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Lairton Trovão de Andrade (Trova e Quadra no Brasil)

A Trova, que surgiu na amena região de Provença, ainda nos longínquos idos da Idade Média, expandiu-se naturalmente pela Itália, Espanha e Portugal, transbordando de ternura os corações das classes sociais da época, numa clara manifestação do espírito,  frequentemente espontâneo e extrovertido,  dos povos de línguas neolatinas.

Através dos tempos, a Trova não permaneceu inalterável como algo estático e acabado, mas sofreu alterações em sua estrutura, principalmente externa, como que a procura da própria identidade e perfeição.

Assim sendo, fora se transformando  progressivamente, através das literaturas, a tal ponto que podemos evidenciar: “As trovas dos seus primeiros tempos, bem como dos tempos de Dom Dinis,  diferem,  e muito, daquelas que praticamos hoje”.

Ainda no passado próximo, as alterações foram bem acentuadas. Cristalizaram-se definitivamente os versos setissilábicos. As rimas, que a princípio nem sempre existiam, tornaram-se indispensáveis. 

Posteriormente, nos jogos florais e nos concursos, não se admitiu mais a presença de trovas com rimas simples ( rima do 2º com o 4º verso), permanecendo, como regra, apenas as de rimas duplas , do 1º com o 3º, e do 2º com o 4º verso.

As históricas alterações, entretanto, preservaram na Trova a grandeza da essência. O  íntimo substancial praticamente permaneceu, a tal ponto que o conceito “trova” ultrapassou os séculos e as culturas e, em nossos dias, recebeu  imenso vigor de expressividade.

E as tendências continuam…

Trovadores sérios do Brasil não admitem mais os termos “quadrinha”, “trovinha” etc. como referências à “Trova”.

Ainda mais: Em se tratando de trovadores brasileiros, mesmo que “trova” e “quadra” sejam ainda sinônimos, já existe por aqui, talvez por influência de trovadores da UBT (União Brasileira de Trovadores), tendência de não reconhecer o termo “quadra” como simples sinônimo de “trova”.

A Trova representa profícua escola literária da Língua Portuguesa, onde o dinamismo dos seus membros, no seio de entidades como a UBT, por exemplo, expressa o esmero de um gênero literário florescente, além da convivência de seus pares numa confraria exemplar. 

Entre os brasileiros, o conceito “quadra” faz pensar, muitas vezes, que se trata de uma forma de versejar do povo, sem nenhuma preocupação gramatical, lembrando forma simples de poemeto de uma estrofe só, onde a simplicidade confunde-se com expressões incultas.

Diante da sua relevante envergadura, designá-la simplesmente de “quadra” parece-nos “sacrilégio literário”.

Nos dias de hoje, o conceito “trova” supõe rigor maior:  Há exigências incondicionais quanto ao número de sílabas, quanto ao sistema de rimas, quanto ao primor de conteúdo, quanto à correção gramatical e quanto à conclusão perfeita  de um pensamento.

Mais do que nunca, representa hoje a “excelência de um achado”. Por isso, a Trova, por sua estirpe e magnitude, pertence à alta nobreza da Literatura.

Enfim, o que se propõe, acima de tudo, é o cultivo da “Trova Literária” que, no seu íntimo, deve ser muito diferente da simples “trova popular”, apesar de que o desejo de todo trovador é que sua trova torne-se popular, no sentido de que seja lida e recitada  por todas as camadas sociais, manifestando a cultura e o esplendor do lado puro e simples da Língua Portuguesa.

Apesar disso, a “Trova Literária” será sempre erudita, ainda que espontânea, cujo conceito  ultrapassa, sem comparações, o mundo limitado e tacanho do conceito, às vezes pejorativo, de  “quadra  popular” do Brasil.

Trovador é aquele que faz trovas. O trovador é maior que o simples poeta, pois todo trovador é poeta, mas nem todo poeta é trovador. No reino das musas, não há orgulho maior que ser trovador!

Por isso, aquele que tem o dom de fazer trovas deve se sentir privilegiado, pois a Língua Portuguesa adquiriu suas primeiras formas literárias, através do labor heróico dos trovadores medievais.   

Os modernos trovadores são os legítimos herdeiros dos primeiros cultores da língua portuguesa.

É possível que, num futuro não muito distante, a Literatura Brasileira, o Dicionário Aurélio e outros possam apresentar diferenças essências entre “Trova” e “quadra”, uma vez que a Língua Portuguesa, sendo viva e dinâmica, pode, muito bem, continuar a ter evoluções e aquisições de novos conceitos, mesmo que alterando noções antigas por serem já, na opinião de muitos, obsoletas e inadequadas.

Concluindo, as considerações feitas aqui não dizem respeito à Trova de Portugal, denominada pelos irmãos lusitanos de “Quadra Popular”, que historicamente serviu de suporte ao nascimento da trova no Brasil.

Fonte:
Falando de Trovas e Trovadores – Nº  03 – Outubro de 2006. Disponível no Portal CEN

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Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Yehudi Bezerra

Yehudi Bezerra (1946 – ?) faleceu jovem, tendo deixado impresso apenas um livro de contos, Tocaia (1977). Ficaram inéditos Momentos (poemas de 1964 a 1970), Barriga de Bombo ou As Desventuras de Pedroca Mundo, 1º. lugar no Concurso Universitário de Peças Teatrais, promovido pelo Serviço Nacional de Teatro e, em preparo, A Revolução das Bonecas e o romance Tonante.

As nove histórias de Tocaia se desenvolvem em pequenas cidades do Ceará e os personagens são quase sempre homens e mulheres simples. Mas há também coronéis-fazendeiros (os antigos chefes políticos, herdeiros dos coronéis da Guarda Nacional), padres, autoridades constituídas, em permanentes embates com seus rivais. Cada narrativa é um drama de violência e morte, com desfecho de tragédia. O título do volume expressa bem essa constatação.

Yehudi Bezerra faz uso da narração em primeira pessoa e também em terceira, com raríssimos diálogos e quase nenhuma descrição. Cada personagem-narrador tem características próprias. Na primeira obra, “Tocaia”, Venâncio Lustosa espera, pacientemente, atrás de uma moita, a passagem de Joca Viana, para matá-lo e vingar a morte do coronel Zezinho do Vale, em cujas terras, a fazenda Água-Bela, o matador trabalhava “no cabo da enxada ou da foice”. Venâncio parece falar para si mesmo (monólogo interior), até que na metade da narrativa diz ter conhecido Joca há muitos anos, desde “quando ele andava lá pras bandas de Penedo, nossa terra”. Somente então o leitor percebe que o matador fala para outra pessoa. Pouco mais adiante aparece detalhe do interlocutor: “Você era menino, nesse tempo”. Algumas linhas depois a informação se enriquece: O outro é irmão de Venâncio (“Rosalinda, nossa mãe”). E se reafirma com estas palavras: “você é meu irmão”. Ao final, o leitor compreenderá por que no início da narrativa o narrador parece monologar: “Pena você ser mudo, senão eu ia ouvir o que você tinha pra dizer”. Ou seja, o monólogo se transformaria em diálogo.

Em “Mané Piauí, Colo e o Vigário”, não fosse a única vez em que o “eu” aparece, embora em elipse, o leitor não veria no narrador um personagem: (…) “nunca vi tão leve no carregar uma dama” (…). Isto é, o ponto de vista seria do escritor/narrador onisciente. Trata-se de história do tipo oral, narrada nos pretéritos mais-que-perfeito, perfeito e no imperfeito.

Luiz, engenheiro recém-formado, de “Durante a viagem”, narra no tempo presente (monólogo interior) uma viagem de trem, de Fortaleza para Iguatu. Vez por outra, relembra fatos e faz uso do pretérito: “Um dia, no cabaré, eu estava numa das mesas” (…). Todos os pequenos fatos e incidentes e até um crime de morte vistos pelo protagonista são narrados detalhadamente.

Em “O Prefeito e sua gente”, o contista se vale do discurso indireto livre: o narrador onisciente dá voz ao personagem, sem uso de travessão ou aspas, isto é, na fusão da terceira e da primeira pessoa. Como quando se refere ao negro Mundurí: (…) “o diabo do negro não morreu” (…) “eu tenho corpo fechado” (…) Na verdade, são falas e diálogos no interior da narração.

Por último, o protagonista de “A Vida na Ponta da Língua”. Preso por homicídio, monologa em volteios, ora no passado, ora no presente: “sou um negro que conheço o meu lugar”; “perguntou onde era que eu tinha roubado aqueles couros”.   

Nas composições com ponto de vista onisciente, os personagens interagem, logicamente, e os conflitos se desenrolam aos olhos do leitor. Alzira, João e a filha Vilani, de “Oi, Gostosa!”, vivem típica história de costumes do sertão nordestino. O tempo se dilata a cada segmento da narrativa, passado e presente se confundem. Em “Larí Cabeção” o protagonista sobressai. Alarico se torna apenas Larí.  Filho espúrio, menino humilhado pelos outros, larápio de quinquilharias, Larí é um zé-ninguém. O tempo se arrasta e as ações se sucedem, para alcançar deslinde nada trágico: Larí chega à capital, volta a ser Alarico e se torna bandido de respeito. Típico conto de personagem. Em “Uma questão de honra” a trama gira em torno do tradicional triângulo amoroso, com todos os ingredientes de tragédia: Dorinha, Valdomiro e João. Aqui também os seres fictícios se sobrepõem ao drama, porque de desfecho anunciado, como é de praxe nesse tipo de história. Em “O Prefeito e sua gente”, vê-se mais um conto de personagens, como o próprio título indica. São tipos sertanejos clássicos em ação: um coronel, seus opositores políticos, sua mulher bonita, um padre mulherengo, um guarda-costas fidelíssimo. Em “O Pessoal da Rua 7” alguns seres fictícios se envolvem em diversos episódios entrelaçados.

Os narradores dos contos em primeira pessoa são tipos diferentes entre si e a manipulação da linguagem varia de narração para narração. Venâncio é narrador lento, quase silencioso, porque fala para seu irmão mudo, atrás de uma moita, em tocaia. A linguagem, apesar de coloquial, é correta na construção frasal. Uma ou outra palavra é grafada como no linguajar sertanejo: “peduvido” (pé-do-ouvido); “gavando” (gabando); “mindim” (mindinho). O protagonista de “Durante a viagem” é engenheiro e, portanto, tem um maior domínio da linguagem do que um simples matuto. Sua dicção não chega a ser erudita, mas as frases têm estrutura da língua culta. No entanto, faz uso de termos e expressões populares ou da gíria. O terceiro personagem-narrador está preso, após matar um homem. Como Venâncio, é um pobre serviçal de coronel. Sua fala é de fácil compreensão de leitores ou ouvintes de todos os matizes. Uma ou outra palavra pode parecer estranha a alguns, como “destamainho”.

Já o ponto de vista onisciente nas demais obras apresenta diversas variantes. Assim, em “Oi, Gostosa” as frases são curtas e os diálogos breves se intercalam às narrações. A trama se inicia com alguns retrospectos e tem no desenlace a gravidação de Vilani e sua expulsão de casa, pelo padrasto. Em “Mané Piauí, Coló e o Vigário”, o contista utiliza, aqui e ali, o diálogo indireto no interior da narração, quase toda no pretérito imperfeito. Em “Larí Cabeção” presente e pretérito perfeito se misturam ao longo da narração sem diálogos. “Uma questão de honra” também não apresenta falas. Em “O prefeito e sua gente” o leitor pode perder o fôlego desde o início, com longos períodos apenas virgulados. O primeiro ponto aparece na quarta página. As frases seguintes são um pouco mais curtas, de uma página. Em “O pessoal da rua 7” ocorre um entrelaçamento de histórias. No primeiro momento o protagonista é Chico, depois Chico Beira D’água. A seguir, Vila ou Vilani, “a mais valente rapariga daquelas bandas”. O terceiro personagem aparece logo: Rocildo ou Cidinho. O quarto é Zé Põe no Mato e o quinto, Maria. Algumas falas aparecem entre aspas.

Os dramas de Tocaia têm como raízes o modo de vida, a cultura da violência, os costumes sertanejos. Os enredos de Yehudi Bezerra, de tão fechados, costurados, dão ao leitor a impressão de que os desenlaces não poderão ser outros senão o fim trágico do protagonista ou do seu oponente. E isto não se dá sempre. Pois o contista prega uma peça no leitor a cada obra. Como a dizer, o realismo pode ser muito mais do que óbvio, sem precisar ser fantástico ou mágico.

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

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Márcia Lígia Guidin (Machado de Assis: Por que lê-lo?)

Machado de Assis nasceu em 1839 e morreu em 1908. Foi um escritor do tempo de dom Pedro II. Por que, então, ler as obras de alguém que morreu há quase cem anos? Na verdade, poderíamos dar muitas razões acadêmicas e culturais: ele é o maior símbolo do realismo brasileiro, movimento que introduziu no país; fundou a Academia Brasileira de Letras, era genial, veio das classes baixas etc.

Mas o fato é que a melhor razão as pessoas não dizem: ler Machado é muito engraçado. Suas histórias são irônicas, reveladoras de coisas que todo mundo sabe, mas não comenta… Elas falam de valores morais que todos criticam, mas têm.

Quando alguém diz que Machado é “cético”, é disso que está falando: esse ótimo escritor não acreditava nas boas intenções, na bondade, na generosidade, no amor romântico, na eterna lealdade.

Máscaras da sociedade

Machado desmascarou com sutileza a falsidade de homens e mulheres de sua época de, sua cidade, de nosso país. Só que as situações e temas de que trata em sua obra são tão universais (amor, adultério, egoísmo, cinismo, apadrinhamentos, pobres e ricos, casamentos por interesse etc.), que nosso escritor pode ser lido em qualquer outro país. Ou seja, temos um escritor brasileiro (na época em que havia poucos), tão importante quanto Eça de Queirós, Dostoiévski, Flaubert.

Machado de Assis não imitava outros escritores, era original. A personalidade desse autor era tão irônica, tão observadora da realidade, que temos o riso de canto de boca a cada frase em que prestamos melhor atenção.

Essa conversa de que só entenderemos Machado depois de adultos é besteira. O que existe é falta de ajuda de outros leitores (professores, pessoas mais velhas) para começarmos a ler e apreciar esse escritor universal.

O defunto Brás Cubas

Por exemplo, um de seus mais famosos personagens, o solteirão Brás Cubas, do romance “Memórias Póstumas de Brás Cubas” (1881) resolve contar sua vida e seus amores depois da sua morte. Ele está entediado na eternidade, não tem o que fazer, é um defunto que vira autor (é, portanto, um defunto autor e não um autor defunto). Como Cubas quer ser original, diz que vai começar sua história narrando sua morte e não o nascimento. Moisés, o grande Moisés, começou pelo começo, diz ele; para ser original, então, vai começar pelo fim.

Perceba: só esse início (a primeira página do romance) já é suficiente para notarmos que esse defunto quer debochar de nós, leitores. E ele vai em frente: diz que havia poucas pessoas em seu enterro, mas um amigo fez um belo discurso à beira de sua cova. Depois, como se não percebesse o que diz, afirma: “Bom e fiel amigo! Não, não me arrependo das vinte apólices que lhe deixei”. Nós, leitores, rimos ao ler a frase, pois está claro que o amigo só fez o discurso (aliás, ridículo, vá ler!) porque havia recebido uma pequena herança. Sugerir o contrário do que de fato diz (ou seja, construir a ironia) é uma especialidade machadiana.

Ironia e linguagem

E nós continuamos a ler o tal romance; com um pouco de irritação com esse narrador estranho e arrogante, mas continuamos.

Adiante, Brás Cubas, contando sua juventude (era na verdade um playboy rico e desocupado), apaixona-se por uma prostituta de luxo, com quem gasta muito dinheiro (do pai, é claro). Este ficará furioso, mas Brás Cubas, fingindo certa ingenuidade, nos conta: “Marcela amou-me por quinze meses e onze contos de réis”. Esta curta frase é maravilhosa, pois, sem denegrir a moça diretamente, o protagonista nos afirma que o amor dela era profissional, interesseiro, por dinheiro. Marcela não o amava: o autor construiu outra ironia, sugerindo que entendêssemos o contrário do que disse.

E esse romance, tão famoso, vai por aí afora. É só diversão, embora, é claro, com um vocabulário do século XIX, o que nem sempre é simples para nós. Na verdade, o tal Brás Cubas se exibe até no uso do vocabulário, ele é pedante. Se prosseguirmos na leitura, conseguimos rir muito, pensando que os vários episódios vividos naquela sociedade (por ele e por todos), são os mesmos nos tempos de hoje. E muitas ações sociais e morais são as mesmas… O pai de Brás Cubas, por exemplo, era um exibicionista. Dava festas muito ricas para ‘fazer barulho’, para aparecer na sociedade. Quanta gente faz isso ainda hoje, não? Existem até revistas especializadas nessa exibição de ricos e famosos…

Acabamos percebendo que as pessoas são as mesmas, que o mundo da hipocrisia e farsa social não mudou. Esta sensação é parte do pessimismo machadiano de que tanto nos falam os livros Não gargalhamos, apenas rimos em silêncio, com o canto da boca, para nós mesmos. E este sinal é o famoso humor inglês de que falam os estudiosos: as piadas, as ironias são todas assim, inglesas; o defunto diz o que quer, fingindo não dizer.

Um dos momentos mais cruéis (sim, a ironia às vezes é cruel com os personagens) se chama “A flor da moita”. Sabe por quê? Quando pequeno, Brás havia presenciado um beijo às escondidas que um poeta casado dava numa dama solteirona atrás de uma moita da mansão de seus pais. Pois bem, anos depois, conheceu a filha bastarda dessa mesma senhora, a menina Eugênia. Era linda, educada, pura, mas coxa (manca). Eugênia ficou então sendo “a flor da moita” porque concebida no amor ilícito. Por isso teria defeitos. Perceba que Brás é grosseiro, vulgar e deseducado. Mas quem vai punir um defunto? Quem?

Quem inventou Brás Cubas?

Porém: Quem inventou Brás Cubas, que narra em primeira pessoa toda sua história? O verdadeiro autor da obra é Machado de Assis. Pensando melhor, vemos que esse Joaquim Maria Machado de Assis, fluminense, mulato, epilético, casado com Carolina, sem filhos, e muito famoso no Rio de Janeiro inventou um modo muito original de pôr na ” boca” de um defunto inventado coisas que ele, Machado, queria dizer. Quer dizer: o narrador Brás Cubas não é nem nunca será Machado. Mas Machado, usando seu personagem, ironiza a sociedade em que viviam os ricos no Rio de Janeiro.

Fontes:
UOL Educação Especial para a Página 3 Pedagogia & Comunicação. Atualizado em 13/12/2013, 

Imagem = http://www.naniesworld.,com

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Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Batista de Lima

José Batista de Lima (Lavras da Mangabeira, 1949), embora tenha pertencido ao “grupo” da revista O Saco, pois seu primeiro livro, de poemas, é de 1977, passou a divulgar seus contos mais recentemente: O Pescador da Tabocal saiu em 1997 e Janeiro é Um Mês Que Não Sossega (Prêmio Osmundo Pontes, da Academia Cearense de Letras, em 2001), em 2002. Seminarista no Crato, formou-se em Letras e Pedagogia pela Universidade Estadual do Ceará. Especializou-se em Teoria da Linguagem na Universidade de Fortaleza, onde exerceu a chefia do Departamento de Letras e a diretoria do Centro de Ciências Humanas. Cursou o mestrado em Literatura na Universidade Federal do Ceará, com tese sobre a escritura de Moreira Campos. Iniciou-se como professor de Português em colégios de Fortaleza. Professor do curso de Letra da Universidade Estadual do Ceará. Na vida literária deu os primeiros passos no Clube dos Poetas Cearenses. Mais tarde participou ativamente dos grupos Siriará, Arsenal, Catolé e Plural. Publicou ainda vários livros de poesias e ensaios. Membro da Academia Cearense de Letras e Academia de Língua Portuguesa, dentre outras. Sua fortuna crítica está reunida no livro Pele e Abismo na Escritura de Batista de Lima (Fortaleza, Unifor, 2006), organizado por Nilto Maciel.

A presença do poeta é visível em muitas histórias. O ensaísta talvez se mostre quando a narrativa se aproxima da crônica social e política.

Batista de Lima apresenta os contos quase sempre em diversas ações, isto é, em diversos tempos e lugares. Em “Os Cavaleiros da Lua”, que oferece características de lenda, vemos: “Deu-se que Adamastor parou de respirar, porque morrer mesmo ela já havia morrido desde que voltara do seringal.” A linguagem, porém, é sempre poética e muito particular.

Ora em Tabocal, ora em Sipaúbas, é nesses lugarejos do sertão cearense que as personagens se movimentam, nascem, vivem e morrem. O sertão é pintado sem exageros de descrição. Há somente referências a objetos, situações, seres, como parte do cenário ou das vidas dos personagens: tapiocas, esterco de vaca, cuia de leite mungido, pé de muçambê, palhoça à beira do açude, vagens de feijão, queijo de cabras, coité. Nada de descrições inúteis ou excessivas.

Os personagens de Batista são homens e mulheres do sertão ou das cidades pequenas, até mesmo aqueles já desaparecidos, já tornados mitos, como Lampião. Alguns desses personagens, sempre secundários, se repetem em diversas histórias: padre Inácio é “habilidoso” em “A Festa de Janeiro”, aparece “já velho e ocupado com o rebanho em Cristo, de Tabocal”, em “O Pícaro”; Coronel Nicodemos, ou Demo, é o mandão do lugar, Tabocal; Dona Bilinha, mulher do coronel; major Apolônio; padre Otávio, Cabo Zezinho; e outros. Isto dá aos livros de Batista certa unidade, embora os dramas não se misturem, não se confundam.

Muitos dos personagens Batistianos têm características próprias – são caracteres. Como Maria Raimunda, a vendedora de abelhas (“As abelhas”). Ou como os padres, coronéis, doutores, fabricantes de cachaça, valentões, afinadores de violões, coveiros e até animais. A presença de cobras, cachorros e gatos é frequente na obra de Batista de Lima: em “O Lobisomem de Tabocal” o bicho “veio dos lados do cemitério, já trazendo uma porção de cachorros latindo desesperados.” Dona Margarida, na história de título homônimo, herda do terceiro marido alguns cachorros. Em “Bonifácio bom de fala” vê-se “um amontoado de cachorros”. Em “A botija” há também a presença desses animais. Há até um conto de gatos, que passam a dominar a casa de Macário (“Os gatos”).

O universo de Batista de Lima é habitado por criaturas às vezes picarescas, mas sempre muito reais. O narrador-escritor ou o narrador-onisciente atua como um memorialista muito cioso da verdade dos fatos ou um repórter astuto. Em vista disso, aqui e ali o leitor perceberá na narrativa o tom da crônica, como em “O Hospital Fantasma” e “O saque a Sipaúbas”. Neste a problemática da seca é o drama central: “Os sipaubenses comiam calango, miolo de mandacaru, carne de urubu, mas resistiam.” Na mesma linha está “Os sobreviventes”.

Alguns dos personagens de Batista são caricaturas, como Manilton, cheio de manias. Outros, como Macário, têm desenhado o comportamento ou o caráter e não tanto a fisionomia ou a aparência. Em vista disso, muitas histórias são de personagem. Malaquias, de “O póstumo”, por exemplo, “era morto de preguiça.” O conto de personagem é o mais frequente na obra de Batista. Muitos têm por título o nome ou o apelido do protagonista (“Carmina”, “Banana”); outros, a condição física, social (“O velho”, “O delegado”, “O insepulto”).

O tempo em Batista de Lima é dilatado. As ações de um mesmo drama são narradas de forma sucinta, ligadas uma a outra, porém entre uma e outra o tempo é de dias, meses, anos. Em “O Pícaro” no primeiro parágrafo Dona Bilinha “estava sentindo as primeiras dores do primeiro parto”. No segundo parágrafo o rebento, Caetano, “foi dado para criar ao Pe. Inácio”. No outro, o menino já crescido, bebia o vinho, comia as hóstias e roubava o dinheiro da coleta da igreja. Mais adiante, aos doze anos, virou lavador de pratos e limpador de banheiro em um bar. Mais adiante, tornou-se guia de cego. Termina sargento e provável candidato a prefeito. Em “O Afinador de Violões” a vida do protagonista daria um romance, como diz o povo. A história tem começo como muitas narrativas populares: “Naquele tempo”. A seguir o afinador de violões “tornou-se cassaco”. As referências ao passar do tempo são frequentes na narrativa: “Dias depois”, “O afinador começou a afinar-se de carnes”, “voltou para a companhia da mãe”, “Os anos se passaram”, “Foram anos e anos de afinação”, “Certa feita”, “Uma noite de agosto”. Essa variedade de ações/tempos está presente em muitos outros contos, como um recurso de linguagem utilizado com insistência.

Batista não se atém ao instante, ao flash, ao momento de tensão da trama. Importa a ele o ritmo do calendário, o passar do tempo. Em “Julho é um mês que não tem fim” o próprio título é significativo. Todo o passado do lugarejo é “revivido” como num sonho. Os mortos revivem suas façanhas. (…) “a noite continuou por dias e anos transfigurados. Muitas moagens e histórias se repetiram no pequeno espaço de horas.” Em “Dona Margarida” o mesmo processo: “em outros tempos”, “uns foram embora”, “de tempos em tempos”, “já enterrara dois maridos”, “chegou a festa do padroeiro”, “depois de alguns anos”.

Há dois tipos de conto nos dois livros de Batista de Lima: as histórias do sertão e as narrativas poéticas, quase poemas em prosa, como “Vertigem” e “A pedra”. Nestes a ausência de trama e de personagens chama a atenção do leitor. Às vezes há personagens, como em “O eremita”. São personagens-símbolo: Deus e Canlima, o eremita. Em “O capote” a protagonista Marta é uma menina. E tudo gira em torno de sua amizade com um capote, isto é, galinha d’angola. A narrativa se desenrola com suavidade e poesia até o desfecho, quando Marta se sente adolescente, “o capote já velho”: “Certa feita, depois de algum tempo,” o capote “amanheceu morto.” A menina “não derramou sequer uma lágrima. Andava muito entretida em se arrumar, ultimamente.” Vê-se também o fantástico ou o fantasioso em algumas narrativas, como “O encontro” e “Projeção”. Esses contos geralmente não se localizam no campo, no sertão, constituindo, pois, uma minoria no conjunto das histórias.

O conto sem enredo, de personagens sem nome, também compõe a obra de Batista, como “O cordeiro”. Algumas dessas peças podem ser denominadas parábolas, como “A Carta”. E o que dizer de uma história cujo personagem principal é a morte? Em “Lindolhar” o protagonista se vê “perseguido” ou “olhado” pela morte: (…) “ela estava no último galho da árvore”, como se fosse uma coruja. “Ela estava lá, antiga como a noite, afinando as garras para o bote”, como uma cobra.

E como o contista arranja os desenlaces de suas narrativas? Muitas vezes o desfecho é a morte do protagonista, como em “Luizão”, “O Lobisomem de Tabocal”, “O Afinador de Violões”. Em outros contos, no entanto, nada de tragédia no desenlace. Em “Os Enganos das Aparências” o suposto machão soldado Viriato, “só músculos”, o “gigante”, é flagrado em banho com negro Terto no banheiro de Dona Maroca. “Naquela mesma noite” “desapareceu pelos fundos da pensão”, “levando nas costas a mala de roupas e de surpreendentes mistérios.” Esse tipo de humor contido está presente em diversas narrativas, como “O Herói que não Retorna”, “Manilton”, “Os Azares do Aspirante”. Desfecho com humor se vê também em “O falso crime do Padre Arnaldo”. Talvez não tanto com humor é o desenlace de “Os gatos”.

Batista utiliza sempre a narração como forma básica de contar as suas histórias. Não há diálogos explícitos, diretos. E isto se dá tanto do ponto de vista onisciente como da primeira pessoa. As narrativas são constituídas basicamente de narrações, com raríssimas descrições e falas em discurso indireto.

Batista de Lima também cultiva o miniconto, embora os outros não sejam longos. Uns poucos alcançam mais de três páginas de livro, como “Janeiro é um mês que não termina”. Quanto mais reduzido, mais o conto tende a se afastar da forma tradicional. O miniconto às vezes se aproxima do poema. É o que se vê em Batista. É o poeta dando a mão ao narrador ou ao prosador. E ambos caminhando de cabeça erguida, certos de estarem cumprindo suas missões no vasto mundo das letras.

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

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Trovadorismo (origens)

As origens da literatura de Portugal encontram-se no período que recebeu o nome de Trovadorismo, que vai de 1198 (ou 1189) a 1418.

Escolhe-se o ano de 1198 (ou 1189) como início não só do Trovadorismo, mas da própria literatura portuguesa, pois data dessa época um dos mais antigos textos literários escritos em galaico-português (ou galego-português), a “Cantiga de garvaia”, do trovador Paay Soárez de Taveyrós (ou, em português contemporâneo, Paio Soares de Taveirós), dirigida a Maria Pais Ribeiro, chamada A Ribeirinha, amante do rei dom Sancho I.

Mas por que em galaico-português?

Quando estudamos a literatura de Portugal não podemos esquecer que a formação do reino português, separado do reino espanhol, ocorre apenas quando a Guerra da Reconquista (durante a qual os visigodos cristãos, partindo da região das Astúrias, lutaram contra os árabes, expulsando-os da Península Ibérica) chega a sua fase final. Nesse ponto, assume papel preponderante a povoação de Portucale, na foz do rio Douro. O reino da Galícia (ou Galiza) localizava-se na região noroeste da Península Ibérica (e hoje é uma das comunidades autônomas que compõem a Espanha).

Antes disso, no entanto, Espanha e Portugal formavam um só conjunto de reinos mais ou menos independentes, nos quais os falares, os dialetos conviviam lado a lado, influenciando-se mutuamente. Como afirma António José Saraiva, “o galego-português e o castelhano nasceram […] como dois dialetos da mesma língua neolatina e foram-se diversificando ao longo do tempo”.

Esclarecidas, ainda que superficialmente, essas questões, podemos retornar ao Trovadorismo.

Essa primeira fase da literatura portuguesa é composta por três categorias diferentes de textos:

1) a poesia trovadoresca;
2) as novelas de cavalaria; e
3) crônicas, hagiografias e livros de linhagens.

Do ponto de vista literário, os dois últimos itens são os menos importantes – e é por eles que começaremos nosso estudo.

CRÔNICAS, HAGIOGRAFIAS E LIVROS DE LINHAGENS

As crônicas (ou cronicões), algumas delas ainda escritas em latim, guardam certo interesse pelo fato de representarem o início da historiografia portuguesa. Quanto às hagiografias, nascem sob a influência da cultura clerical, através de traduções de vidas de santos e relatos de milagres.

No que se refere aos livros de linhagens, são os mais interessantes, pois não se restringem à enumeração das famílias nobres, mas tratam também de outros temas. Redigidos sob orientação de dom Pedro, Conde de Barcelos, compõem a obra Portugaliae monumenta historica.

Encontramos nesses livros textos curiosos e bem escritos, como uma descrição da Batalha do Salado (travada, entre cristãos e mouros, em 1340, na província de Cádis, no sul da Espanha), bom exemplo da prosa medieval portuguesa, e o esboço de uma história universal que, evidentemente, começa com Adão e Eva e termina nos reis portugueses que reconquistaram a península. Há também a “Lenda da Dama Pé de Cabra”, mais tarde recontada por Alexandre Herculano.

NOVELAS DE CAVALARIA

A partir do final do século XIII – e durante o XIV – chegam a Portugal traduções do ciclo de narrativas arturianas, descrevendo as façanhas dos cavaleiros de Artur, rei e herói mítico. A influência dessas narrativas é tão grande que, segundo António José Saraiva, “numerosas pessoas em Portugal foram a partir de então batizadas com nomes de heróis daquele ciclo, como Tristão, Iseu, Lançarote e Perceval”.

Tais traduções não só influenciaram os usos e costumes sociais, incluindo as festas palacianas, as cerimônias de investidura, etc., como também fizeram surgir, no período literário seguinte (o Humanismo, 1418-1527), o Amadis de Gaula (1528), elogiada novela de cavalaria cujo verdadeiro autor – português ou espanhol – permanece um mistério.

POESIA TROVADORESCA

A experiência mais criativa e fecunda do Trovadorismo – e, portanto, dos primórdios da literatura portuguesa – encontra-se na poesia trovadoresca (e não na prosa, que é tratada num artigo à parte: veja aqui). De um lirismo estranho, quando comparados, por exemplo, à poesia moderna, os poemas dos trovadores podem parecer ultrapassados àqueles que fizerem uma leitura desatenta, superficial.

Massaud Moisés diz bem quando salienta que a poesia trovadoresca “exige do leitor de nossos dias um esforço de adaptação e um conhecimento adequado das condições históricas em que a mesma se desenvolveu, sob pena de tornar-se insensível à beleza e à pureza natural que marcam essa poesia”.

Para conhecer as origens da lírica trovadoresca, devemos recordar que, a partir do século XI, e durante todo o século XII, a região da Provença, no sul da França, produziu trovadores e jograis que acabaram se espalhando por vários países da Europa. A influência da poesia provençal chega, inclusive, aos nossos dias. Esses provençais se misturariam aos jograis e menestréis galego-portugueses, dando origem às cantigas que veremos a seguir.

É também da Provença que vem o substantivo “trovador”, pois lá o poeta era chamado “troubadour” (enquanto que, no norte da França, recebia o nome de “trouvère”). Nos dois casos, o radical da palavra é o mesmo, referindo-se a “trouver”, ou seja, “achar”. Os poetas eram aqueles que “achavam” os versos, adequando-os às melodias e formando os cantares ou cantigas.

Para fins didáticos, divide-se a lírica trovadoresca em:

1. Cantigas de amor: o trovador confessa, de maneira dolorosa, a sua angústia, nascida do amor que não encontra receptividade. O “eu lírico” desses poemas se revela, às vezes, na forma de um apelo repetitivo, no qual não há erotismo, mas amor transcendente, idealizado. Como exemplo, vejamos esta cantiga de Pero Garcia Burgalês:

Ai eu coitad! E por que vi
a dona que por meu mal vi!
Ca Deus lo sabe, poila vi,
nunca já mais prazer ar vi;
ca de quantas donas eu vi,
tam bõa dona nunca vi.

Tam comprida de todo bem,
per boa fé, esto sei bem,
se Nostro Senhor me dê bem
dela! Que eu quero gram bem,
per boa fé, nom por meu bem!
Ca pero que lh’eu quero bem,
non sabe ca lhe quero bem.

Ca lho nego pola veer,
pero nona posso veer!

Mais Deus, que mi a fezo veer,
rogu’eu que mi a faça veer;
e se mi a non fazer veer.
Sei bem que non posso veer
prazer nunca sem a veer.

Ca lhe quero melhor ca mim,
pero non o sabe per mim,
a que eu vi por mal de mi[m].

Nem outre já, mentr’ eu o sem
houver; mais s perder o sem,
dire[i]-o com mingua de sem;

Ca vedes que ouço dizer
que mingua de sem faz dizer
a home o que non quer dizer!

2. Cantigas de amigo: o trovador apresenta o outro lado da relação amorosa, isto é, assume um novo “eu lírico”: o da mulher que, humilde e ingênua, canta, por exemplo, o desgosto de amar e, depois, ser abandonada; ou o da mulher que se apaixonou e fala à natureza, à si mesma ou a outrem sobre sua tristeza, seu ideal amoroso ou, ainda, sobre os impedimentos de ver seu amado. No exemplo a seguir, do trovador Julião Bolseiro, o diálogo se estabelece entre a mulher apaixonada e sua filha, que impede a mãe de ver seu amado:

Mal me tragedes, ai filha,
porque quer ‘ aver amigo
e pois eu com vosso medo
non o ei, nen é comigo,
no ajade-la mia graça
e dê-vos Deus, ai mia filha,
filha que vos assi faça,
filha que vos assi faça.

Sabedes ca sen amigo
nunca foi molher viçosa,
e, porque mi-o non leixades
ver, mia filha fremosa,
no ajade-la mia graça
e dê-vos Deus, ai mia filha,
filha que vos assi faça,
filha que vos assi faça.

Pois eu non ei meu amigo,
non ei ren do que desejo,
mais, pois que mi por vós vengo
Mia filha, que o non vejo,
no ajade-la mia graça
e dê-vos Deus, ai mia filha,
filha que vos assi faça,
filha que vos assi faça.

Por vós perdi meu amigo,
por que gran coita padesco,
e, pois que mi-o vós tolhestes
e melhor ca vós paresco
no ajade-la mia graça
e dê-vos Deus, ai mia filha,
filha que vos assi faça,
filha que vos assi faça.

Como salienta Massaud Moisés, analisando essa dualidade amorosa do trovador, “é digna de nota essa ambiguidade, ou essa capacidade de projetar-se na interlocutora do episódio e exprimir-lhe o sentimento: extremamente original como psicologia literária ou das relações humanas, não existia antes do trovadorismo, e nem jamais se repetiu depois”.

3. Cantigas de escárnio e de maldizer: são poemas satíricos. Nas de escárnio, ressaltam-se a ironia e o sarcasmo. Já as de maldizer são agressivas, abertamente eróticas, a sátira é expressa de forma direta, sem meias palavras, chegando a usar termos chulos. Escritas, às vezes, pelos mesmos autores das cantigas de amor e de amigo, revelam um terceiro “eu lírico”, cuja licenciosidade se aproxima da vida das camadas sociais mais populares. Como exemplo, vejamos esta cantiga de maldizer de Afonso Eanes de Coton:

Marinha, o teu folgar
tenho eu por desacertado,
e ando maravilhado
de te não ver rebentar;
pois tapo com esta minha
boca, a tua boca, Marinha;
e com este nariz meu,
tapo eu, Marinha, o teu;

(…)

Não podemos esquecer que todas essas cantigas eram musicadas. Os trovadores as cantavam, acompanhados de um ou vários instrumentos musicais. E, em algumas situações, elas podiam, inclusive, ser dançadas.

Infelizmente, muitas dessas cantigas acabaram desaparecendo, já que eram transmitidas também por via oral. Alguns manuscritos, contudo, foram compilados em obras a que damos o nome de “cancioneiros”, quase sempre graças às ordens dos reis. Assim, as cantigas hoje existentes podem ser encontradas em três cancioneiros:

a) Cancioneiro da Ajuda (composto no reinado de Afonso III, no final do século XIII, tem 310 cantigas, a maioria de amor;

b) Cancioneiro da Biblioteca Nacional (ou Cancioneiro Colocci-Brancuti): contem 1.647 cantigas, de todos os tipos, elaboradas por trovadores dos reinados de Afonso III e dom Dinis.

c) Cancioneiro da Vaticana: possui 1.205 cantigas de todos os tipos.

Entre os principais trovadores, devemos citar: João Soares Paiva, Paio Soares de Taveirós, dom Dinis (que deixou cerca de 140 cantigas líricas e satíricas), João Garcia de Guilhade e Martim Codax.

De todas as cantigas existentes, apenas 13 são acompanhadas de notação musical.

Bibliografia

    A literatura portuguesa, Massaud Moisés, Editora Cultrix, 36ª edição, revista e atualizada, 2008.
    Iniciação à literatura portuguesa, António José Saraiva, Editora Cia. das Letras, 1999

Fontes:
EDUCAÇÃO UOL. Página 3 Pedagogia & Comunicação, 10/09/2009

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Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Carlos Emílio Corrêa Lima

Carlos Emílio Barreto Corrêa Lima (Fortaleza, 1956) foi um dos fundadores da revista O Saco Cultural. Publicou os livros de contos Ofos (Fortaleza: Ed. Nação Cariri, 1984) e O Romance que Explodiu (Fortaleza: Imprensa Universitária da UFC, 2006); os romances A Cachoeira das Eras (São Paulo: Ed. Moderna, 1979), Além, Jericoacoara (Fortaleza: SECULT, 1982) e Pedaços da História mais Longe (Rio de Janeiro: Ed. Impressões do Brasil, 1997); além do livro de ensaio Virgílio Várzea: os olhos de paisagem do cineasta do Parnaso (Fortaleza/Florianópolis: Edições UFC/FCSC, 2003), tese de mestrado em literatura brasileira, na Universidade Federal do Ceará. Participa das antologias: Queda de Braço: uma antologia do conto marginal, org. Glauco Matoso e Nilto Maciel (Rio de Janeiro: Club dos Amigos do Marsaninho, 1977) e Uma Antologia do Conto Fantástico, org. Bráulio Tavares (Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003). Criou a revista Arraia Pajeurbe (Fundação Cultural de Fortaleza) e as Rodas de Poesias, recitais no Centro Cultural Dragão do Mar. Tem contos no Almanaque de Contos Cearenses, org. Pedro Salgueiro (Recife: Ed. Bagaço, 1997) e na revista Caos Portátil: um almanaque de contos.

Carlos Emílio é daqueles criadores para quem a folha de papel em branco diante dele deve causar angústia, por ser tão pequena, limitada. Ele precisaria de uma parede, um painel, onde pudesse escrever à vontade, assim como alguns pintores necessitam de murais amplos. Talvez uma parede lhe fosse ainda limitada e o melhor fosse um muro sem limites, onde pudesse escrever ilimitadamente. Seus romances e contos são longas caminhadas não por veredas, mas por largos caminhos. Longos passeios de barco não por igarapés, riachos, mas pelo Amazonas. Carlos Emílio não se contenta com um só drama, uma única célula dramática. O drama de seus contos e romances é cheio de tentáculos ou ramificações. Mas, apesar de à primeira vista pareceram dramas insólitos, são, na verdade, muito reais. Leia-se o conto “Pedrofídio”, no qual o protagonista narra suas dores, as picadas de cobra sofridas, o perambular pelos matos durante anos, a matar cobras, como um alucinado. No entanto, é apenas um miserável, um homem roubado, cuja avó foi enforcada por seu atual patrão, que o escraviza, faz dele “cabide”, onde pendura roupas.

Os personagens vão e vêm, cometem loucuras, se envolvem em conflitos a toda hora, numa sarabanda dos diabos. Apesar disso, há neles, contos e romances, um tal enquadramento, uma tal pintura, mesmo que opulenta, cheia de cores, que mais parece ao leitor estar lendo uma primavera ou a natureza em estado de primavera. Leia-se “Os Idiotas do Sol”, no qual toda a narrativa se localiza num ponto qualquer da África, cercado de “gigantescas florestas”, habitado pelos “mais estranhos e despropositados animais”. As personagens vivem isoladas de tudo, como se cumprindo um destino, embora conduzidas pelo “pai” do narrador, um homem aparentemente normal, eis que ministro em 1872, no Brasil. Portanto, as personagens não são seres incomuns ou de outro mundo, embora pareçam o contrário. São estranhas, sim, porém muito reais. No entanto, a realidade de muitos deles pode ser apenas aparente, e isto o contista se esforça por apresentar. O homem que se afunda na África com a família tinha sido ministro de Estado no Brasil. Pedrofídio, matador de cobras e ele mesmo um homem-cobra, não passa de um lavrador, um homem do campo.

Carlos Emílio foge aos padrões do conto tradicional quando empurra suas personagens para fora dos restritos espaços de uma sala, de uma casa. Ele prefere os quintais, as praias, os desertos, os campos, as montanhas, os pomares, as árvores, que buscam o firmamento, o mais longínquo, o infinito. O espaço geográfico real está pintado em alguns contos, como uma planície africana, na história da família do ministro, ou Gentilândia, em Fortaleza, no conto do pomar. Aliás, a capital do Ceará está presente em algumas narrativas, não exatamente como foi ou é. Nada de ruas, monumentos, prédios históricas. Em outros contos o espaço geográfico é inominado, embora, às vezes, de fácil apreensão (o sertão, na história do homem das cobras, e a praia de “O Barco”). No entanto, onde localizar aquele sertão ou aquela praia? Na verdade, o contista não tem a mínima vontade ou necessidade de geografar as suas narrativas, talvez para não se enquadrar neste ou naquele tipo de prosa de ficção, seja o regionalismo, seja outro qualquer.

As personagens andam, correm, se transformam nisso e naquilo, e até voam, porque em sonho, pesadelo, alucinadas. E se afundam em buracos, poços, se perdem nos matos, em labirintos subterrâneos, feito formigas, seres do imaginário. Morrem de forma misteriosa, como Bertha, a irmã mais nova do narrador de “Os Idiotas do Sol”, de morte prevista, porque relacionada a fenômenos celestes. E, aonde quer que elas vão, carregam seus dramas, a intensidade de seus conflitos. Vão, somem, saem pela última palavra do conto e entram para a eternidade. Ou para a história.

O tempo em Carlos Emílio é imensurável. Mesmo se se deixar de lado o flash-back, como no conto dos idiotas do sol. Por quanto tempo viveram as cinco personagens no interior da África? Dias, meses, anos?

Durante a narrativa o tempo é, em alguns contos, constantemente revolvido. Pedrofídio vai e vem no tempo: conta o seu tempo de assustado, o tempo da primeira picada de cobra, o tempo das andanças pelos matos, a matar cobras, o tempo anterior a tudo isto, o tempo da volta à própria casa, o tempo da última picada, o tempo da escravidão. Há na história dele irrealidade? Será um conto fantástico?

O tempo na ficção de Carlos Emílio é nebuloso. A manhã se confunde com a tarde e a noite. O dia da morte ou do susto se confunde com os dias de outras mortes e outros sustos. Nunca se sabe se a personagem viveu um dia, um ano, um século. Talvez nem haja tempo. Talvez estejam fora do tempo, além delas mesmas, anteriores ao seu nascimento ou posteriores ao seu desaparecimento.

Qual o tom das narrativas curtas de Carlos Emílio? De que ingredientes se serve para compor suas narrativas? Pode-se dizer que o tom é o não-tom. Ou o tom é ambivalente, ambíguo. O menino do pomar que conta seus medos pode até nem ter tido medos e falar deles apenas para deixar no leitor a impressão de que a personagem é o medo ou o contar o medo. O narrador das aventuras africanas, que pode ser um menino, conta a morte da irmã, a fuga do cavalo, a ira do pai – e pode tudo isto ter sido normal para ele. Ao leitor, no entanto, isto é assombroso.

Não há pieguice, saudosismo, melancolia nas personagens emilianas. Elas aparecem, contam episódios, desaparecem, como se o leitor não tivesse o direito de ter a impressão de ter visto um menino com medo do homem que ouvia rádio no fundo de um poço.

A linguagem dos contos (e dos romances) de CE é esparramada, volumosa, como uma corredeira, uma cachoeira. Não há diques para ele. A narração escoa, evolui e, como um rio impetuoso, fura o mar, quebra ondas e se mistura ao oceano. Ele nem precisa de diálogos, quase sempre curtos. O narrador transmite uma ou outra fala de outra personagem e continua a narrar. Ele é o protagonista da narração, embora nem sempre seja da narrativa. As personagens falam, conversam, porém pouco se sabe dessas falas e conversas. Falam, o mais das vezes, para si mesmas, sem que o leitor perceba isto. E, sobretudo, narram. São narradores insaciáveis, incansáveis, mesmo na hora da morte ou do desaparecimento.

O diálogo interior, o fluxo da consciência, todas as modernas linguagens estão presentes nos contos e romances de CE.

O ponto de vista nas obras de CE é o mais das vezes o do observador, mesmo quando a primeira pessoa fala, seja ela protagonista, testemunha ou personagem secundária. Às vezes o narrador fala por ele e por outros, na primeira pessoa do plural (nós) e, aqui e ali, muda para o singular (eu), como em “O pomar”. Os outros, no entanto, são bem mais que secundários, são quase que apêndices, figurantes. Em alguns contos o narrador não é narrador de verdade. Como se a história já estivesse escrita e fosse o leitor, ao ler, o narrador. O leitor seria, assim, co-autor. Pode-se supor também que a história (se é que há história) é narrada pelo escritor, que pode ser um personagem oculto. Como em “O Barco”. Carlos Emílio consegue enganar o leitor com facilidade. Às vezes o narrador parece ser o principal da trama, quando na verdade é apenas um observador, isento quase sempre, imune aos dramas que se apresentam aos seus olhos ou saltam de sua memória. Outras vezes parece ser o protagonista, de tão presente na narração e na narrativa. Mas isto não importa ao leitor. O menino ou rapaz que narra as aventuras dele, de suas irmãs e de seus pais, nos cafundós de uma África mítica, sem a presença de negros, feras, florestas incorrompidas, pode estar contando uma história absurda, misteriosa, fantástica, real ou imaginária. Será um narrador-protagonista, uma testemunha, um narrador secundário?

Há contistas que passam a vida escrevendo esboços de romances. Não é o caso de CE, que escreve contos a seu modo e romances também. Seus contos poderiam ter 500 páginas e, ainda assim, seriam contos. Não quaisquer contos, mas contos dele, com a marca dele. Porque não seriam romances, não teriam dezenas de personagens, não seriam divididos em capítulos, não trariam enredos romanescos. Simples (ou complexa) questão de estilo, modo de elaborar o conto. As personagens de seus contos às vezes viajam pelo mundo, como as dos romances. Como o homem-cobra, o personagem-narrador de “Pedrofídio”, que sai com os filhos pelos matos, a matar cobras e gentes. As personagens não se delineiam como retratos ampliados, permanecem esboçadas nas entrelinhas, pintadas ou rabiscadas como personagens de contos, que sabem até aonde vão. E se conformam com o fim da história, como o menino que não ficou triste nem zangado, quando fecharam o pomar onde brincava (“O Pomar”).

Muito bem apontou Dimas Macedo, em “Os Enigmas de Carlos Emílio” (LC, p. 77), ao se referir ao romance Além, Jericoacoara: (…) “não estamos obrigados a concluir pela existência de um enredo, ainda porque o mesmo não se manifesta de forma literal, embora pareça emergir em diversos momentos do seu entretexto”. E assim também se pode observar da leitura de muitos de seus contos: a ausência de enredo ou a sua manifestação de forma furtiva, como o colear de uma serpente. No conto “O Barco”, por exemplo, um casal, muitos filhos, um barco construído por “gente formada em artes de navegar” e só. Não se vislumbra um enredo. As personagens não atuam, não agem, não se locomovem. Pensam, apenas pensam, sobretudo nos muitos filhos, cada um deles uma letra do alfabeto. Talvez não haja o enredo tradicional ou mais usual. Ocorre que se trata de um enredo esgarçado, sobretudo quando o narrador parece falar para si mesmo. Veja-se a narrativa “Os Idiotas do Sol”, em que o narrador conta parte da história dele e de sua família e se concentra no tempo em que viveram num pedaço de terra africana. Há uma explicação de porque foram as cinco pessoas para a África. O “mistério” estaria no “Livro da Terra”, possivelmente um manuscrito, que um dia o narrador promete publicar.

Entretanto, a urdidura ficcional é tão bem armada ou arrumada, entrelaçada, os fios tão bem amarrados, a formarem um sólido, embora às vezes maleável, plano, como se o leitor se visse num tapete persa de As Mil e Uma Noites, a voar pelo espaço da irrealidade, sem medo de cair em abismos, certo de que o tecido é firme e colorido e de que a aventura será inusitada, que a leitura se dá sem sobressaltos.

Recriando os mitos perdidos e elaborando novos mitos, Carlos Emílio se converte numa espécie de feiticeiro e conclama contra si os catequizadores modernos, como a televisão, a serviço dos novos monarcas. Conclamará ainda aqueles que, de outra forma, falam a mesma língua dos inquisidores e, travestidos de santos missionários, pregam a idolatria a deuses estrangeiros.

Esses e outros mitos estão também presentes em muitos dos contos de Carlos Emílio. Isto é, o mito como elaboração ficcional. Pois, como observa Dimas Macedo, no artigo citado neste capítulo, “a obra de Carlos Emílio é toda ela pura ficção”.

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

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Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Airton Monte

Antônio Airton Machado Monte (Fortaleza, 1949) é médico-psiquiatra formado pela Universidade Federal do Ceará; cronista do jornal O Povo, mas essencialmente poeta e contista. Iniciou-se na revista O Saco, onde publicou contos. Foi um dos fundadores do Grupo Siriará de Literatura. Estreou, no gênero conto, com O Grande Pânico (1979), seguido de Homem não Chora (1981) e Alba Sanguínea (1983). Tem inédito Os Bailarinos. Participou de algumas antologias: Queda de Braço: uma antologia do conto marginal, Os Novos Poetas do Ceará III, Antologia da Nova Poesia Cearense, Verdeversos e 10 Contistas Cearenses. Publicou também a coletânea de crônicas, selecionadas de sua coluna de jornal, Moça com Flor na Boca (1ª. Edição, Fortaleza: FUNCET, 2004; 2ª. Edição, Editora da UFC/Coleção Literatura no Vestibular, 2005), além do livro de poesia Memórias de Botequim (Fortaleza: edição do autor, 1979), que venceu o Prêmio Governo do Estado do Ceará em 1979.

Em O Grande Pânico são visíveis a olho nu três histórias essencialmente metafóricas. Toda história é uma metáfora. Uma ou mais. Porque toda leitura implica uma interpretação. Ocorre o contrário geralmente com as obras consagradas pelos críticos. Na verdade, uma metáfora pode ser mais ou menos perceptível. Assim, existe em razão da ótica do leitor. Em “A Última Noite” até a personagem principal tem nome simbólico – Cidadão. É o homem diante do medo coletivo de desobedecer a norma ou o costume. Alguém tem de se fazer ovelha negra e pintar a casa de azul, numa sociedade em que o costume impõe o cinzento. Cor de cárcere, de prisão. O azul simboliza o firmamento, a vastidão, a liberdade. A atmosfera é nitidamente kafkiana nesse conto.

O traço marcante do livro, no entanto, é outro: o drama do homem suburbano, do marginal, da “gente chinfrim, ralé miúda”. Na mesma categoria estão os loucos, os alcoólatras, as prostitutas pobres, os pivetes, os fracassados de todo o gênero. Embora pertencendo todos ao mesmo mundo, ao mesmo espaço marginal da sociedade, existe uma espécie de muralha a separá-los. De um lado estão os profundamente angustiados, os candidatos ao suicídio, os identificados como loucos, e são personagens-narradores. Seus discursos não chegam a constituir histórias, embora o contista afirme “que o homem é um ser sedento de ouvir histórias”. Falam sempre de seus medos (“sou somente um amontoado de medos”, em “Os Gritos Circulares”) e de seus desesperos (“O barco vai afundar”, em “Diário de Bordo”).

Quase todos os contos do livro são histórias bem contadas, dessas que o homem sempre gostou de ouvir, sem hermetismos e sem rebuscamentos de linguagem. Não quero dizer histórias pobres, meros “causos”. Pelo contrário, algumas delas chegam a arrepiar, a causar assombro, de tão magníficas. Assim são “Manuel Lombinho”, “Domingo, Futebol e Cachaça” e “Ave Noturna”, sem as quais qualquer antologia brasileira de contos poderá ficar capenga.

A primeira delas, assim como “Mulher Só”, parece capítulo de romance. Os personagens são os mesmos: o mascate Manuel, a puta Laura e Urucungo. Não só isso: a vidinha miúda de um arraial onde prosperam os coronéis e seus lacaios e onde se aviltam na miséria as putas, os corcundas, os deserdados em geral.

Em “Da Angustiante Espera Causada por um Simples Fenômeno Celeste” há uma história subjacente. Ela emerge como música-de-câmera, misturando-se às pequeninas histórias contemporâneas de cada personagem. É a história do eclipse prestes a acontecer. Então a vida gira em torno do fenômeno celeste, como se sem ele nada de novo pudesse acontecer a um e a outro personagem.

Alguns contos poderiam estar fora do livro: “Fábula algo Engraçada”, “Cotidiano” e “Pega o Ladrão”. Os próprios títulos os denunciam. O primeiro é uma historiazinha de pivetes, embora não lhe falte beleza poética. O outro pode ser considerado apenas a reunião de quatro historietas cujo tema é a  morte. O terceiro, embora sátira do sentimento de insegurança individual na cidade grande, não passa de história algo engraçada.

Proposital ou não, Airton Monte cometeu um deslize – o de utilizar duas vezes a mesma ideia poética, a mesma figura, quase a mesma frase. Em “Os Gritos Circulares” escreveu: “dentro da mala o passado dobrado em dois como uma calça velha”, e na última história: “na mala surrada a vida dobrada em dois como uma roupa usada”.

Encerra o volume um conto longo, positivamente fragmentos de um romance: a quarta parte do livro. Vale como história curta, mesmo dentro da concepção do contista.

Apesar de tudo, O Grande Pânico faz de Airton Monte não apenas um criador, mas um escritor que sabe manejar a palavra, até mesmo o adjetivo.

Esse mundo à parte, que habita os diários sensacionalistas, os bares, os cabarés, as ruelas escuras, os subúrbios, os manicômios, é, na verdade, um mundo dividido em si mesmo.

Nenhum ficcionista cria tipos, inventa personagens. Se o fizesse, estaria abstraindo o homem e fracassaria como escritor. O que realiza é, primeiro, uma descoberta, porque o ser humano é sempre terra desconhecida. Descobre o seu semelhante. Crê na sua existência, como os navegadores antigos acreditavam nos mundos novos. E parte no seu rumo. E o explora, sozinho. Penetra-o, confunde-se com ele. Revela-o. O ficcionista é um revelador. De mundos reais e quase sempre ignorados.

Airton Monte aproxima-se mais do ficcionista revelador do que do falso criador. Como Dostoievski. Delineia a psicologia dos tipos descobertos. Como Machado de Assis. Veja-se Felizbelo. E quase todos os personagens de Homem Não Chora. Seres humanos desesperados no amor impossível, em “O Enforcado”. Farrapos humanos que teimam em viver ou perdem toda e qualquer esperança. Cegos, mendigos, prostitutas decaídas, cornos, devoradores de moscas, tarados, velhos, solitários, assassinos arrependidos e idiotizados, loucos, como Berta, todos loucos, pois a loucura não é senão sentir-se sem rumo, sem esperança, sem saída.

Apaixonado pelas pessoas, Airton Monte apaixona-se também pelas suas personagens. A umas dedica a mais mordaz antipatia. E as torna feias, monstruosas, irracionais. De outras, sente a mais santa piedade. Por serem também miseráveis, criaturas sem eira nem beira, catrevages de carne e osso. Mesmo quando o personagem-narrador se identifica com ele, quando narrador e protagonista se confundem, e o texto se transforma num choro de bêbado, num grito de aflito, num discurso de angustiado.

O narrador, como o poeta, é um curioso, um escavador, um repórter. Um vagabundo à cata de aventuras, de pessoas, de fatos. Para disso extrair a matéria-prima de suas “criações” ou “criaturas”. Os outros não percebem nada, porque, no máximo, veem. Ou não veem, porque não buscam ver. Nunca verão Felizbelo. No entanto, Airton Monte o viu, porque o procurou, o descobriu, o revelou. Delineou-o por dentro e por fora, feito um deus.

Não se revela o homem, porém, com a linguagem jornalística, seca, sem vida, sem paixão. Pois a linguagem de Homem Não Chora é poética, ritmada, ondulante, viva, apaixonada. Como no conto “Velho ao Telescópio”, talvez um dos mais poéticos e inventivos contos da literatura brasileira.

É quase certo tenham sido os contos reunidos em Homem Não Chora escritos ao longo de alguns anos. Nuns, o contista parece deixar com que as palavras se esparramem sobre o papel, como numa confissão, numa elegia, num pranto poético. Noutros, se adstringe a um enredo e faz narrativa. É o caso de “Atrás de Cada Porta Tem um Sonho”. Aliás, o mais longo do livro. E, como no primeiro livro de Airton Monte  – O Grande Pânico –, alguns contos são profundamente metafóricos, repletos de simbolismos. Em “Os Mercadores” vislumbra-se a importância da tragédia grega na sua formação. Em “O Sábio Haroldo” os personagens se locomovem num ambiente kafkiano, que tanto pode ser um asilo de loucos como uma micro sociedade totalitária, onde se fabricam loucos, feras ou simplesmente se adaptam indivíduos a uma brutalidade instituída. E desde o lar, passando pela escola e chegando ao local de trabalho, o que tem sido a nossa sociedade?

Um dos contos mais estranhos do livro intitula-se “Pequeno Interlúdio para o Desespero”. E por que estranho, se todo o livro é isso que diz esse título? O tempo parou para Maria. De repente todos os de sua casa viraram estátuas. E também ela. Esse conto vale por todos os protestos e gritos feministas.

Em outras histórias do livro encontramos situações igualmente estranhas, a exigirem do leitor reflexões mais demoradas. Num deles o contista fala mais metafisicamente do homem: “Compreende, afinal, e quase fica louco, que existem vitrines separando as pessoas entre si e somos todos manequins se olhando em silêncio, impassíveis testemunhas e cúmplices.” (“Vitrines”, p. 14). De uma simples atitude, embora própria de um alienado, revela Airton Monte um tipo e, a partir dele, discute a condição humana. Em apenas duas páginas.

Incrédulo diante do homem, o contista vasculha as vísceras de uma sociedade embrutecida e revela criaturas que os mais crédulos pensavam existirem apenas no reino da fantasia. Embora o cachorrinho de madame de um dos contos pareça mais mitológico do que real. Nele Airton Monte se revela um criador. Ou um recriador, porque nem assim se confunde com os falsos criadores, os que nunca viram de perto, de bem perto, o ser humano.

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

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