE CONTOS, CRÔNICAS E POESIAS 2008, EM GENEBRA
A Biblioteca da Associação Raízes em Genebra estará lançando de Janeiro à Março de 2008 o Sexto Concurso Brasileiro em Genebra de “Contos, Crônicas e Poesias”. Você que é brasileiro(a) e mora em Genebra ou na Europa, comece já a escrever sobre uma experiência pessoal ou algo fictício que brinca na sua mente, em forma de conto ou de poesia. Seja qual for a sua idade, o seu sexo e o seu nível de estudo entre na aventura da escrita! Libere a sua alma escrevendo o que dança na sua cabeça e participe assim do nosso concurso literário “Contos, Crônicas e Poesias”. Data limite para entrega dos trabalhos: 25 de abril de 2008. Entrega dos prêmios: 15 de Maio de 2008. Local: Sala da Biblioteca Municipal “de La Cité”. Categoria INFANTIL E JUVENIL: Contos e Crônicas: Tema “INFÂNCIA”. Poesias : tema livre. Categoria ADULTO: Contos e Crônicas: Tema “AQUI E LA, LA E AQUI”. Poesias: tema livre Para maiores informações :
concursoraizes@yahoo.fr ou concursoraizes@yahoo.fr
Telefone : +41 (0)22 349-7074 – Ignez Agra (organizadora)

Fontes
http://www.blocosonline.com.br/literatura/servic/serconc.htm
http://www.falandodetrova.com.br/v5/andamento
http://www.falandodetrova.com.br/v5/concursosvirtuais

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