Arquivo da categoria: Sopa de Letras

Lairton Trovão de Andrade (Trova e Quadra no Brasil)

A Trova, que surgiu na amena região de Provença, ainda nos longínquos idos da Idade Média, expandiu-se naturalmente pela Itália, Espanha e Portugal, transbordando de ternura os corações das classes sociais da época, numa clara manifestação do espírito,  frequentemente espontâneo e extrovertido,  dos povos de línguas neolatinas.

Através dos tempos, a Trova não permaneceu inalterável como algo estático e acabado, mas sofreu alterações em sua estrutura, principalmente externa, como que a procura da própria identidade e perfeição.

Assim sendo, fora se transformando  progressivamente, através das literaturas, a tal ponto que podemos evidenciar: “As trovas dos seus primeiros tempos, bem como dos tempos de Dom Dinis,  diferem,  e muito, daquelas que praticamos hoje”.

Ainda no passado próximo, as alterações foram bem acentuadas. Cristalizaram-se definitivamente os versos setissilábicos. As rimas, que a princípio nem sempre existiam, tornaram-se indispensáveis. 

Posteriormente, nos jogos florais e nos concursos, não se admitiu mais a presença de trovas com rimas simples ( rima do 2º com o 4º verso), permanecendo, como regra, apenas as de rimas duplas , do 1º com o 3º, e do 2º com o 4º verso.

As históricas alterações, entretanto, preservaram na Trova a grandeza da essência. O  íntimo substancial praticamente permaneceu, a tal ponto que o conceito “trova” ultrapassou os séculos e as culturas e, em nossos dias, recebeu  imenso vigor de expressividade.

E as tendências continuam…

Trovadores sérios do Brasil não admitem mais os termos “quadrinha”, “trovinha” etc. como referências à “Trova”.

Ainda mais: Em se tratando de trovadores brasileiros, mesmo que “trova” e “quadra” sejam ainda sinônimos, já existe por aqui, talvez por influência de trovadores da UBT (União Brasileira de Trovadores), tendência de não reconhecer o termo “quadra” como simples sinônimo de “trova”.

A Trova representa profícua escola literária da Língua Portuguesa, onde o dinamismo dos seus membros, no seio de entidades como a UBT, por exemplo, expressa o esmero de um gênero literário florescente, além da convivência de seus pares numa confraria exemplar. 

Entre os brasileiros, o conceito “quadra” faz pensar, muitas vezes, que se trata de uma forma de versejar do povo, sem nenhuma preocupação gramatical, lembrando forma simples de poemeto de uma estrofe só, onde a simplicidade confunde-se com expressões incultas.

Diante da sua relevante envergadura, designá-la simplesmente de “quadra” parece-nos “sacrilégio literário”.

Nos dias de hoje, o conceito “trova” supõe rigor maior:  Há exigências incondicionais quanto ao número de sílabas, quanto ao sistema de rimas, quanto ao primor de conteúdo, quanto à correção gramatical e quanto à conclusão perfeita  de um pensamento.

Mais do que nunca, representa hoje a “excelência de um achado”. Por isso, a Trova, por sua estirpe e magnitude, pertence à alta nobreza da Literatura.

Enfim, o que se propõe, acima de tudo, é o cultivo da “Trova Literária” que, no seu íntimo, deve ser muito diferente da simples “trova popular”, apesar de que o desejo de todo trovador é que sua trova torne-se popular, no sentido de que seja lida e recitada  por todas as camadas sociais, manifestando a cultura e o esplendor do lado puro e simples da Língua Portuguesa.

Apesar disso, a “Trova Literária” será sempre erudita, ainda que espontânea, cujo conceito  ultrapassa, sem comparações, o mundo limitado e tacanho do conceito, às vezes pejorativo, de  “quadra  popular” do Brasil.

Trovador é aquele que faz trovas. O trovador é maior que o simples poeta, pois todo trovador é poeta, mas nem todo poeta é trovador. No reino das musas, não há orgulho maior que ser trovador!

Por isso, aquele que tem o dom de fazer trovas deve se sentir privilegiado, pois a Língua Portuguesa adquiriu suas primeiras formas literárias, através do labor heróico dos trovadores medievais.   

Os modernos trovadores são os legítimos herdeiros dos primeiros cultores da língua portuguesa.

É possível que, num futuro não muito distante, a Literatura Brasileira, o Dicionário Aurélio e outros possam apresentar diferenças essências entre “Trova” e “quadra”, uma vez que a Língua Portuguesa, sendo viva e dinâmica, pode, muito bem, continuar a ter evoluções e aquisições de novos conceitos, mesmo que alterando noções antigas por serem já, na opinião de muitos, obsoletas e inadequadas.

Concluindo, as considerações feitas aqui não dizem respeito à Trova de Portugal, denominada pelos irmãos lusitanos de “Quadra Popular”, que historicamente serviu de suporte ao nascimento da trova no Brasil.

Fonte:
Falando de Trovas e Trovadores – Nº  03 – Outubro de 2006. Disponível no Portal CEN

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Yehudi Bezerra

Yehudi Bezerra (1946 – ?) faleceu jovem, tendo deixado impresso apenas um livro de contos, Tocaia (1977). Ficaram inéditos Momentos (poemas de 1964 a 1970), Barriga de Bombo ou As Desventuras de Pedroca Mundo, 1º. lugar no Concurso Universitário de Peças Teatrais, promovido pelo Serviço Nacional de Teatro e, em preparo, A Revolução das Bonecas e o romance Tonante.

As nove histórias de Tocaia se desenvolvem em pequenas cidades do Ceará e os personagens são quase sempre homens e mulheres simples. Mas há também coronéis-fazendeiros (os antigos chefes políticos, herdeiros dos coronéis da Guarda Nacional), padres, autoridades constituídas, em permanentes embates com seus rivais. Cada narrativa é um drama de violência e morte, com desfecho de tragédia. O título do volume expressa bem essa constatação.

Yehudi Bezerra faz uso da narração em primeira pessoa e também em terceira, com raríssimos diálogos e quase nenhuma descrição. Cada personagem-narrador tem características próprias. Na primeira obra, “Tocaia”, Venâncio Lustosa espera, pacientemente, atrás de uma moita, a passagem de Joca Viana, para matá-lo e vingar a morte do coronel Zezinho do Vale, em cujas terras, a fazenda Água-Bela, o matador trabalhava “no cabo da enxada ou da foice”. Venâncio parece falar para si mesmo (monólogo interior), até que na metade da narrativa diz ter conhecido Joca há muitos anos, desde “quando ele andava lá pras bandas de Penedo, nossa terra”. Somente então o leitor percebe que o matador fala para outra pessoa. Pouco mais adiante aparece detalhe do interlocutor: “Você era menino, nesse tempo”. Algumas linhas depois a informação se enriquece: O outro é irmão de Venâncio (“Rosalinda, nossa mãe”). E se reafirma com estas palavras: “você é meu irmão”. Ao final, o leitor compreenderá por que no início da narrativa o narrador parece monologar: “Pena você ser mudo, senão eu ia ouvir o que você tinha pra dizer”. Ou seja, o monólogo se transformaria em diálogo.

Em “Mané Piauí, Colo e o Vigário”, não fosse a única vez em que o “eu” aparece, embora em elipse, o leitor não veria no narrador um personagem: (…) “nunca vi tão leve no carregar uma dama” (…). Isto é, o ponto de vista seria do escritor/narrador onisciente. Trata-se de história do tipo oral, narrada nos pretéritos mais-que-perfeito, perfeito e no imperfeito.

Luiz, engenheiro recém-formado, de “Durante a viagem”, narra no tempo presente (monólogo interior) uma viagem de trem, de Fortaleza para Iguatu. Vez por outra, relembra fatos e faz uso do pretérito: “Um dia, no cabaré, eu estava numa das mesas” (…). Todos os pequenos fatos e incidentes e até um crime de morte vistos pelo protagonista são narrados detalhadamente.

Em “O Prefeito e sua gente”, o contista se vale do discurso indireto livre: o narrador onisciente dá voz ao personagem, sem uso de travessão ou aspas, isto é, na fusão da terceira e da primeira pessoa. Como quando se refere ao negro Mundurí: (…) “o diabo do negro não morreu” (…) “eu tenho corpo fechado” (…) Na verdade, são falas e diálogos no interior da narração.

Por último, o protagonista de “A Vida na Ponta da Língua”. Preso por homicídio, monologa em volteios, ora no passado, ora no presente: “sou um negro que conheço o meu lugar”; “perguntou onde era que eu tinha roubado aqueles couros”.   

Nas composições com ponto de vista onisciente, os personagens interagem, logicamente, e os conflitos se desenrolam aos olhos do leitor. Alzira, João e a filha Vilani, de “Oi, Gostosa!”, vivem típica história de costumes do sertão nordestino. O tempo se dilata a cada segmento da narrativa, passado e presente se confundem. Em “Larí Cabeção” o protagonista sobressai. Alarico se torna apenas Larí.  Filho espúrio, menino humilhado pelos outros, larápio de quinquilharias, Larí é um zé-ninguém. O tempo se arrasta e as ações se sucedem, para alcançar deslinde nada trágico: Larí chega à capital, volta a ser Alarico e se torna bandido de respeito. Típico conto de personagem. Em “Uma questão de honra” a trama gira em torno do tradicional triângulo amoroso, com todos os ingredientes de tragédia: Dorinha, Valdomiro e João. Aqui também os seres fictícios se sobrepõem ao drama, porque de desfecho anunciado, como é de praxe nesse tipo de história. Em “O Prefeito e sua gente”, vê-se mais um conto de personagens, como o próprio título indica. São tipos sertanejos clássicos em ação: um coronel, seus opositores políticos, sua mulher bonita, um padre mulherengo, um guarda-costas fidelíssimo. Em “O Pessoal da Rua 7” alguns seres fictícios se envolvem em diversos episódios entrelaçados.

Os narradores dos contos em primeira pessoa são tipos diferentes entre si e a manipulação da linguagem varia de narração para narração. Venâncio é narrador lento, quase silencioso, porque fala para seu irmão mudo, atrás de uma moita, em tocaia. A linguagem, apesar de coloquial, é correta na construção frasal. Uma ou outra palavra é grafada como no linguajar sertanejo: “peduvido” (pé-do-ouvido); “gavando” (gabando); “mindim” (mindinho). O protagonista de “Durante a viagem” é engenheiro e, portanto, tem um maior domínio da linguagem do que um simples matuto. Sua dicção não chega a ser erudita, mas as frases têm estrutura da língua culta. No entanto, faz uso de termos e expressões populares ou da gíria. O terceiro personagem-narrador está preso, após matar um homem. Como Venâncio, é um pobre serviçal de coronel. Sua fala é de fácil compreensão de leitores ou ouvintes de todos os matizes. Uma ou outra palavra pode parecer estranha a alguns, como “destamainho”.

Já o ponto de vista onisciente nas demais obras apresenta diversas variantes. Assim, em “Oi, Gostosa” as frases são curtas e os diálogos breves se intercalam às narrações. A trama se inicia com alguns retrospectos e tem no desenlace a gravidação de Vilani e sua expulsão de casa, pelo padrasto. Em “Mané Piauí, Coló e o Vigário”, o contista utiliza, aqui e ali, o diálogo indireto no interior da narração, quase toda no pretérito imperfeito. Em “Larí Cabeção” presente e pretérito perfeito se misturam ao longo da narração sem diálogos. “Uma questão de honra” também não apresenta falas. Em “O prefeito e sua gente” o leitor pode perder o fôlego desde o início, com longos períodos apenas virgulados. O primeiro ponto aparece na quarta página. As frases seguintes são um pouco mais curtas, de uma página. Em “O pessoal da rua 7” ocorre um entrelaçamento de histórias. No primeiro momento o protagonista é Chico, depois Chico Beira D’água. A seguir, Vila ou Vilani, “a mais valente rapariga daquelas bandas”. O terceiro personagem aparece logo: Rocildo ou Cidinho. O quarto é Zé Põe no Mato e o quinto, Maria. Algumas falas aparecem entre aspas.

Os dramas de Tocaia têm como raízes o modo de vida, a cultura da violência, os costumes sertanejos. Os enredos de Yehudi Bezerra, de tão fechados, costurados, dão ao leitor a impressão de que os desenlaces não poderão ser outros senão o fim trágico do protagonista ou do seu oponente. E isto não se dá sempre. Pois o contista prega uma peça no leitor a cada obra. Como a dizer, o realismo pode ser muito mais do que óbvio, sem precisar ser fantástico ou mágico.

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

Deixe um comentário

Arquivado em Biografia, Sopa de Letras

Márcia Lígia Guidin (Machado de Assis: Por que lê-lo?)

Machado de Assis nasceu em 1839 e morreu em 1908. Foi um escritor do tempo de dom Pedro II. Por que, então, ler as obras de alguém que morreu há quase cem anos? Na verdade, poderíamos dar muitas razões acadêmicas e culturais: ele é o maior símbolo do realismo brasileiro, movimento que introduziu no país; fundou a Academia Brasileira de Letras, era genial, veio das classes baixas etc.

Mas o fato é que a melhor razão as pessoas não dizem: ler Machado é muito engraçado. Suas histórias são irônicas, reveladoras de coisas que todo mundo sabe, mas não comenta… Elas falam de valores morais que todos criticam, mas têm.

Quando alguém diz que Machado é “cético”, é disso que está falando: esse ótimo escritor não acreditava nas boas intenções, na bondade, na generosidade, no amor romântico, na eterna lealdade.

Máscaras da sociedade

Machado desmascarou com sutileza a falsidade de homens e mulheres de sua época de, sua cidade, de nosso país. Só que as situações e temas de que trata em sua obra são tão universais (amor, adultério, egoísmo, cinismo, apadrinhamentos, pobres e ricos, casamentos por interesse etc.), que nosso escritor pode ser lido em qualquer outro país. Ou seja, temos um escritor brasileiro (na época em que havia poucos), tão importante quanto Eça de Queirós, Dostoiévski, Flaubert.

Machado de Assis não imitava outros escritores, era original. A personalidade desse autor era tão irônica, tão observadora da realidade, que temos o riso de canto de boca a cada frase em que prestamos melhor atenção.

Essa conversa de que só entenderemos Machado depois de adultos é besteira. O que existe é falta de ajuda de outros leitores (professores, pessoas mais velhas) para começarmos a ler e apreciar esse escritor universal.

O defunto Brás Cubas

Por exemplo, um de seus mais famosos personagens, o solteirão Brás Cubas, do romance “Memórias Póstumas de Brás Cubas” (1881) resolve contar sua vida e seus amores depois da sua morte. Ele está entediado na eternidade, não tem o que fazer, é um defunto que vira autor (é, portanto, um defunto autor e não um autor defunto). Como Cubas quer ser original, diz que vai começar sua história narrando sua morte e não o nascimento. Moisés, o grande Moisés, começou pelo começo, diz ele; para ser original, então, vai começar pelo fim.

Perceba: só esse início (a primeira página do romance) já é suficiente para notarmos que esse defunto quer debochar de nós, leitores. E ele vai em frente: diz que havia poucas pessoas em seu enterro, mas um amigo fez um belo discurso à beira de sua cova. Depois, como se não percebesse o que diz, afirma: “Bom e fiel amigo! Não, não me arrependo das vinte apólices que lhe deixei”. Nós, leitores, rimos ao ler a frase, pois está claro que o amigo só fez o discurso (aliás, ridículo, vá ler!) porque havia recebido uma pequena herança. Sugerir o contrário do que de fato diz (ou seja, construir a ironia) é uma especialidade machadiana.

Ironia e linguagem

E nós continuamos a ler o tal romance; com um pouco de irritação com esse narrador estranho e arrogante, mas continuamos.

Adiante, Brás Cubas, contando sua juventude (era na verdade um playboy rico e desocupado), apaixona-se por uma prostituta de luxo, com quem gasta muito dinheiro (do pai, é claro). Este ficará furioso, mas Brás Cubas, fingindo certa ingenuidade, nos conta: “Marcela amou-me por quinze meses e onze contos de réis”. Esta curta frase é maravilhosa, pois, sem denegrir a moça diretamente, o protagonista nos afirma que o amor dela era profissional, interesseiro, por dinheiro. Marcela não o amava: o autor construiu outra ironia, sugerindo que entendêssemos o contrário do que disse.

E esse romance, tão famoso, vai por aí afora. É só diversão, embora, é claro, com um vocabulário do século XIX, o que nem sempre é simples para nós. Na verdade, o tal Brás Cubas se exibe até no uso do vocabulário, ele é pedante. Se prosseguirmos na leitura, conseguimos rir muito, pensando que os vários episódios vividos naquela sociedade (por ele e por todos), são os mesmos nos tempos de hoje. E muitas ações sociais e morais são as mesmas… O pai de Brás Cubas, por exemplo, era um exibicionista. Dava festas muito ricas para ‘fazer barulho’, para aparecer na sociedade. Quanta gente faz isso ainda hoje, não? Existem até revistas especializadas nessa exibição de ricos e famosos…

Acabamos percebendo que as pessoas são as mesmas, que o mundo da hipocrisia e farsa social não mudou. Esta sensação é parte do pessimismo machadiano de que tanto nos falam os livros Não gargalhamos, apenas rimos em silêncio, com o canto da boca, para nós mesmos. E este sinal é o famoso humor inglês de que falam os estudiosos: as piadas, as ironias são todas assim, inglesas; o defunto diz o que quer, fingindo não dizer.

Um dos momentos mais cruéis (sim, a ironia às vezes é cruel com os personagens) se chama “A flor da moita”. Sabe por quê? Quando pequeno, Brás havia presenciado um beijo às escondidas que um poeta casado dava numa dama solteirona atrás de uma moita da mansão de seus pais. Pois bem, anos depois, conheceu a filha bastarda dessa mesma senhora, a menina Eugênia. Era linda, educada, pura, mas coxa (manca). Eugênia ficou então sendo “a flor da moita” porque concebida no amor ilícito. Por isso teria defeitos. Perceba que Brás é grosseiro, vulgar e deseducado. Mas quem vai punir um defunto? Quem?

Quem inventou Brás Cubas?

Porém: Quem inventou Brás Cubas, que narra em primeira pessoa toda sua história? O verdadeiro autor da obra é Machado de Assis. Pensando melhor, vemos que esse Joaquim Maria Machado de Assis, fluminense, mulato, epilético, casado com Carolina, sem filhos, e muito famoso no Rio de Janeiro inventou um modo muito original de pôr na ” boca” de um defunto inventado coisas que ele, Machado, queria dizer. Quer dizer: o narrador Brás Cubas não é nem nunca será Machado. Mas Machado, usando seu personagem, ironiza a sociedade em que viviam os ricos no Rio de Janeiro.

Fontes:
UOL Educação Especial para a Página 3 Pedagogia & Comunicação. Atualizado em 13/12/2013, 

Imagem = http://www.naniesworld.,com

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Batista de Lima

José Batista de Lima (Lavras da Mangabeira, 1949), embora tenha pertencido ao “grupo” da revista O Saco, pois seu primeiro livro, de poemas, é de 1977, passou a divulgar seus contos mais recentemente: O Pescador da Tabocal saiu em 1997 e Janeiro é Um Mês Que Não Sossega (Prêmio Osmundo Pontes, da Academia Cearense de Letras, em 2001), em 2002. Seminarista no Crato, formou-se em Letras e Pedagogia pela Universidade Estadual do Ceará. Especializou-se em Teoria da Linguagem na Universidade de Fortaleza, onde exerceu a chefia do Departamento de Letras e a diretoria do Centro de Ciências Humanas. Cursou o mestrado em Literatura na Universidade Federal do Ceará, com tese sobre a escritura de Moreira Campos. Iniciou-se como professor de Português em colégios de Fortaleza. Professor do curso de Letra da Universidade Estadual do Ceará. Na vida literária deu os primeiros passos no Clube dos Poetas Cearenses. Mais tarde participou ativamente dos grupos Siriará, Arsenal, Catolé e Plural. Publicou ainda vários livros de poesias e ensaios. Membro da Academia Cearense de Letras e Academia de Língua Portuguesa, dentre outras. Sua fortuna crítica está reunida no livro Pele e Abismo na Escritura de Batista de Lima (Fortaleza, Unifor, 2006), organizado por Nilto Maciel.

A presença do poeta é visível em muitas histórias. O ensaísta talvez se mostre quando a narrativa se aproxima da crônica social e política.

Batista de Lima apresenta os contos quase sempre em diversas ações, isto é, em diversos tempos e lugares. Em “Os Cavaleiros da Lua”, que oferece características de lenda, vemos: “Deu-se que Adamastor parou de respirar, porque morrer mesmo ela já havia morrido desde que voltara do seringal.” A linguagem, porém, é sempre poética e muito particular.

Ora em Tabocal, ora em Sipaúbas, é nesses lugarejos do sertão cearense que as personagens se movimentam, nascem, vivem e morrem. O sertão é pintado sem exageros de descrição. Há somente referências a objetos, situações, seres, como parte do cenário ou das vidas dos personagens: tapiocas, esterco de vaca, cuia de leite mungido, pé de muçambê, palhoça à beira do açude, vagens de feijão, queijo de cabras, coité. Nada de descrições inúteis ou excessivas.

Os personagens de Batista são homens e mulheres do sertão ou das cidades pequenas, até mesmo aqueles já desaparecidos, já tornados mitos, como Lampião. Alguns desses personagens, sempre secundários, se repetem em diversas histórias: padre Inácio é “habilidoso” em “A Festa de Janeiro”, aparece “já velho e ocupado com o rebanho em Cristo, de Tabocal”, em “O Pícaro”; Coronel Nicodemos, ou Demo, é o mandão do lugar, Tabocal; Dona Bilinha, mulher do coronel; major Apolônio; padre Otávio, Cabo Zezinho; e outros. Isto dá aos livros de Batista certa unidade, embora os dramas não se misturem, não se confundam.

Muitos dos personagens Batistianos têm características próprias – são caracteres. Como Maria Raimunda, a vendedora de abelhas (“As abelhas”). Ou como os padres, coronéis, doutores, fabricantes de cachaça, valentões, afinadores de violões, coveiros e até animais. A presença de cobras, cachorros e gatos é frequente na obra de Batista de Lima: em “O Lobisomem de Tabocal” o bicho “veio dos lados do cemitério, já trazendo uma porção de cachorros latindo desesperados.” Dona Margarida, na história de título homônimo, herda do terceiro marido alguns cachorros. Em “Bonifácio bom de fala” vê-se “um amontoado de cachorros”. Em “A botija” há também a presença desses animais. Há até um conto de gatos, que passam a dominar a casa de Macário (“Os gatos”).

O universo de Batista de Lima é habitado por criaturas às vezes picarescas, mas sempre muito reais. O narrador-escritor ou o narrador-onisciente atua como um memorialista muito cioso da verdade dos fatos ou um repórter astuto. Em vista disso, aqui e ali o leitor perceberá na narrativa o tom da crônica, como em “O Hospital Fantasma” e “O saque a Sipaúbas”. Neste a problemática da seca é o drama central: “Os sipaubenses comiam calango, miolo de mandacaru, carne de urubu, mas resistiam.” Na mesma linha está “Os sobreviventes”.

Alguns dos personagens de Batista são caricaturas, como Manilton, cheio de manias. Outros, como Macário, têm desenhado o comportamento ou o caráter e não tanto a fisionomia ou a aparência. Em vista disso, muitas histórias são de personagem. Malaquias, de “O póstumo”, por exemplo, “era morto de preguiça.” O conto de personagem é o mais frequente na obra de Batista. Muitos têm por título o nome ou o apelido do protagonista (“Carmina”, “Banana”); outros, a condição física, social (“O velho”, “O delegado”, “O insepulto”).

O tempo em Batista de Lima é dilatado. As ações de um mesmo drama são narradas de forma sucinta, ligadas uma a outra, porém entre uma e outra o tempo é de dias, meses, anos. Em “O Pícaro” no primeiro parágrafo Dona Bilinha “estava sentindo as primeiras dores do primeiro parto”. No segundo parágrafo o rebento, Caetano, “foi dado para criar ao Pe. Inácio”. No outro, o menino já crescido, bebia o vinho, comia as hóstias e roubava o dinheiro da coleta da igreja. Mais adiante, aos doze anos, virou lavador de pratos e limpador de banheiro em um bar. Mais adiante, tornou-se guia de cego. Termina sargento e provável candidato a prefeito. Em “O Afinador de Violões” a vida do protagonista daria um romance, como diz o povo. A história tem começo como muitas narrativas populares: “Naquele tempo”. A seguir o afinador de violões “tornou-se cassaco”. As referências ao passar do tempo são frequentes na narrativa: “Dias depois”, “O afinador começou a afinar-se de carnes”, “voltou para a companhia da mãe”, “Os anos se passaram”, “Foram anos e anos de afinação”, “Certa feita”, “Uma noite de agosto”. Essa variedade de ações/tempos está presente em muitos outros contos, como um recurso de linguagem utilizado com insistência.

Batista não se atém ao instante, ao flash, ao momento de tensão da trama. Importa a ele o ritmo do calendário, o passar do tempo. Em “Julho é um mês que não tem fim” o próprio título é significativo. Todo o passado do lugarejo é “revivido” como num sonho. Os mortos revivem suas façanhas. (…) “a noite continuou por dias e anos transfigurados. Muitas moagens e histórias se repetiram no pequeno espaço de horas.” Em “Dona Margarida” o mesmo processo: “em outros tempos”, “uns foram embora”, “de tempos em tempos”, “já enterrara dois maridos”, “chegou a festa do padroeiro”, “depois de alguns anos”.

Há dois tipos de conto nos dois livros de Batista de Lima: as histórias do sertão e as narrativas poéticas, quase poemas em prosa, como “Vertigem” e “A pedra”. Nestes a ausência de trama e de personagens chama a atenção do leitor. Às vezes há personagens, como em “O eremita”. São personagens-símbolo: Deus e Canlima, o eremita. Em “O capote” a protagonista Marta é uma menina. E tudo gira em torno de sua amizade com um capote, isto é, galinha d’angola. A narrativa se desenrola com suavidade e poesia até o desfecho, quando Marta se sente adolescente, “o capote já velho”: “Certa feita, depois de algum tempo,” o capote “amanheceu morto.” A menina “não derramou sequer uma lágrima. Andava muito entretida em se arrumar, ultimamente.” Vê-se também o fantástico ou o fantasioso em algumas narrativas, como “O encontro” e “Projeção”. Esses contos geralmente não se localizam no campo, no sertão, constituindo, pois, uma minoria no conjunto das histórias.

O conto sem enredo, de personagens sem nome, também compõe a obra de Batista, como “O cordeiro”. Algumas dessas peças podem ser denominadas parábolas, como “A Carta”. E o que dizer de uma história cujo personagem principal é a morte? Em “Lindolhar” o protagonista se vê “perseguido” ou “olhado” pela morte: (…) “ela estava no último galho da árvore”, como se fosse uma coruja. “Ela estava lá, antiga como a noite, afinando as garras para o bote”, como uma cobra.

E como o contista arranja os desenlaces de suas narrativas? Muitas vezes o desfecho é a morte do protagonista, como em “Luizão”, “O Lobisomem de Tabocal”, “O Afinador de Violões”. Em outros contos, no entanto, nada de tragédia no desenlace. Em “Os Enganos das Aparências” o suposto machão soldado Viriato, “só músculos”, o “gigante”, é flagrado em banho com negro Terto no banheiro de Dona Maroca. “Naquela mesma noite” “desapareceu pelos fundos da pensão”, “levando nas costas a mala de roupas e de surpreendentes mistérios.” Esse tipo de humor contido está presente em diversas narrativas, como “O Herói que não Retorna”, “Manilton”, “Os Azares do Aspirante”. Desfecho com humor se vê também em “O falso crime do Padre Arnaldo”. Talvez não tanto com humor é o desenlace de “Os gatos”.

Batista utiliza sempre a narração como forma básica de contar as suas histórias. Não há diálogos explícitos, diretos. E isto se dá tanto do ponto de vista onisciente como da primeira pessoa. As narrativas são constituídas basicamente de narrações, com raríssimas descrições e falas em discurso indireto.

Batista de Lima também cultiva o miniconto, embora os outros não sejam longos. Uns poucos alcançam mais de três páginas de livro, como “Janeiro é um mês que não termina”. Quanto mais reduzido, mais o conto tende a se afastar da forma tradicional. O miniconto às vezes se aproxima do poema. É o que se vê em Batista. É o poeta dando a mão ao narrador ou ao prosador. E ambos caminhando de cabeça erguida, certos de estarem cumprindo suas missões no vasto mundo das letras.

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

Deixe um comentário

Arquivado em Biografia, Sopa de Letras

Trovadorismo (origens)

As origens da literatura de Portugal encontram-se no período que recebeu o nome de Trovadorismo, que vai de 1198 (ou 1189) a 1418.

Escolhe-se o ano de 1198 (ou 1189) como início não só do Trovadorismo, mas da própria literatura portuguesa, pois data dessa época um dos mais antigos textos literários escritos em galaico-português (ou galego-português), a “Cantiga de garvaia”, do trovador Paay Soárez de Taveyrós (ou, em português contemporâneo, Paio Soares de Taveirós), dirigida a Maria Pais Ribeiro, chamada A Ribeirinha, amante do rei dom Sancho I.

Mas por que em galaico-português?

Quando estudamos a literatura de Portugal não podemos esquecer que a formação do reino português, separado do reino espanhol, ocorre apenas quando a Guerra da Reconquista (durante a qual os visigodos cristãos, partindo da região das Astúrias, lutaram contra os árabes, expulsando-os da Península Ibérica) chega a sua fase final. Nesse ponto, assume papel preponderante a povoação de Portucale, na foz do rio Douro. O reino da Galícia (ou Galiza) localizava-se na região noroeste da Península Ibérica (e hoje é uma das comunidades autônomas que compõem a Espanha).

Antes disso, no entanto, Espanha e Portugal formavam um só conjunto de reinos mais ou menos independentes, nos quais os falares, os dialetos conviviam lado a lado, influenciando-se mutuamente. Como afirma António José Saraiva, “o galego-português e o castelhano nasceram […] como dois dialetos da mesma língua neolatina e foram-se diversificando ao longo do tempo”.

Esclarecidas, ainda que superficialmente, essas questões, podemos retornar ao Trovadorismo.

Essa primeira fase da literatura portuguesa é composta por três categorias diferentes de textos:

1) a poesia trovadoresca;
2) as novelas de cavalaria; e
3) crônicas, hagiografias e livros de linhagens.

Do ponto de vista literário, os dois últimos itens são os menos importantes – e é por eles que começaremos nosso estudo.

CRÔNICAS, HAGIOGRAFIAS E LIVROS DE LINHAGENS

As crônicas (ou cronicões), algumas delas ainda escritas em latim, guardam certo interesse pelo fato de representarem o início da historiografia portuguesa. Quanto às hagiografias, nascem sob a influência da cultura clerical, através de traduções de vidas de santos e relatos de milagres.

No que se refere aos livros de linhagens, são os mais interessantes, pois não se restringem à enumeração das famílias nobres, mas tratam também de outros temas. Redigidos sob orientação de dom Pedro, Conde de Barcelos, compõem a obra Portugaliae monumenta historica.

Encontramos nesses livros textos curiosos e bem escritos, como uma descrição da Batalha do Salado (travada, entre cristãos e mouros, em 1340, na província de Cádis, no sul da Espanha), bom exemplo da prosa medieval portuguesa, e o esboço de uma história universal que, evidentemente, começa com Adão e Eva e termina nos reis portugueses que reconquistaram a península. Há também a “Lenda da Dama Pé de Cabra”, mais tarde recontada por Alexandre Herculano.

NOVELAS DE CAVALARIA

A partir do final do século XIII – e durante o XIV – chegam a Portugal traduções do ciclo de narrativas arturianas, descrevendo as façanhas dos cavaleiros de Artur, rei e herói mítico. A influência dessas narrativas é tão grande que, segundo António José Saraiva, “numerosas pessoas em Portugal foram a partir de então batizadas com nomes de heróis daquele ciclo, como Tristão, Iseu, Lançarote e Perceval”.

Tais traduções não só influenciaram os usos e costumes sociais, incluindo as festas palacianas, as cerimônias de investidura, etc., como também fizeram surgir, no período literário seguinte (o Humanismo, 1418-1527), o Amadis de Gaula (1528), elogiada novela de cavalaria cujo verdadeiro autor – português ou espanhol – permanece um mistério.

POESIA TROVADORESCA

A experiência mais criativa e fecunda do Trovadorismo – e, portanto, dos primórdios da literatura portuguesa – encontra-se na poesia trovadoresca (e não na prosa, que é tratada num artigo à parte: veja aqui). De um lirismo estranho, quando comparados, por exemplo, à poesia moderna, os poemas dos trovadores podem parecer ultrapassados àqueles que fizerem uma leitura desatenta, superficial.

Massaud Moisés diz bem quando salienta que a poesia trovadoresca “exige do leitor de nossos dias um esforço de adaptação e um conhecimento adequado das condições históricas em que a mesma se desenvolveu, sob pena de tornar-se insensível à beleza e à pureza natural que marcam essa poesia”.

Para conhecer as origens da lírica trovadoresca, devemos recordar que, a partir do século XI, e durante todo o século XII, a região da Provença, no sul da França, produziu trovadores e jograis que acabaram se espalhando por vários países da Europa. A influência da poesia provençal chega, inclusive, aos nossos dias. Esses provençais se misturariam aos jograis e menestréis galego-portugueses, dando origem às cantigas que veremos a seguir.

É também da Provença que vem o substantivo “trovador”, pois lá o poeta era chamado “troubadour” (enquanto que, no norte da França, recebia o nome de “trouvère”). Nos dois casos, o radical da palavra é o mesmo, referindo-se a “trouver”, ou seja, “achar”. Os poetas eram aqueles que “achavam” os versos, adequando-os às melodias e formando os cantares ou cantigas.

Para fins didáticos, divide-se a lírica trovadoresca em:

1. Cantigas de amor: o trovador confessa, de maneira dolorosa, a sua angústia, nascida do amor que não encontra receptividade. O “eu lírico” desses poemas se revela, às vezes, na forma de um apelo repetitivo, no qual não há erotismo, mas amor transcendente, idealizado. Como exemplo, vejamos esta cantiga de Pero Garcia Burgalês:

Ai eu coitad! E por que vi
a dona que por meu mal vi!
Ca Deus lo sabe, poila vi,
nunca já mais prazer ar vi;
ca de quantas donas eu vi,
tam bõa dona nunca vi.

Tam comprida de todo bem,
per boa fé, esto sei bem,
se Nostro Senhor me dê bem
dela! Que eu quero gram bem,
per boa fé, nom por meu bem!
Ca pero que lh’eu quero bem,
non sabe ca lhe quero bem.

Ca lho nego pola veer,
pero nona posso veer!

Mais Deus, que mi a fezo veer,
rogu’eu que mi a faça veer;
e se mi a non fazer veer.
Sei bem que non posso veer
prazer nunca sem a veer.

Ca lhe quero melhor ca mim,
pero non o sabe per mim,
a que eu vi por mal de mi[m].

Nem outre já, mentr’ eu o sem
houver; mais s perder o sem,
dire[i]-o com mingua de sem;

Ca vedes que ouço dizer
que mingua de sem faz dizer
a home o que non quer dizer!

2. Cantigas de amigo: o trovador apresenta o outro lado da relação amorosa, isto é, assume um novo “eu lírico”: o da mulher que, humilde e ingênua, canta, por exemplo, o desgosto de amar e, depois, ser abandonada; ou o da mulher que se apaixonou e fala à natureza, à si mesma ou a outrem sobre sua tristeza, seu ideal amoroso ou, ainda, sobre os impedimentos de ver seu amado. No exemplo a seguir, do trovador Julião Bolseiro, o diálogo se estabelece entre a mulher apaixonada e sua filha, que impede a mãe de ver seu amado:

Mal me tragedes, ai filha,
porque quer ‘ aver amigo
e pois eu com vosso medo
non o ei, nen é comigo,
no ajade-la mia graça
e dê-vos Deus, ai mia filha,
filha que vos assi faça,
filha que vos assi faça.

Sabedes ca sen amigo
nunca foi molher viçosa,
e, porque mi-o non leixades
ver, mia filha fremosa,
no ajade-la mia graça
e dê-vos Deus, ai mia filha,
filha que vos assi faça,
filha que vos assi faça.

Pois eu non ei meu amigo,
non ei ren do que desejo,
mais, pois que mi por vós vengo
Mia filha, que o non vejo,
no ajade-la mia graça
e dê-vos Deus, ai mia filha,
filha que vos assi faça,
filha que vos assi faça.

Por vós perdi meu amigo,
por que gran coita padesco,
e, pois que mi-o vós tolhestes
e melhor ca vós paresco
no ajade-la mia graça
e dê-vos Deus, ai mia filha,
filha que vos assi faça,
filha que vos assi faça.

Como salienta Massaud Moisés, analisando essa dualidade amorosa do trovador, “é digna de nota essa ambiguidade, ou essa capacidade de projetar-se na interlocutora do episódio e exprimir-lhe o sentimento: extremamente original como psicologia literária ou das relações humanas, não existia antes do trovadorismo, e nem jamais se repetiu depois”.

3. Cantigas de escárnio e de maldizer: são poemas satíricos. Nas de escárnio, ressaltam-se a ironia e o sarcasmo. Já as de maldizer são agressivas, abertamente eróticas, a sátira é expressa de forma direta, sem meias palavras, chegando a usar termos chulos. Escritas, às vezes, pelos mesmos autores das cantigas de amor e de amigo, revelam um terceiro “eu lírico”, cuja licenciosidade se aproxima da vida das camadas sociais mais populares. Como exemplo, vejamos esta cantiga de maldizer de Afonso Eanes de Coton:

Marinha, o teu folgar
tenho eu por desacertado,
e ando maravilhado
de te não ver rebentar;
pois tapo com esta minha
boca, a tua boca, Marinha;
e com este nariz meu,
tapo eu, Marinha, o teu;

(…)

Não podemos esquecer que todas essas cantigas eram musicadas. Os trovadores as cantavam, acompanhados de um ou vários instrumentos musicais. E, em algumas situações, elas podiam, inclusive, ser dançadas.

Infelizmente, muitas dessas cantigas acabaram desaparecendo, já que eram transmitidas também por via oral. Alguns manuscritos, contudo, foram compilados em obras a que damos o nome de “cancioneiros”, quase sempre graças às ordens dos reis. Assim, as cantigas hoje existentes podem ser encontradas em três cancioneiros:

a) Cancioneiro da Ajuda (composto no reinado de Afonso III, no final do século XIII, tem 310 cantigas, a maioria de amor;

b) Cancioneiro da Biblioteca Nacional (ou Cancioneiro Colocci-Brancuti): contem 1.647 cantigas, de todos os tipos, elaboradas por trovadores dos reinados de Afonso III e dom Dinis.

c) Cancioneiro da Vaticana: possui 1.205 cantigas de todos os tipos.

Entre os principais trovadores, devemos citar: João Soares Paiva, Paio Soares de Taveirós, dom Dinis (que deixou cerca de 140 cantigas líricas e satíricas), João Garcia de Guilhade e Martim Codax.

De todas as cantigas existentes, apenas 13 são acompanhadas de notação musical.

Bibliografia

    A literatura portuguesa, Massaud Moisés, Editora Cultrix, 36ª edição, revista e atualizada, 2008.
    Iniciação à literatura portuguesa, António José Saraiva, Editora Cia. das Letras, 1999

Fontes:
EDUCAÇÃO UOL. Página 3 Pedagogia & Comunicação, 10/09/2009

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Carlos Emílio Corrêa Lima

Carlos Emílio Barreto Corrêa Lima (Fortaleza, 1956) foi um dos fundadores da revista O Saco Cultural. Publicou os livros de contos Ofos (Fortaleza: Ed. Nação Cariri, 1984) e O Romance que Explodiu (Fortaleza: Imprensa Universitária da UFC, 2006); os romances A Cachoeira das Eras (São Paulo: Ed. Moderna, 1979), Além, Jericoacoara (Fortaleza: SECULT, 1982) e Pedaços da História mais Longe (Rio de Janeiro: Ed. Impressões do Brasil, 1997); além do livro de ensaio Virgílio Várzea: os olhos de paisagem do cineasta do Parnaso (Fortaleza/Florianópolis: Edições UFC/FCSC, 2003), tese de mestrado em literatura brasileira, na Universidade Federal do Ceará. Participa das antologias: Queda de Braço: uma antologia do conto marginal, org. Glauco Matoso e Nilto Maciel (Rio de Janeiro: Club dos Amigos do Marsaninho, 1977) e Uma Antologia do Conto Fantástico, org. Bráulio Tavares (Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003). Criou a revista Arraia Pajeurbe (Fundação Cultural de Fortaleza) e as Rodas de Poesias, recitais no Centro Cultural Dragão do Mar. Tem contos no Almanaque de Contos Cearenses, org. Pedro Salgueiro (Recife: Ed. Bagaço, 1997) e na revista Caos Portátil: um almanaque de contos.

Carlos Emílio é daqueles criadores para quem a folha de papel em branco diante dele deve causar angústia, por ser tão pequena, limitada. Ele precisaria de uma parede, um painel, onde pudesse escrever à vontade, assim como alguns pintores necessitam de murais amplos. Talvez uma parede lhe fosse ainda limitada e o melhor fosse um muro sem limites, onde pudesse escrever ilimitadamente. Seus romances e contos são longas caminhadas não por veredas, mas por largos caminhos. Longos passeios de barco não por igarapés, riachos, mas pelo Amazonas. Carlos Emílio não se contenta com um só drama, uma única célula dramática. O drama de seus contos e romances é cheio de tentáculos ou ramificações. Mas, apesar de à primeira vista pareceram dramas insólitos, são, na verdade, muito reais. Leia-se o conto “Pedrofídio”, no qual o protagonista narra suas dores, as picadas de cobra sofridas, o perambular pelos matos durante anos, a matar cobras, como um alucinado. No entanto, é apenas um miserável, um homem roubado, cuja avó foi enforcada por seu atual patrão, que o escraviza, faz dele “cabide”, onde pendura roupas.

Os personagens vão e vêm, cometem loucuras, se envolvem em conflitos a toda hora, numa sarabanda dos diabos. Apesar disso, há neles, contos e romances, um tal enquadramento, uma tal pintura, mesmo que opulenta, cheia de cores, que mais parece ao leitor estar lendo uma primavera ou a natureza em estado de primavera. Leia-se “Os Idiotas do Sol”, no qual toda a narrativa se localiza num ponto qualquer da África, cercado de “gigantescas florestas”, habitado pelos “mais estranhos e despropositados animais”. As personagens vivem isoladas de tudo, como se cumprindo um destino, embora conduzidas pelo “pai” do narrador, um homem aparentemente normal, eis que ministro em 1872, no Brasil. Portanto, as personagens não são seres incomuns ou de outro mundo, embora pareçam o contrário. São estranhas, sim, porém muito reais. No entanto, a realidade de muitos deles pode ser apenas aparente, e isto o contista se esforça por apresentar. O homem que se afunda na África com a família tinha sido ministro de Estado no Brasil. Pedrofídio, matador de cobras e ele mesmo um homem-cobra, não passa de um lavrador, um homem do campo.

Carlos Emílio foge aos padrões do conto tradicional quando empurra suas personagens para fora dos restritos espaços de uma sala, de uma casa. Ele prefere os quintais, as praias, os desertos, os campos, as montanhas, os pomares, as árvores, que buscam o firmamento, o mais longínquo, o infinito. O espaço geográfico real está pintado em alguns contos, como uma planície africana, na história da família do ministro, ou Gentilândia, em Fortaleza, no conto do pomar. Aliás, a capital do Ceará está presente em algumas narrativas, não exatamente como foi ou é. Nada de ruas, monumentos, prédios históricas. Em outros contos o espaço geográfico é inominado, embora, às vezes, de fácil apreensão (o sertão, na história do homem das cobras, e a praia de “O Barco”). No entanto, onde localizar aquele sertão ou aquela praia? Na verdade, o contista não tem a mínima vontade ou necessidade de geografar as suas narrativas, talvez para não se enquadrar neste ou naquele tipo de prosa de ficção, seja o regionalismo, seja outro qualquer.

As personagens andam, correm, se transformam nisso e naquilo, e até voam, porque em sonho, pesadelo, alucinadas. E se afundam em buracos, poços, se perdem nos matos, em labirintos subterrâneos, feito formigas, seres do imaginário. Morrem de forma misteriosa, como Bertha, a irmã mais nova do narrador de “Os Idiotas do Sol”, de morte prevista, porque relacionada a fenômenos celestes. E, aonde quer que elas vão, carregam seus dramas, a intensidade de seus conflitos. Vão, somem, saem pela última palavra do conto e entram para a eternidade. Ou para a história.

O tempo em Carlos Emílio é imensurável. Mesmo se se deixar de lado o flash-back, como no conto dos idiotas do sol. Por quanto tempo viveram as cinco personagens no interior da África? Dias, meses, anos?

Durante a narrativa o tempo é, em alguns contos, constantemente revolvido. Pedrofídio vai e vem no tempo: conta o seu tempo de assustado, o tempo da primeira picada de cobra, o tempo das andanças pelos matos, a matar cobras, o tempo anterior a tudo isto, o tempo da volta à própria casa, o tempo da última picada, o tempo da escravidão. Há na história dele irrealidade? Será um conto fantástico?

O tempo na ficção de Carlos Emílio é nebuloso. A manhã se confunde com a tarde e a noite. O dia da morte ou do susto se confunde com os dias de outras mortes e outros sustos. Nunca se sabe se a personagem viveu um dia, um ano, um século. Talvez nem haja tempo. Talvez estejam fora do tempo, além delas mesmas, anteriores ao seu nascimento ou posteriores ao seu desaparecimento.

Qual o tom das narrativas curtas de Carlos Emílio? De que ingredientes se serve para compor suas narrativas? Pode-se dizer que o tom é o não-tom. Ou o tom é ambivalente, ambíguo. O menino do pomar que conta seus medos pode até nem ter tido medos e falar deles apenas para deixar no leitor a impressão de que a personagem é o medo ou o contar o medo. O narrador das aventuras africanas, que pode ser um menino, conta a morte da irmã, a fuga do cavalo, a ira do pai – e pode tudo isto ter sido normal para ele. Ao leitor, no entanto, isto é assombroso.

Não há pieguice, saudosismo, melancolia nas personagens emilianas. Elas aparecem, contam episódios, desaparecem, como se o leitor não tivesse o direito de ter a impressão de ter visto um menino com medo do homem que ouvia rádio no fundo de um poço.

A linguagem dos contos (e dos romances) de CE é esparramada, volumosa, como uma corredeira, uma cachoeira. Não há diques para ele. A narração escoa, evolui e, como um rio impetuoso, fura o mar, quebra ondas e se mistura ao oceano. Ele nem precisa de diálogos, quase sempre curtos. O narrador transmite uma ou outra fala de outra personagem e continua a narrar. Ele é o protagonista da narração, embora nem sempre seja da narrativa. As personagens falam, conversam, porém pouco se sabe dessas falas e conversas. Falam, o mais das vezes, para si mesmas, sem que o leitor perceba isto. E, sobretudo, narram. São narradores insaciáveis, incansáveis, mesmo na hora da morte ou do desaparecimento.

O diálogo interior, o fluxo da consciência, todas as modernas linguagens estão presentes nos contos e romances de CE.

O ponto de vista nas obras de CE é o mais das vezes o do observador, mesmo quando a primeira pessoa fala, seja ela protagonista, testemunha ou personagem secundária. Às vezes o narrador fala por ele e por outros, na primeira pessoa do plural (nós) e, aqui e ali, muda para o singular (eu), como em “O pomar”. Os outros, no entanto, são bem mais que secundários, são quase que apêndices, figurantes. Em alguns contos o narrador não é narrador de verdade. Como se a história já estivesse escrita e fosse o leitor, ao ler, o narrador. O leitor seria, assim, co-autor. Pode-se supor também que a história (se é que há história) é narrada pelo escritor, que pode ser um personagem oculto. Como em “O Barco”. Carlos Emílio consegue enganar o leitor com facilidade. Às vezes o narrador parece ser o principal da trama, quando na verdade é apenas um observador, isento quase sempre, imune aos dramas que se apresentam aos seus olhos ou saltam de sua memória. Outras vezes parece ser o protagonista, de tão presente na narração e na narrativa. Mas isto não importa ao leitor. O menino ou rapaz que narra as aventuras dele, de suas irmãs e de seus pais, nos cafundós de uma África mítica, sem a presença de negros, feras, florestas incorrompidas, pode estar contando uma história absurda, misteriosa, fantástica, real ou imaginária. Será um narrador-protagonista, uma testemunha, um narrador secundário?

Há contistas que passam a vida escrevendo esboços de romances. Não é o caso de CE, que escreve contos a seu modo e romances também. Seus contos poderiam ter 500 páginas e, ainda assim, seriam contos. Não quaisquer contos, mas contos dele, com a marca dele. Porque não seriam romances, não teriam dezenas de personagens, não seriam divididos em capítulos, não trariam enredos romanescos. Simples (ou complexa) questão de estilo, modo de elaborar o conto. As personagens de seus contos às vezes viajam pelo mundo, como as dos romances. Como o homem-cobra, o personagem-narrador de “Pedrofídio”, que sai com os filhos pelos matos, a matar cobras e gentes. As personagens não se delineiam como retratos ampliados, permanecem esboçadas nas entrelinhas, pintadas ou rabiscadas como personagens de contos, que sabem até aonde vão. E se conformam com o fim da história, como o menino que não ficou triste nem zangado, quando fecharam o pomar onde brincava (“O Pomar”).

Muito bem apontou Dimas Macedo, em “Os Enigmas de Carlos Emílio” (LC, p. 77), ao se referir ao romance Além, Jericoacoara: (…) “não estamos obrigados a concluir pela existência de um enredo, ainda porque o mesmo não se manifesta de forma literal, embora pareça emergir em diversos momentos do seu entretexto”. E assim também se pode observar da leitura de muitos de seus contos: a ausência de enredo ou a sua manifestação de forma furtiva, como o colear de uma serpente. No conto “O Barco”, por exemplo, um casal, muitos filhos, um barco construído por “gente formada em artes de navegar” e só. Não se vislumbra um enredo. As personagens não atuam, não agem, não se locomovem. Pensam, apenas pensam, sobretudo nos muitos filhos, cada um deles uma letra do alfabeto. Talvez não haja o enredo tradicional ou mais usual. Ocorre que se trata de um enredo esgarçado, sobretudo quando o narrador parece falar para si mesmo. Veja-se a narrativa “Os Idiotas do Sol”, em que o narrador conta parte da história dele e de sua família e se concentra no tempo em que viveram num pedaço de terra africana. Há uma explicação de porque foram as cinco pessoas para a África. O “mistério” estaria no “Livro da Terra”, possivelmente um manuscrito, que um dia o narrador promete publicar.

Entretanto, a urdidura ficcional é tão bem armada ou arrumada, entrelaçada, os fios tão bem amarrados, a formarem um sólido, embora às vezes maleável, plano, como se o leitor se visse num tapete persa de As Mil e Uma Noites, a voar pelo espaço da irrealidade, sem medo de cair em abismos, certo de que o tecido é firme e colorido e de que a aventura será inusitada, que a leitura se dá sem sobressaltos.

Recriando os mitos perdidos e elaborando novos mitos, Carlos Emílio se converte numa espécie de feiticeiro e conclama contra si os catequizadores modernos, como a televisão, a serviço dos novos monarcas. Conclamará ainda aqueles que, de outra forma, falam a mesma língua dos inquisidores e, travestidos de santos missionários, pregam a idolatria a deuses estrangeiros.

Esses e outros mitos estão também presentes em muitos dos contos de Carlos Emílio. Isto é, o mito como elaboração ficcional. Pois, como observa Dimas Macedo, no artigo citado neste capítulo, “a obra de Carlos Emílio é toda ela pura ficção”.

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

Deixe um comentário

Arquivado em Biografia, Sopa de Letras

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Airton Monte

Antônio Airton Machado Monte (Fortaleza, 1949) é médico-psiquiatra formado pela Universidade Federal do Ceará; cronista do jornal O Povo, mas essencialmente poeta e contista. Iniciou-se na revista O Saco, onde publicou contos. Foi um dos fundadores do Grupo Siriará de Literatura. Estreou, no gênero conto, com O Grande Pânico (1979), seguido de Homem não Chora (1981) e Alba Sanguínea (1983). Tem inédito Os Bailarinos. Participou de algumas antologias: Queda de Braço: uma antologia do conto marginal, Os Novos Poetas do Ceará III, Antologia da Nova Poesia Cearense, Verdeversos e 10 Contistas Cearenses. Publicou também a coletânea de crônicas, selecionadas de sua coluna de jornal, Moça com Flor na Boca (1ª. Edição, Fortaleza: FUNCET, 2004; 2ª. Edição, Editora da UFC/Coleção Literatura no Vestibular, 2005), além do livro de poesia Memórias de Botequim (Fortaleza: edição do autor, 1979), que venceu o Prêmio Governo do Estado do Ceará em 1979.

Em O Grande Pânico são visíveis a olho nu três histórias essencialmente metafóricas. Toda história é uma metáfora. Uma ou mais. Porque toda leitura implica uma interpretação. Ocorre o contrário geralmente com as obras consagradas pelos críticos. Na verdade, uma metáfora pode ser mais ou menos perceptível. Assim, existe em razão da ótica do leitor. Em “A Última Noite” até a personagem principal tem nome simbólico – Cidadão. É o homem diante do medo coletivo de desobedecer a norma ou o costume. Alguém tem de se fazer ovelha negra e pintar a casa de azul, numa sociedade em que o costume impõe o cinzento. Cor de cárcere, de prisão. O azul simboliza o firmamento, a vastidão, a liberdade. A atmosfera é nitidamente kafkiana nesse conto.

O traço marcante do livro, no entanto, é outro: o drama do homem suburbano, do marginal, da “gente chinfrim, ralé miúda”. Na mesma categoria estão os loucos, os alcoólatras, as prostitutas pobres, os pivetes, os fracassados de todo o gênero. Embora pertencendo todos ao mesmo mundo, ao mesmo espaço marginal da sociedade, existe uma espécie de muralha a separá-los. De um lado estão os profundamente angustiados, os candidatos ao suicídio, os identificados como loucos, e são personagens-narradores. Seus discursos não chegam a constituir histórias, embora o contista afirme “que o homem é um ser sedento de ouvir histórias”. Falam sempre de seus medos (“sou somente um amontoado de medos”, em “Os Gritos Circulares”) e de seus desesperos (“O barco vai afundar”, em “Diário de Bordo”).

Quase todos os contos do livro são histórias bem contadas, dessas que o homem sempre gostou de ouvir, sem hermetismos e sem rebuscamentos de linguagem. Não quero dizer histórias pobres, meros “causos”. Pelo contrário, algumas delas chegam a arrepiar, a causar assombro, de tão magníficas. Assim são “Manuel Lombinho”, “Domingo, Futebol e Cachaça” e “Ave Noturna”, sem as quais qualquer antologia brasileira de contos poderá ficar capenga.

A primeira delas, assim como “Mulher Só”, parece capítulo de romance. Os personagens são os mesmos: o mascate Manuel, a puta Laura e Urucungo. Não só isso: a vidinha miúda de um arraial onde prosperam os coronéis e seus lacaios e onde se aviltam na miséria as putas, os corcundas, os deserdados em geral.

Em “Da Angustiante Espera Causada por um Simples Fenômeno Celeste” há uma história subjacente. Ela emerge como música-de-câmera, misturando-se às pequeninas histórias contemporâneas de cada personagem. É a história do eclipse prestes a acontecer. Então a vida gira em torno do fenômeno celeste, como se sem ele nada de novo pudesse acontecer a um e a outro personagem.

Alguns contos poderiam estar fora do livro: “Fábula algo Engraçada”, “Cotidiano” e “Pega o Ladrão”. Os próprios títulos os denunciam. O primeiro é uma historiazinha de pivetes, embora não lhe falte beleza poética. O outro pode ser considerado apenas a reunião de quatro historietas cujo tema é a  morte. O terceiro, embora sátira do sentimento de insegurança individual na cidade grande, não passa de história algo engraçada.

Proposital ou não, Airton Monte cometeu um deslize – o de utilizar duas vezes a mesma ideia poética, a mesma figura, quase a mesma frase. Em “Os Gritos Circulares” escreveu: “dentro da mala o passado dobrado em dois como uma calça velha”, e na última história: “na mala surrada a vida dobrada em dois como uma roupa usada”.

Encerra o volume um conto longo, positivamente fragmentos de um romance: a quarta parte do livro. Vale como história curta, mesmo dentro da concepção do contista.

Apesar de tudo, O Grande Pânico faz de Airton Monte não apenas um criador, mas um escritor que sabe manejar a palavra, até mesmo o adjetivo.

Esse mundo à parte, que habita os diários sensacionalistas, os bares, os cabarés, as ruelas escuras, os subúrbios, os manicômios, é, na verdade, um mundo dividido em si mesmo.

Nenhum ficcionista cria tipos, inventa personagens. Se o fizesse, estaria abstraindo o homem e fracassaria como escritor. O que realiza é, primeiro, uma descoberta, porque o ser humano é sempre terra desconhecida. Descobre o seu semelhante. Crê na sua existência, como os navegadores antigos acreditavam nos mundos novos. E parte no seu rumo. E o explora, sozinho. Penetra-o, confunde-se com ele. Revela-o. O ficcionista é um revelador. De mundos reais e quase sempre ignorados.

Airton Monte aproxima-se mais do ficcionista revelador do que do falso criador. Como Dostoievski. Delineia a psicologia dos tipos descobertos. Como Machado de Assis. Veja-se Felizbelo. E quase todos os personagens de Homem Não Chora. Seres humanos desesperados no amor impossível, em “O Enforcado”. Farrapos humanos que teimam em viver ou perdem toda e qualquer esperança. Cegos, mendigos, prostitutas decaídas, cornos, devoradores de moscas, tarados, velhos, solitários, assassinos arrependidos e idiotizados, loucos, como Berta, todos loucos, pois a loucura não é senão sentir-se sem rumo, sem esperança, sem saída.

Apaixonado pelas pessoas, Airton Monte apaixona-se também pelas suas personagens. A umas dedica a mais mordaz antipatia. E as torna feias, monstruosas, irracionais. De outras, sente a mais santa piedade. Por serem também miseráveis, criaturas sem eira nem beira, catrevages de carne e osso. Mesmo quando o personagem-narrador se identifica com ele, quando narrador e protagonista se confundem, e o texto se transforma num choro de bêbado, num grito de aflito, num discurso de angustiado.

O narrador, como o poeta, é um curioso, um escavador, um repórter. Um vagabundo à cata de aventuras, de pessoas, de fatos. Para disso extrair a matéria-prima de suas “criações” ou “criaturas”. Os outros não percebem nada, porque, no máximo, veem. Ou não veem, porque não buscam ver. Nunca verão Felizbelo. No entanto, Airton Monte o viu, porque o procurou, o descobriu, o revelou. Delineou-o por dentro e por fora, feito um deus.

Não se revela o homem, porém, com a linguagem jornalística, seca, sem vida, sem paixão. Pois a linguagem de Homem Não Chora é poética, ritmada, ondulante, viva, apaixonada. Como no conto “Velho ao Telescópio”, talvez um dos mais poéticos e inventivos contos da literatura brasileira.

É quase certo tenham sido os contos reunidos em Homem Não Chora escritos ao longo de alguns anos. Nuns, o contista parece deixar com que as palavras se esparramem sobre o papel, como numa confissão, numa elegia, num pranto poético. Noutros, se adstringe a um enredo e faz narrativa. É o caso de “Atrás de Cada Porta Tem um Sonho”. Aliás, o mais longo do livro. E, como no primeiro livro de Airton Monte  – O Grande Pânico –, alguns contos são profundamente metafóricos, repletos de simbolismos. Em “Os Mercadores” vislumbra-se a importância da tragédia grega na sua formação. Em “O Sábio Haroldo” os personagens se locomovem num ambiente kafkiano, que tanto pode ser um asilo de loucos como uma micro sociedade totalitária, onde se fabricam loucos, feras ou simplesmente se adaptam indivíduos a uma brutalidade instituída. E desde o lar, passando pela escola e chegando ao local de trabalho, o que tem sido a nossa sociedade?

Um dos contos mais estranhos do livro intitula-se “Pequeno Interlúdio para o Desespero”. E por que estranho, se todo o livro é isso que diz esse título? O tempo parou para Maria. De repente todos os de sua casa viraram estátuas. E também ela. Esse conto vale por todos os protestos e gritos feministas.

Em outras histórias do livro encontramos situações igualmente estranhas, a exigirem do leitor reflexões mais demoradas. Num deles o contista fala mais metafisicamente do homem: “Compreende, afinal, e quase fica louco, que existem vitrines separando as pessoas entre si e somos todos manequins se olhando em silêncio, impassíveis testemunhas e cúmplices.” (“Vitrines”, p. 14). De uma simples atitude, embora própria de um alienado, revela Airton Monte um tipo e, a partir dele, discute a condição humana. Em apenas duas páginas.

Incrédulo diante do homem, o contista vasculha as vísceras de uma sociedade embrutecida e revela criaturas que os mais crédulos pensavam existirem apenas no reino da fantasia. Embora o cachorrinho de madame de um dos contos pareça mais mitológico do que real. Nele Airton Monte se revela um criador. Ou um recriador, porque nem assim se confunde com os falsos criadores, os que nunca viram de perto, de bem perto, o ser humano.

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

Deixe um comentário

Arquivado em Biografia, Sopa de Letras

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Nilto Maciel

Nilto Fernando Maciel (Baturité, 1945) ingressou na Faculdade de Direito da Universidade Federal do Ceará em 70. Criou, em 76, com outros escritores, a revista O Saco. Mudou-se para Brasília em 77. Regressou a Fortaleza em 2002. Obteve primeiro lugar em alguns concursos literários nacionais e estaduais: “Brasília de Literatura”, 90, com A Última Noite de Helena; “Graciliano Ramos”, 92/93, com Os Luzeiros do Mundo; “Cruz e Sousa”, 96, com A Rosa Gótica, todos na categoria romance nacional, além de prêmios no gênero conto. Participa de diversas coletâneas, entre elas Quartas Histórias – Contos Baseados em Narrativas de Guimarães Rosa, org. por Rinaldo de Fernandes, 2006, e 15 Cuentos Brasileros/15 Contos Brasileiros, edición bilíngue español-portugués, org. por Nelson de Oliveira e tradução de Federico Lavezzo. Córdoba, Argentina, Editorial Comunicarte, 2007. Publicou novelas, romances, poesias, ensaios literários, além dos livros de contos Itinerário (1974), Tempos de Mula Preta (1981), Punhalzinho Cravado de Ódio (1986), As Insolentes Patas do Cão (1991), Babel (1997), Vasto Abismo (1998), Pescoço de Girafa na Poeira (1999) e A Leste da Morte (2006).

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

Deixe um comentário

Arquivado em Biografia, Sopa de Letras

Nelly Novaes Coelho (Conto de Fadas & Conto Maravilhoso)

Tela de Salvador Dali
Desse imenso caudal narrativo (hoje transformado ou simplificado em literatura folclórica ou literatura infantil), duas formas destacam-se, não só pela divulgação que alcançaram através dos séculos, mas principalmente pela identificação feita entre uma e outra, como se ambas tivessem a mesma natureza. O que não é verdade.

Trata-se do Conto de Fadas e do Conto Maravilhoso, formas de narrativa maravilhosa surgidas de fontes bem distintas, dando expressão a problemáticas bem diferentes, mas que, pelo fato de pertencer ao mundo maravilhoso, acabaram identificadas entre si como formas iguais.

Nosso propósito, aqui, será portanto deslindar os possíveis fios que se emaranharam em torno delas e tonar visíveis as duas atitudes humanas por elas expressas, atitudes que se vêm sucedendo na vida e na Literatura, desde o princípio dos tempos em nossos dias. Referimo-nos à luta do eu, empenhado em sua realização interior profunda, ao nível do existencial, ou em sua realização exterior, ao nível do social.

Embora uma não anule a outra (muito pelo contrário, ambas devem completar-se em uma realização integral), não podemos esquecer que, por temperamento ou personalidade, cada indivíduo, consciente ou inconscientemente, privilegia uma delas, e é essa escolha que orienta sua luta pela vida. Daí a atualidade visível no conto de fadas e no conto maravilhoso e a importância de os redescobrirmos desde as raízes.

Entretanto, por um simples confronto entre a Bela Adormecida, a Bela e a Fera ou Rapunzel, de um lado, e O Gato de Botas, o Pescador e o Gênio o Aladim e a Lâmpada Maravilhosa, de outro, nota-se que há uma diferença essencial. Diferença quase inexistente ao nível da forma (pois todos pertencem ao universo do maravilhoso), mas que pode ser facilmente percebida ao nível da problemática matriz de cada conto. Indo direto a essas «diferenças«, temos:

As narrativas do primeiro grupo são contos de fadas. Com ou sem a presença de fadas (mas sempre com o maravilhoso), seus argumentos desenvolvem-se dentro da magia feérica (reis, rainhas, príncipes, princesas, fadas, gênios, bruxas, gigantes, anões, objetos mágicos, metamorfoses, tempo e espaço fora da realidade conhecida, etc.) e têm como eixo gerador uma problemática existencial…

…No segundo grupo, temos os contos maravilhosos. São narrativas que, sem a presença de fadas, via de regra se desenvolvem no cotidiano mágico (animais falantes, tempo e espaço reconhecíveis ou familiares, objetos mágicos, gênios, duendes, etc.) e têm como eixo gerador uma problemática social (ou ligada à vida prática, concreta). Ou melhor, trata-se sempre do desejo de autorealização do herói (ou anti-herói) no âmbito socioeconômico, através de conquista de bens, riqueza, poder material, etc.

Enfim, os contos de fadas e os contos maravilhosos expressam atitudes humanas bem diferentes diante da vida. Optar por uma ou outra é questão do quê? Destino? Personalidade? Circunstâncias de vida? Meio social? Influências culturais? Quem o pode responder com exatidão? A verdade é que através dos milênios as duas atitudes vêm tendo expressão na Literatura, porque vêm sendo vividas na vida.

Fonte:
COELHO, Nelly Novaes. O Conto de Fadas. SP, Ática, 1991.

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras

Lucia Helena L.Santos Silva e Sueli Rocha (Contar histórias para promover leitura)

Era uma vez um menino que adorava ouvir histórias antes de dormir. A cada noite, um criado enchia sua imaginação de fadas, bruxas, dragões etc. O pequeno dormia feliz, exausto por vivenciar tantas aventuras, nas quais com certeza era sempre ele o herói, o vencedor. O menino era egoísta e, por mais que os amigos pedissem, não recontava a eles as histórias ouvidas. O tempo passou,o criado envelheceu, o menino cresceu e não quis mais saber de histórias. Eram outros os seus interesses, então. Já rapaz, apaixonou-se e quis casar. Um dia antes do casamento, o velho empregado foi ao quarto do noivo, ajudá-lo nos preparativos. Com surpresa, ouviu ruídos estranhos que vinham de um saco há muito esquecido atrás da porta. Veio-lhe à memória que aquele era o saco onde ficavam guardados os espíritos de todas as histórias que ele contava ao garoto, agora rapaz. Prestou atenção e ouviu que os espíritos das personagens que eram más planejavam uma vingança mortal àquele que, por egoísmo, manteve-os presos por tanto tempo. Os espíritos das personagens boas, por medo, mantinham-se calados. Usando de toda a sua experiência e sabedoria, o velho destruiu cada uma das armadilhas preparadas para o rapaz, matando até uma cobra escondida no quarto do jovem casal. A cobra foi o último recurso usado pelos espíritos maus em sua vingança contra o egoísta que os prendera durante tanto tempo. O criado contou então a todos sobre a vingança dos espíritos das histórias, esquecidos presos na velha sacola. Agradecido por ter sido salvo, o rapaz prontamente acreditou no que ouvira e, arrependido, prometeu que, de ora em diante, contaria muitas histórias. A cada história contada, os espíritos presos eram libertados para, felizes, povoarem a imaginação de outras pessoas.

Essa história (resumo do conto coreano “A sacola de couro”, recontado por Zette Bonaventure, no livro “O que conta o conto?”, publicado pelas Editoras Paulinas) nos faz refletir sobre quantos contos já não se perderam por falta de alguém que os contasse. Quem ainda se lembra de Pele de Asno, de A Moura Torta e das façanhas de Mata Sete? Esses e tantos outros estão à espera de serem servidos como um banquete a crianças ávidas de aventuras e emoções.

Esse conto nos remete também a uma outra reflexão: mudaram os tempos, mudam os costumes. À hora de dormir, o sono infantil era embalado por alguém de voz carinhosa que contava, contava e recontava mil e uma aventuras, abrindo as portas para o mundo da ficção. É evidente que poucos tinham criados contadores de histórias. Mas sempre havia uma avó, um pai, mãe ou tia a fazer, através da oralidade, o primeiro contato da criança com o mundo da fantasia. E era essa fantasia que possibilitava à criança, sem sair do lugar, descobrir outros lugares e outros tempos, vivenciar as mais diferentes emoções (o riso, o choro,a raiva, a tranquilidade), descobrir soluções para os próprios conflitos, viver outros papéis, identificar-se com personagens, enfim abrir os olhos para a vida e ver a vida com outros olhos.

Mudaram os tempos, mudam os costumes. Hoje, poucas famílias conservam o antigo hábito de contar histórias para as crianças à hora de dormir. Para quem ficou a função de provocar a imaginação infantil? Não queremos entrar na polêmica sobre o papel da televisão, nesse aspecto. A nossa preocupação é que a escola, que também deveria suscitar o imaginário infantil, dedica a essa tarefa um tempo insuficiente para obter algum resultado minimamente satisfatório.

Acreditamos que o professor, enquanto verdadeiro agente da ação educativa, deve tomar para si a função de estimular a imaginação dos alunos contando histórias de maneira natural, e sempre, não apenas na restrita “hora do conto”. Vários são os momentos propícios para isso: um fato é melhor entendido se acompanhado de sua história: a história das grandes descobertas e invenções, as lendas, a história dos vencidos, a história da matemática, da mitologia greco-romana, por exemplo, podem servir como elementos instigadores da imaginação do aluno, levando-os a questionar, a formular hipóteses, a inventar outras histórias.

Ao contar histórias, o professor estabelece com o aluno um clima de cumplicidade que os remete à época dos antigos contadores que, em volta do fogo, contavam a uma platéia atenta as histórias de seu povo, as origens das coisas, os costumes, os valores etc. Para que não precisemos inventar a roda a cada dia, é necessário que o patrimônio cultural que a humanidade acumulou durante séculos seja conhecido pelas novas gerações. E nada melhor do que contar histórias, para fazer reviver o que existe na memória coletiva. A esse respeito o escritor uruguaio Eduardo Galeano escreveu em A paixão de dizer/2:

“Esse homem, ou mulher, está grávido de muita gente. Gente que sai por seus poros. Assim mostram, em figuras de barro, os índios do Novo México: o narrador, o que conta a memória, coletiva, está todo brotado de pessoinhas” (O livro dos abraços, L&PM).

É que, ao narrar um conto da memória coletiva, o professor/contador reativa uma cadeia de contadores de histórias que vem do início das civilizações até os nossos dias. É difícil imaginar, por exemplo, por quantas bocas passou o conto “Festa no Céu” (cujos registros em cerâmica e tapeçaria datam do século IV A.C., como relata Maria Clara Cavalcanti de Albuquerque, em Kayuá – o dom da palavra, monografia não editada, 1998) para chegar aos nossos dias, contando uma história tão atual como a das artimanhas de alguém que quer entrar numa festa como “penetra”, por não ter sido convidado. A voz do contador de história perpetuou esse e outros contos da tradição oral. Nas sociedades primitivas africanas, ainda não abrangidas pela escrita sistematizada, os contadores de histórias (os “griots”), considerados verdadeiras bibliotecas vivas, são poupados até das guerras “paraque continuem narrando as proezas dos povos africanos” (Barbosa, R. A., Bichos da África 2, editora Melhoramentos). A importância desses contadores de histórias é tal que, segundo Alex Haley, em Negras Raízes (editora do Círculo do Livro), “quando um griot morre é como se toda uma biblioteca tivesse sido arrasada pelo fogo“.

Mudaram os tempos, mudam os costumes. A platéia não se reúne mais em volta do fogo, mas numa escola: as histórias saídas da boca do velho contador foram parar dentro dos livros. Os contadores de histórias, no entanto, continuam sendo cada vez mais necessários. Por quê? É preciso lembrar que os livros só são úteis se existissem leitores. A escola, preocupada com a ação de ensinar a ler, relegou a um último plano a formação de leitores, assunto complexo, mas que certamente passa pelo estímulo à leitura pelo simples prazer de ler. Ler pelo gosto de ler, sem cobrança maior que a de deixar a imaginação correr solta para criar outros mundos. Então os contadores de histórias, os professores contadores de histórias são necessários, sim. São eles o elo entre a criança e o livro. Enquanto ouve uma história, o aluno transforma-se em produtor de texto, em co-autor da história que lhe é contada, pois com as pistas que a voz do contador lhe oferece, desenha na cabeça épocas, lugares, personagens. E a voz do contador, atenta à reação da platéia, alteia-se, sussurra, faz pausas, treme, transforma a leitura do conto num mágico momento de cumplicidade. Terminada a história, o ouvinte quer prolongar seu prazer de ouvir. É a hora em que o professor contador deve promover o encontro entre o aluno e o livro onde está a história contada; é a hora de ler o registro escrito e a ilustração, é a hora de confirmar/negar as hipóteses levantadas enquanto a história era ouvida. É também a hora em que o ouvinte/leitor percebe que pode reler os trechos de que mais gostou, pular páginas, ler uma frase aqui, outra ali, enfim, pode escolher o rumo de sua leitura e ir em busca de outras histórias do mesmo autor ou de outras histórias do mesmo gênero, trilhando os caminhos para a sua formação de leitor crítico, constatando, cotejando, transformando, como diz o Prof. Dr. Ezequiel T. Silva, em O ato de ler (editora Cortez: Autores Associados).

O que temos comprovado na prática é que, depois de ouvir uma história bem contada, a reação imediata do aluno é pedir o livro para ler. O professor que se preocupa com a promoção da leitura deve disponibilizar para os alunos livros dos mais variados gêneros e autores, gibis, jornais e revistas, de forma a possibilitar-lhes a ampliação do repertório enquanto leitores.

O ser humano é, por natureza, contador de histórias. Algumas técnicas e vivências podem ajudar o professor a utilizar bem essa característica que lhe é própria. Dessa forma, a atividade de contar histórias pode se transformar num importantíssimo recurso de formação do leitor para toda a vida e não apenas para a escola.

Fontes:
Leia Brasil

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Gilmar de Carvalho

Francisco Gilmar Cavalcante de Carvalho (Sobral, 1949) é Professor da Universidade Federal do Ceará. Doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC/SP. Autor de Publicidade em Cordel (São Paulo: Maltese, 1994); Madeira Matriz (São Paulo: Annablume, 1999); Patativa do Assaré (Fortaleza: FDR, 2000); Patativa Poeta Pássaro do Assaré (Fortaleza: Omni, 2002), e Desenho Gráfico Popular (São Paulo: IEB/USP, 2000); dentre outros trabalhos acadêmicos. Tem artigos publicados em revistas do Brasil e do exterior. Como ficcionista, publicou Pluralia Tantum (Fortaleza: GRECEL, 1973); Parabelum (Fortaleza: GREEL, 1977); Queima de Arquivo (Fortaleza: SECULT, 1983); Resto de Munição (Fortaleza: SECULT, 1984): Buick Frenesi (Fortaleza: SECULT, 1985); e Pequenas Histórias de Crueldade (Fortaleza: SECULT, 1987).

Entre os que acreditaram ter concluído sua obra de contista está Gilmar de Carvalho. No entanto, pela singularidade de suas narrativas, não pode ser comparado a nenhum prosador de ficção do Ceará. Não somente porque seus contos são fundados na erudição, seja no latim, no inglês, na História, na Filosofia, na mitologia, na Bíblia etc. Também porque ora escreve como poeta, ora como salmista, ora como ninguém. Juarez Barroso, nas dobras de Pluralia Tantum, diz que a literatura de Gilmar é “uma afirmação de liberdade. Mas ele não fica junto à turma do sereno, ao bloco da contracultura. Formalmente, rejeita o marginalismo artístico, os vanguardismos escandalizantes. Seu estilo é clássico, sua narração, fabular, levemente borgiana. A partir daí ele constrói, ou destrói, ri dos deuses, mais perto de Lúcifer que do Arcanjo São Miguel (afinal de contas, uma figura do establishment), simpatizante dos exus, louvador da pomba-gira, Vênus mestiça e mais sensual, naturalmente”. A seguir se nega chamar de contos os textos de Gilmar. Na verdade, não são contos tradicionais. Em comum com estes apenas o terem títulos, alguns personagens, alguma narração. O resto é bem diferente. Afirma Juarez: “Gilmar não escreve contos. O conto, por mais de vanguarda que seja, tem a sua disciplina, sua forma de discurso. Gilmar é um compositor de cantos em prosa, discípulo remoto do Rei Salomão, que tanto trabalho deu ao Senhor com sua rebeldia e sua mania de amor. Amante da vestal romana, consagrada em virgindade ao deus maior, Gilmar, libertário e libertador sofre agora o mesmo castigo de Prometeu. Zeus acorrentou-o ao relógio da Praça do Ferreira, à Coluna da Hora. Que, aliás, não existe mais”.

Publicado em 1973, Pluralia Tantum, de Gilmar de Carvalho, é provavelmente o livro de prosa de ficção mais singular da literatura cearense. Constituída de 41 textos – que poderão ser denominados narrações (e não narrativas), composições, legendas, escrituras, salmos, hinos, estudos, crônicas, crônicas-poemas, verbetes, lendas e até contos – a obra inaugural do romancista de Parabelum pareceria alienígena (lato sensu) se posta ao lado dos livros de contos de outros escritores cearenses. Em “composição”, como o título indica, tudo se volta para o compor: “em off-set os jornais”, “manchetes”, “diagramação”, “letras”, “logotipos genéticos”, “tipos móbiles”, “quatro colunas”, “folhinha”, “papel parede”, “sangue dos crimes” (nos jornais), “classificados dos tabloides”. Um dos textos é intitulado “um conto”, como a deixar bem claro que os outros não são contos. Nele há diálogos (com travessão), narração e personagens, embora não identificados. No entanto, “trajetória” é uma narrativa quase linear. Há um enredo, uma cadeia de pequenos fatos, uma história, que podem ser percebidos claramente nos seguintes trechos de frases: “proferem um palavrão”, “uma freada brusca”, “anúncio de Coca-Cola”, “andou”, “apressou o passo”, “cruzou com um desconhecido”, “um bar”, “um velho desenrolava um embrulho”, “precisava chegar logo”, “viu pessoas”, “subiu o primeiro degrau”.

Busque-se em Pluralia Tantum o drama e o leitor encontrará algo entre o conflito e o não-conflito. O tempo é medido como numa roda-gigante, estonteante. O espaço da ação é poucas vezes mencionado ou não tem nenhuma importância: “Já vi e revi os lugares santos e os comuns” (“hollywood”). E os personagens onde estão, quem são? Em algumas composições apenas um “narrador” se mostra, fala: “O rapaz morto sou eu” (…), como se vê em “laudatio”.

Em alguns “contos” de Gilmar não se percebe um enredo claro, mas somente fiapos (frases) de um enredo esgarçado, de um tecido rasgado, esticado, esfiapado (“memory”). Pode-se falar também em enredo diluído (“hermenêutica”).

O latim e a Bíblia são fontes permanentes de enredo nesta obra de Gilmar. O estudo “plvralia tantvm”, que dá título ao volume (com o “v” latino transformado em “u”), é nada mais do que uma explicação de alguns plurais: exéquias, férias, núpcias, alvíssaras, primícias, anais (subtítulos), e a decodificação de uma oração latina. Na parte intitulada “teodiceia”, composta de sete escrituras, os temas bíblicos estão muito presentes. Em “teodisseia” a eles se juntam os mitos de Ulysses, Penélope, Zeus, Posseidon, isto é, a mitologia grega. Contudo, em “genesis” e “exodos” se podem ler reescrituras desses livros.   Em “o jardineiro cego” se conta a reinvenção do pecado original, sendo o jardineiro personagem simbólico. Embora não ligado diretamente a temas bíblicos, “gaia scientia” também se constrói sobre a ideologia cristã: o tribunal da inquisição.

Crônicas ou crônicas-poemas podem ser vistas na parte intitulada “minas”. A primeira, “entradas e bandeiras”, é crônica histórica; “minas novas”, “minas novas: porões”, “doroteia” e “o inconfidente” são crônicas-poemas. Outras composições podem ser designadas como verbetes, à falta de outro termo, como na parte “orixás do ceará”. Pois não são contos nem crônicas nem poemas. Nelas há como que um misto de alguns gêneros da prosa de ficção. Em “nanã”, por exemplo, leem-se definições como nos verbetes: “Nanã é dama de antigas cortes” (…); “Nanã é senhora de todas as cachoeiras” (…); “Nanã é força a mover antigas moendas” (…) Entretanto, há um personagem, um narrador: “Nanã me contou histórias” (…). Em “oxossi” aparece a figura de Dom Sebastião, o iluminado. Em “omulu” se pode ler uma lenda ou como narrar uma lenda. “yemanjá” seria uma narração (não uma narrativa). Em “iansã” se vê um narrador (“Uma Iansã me saudou: eparrê”) e a protagonista, com tratamento na segunda pessoa.

Os personagens de Gilmar de Carvalho são quase todos distorcidos, como se vistos de um espelho quebrado ou opaco. Além disso, são pequenos, quase microscópicos, sem muita importância no contexto. Um ou outro se sobressai, como Patrícia Chantal. Talvez porque personagem de uma história ou, mais do que isso, protagonista. Em “memory” Luzia é tão pequena que parece personagem secundária de uma historinha. Dividido em três segmentos, o conto teria começo (ludus), meio (parábola) e fim (conclusão), o que não é real. Luzia aparece no segundo segmento e logo desaparece, para dar lugar ao narrador, que não se refere a ela, a não ser no plural: “a gente ouvia sempre”, “ao nosso alcance”, “Nós estamos gastos”, “Somos estátuas”, “Nossa vista”. E esse plural pode até se referir ao todo, à humanidade.

                Na parte intitulada “legendas”, que comporta “gesta”, “legenda”, “hollywood”, “as aventuras de carmem miranda” e “sweet hunters”, Gilmar se volta para a História ou para personagens históricos. Na primeira encontram-se Roland, El Cid, Rei Artur, Charlemagne, Ricardo Coração de Leão, Luís IX, a camponesa de Domrémy e outros. É como se o escritor escrevesse legendas de gravuras clássicas, descrevesse fisionomias, indumentárias, espíritos, cenários e compusesse ou narrasse cada uma das “histórias” à sua maneira. Em “legenda” (“Legenda é substantivo abstrato: a revivificação da fantasia”) não há personagem, a não ser o narrador e o outro, o tu: “A fada bondosa me prometeu te conhecer e seduzir.” Em “hollywood” personagens como Marylin Monroe, Carmem Miranda, Darryl Zanuck, Shirley Temple, Jean Harlow, Teda Bara, Carlitos passeiam pelo tempo e o espaço, como simples imagens de “álbuns de colagens”. A cantora reaparece na legenda seguinte: personagem (“servidor federal lotado na farmácia do INPS”) se fantasia de Carmem Miranda, para logo desaparecer de cena e dar lugar à própria artista, sua trajetória, suas relações com Getúlio Vargas etc. Por último os gentis caçadores de “sweet hunters”, as cenas de caça, a pontaria, “morte é passatempo e ludus”, trombetas, alçapões, e um duelo: “Tu escolheste as armas e este lugar”, a cerimônia, o ideal romântico, o ajuste de antigas contas, os padrinhos que verificam as armas. Descrição de um quadro e narração de outra caçada (“Tento te laçar enquanto te refugias em becos e esquinas”), outra busca de posse ou morte (caçador e caça, fera e presa, homem e mulher): “Imagino te possuir, estupro, em qualquer calçada ou em terrenos baldios de subúrbios.”

Talvez a principal característica de Gilmar seja a própria linguagem ou a sua manipulação. Pode-se falar até num jogo de palavras: “mosteiro da paciência”, “confeitado de glacê e conchas”, “A primeira sexta-feira, o segundo sábado, o terceiro domingo, a quarta-feira têxtil agrícola” (“a vida pregressa de patrícia chantal”). Percebe-se o uso do lugar-comum, porém retorcido, reinventado: “clássico (das multidões) da língua vernácula”, “cotação de ações e omissões”, “poema processo civil”, “cores pastéis e sanduíches”, “amor enfim achado e perdido”, “dentes e presas de guerra” (“monástica”). Às vezes o escritor se vale de expressões tornadas clássicas para lhes dar outro significado: “No princípio era o ponto e a perspectiva de retas”, “a luz negra do quinto dos infernos”, “nexo de causa e efeito” (“laudatio”). Observa-se, ainda, o corte incisivo da frase, da oração, com a supressão de verbos: “As línguas de fogo lançadas pelos dragões incontidos pelos jatos d’água sulfurosa” (idem). Ou “McCartney na sala cortinas fechadas” (“gymnástica”).

                Descrição de personagem se pode ver com frequência em Pluralia Tantum, como em “a vida pregressa de patrícia chantal”: “Loura celebrada, imaculada de homens em todas as portas” (…); “Vamp/vampiresca e suburbana criatura, pontifica nos anais da polícia e nos bastidores dos teatros de revista marrons amenos.”

                Raros são os diálogos neste livro de Gilmar. Mais se assemelham a falas teatrais, como se lê na primeira história (uma das poucas do livro): “Médico – o vento varre as ruas” (…) “Mãe – o rio deve seguir para leste.” Em outro trecho Sogra e Chantal (nora) conversam. As falas são antecedidas de travessões. No entanto, os nomes das personagens só aparecem na primeira fala de cada uma. Os personagens são identificados ou nominados como em peças de teatro.

Muitas vezes o narrador de Gilmar não é propriamente narrador, mas espécie de salmista (“philarmónica”). Outras vezes o narrador fala a outro personagem (oculto), que pode ser visto como protagonista (“termas”). O tratamento dado a este é sempre na segunda pessoa, sem citar nome: “tua virgindade”, “tua solidão”, “teu cansaço”, “tua veste branca”, “tuas formas”, “tua loucura” (idem). O mesmo modo de narrar pode ser encontrado em “dez anos depois”, que tem no desfecho esta fala: “Tu és meu personagem preferido” (…) Em “teodisseia” (teo + odisseia) personagem faz perguntas curtas a um deus ou a uma pitonisa. As respostas soam como narrações, com alguns jogos de palavras e expressões: “O peso argentino líquido e certo”, “rendas per capita tecidas por bilros e fusos horários”.

                Como observou Juarez Barroso, nas abas do livro, “Gilmar não escreve contos. O conto, por mais vanguarda que seja, tem a sua disciplina, sua forma de discurso. Gilmar é um compositor de cantos em prosa, discípulo remoto do Rei Salomão” (…). Pois fiquemos com esta definição: Gilmar de Carvalho é um compositor de cantos em prosa, de narrações (e não narrativas), composições, legendas, escrituras, salmos, hinos, estudos, crônicas, crônicas-poemas, verbetes, lendas e até contos. Um escritor singularíssimo.

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

Deixe um comentário

Arquivado em Biografia, Sopa de Letras

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Francisco Sobreira

Francisco de Paula Sobreira Bezerra (Canindé, 1942) fez o antigo Ginasial e o Científico, incompleto, em Fortaleza. Concursado no Banco do Brasil, foi trabalhar no interior do Estado, depois fixou residência em Natal, Rio Grande do Norte. Publicou os livros de histórias curtas A Morte Trágica de Alain Delon (1972), A Noite Mágica (1979), Não Enterrarei os Meus Mortos (1980), Um Dia… os Mesmos Dias (1983), O Tempo Está Dentro de Nós (1989), Clarita (1993), Grandes Amizades (1995) e Crônica do Amor e do Ódio (1997); os romances Palavras Manchadas de Sangue (1991), A Venda Retirada (1999) e Infância do Coração (2002). Cinéfilo, foi presidente do Cineclube Tirol, de Natal, e do Clube de Cinema, de Fortaleza. Ganhador de vários prêmios literários, como o da Fundação José Augusto de Ficção, de 1879 e 1981. Também venceu o Prêmio Aurélio Pinheiro de Ficção, de 1985, e o Concurso Literário “5 Contistas Potiguares”; além do Concurso Literário Câmara Cascudo, de 1987, dentre outros. Participa de várias antologias.

A maioria das peças ficcionais de Sobreira se situa na estante das chamadas narrativas lineares, com um episódio central, poucos personagens, desfecho, narração, diálogos e alguma descrição. Em “Operação coroada de êxito”, do primeiro volume, o narrador, internado num hospital, monologa por alguns minutos, no presente, e vez ou outra “repete” falas, de pouco interesse, de seres fictícios insignificantes, ao seu redor. No entanto, a obra de título igual ao da coleção tem arquitetura mais moderna: uma notícia de jornal (a morte do cachorrinho Alain Delon), uma crônica, outras notícias menores relativas ao cão, duas entrevistas e, finalmente, a notícia do julgamento do assassino.

Seu segundo livro, A Noite Mágica, nada tem de revolucionário, de vanguardista, de inovador. Muito pelo contrário, é tecnicamente conservador. Francisco Sobreira não faz nenhuma alquimia de estilo, não cria nenhuma nova linguagem. No entanto, esta aparente acomodação não indica seja ele um simples contador de histórias.

Sendo conservador na forma, o livro de Sobreira segue a trilha da prosa de ficção de pós-1964. Perpassa por quase todas as composições um vento forte de paranoia, caudaloso na literatura urbana brasileira dos últimos anos do século XX. Histórias de medo, terror, alucinação. Medo de ser preso, de perder o emprego, de morrer de fome, medo disso e daquilo. As pessoas se sentem caçadas como bichos, ameaçadas, perseguidas. Os amigos e os parentes são delatores ou espiões a serviço do Poder. A própria sombra de cada ser humano é um dedo-duro em potencial. Esse horror kafkiano é notório em contos como “O Caçado”, “Enquanto o Diabo Esfrega o Olho”, “O Falso Álibi”, “A Promissória” e “O Caçador de Nostálgicos”. O narrador, sempre perseguido, sempre paranoico, torna-se perseguidor, delator, comparsa da polícia (representação do direito de perseguir), como em “A Voz do Vizinho”. O protagonista, sem nome explícito (“o homem que vinha denunciar”, “senhor” ou “denunciante”), comparece a uma delegacia para denunciar o seu vizinho, pelo crime de não falar, embora não seja mudo. Os outros seres fictícios são “o soldado” e “o Delegado”. Constituído basicamente de diálogos, a história tem um quê de non-sens ou, se quiserem, de parábola. E isto é visto em outras peças, como “A Fábrica”, a lembrar José J. Veiga, especialmente “A Usina Atrás do Morro”. Entretanto, a notícia da fábrica, da sua inauguração perde importância logo, para dar lugar à presença de “estranhos”, isto é, os construtores ou trabalhadores da fábrica, na cidade. E somente um personagem adquire significância: o palhaço Arrelia. Por que este e não o professor, o padeiro, o padre? Perfeito desvario, o que não deixa de ser valioso.

O absurdo é, assim, o ingrediente principal da iguaria narrada. Às vezes um absurdo que, de tão cotidiano, perde o sabor de coisa literária. Em “A Lâmina”, por exemplo. Porque ninguém é mais dono de nada. Outras vezes, a situação anormal se apresenta como se o ser fictício fosse apenas um deficiente mental, incapaz de perceber a vida e a morte ao seu redor, manejado por tentáculos tão torturantes quanto os fantasmas dos pesadelos. A realidade narrada aproxima-se, então, do sonho. Os protagonistas e os espectadores são meros joguetes nas malhas de seres todo-poderosos que inventam a vida ou o fato. Por isto, em alguns contos a presença do elemento onírico é perfeitamente perceptível ou mesmo preponderante. Os atos e as imagens se sucedem de forma incoerente, deixando o personagem simplesmente perplexo, espantado diante da estranha realidade de que tenta desesperadamente fugir. Assim, reduz à condição de ficção, de brincadeira de mau gosto, de encenação, quando muito de logro, a peça que lhe pregam. Não acredita ser possível tão absurda realidade. Por fim se convence e tenta fugir. Porém, já é tarde demais.

Essa cosmovisão, esse sentimento de inferioridade, de pequenez, essa crença nos super-homens, nos homens de milhões de dólares, nos seres biônicos, nos deuses e entes mitológicos do mundo moderno, possibilitaram a ascensão do nazi-fascismo e possibilitam, ainda, um mundo de tantos disparates.

“A Pedra” é belíssima composição e tem dimensão diferente das demais. No entanto, o mesmo clima de perseguição, de repressão, na pessoa de um pobre sertanejo virado pagador de promessas.

A linguagem nas narrativas de Sobreira é coloquial, popular, recheada de gírias e modismos (“meu chapa”, “abonado”), expressões de uso comum (“era a última coisa que faria naquele momento”; “ajuda de que tanto necessitava”; “tocava na sua ferida”; “pele de uma alvura imaculada”), observações desnecessárias (“Lá bem distante o mar glaucíssimo oferecia-se à admiração das pessoas”; “Mas os jornalistas parecem sofrer do mesmo tipo de amnésia que afeta os eleitores e os torcedores”; “É preciso que se diga que”). O narrador de “Aquele casal” (pode ser o próprio autor também) observa: “A rotina, seria dispensável dizê-lo, gruda-se na vida de todos nós de uma tal maneira…” Apesar disso, esta peça é magnífica até no desenlace. Sobreira inverteu os papéis dos personagens: o narrador, Ernani, é mero espectador, e é o único com nome explícito. Os protagonistas são “o homem” ou “o gigante” e “a mulher” ou “a mulherzinha”, ou, como se fossem um só, “o casal”. O narrador e os seres fictícios que gravitam ao seu redor falam, gritam, ouvem, veem, discutem, se relacionam. Exercem seus papéis no palco da rua. Por outro lado, os protagonistas simplesmente passam diante deles, em permanente discussão, como se o mundo além deles não existisse.

Em Sobreira a narração é minuciosa, o narrador se perde em detalhes. Há explicações em demasia: “A submissão aos maridos, naquela época, era como que uma cláusula no contrato de casamento, que as esposas tinham que cumprir, e ainda vigora na maioria das uniões existentes no Nordeste do Brasil”. A linguagem da crônica, do ensaio, da matéria jornalística não pode ser a do conto, salvo se o propósito do contista for o de imitar ou parodiar uma ou outra.

Personagens sem nenhuma influência na trama surgem de repente e logo desaparecem, como em “Lastênia”. Algumas obras parecem capítulos de romance, com vários episódios e personagens secundários que poderiam se apresentar sem nomes, como Jofre Colares, Celso Meireles, Benito, Policarpo, Hermógenes, Zeca Marcolino, de “Soldadinhos de chumbo”.

O Francisco Sobreira das histórias insólitas, das parábolas, dos contos fantásticos é, sem dúvida, muito superior ao narrador das pequenas cenas domésticas, das narrativas do cotidiano das pessoas. Entretanto, se depurasse a linguagem, se transgredisse as normas do conto, mesmo os episódios ordinários poderiam alcançar degraus mais altos da arte literária. E, ainda, se buscasse sobrepor ao objetivo um pouco de sugestivo, ou seja, se transitasse da movimentação episódica externa para a ação interior.

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

Deixe um comentário

Arquivado em Biografia, Sopa de Letras

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Anos 1970/1980 – Barros Pinho

Seguindo informações de alguns historiadores ou cronistas da Literatura Brasileira, 1975 é o marco de uma nova era. No Ceará, entretanto, e em outros Estados talvez, esse marco não é bem nítido, eis que bem antes daquele ano se publicaram importantes livros de contos de escritores cearenses.

A revista O Saco começou a nascer em 1975 e foi em volta dela que, no Ceará, os novos contistas se tornaram mais ou menos conhecidos no resto do Brasil, iniciando-se um período de edição de seus livros no Rio de Janeiro e em São Paulo e de contos esparsos em jornais e revistas de todo o país. O nº 1 saiu em abril de 1976 e o sétimo em fevereiro do ano seguinte.

O Saco se constituía de quatro cadernos: “Prosa” (leia-se conto), “Verso”, “Imagem” e “Anexo” (artigos, ensaios, entrevistas, etc). Publicaram contos nos sete números os cearenses Airton Monte, Antonio Girão Barroso, Antonio Papi Júnior (ou Papi Júnior, nascido no Rio de Janeiro, em 1854, escreveu toda a sua obra no Ceará, onde faleceu em 1934), Araripe Júnior, Barros Pinho, Carlos Emílio Barreto Corrêa Lima, Fernanda Gurgel do Amaral, Fran Martins, Francisco Sobreira (assinado como Sobreira Bezerra), Gilmar de Carvalho, Heloneida Studart, Hugo Barros, João Teixeira, José Alcides Pinto, José Jackson Coelho Sampaio, José Domingos Alcântara, José Hélder de Souza, Joyce Cavalcante, Manuel de Oliveira Paiva, Marcondes Rosa, Moreira Campos, Nilto Maciel, Paulo Veras, Renato Saldanha, Roberto Aurélio e Yehudi Bezerra. Ou seja, gente do passado e do presente. Destes, poucos tinham livro editado.

Em 1976 Glauco Mattoso e Nilto Maciel organizaram uma antologia de contos dos novos escritores brasileiros, intitulada Queda de Braço – Uma Antologia do Conto Marginal, publicada no ano seguinte.

A seguir viria o Grupo Siriará de Literatura, que continuaria, de certa forma, o trabalho desenvolvido pelo pessoal de O Saco, aglutinando os escritores cearenses em torno de um programa e de uma revista.

Surgiram diversos grupos, com jornais e revistas, como é o caso de Seara – Revista de Literatura, criada em 1986, como órgão do Grupo Seara. Porém, nem todos os contistas desse período estiveram filiados a grupos. Alguns já tiveram livros publicados, quer no gênero conto, quer em outros. A maioria, no entanto, tem editadas peças de ficção apenas em coletâneas e revistas, sobretudo em Seara e Espiral. O mais veterano deles foi Alberto Santiago Galeno, nascido em 1917.

Alguns desses contistas só viriam a publicar livro de contos muito depois. Outros desapareceram do cenário das letras impressas.

Os escritores que se dedicaram ao conto nesse período, alguns com livros publicados, foram Audifax Rios, Cláudio Aguiar, Eugênio Leandro, Fernanda Teixeira Gurgel do Amaral, Fernando Câncio de Araújo, Gerardo Cristiano de Sousa, Glória Martins, Holdemar Menezes (que se radicou no Paraná), Hugo Barros da Costa, João Bosco Sobreira Bezerra, João Teixeira, Joaquim José da Silva Neto, José Jackson Coelho Sampaio, José Mapurunga, Joyce Cavalcante, Marcondes Rosa, Marly Vasconcelos, Mino (Hermínio Macedo Castelo Branco), Nilze Costa e Silva (nascida em Natal, RN), Nirton Venâncio, Nonato Lima, Renato Saldanha, Roberto Aurélio Lustosa da Costa, Rosemberg Cariry e Victor Cintra.               

Àquele grupo de contistas surgidos ao redor da revista O Saco e do Grupo Siriará vieram se unir Aíla Sampaio, Ângela Barros Leal, Antonio Mourão Cavalcante, Antônio Weimar, Beth Moreira Lima, Christina Cabral, Durval Aires Filho, Erika Ommundsen-Pessoa, Eurico Bivar, Fernanda Luz Benevides, Fernanda Quinderé, Francisco Carlos Bezerra e Silva, Francisco Nóbrega Teixeira, Francisco Paceli Vasconcelos, Francisco Roberto Bezerra Leite, Furtado Neto, Glícia Rodrigues, Heloísa Barros Leal, Inez Figueredo, Isa Magalhães (Leonisa Maria Magalhães), José de Anchieta França Mendes, José Leite de Oliveira Júnior, José Maria Leitão (pouco conhecido no Ceará, por ter se radicado em Brasília desde cedo), José Ribamar Leite Miranda, Lena Ommundsen, Luiz Gonzaga de Medeiros Nóbrega, Lydia Maria Brito Teles (nascida no Rio de Janeiro), Manoel César, Maria Cristina de Castro Martins, Maria Elizabeth de Oliveira, Maria Ilma de Lira, Maria Tereza Barros, Marisa Biasoli, Mary Ann Leitão Karan, Nathanael da Silveira Britto Neto, Ocilma Ribeiro Lima, Odélio Alves Lima, Paulo Gurgel Carlos da Silva, Paurilo Barroso Júnior, Pedro Wilson Rocha, Pery Augusto Bezerra, Raimundo Batista Aragão, Raimundo Nonato de Lima, Reginaldo Dutra, Regine Limaverde, Ribamar Lopes (ou José de Ribamar Lopes), Rosa Maria Matos Nogueira, Rosa Virgínia Carneiro de Oliveira, Simone Gadelha, Teoberto Landim, Valdemir de Castro Pacheco e Waldy Sombra.

Alguns escritores deste período são nascidos cerca de dez anos antes da maioria, o que cronologicamente os juntaria aos do capítulo anterior, como é o caso de José Costa Matos (1927), Geraldo Markan (1929), José Hélder de Souza (1931), Mario Pontes (1932), Natércia Campos (1938), Barros Pinho (1939), poeta com livro editado desde 1969 e que somente em 2002 apresentou um conjunto de histórias curtas, A Viúva do Vestido Encarnado. entretanto, já em 1971 seu nome aparecia na Antologia de Contistas Novos, organizada por Moacir C. Lopes.

Entretanto, editaram seus primeiros livros, participaram de antologias ou publicaram em jornais e revistas somente depois de 1970. Outros, porém, não poderiam estar aqui estudados por este mesmo motivo, como é o caso de Gerardo Mello Mourão, José Alcides Pinto e Moacir C. Lopes, porque, embora tenham estreado com livro de contos depois de 1970 (ou mesmo no século XXI), publicaram livros antes dessa data. Seria uma mistura inaceitável para o leitor e o pesquisador.  Ora, escritores nascidos nos anos 1920/30 e que escrevem e publicam desde os anos 1960 não podem ser considerados novos, embora tenham editado livros de contos depois de 1990. Assim, como pôr lado a lado, neste livro, Gerardo Melo Mourão (nascido em 1917, tendo publicado o primeiro livro em 1938) e Carlos Emílio Corrêa Lima (nascido em 1955), somente pelo fato de ambos terem editado coleções de contos depois de 1970?            

Tudo isso, porém, não tem muita importância, a não ser para tornar este livro mais didático.

Entretanto, a apresentação desses contistas não obedecerá a ordem cronológica de nascimento, mas a de publicação em antologias, revistas, livros, etc.
=====================

Barros Pinho

José Maria Barros Pinho (Teresina, Piauí, 1939) poderia ser incluído no período iniciado nos anos 1970. Mas antes disso já participava de movimentos literários e publicava livros. Poderia também ser arrolado entre os novos, eis que seu primeiro livro de contos é de 2002. Mas muitos outros nascidos nos anos 1920 e 1930 também publicaram livro de contos nos anos 1990.

Cedo se mudou para Fortaleza, onde se formou, foi vereador, deputado estadual (três legislaturas) e prefeito de capital (1985); também exerceu a presidência do Instituto de Previdência do Município e da Fundação de Cultura, Esporte e Turismo desta mesma cidade. Professor, poeta e contista. Participou da Antologia de contistas novos (1971), organizada por Moacir C. Lopes. Membro da Academia Cearense de Letras, da Academia Cearense de Retórica e da Academia Fortalezense de Letras. Publicou os livros de poesia Planisfério (1ª. Edição, Fortaleza: Imprensa Universitária, 1969. 2ª. edição, Teresina: Corisco Editora, 2001); Natal de Barro Lunar e Quatro Figuras no Céu (Fortaleza: Edições Projeto, 1970); Circo encantado (Fortaleza: Gráfica Editorial Cearense, 1980); Natal do castelo azul, 1986; e Pedras do arco-íris ou a invenção do azul no edital do Rio (Fortaleza: Programa Editorial Casa de José de Alencar/UFC, 1998); além do livro de contos A Viúva do Vestido Encarnado (Rio de Janeiro: Ed. Record, 2002).

O título é muito sugestivo. Encarnado é o mesmo que vermelho, vermelho da cor da carne. Seguindo a tradição da literatura brasileira, Barros deveria ter escrito “vestido vermelho” e não “vestido encarnado”. No entanto, ele faz questão de se apresentar como representante de um neo-regionalismo, de resgate do linguajar nordestino, dos costumes e das tradições. A par disso, as viúvas vestem vestidos pretos, sobretudo nos primeiros tempos de luto. Ao usar um vestido encarnado, a viúva do conto que dá título ao livro cumpriu a promessa feita ao marido, manchando de vermelho o negro do luto.

                Os dramas vividos pelos personagens de A Viúva do Vestido Encarnado são dramas universais, embora localizados no sertão do Nordeste brasileiro ou, mais precisamente, às margens do rio Parnaíba, no Piauí. O tempo histórico desses dramas poderia ser o do início da segunda metade do século XX, quando da substituição das moendas de madeira pelos engenhos de ferro, na fabricação de rapadura e outros produtos derivados da cana de açúcar. Tempo dos alambiques, dos coronéis donos de tudo, dos cambiteiros, dos vaqueiros, dos currais. No entanto, como está no conto da viúva, “O tempo, como lagarta, vai comendo o destino das pessoas”.

“Araçás do Mestre Rosa” é um drama de amor e morte, como tantos e tantos outros da literatura. O triângulo amoroso é formado por Eugênio, mestre Rosa e Amália. O primeiro vive a viajar, “a trato de negócio de arroz e babaçu”. E aí está dado sinal para o início do conflito: o dono da casa vive viajando, enquanto sua mulher observa outro homem, dentro de casa “na caiação da casa e no preparo da capela branca-azul ao lado”. Em a “Faceirice da Burra Sabiá nos Alegres do Zeca do Bonário” a desilusão amorosa do homem se dá logo nos primeiros dias do casamento. E aí se inicia o conflito. Conviver ou não conviver com a mulher desvirginada por outro?

Os contos de Barros Pinho têm uma estrutura definida: primeiro ele pinta o espaço em que se desenrolará o drama, em seguida desenha o protagonista e logo o leitor se percebe no meio do redemoinho do conflito. Como bem vislumbrou José Alcides Pinto, em “Barros Pinho: as teias da escritura” (Diário do Nordeste, Fortaleza, CE, 27/10/2002), “A paisagem geográfica vai se delineando como na montagem de um filme” (…).

Em “Araçás do Mestre Rosa” a ação se dá num sítio localizado na ribanceira do Parnaíba. Como em muitos outros contos do livro, Barros Pinho localiza suas histórias às margens do grande rio do Piauí. No entanto, no conto de Zeca do Bonário o espaço, ou a geografia, cede lugar aos personagens, à história propriamente dita. Em “Mundica, Mulata do Cais” é mais acentuada a presença do rio Parnaíba na prosa de ficção de Barros Pinho: “o paredão chamado cais”, as balsas, as águas. Mas há também o sertão com suas palmeiras de babaçu, seus brejos.

No conto dos araçás apenas três personagens participam diretamente do conflito, o que é óbvio, por se tratar de um triângulo amoroso. Amália, a filha do coronel Gaspar, “espiadeira dos viajantes das lanchas que subiam as águas do rio”, seu marido Eugênio e o mestre Rosa, que tenta fugir da tentação de trair o amigo.

Na história de Zeca do Bonário são também apenas três os personagens principais: Maria, no dia do casamento, se apresenta triste, acabrunhada, porque já não seria virgem. Leia-se esta frase: “Ela vem com o olhar fixo na perna da mesa”. E esta: (…) “Maria esconde afogado de tristeza no canto dos olhos” (…) Zeca é o marido “traído” antes do tempo: “Se bem contado, quase um ano e um dia esperando sangue de virgem pra molhar minha macheza de homem”. Até decidir levar a esposa de volta à casa dos pais: “Aqui tá Maria, do jeitinho que me entregaram”. O pai, Vicente, “Apanhou o mal dos tristes”.

No entanto, nem só de homens enganados são construídas as histórias de Barros Pinho. Há também os heróis, os valentes, como Zeca Gois, com suas constantes aventuras. “O Zeca, se rezava, rezava com o punhal na mão”. Ou como Bené Gavião (“Os 10 Limites de Bené Gavião”), virado herói depois de levar nove surras. Ao receber umas relhadas do soldado Beradão, aplica-lhe algumas facadas, matando-o. “Sou mais do que homem, sou gavião que não tem medo de voar”. Outros, como Abdon (“Josefa da Neblina na Roça de Abdon”), viviam em razão das mulheres: “Quem tiver mulher esconda dele”.

Quando quer fazer galhofa, o contista utiliza a caricatura, a lembrar Rabelais. Aliás, há também muito de Molière e Cervantes nas “novelas” de Barros Pinho. Sim, porque os contos de A Viúva do Vestido Encarnado têm muito das novelas daqueles gênios, pelo pitoresco, pelo fescenino, pelo humour, pelo caricaturesco. Veja-se o retrato da senhora Tranquilina Pereira, cujo corpo “parecia um saco cheio de carnaúba; o rosto com as pontas dos ossos salientes; os olhos trocados num caraolho esquisito; a boca agamelada com uma dentadura a se mexer e a estalar, ver guaxinim chupando cana; os peitos tais jenipapos maduros à procura dos joelhos; as pernas, cambitos secos, carga de bagaço; as orelhas, cego passava chuva embaixo delas esperando o sol; os cabelos duros como de porco-espinho; e os braços compridos lembrando vereda de peba; e as mãos grandes como o abano do diabo chegando no inferno. (…) Não era gente, era bicho com parecença de mulher”.

Em todo o livro observa-se o emprego de frases curtas e enxutas, inclusive com a supressão de artigos e verbos. A par disso, a linguagem poética é uma constante. Metáforas e mais metáforas são encontradas no decorrer das narrações e nas falas dos personagens, tal como em José de Alencar. “Espanto de Zeferino no Dilúvio de Santa Bárbara” tem por desfecho este belo verso: “A Terra é uma asa de anum escuro voando pro céu!” Em “O Zeca do Tiro no Bode da Nazária” encontra-se esta outra preciosidade: “Viver pelo absurdo no buraco dos abismos até alcançar as linhas da aurora”. Às vezes, as frases são construídas com a mesma poesia do sertanejo: “Homem e mulher foram feitos para o mesmo caçuá da vida”. Dimas Macedo, no artigo “Recriação da linguagem” (Diário do Nordeste, Fortaleza, CE, 27/10/2002), já se referia a este aspecto na obra de Barros Pinho: “Mas poesia, na sua ficção, como no poema, se infiltra, às vezes, quase absoluta, e reina, absoluta, de maneira quase provocante, desafiando jargões, anunciando formas, propondo universos linguísticos, restabelecendo vernizes populares e códigos de unidade semântica”.

Barros Pinho não se vale das técnicas tradicionais, em especial no caso do foco narrativo. Em “Araçás do Mestre Rosa” faz uso frequente do monólogo interior e do diálogo interno. O narrador, no caso em foco, não pode ser confundido com o escritor nem com o clássico narrador onisciente. Veja-se este trecho: “Seu Eugênio da Varginha era conhecido como folha de pau-das-extremas, homem de comércio sem fazer mistério. No vai-vém da troca, nada escapava que não fosse objeto de mimo e mulher, semente da família. Opa, seu Eugênio, não segure em rabo de cotia. Era a vez do Tonho do Sérgio, juiz de paz dos araçás: meça as palavras debaixo do céu”.

Com A Viúva do Vestido Encarnado Barros Pinho se afirma como uma das revelações da ficção curta não somente no Ceará, mas no Nordeste brasileiro, empunhando a bandeira de um novo regionalismo – poético nas frases e nas falas dos personagens, de elaborada feitura e sem os cacoetes do velho regionalismo.

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

Deixe um comentário

Arquivado em Biografia, Sopa de Letras

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Juarez Barroso

Juarez Távora Barroso de Albuquerque Ferreira (Pernambuquinho, Serra de Baturité, 1934 – Rio de Janeiro, 1976), apesar de se ter formado em Ciências Jurídicas e Sociais, cedo ingressou no radialismo. Mudou-se para o Rio de Janeiro, onde estudou jornalismo e publicidade. Premiado num concurso permanente do antigo Boletim Bibliográfico Brasileiro, em 1958, foi incluído no Panorama do Novo Conto Brasileiro (Editora Júpiter, 1964), organizado por Esdras do Nascimento, e em Uma Antologia do Conto Cearense (Imprensa Universitária do Ceará, 1965). Deixou as narrativas de Mundinha Panchico e o Resto do Pessoal (1969), ganhador do Prêmio José Lins do Rêgo, do ano anterior, e Joaquinho Gato (1976). Tem também um romance, Doutora Isa (Editora Civilização Brasileira, 1978), publicação póstuma.

Os contos de Juarez Barroso são quase todos longos, alguns com feição de novela. Neles, assim como no romance Doutora Isa, predomina a linguagem oral do campo e, em menor escala, dos subúrbios. Em consequência, a maioria dos dramas se localiza no meio rural (Serra de Baturité). Em uns poucos (naqueles situados em Fortaleza, ou seja, nos contos da segunda parte – “Os Hereges” – do primeiro volume) o ambiente é urbano. Os personagens são sempre tipos, quase todos serranos: pequenos proprietários rurais, mulheres fortes, homens valentes e vingativos. Também os tipos suburbanos, como as prostitutas, os operários, os cachaceiros, carecem de profundidade. As histórias apresentam dramas pessoais e familiares quase sempre trágicos, mesmo quando o humor se faz presente.

A linguagem oral do campo irá se manifestar em maior escala no segundo livro, cujos narradores são protagonistas ou testemunhas. No primeiro livro predomina o ponto de vista de narrador em terceira pessoa. Em “Estória de Seu Armando e de Seu Amor” a oralidade da linguagem matuta se revela apenas nos diálogos. Na novela “Estória de D. Nazinha e de Seu Cavalo Encantado” também nas falas dos personagens a linguagem oral do campo é visível: “Taí” (Está aí), “Dextá” (Deixa estar), “Jouviu?” (Já ouviu?). Em “Um Tal de Pedro Amorim”, do segundo volume, a oralidade é mais evidente. O narrador onisciente narra e “deixa” os personagens falarem ou dá voz a eles. As falas se superpõem, como no trecho seguinte: “Quantas vezes, caboclo, quantas vezes?” (Fala de Seu Aprígio) (…). O narrador retoma a palavra: “A ponta da faca à procura da goela, acelerando os soluços, ai, ai, ai, que a confissão aí vem, pelo amor de Deus, Seu Aprígio, foi só uma vez” (…), e sua fala se confunde com a do outro personagem.  

O primeiro livro é dividido em duas partes: “A Sagrada Família”, composta de três histórias ou estórias, e “Os Hereges”, de seis. Naquelas, o ambiente rural; nestas, o urbano (Fortaleza). Em “Estória de Seu Armando e de Seu Amor” o primeiro ato se atém ao velório do protagonista, em sua casa, num sítio. No segundo, em flashback, são narrados momentos da vida de Armando: na cadeira de balanço no alpendre olha para o baixio, o açude, a torre da igreja, os telhados da cidade, a fábrica de cachaça, as moendas etc. Referências a cidades do Ceará são frequentes: Guiúba, Pacatuba, Redenção. Em “Estória de D. Nazinha e de Seu Cavalo Encantado” também: Palmeira, Pacoti, Cruz do Lajedo, Quixadá, “em baixo ou em cima da serra”. E toda a trama envolve um cavalo de montaria em sua vida no campo. Em “O Trato” vê-se um jumento pastando na praça de uma cidadezinha. Um sapateiro bate sola. Homens jogam bilhar. Antes “tudo era o sítio do Coronel Tomé, um mangueiral só, cortado pelo riacho.”

A parte denominada “Os Hereges” traz a informação: (Sitiados na cidade de Fortaleza). Veem-se “ônibus lerdos”, um automóvel bonito, fala-se em chatôs. Bairros da capital cearense são mencionados: Benfica, Pan-Americano, Campo do Pio, Aldeota, Jardim América, Montese, assim como logradouros: Rua Júlio César, onde vivia Mundinha Panchico e o resto do pessoal, isto é, as meninas do chatô. Clubes de futebol também: Ceará e Ferroviário. Nenhuma menção ao Fortaleza.

   Os personagens de Juarez Barroso são tipos comuns ao espaço rural cearense e suburbano. Há também caricaturas ou tipos deformados. O velho Armando Chaves, dono de fábrica de cachaça, em atrito com a família, em razão de um relacionamento amoroso com uma cabocla (“Estória de Seu Armando e de Seu Amor”). Dona Nazinha, seu cavalo encantado e o marido humilhado, que se rebela e se vinga, maltratando o animal durante uma noite inteira. Duda e Geraldo, matadores de Pedro Lopes, em vingança pela morte do pai. Expedito (“O Ex-Operário Expedito em Sua Maior Felicidade”) é talvez um dos personagens mais bem pintados da obra de Juarez. Desde sua chegada ao bairro onde morava, num belo automóvel de praça (antecessor do táxi). O início da farra: “Bote toda a cerveja que você tiver aí pra gelar e traga logo uma pra mim.” A chegada dos amigos e conhecidos. O convite à bebedeira. A mão aleijada (“o corrupio da serraria lhe cortara dois dedos”) sobre a mesa, aquela “joia cara” que lhe rendera uma fortuna (o seguro). Sim, ele, ex-operário, um homem anormal, com apenas três dedos na mão, sentia piedade dos outros, dos normais, dos não-mutilados, uns pobres-diabos: “O cabo era como os demais, cinco dedos em cada mão, coitado.” A noite passa, os convidados cochilam, vão embora, e ele, sozinho de novo, volta para a casa pobre, a mulher preocupada com o aluguel atrasado, a conta da bodega, as roupas dos meninos.

Um dos personagens mais estranhos de Juarez é Japi, de “Isaura, Japi e o Marido”. Japi é criatura humana ou canina? “E sai Isaura com o filho no colo, sentado em seu braço, menino, mas um menino desajeitado, gordo, mole, espinha curva.” Para o narrador Japi é humano. Batista, personagem secundário, o chama de cachorro, o que irrita Japi: “Aquele bicho feio me chamou de cachorro, mamãe! Cachorro pode ser o pai dele.” Japi tanto não se sente cachorro que chama o outro de bicho. A fala de Japi pode ser uma voz representada por Isaura, como o fazem adultos com crianças ainda sem fala e animais. No entanto, a mulher é impedida de subir a um ônibus com Japi: “Disseram que não conduziam cachorro.” Ou Japi é realmente um cachorro ou se assemelha àquele animal. Entretanto, o “pai” parece estar “ficando doido”, segundo a “mãe”. Ou é ela, Isaura, a louca?

Alguns personagens aparecem em mais de uma história. Mundinha Panchico, dona de chatô em Fortaleza, é protagonista em “Cantar de Amigo de Mundinha Panchico”. Em “Incursão na Vida Sentimental de Alzira Ferreira Lima, Boneca na Intimidade”, apenas personagem secundária ou mencionada. Dona Nazinha e seu marido, Capitão Teófilo, são protagonistas em “Estória de D. Nazinha e de Seu Cavalo Encantado”. Reaparecem, secundariamente, em “Joaquim Bralhador”. Joaquinho Gato talvez seja o mais importante desses personagens, ora como narrador, ora como testemunha.

Muitos são os tipos deformados na obra de Juarez Barroso, como o já mencionado Japi. Merece destaque Joaquim Bralhador, protagonista do conto homônimo. O narrador não identificado se dirige a um ouvinte também oculto, chamado ora de senhor, ora de doutor. Depois de muito falar da serra, do sertão, de sua bicicleta, de burras, em quase três páginas, dá início à narrativa do homem-cavalo: “E por falar em cavalo, só houve um vivente, neste mundo, que misturou as duas naturezas, foi homem e cavalo a um tempo só” (…). A descrição do personagem, ao longo na narração, é perfeita, precisa. O narrador não se mostra apavorado ou não infunde pavor, talvez porque se refira a fatos há muito ocorridos. A misteriosa vida de Joaquim não é, na verdade, um fenômeno sobrenatural. A história não tem, pois, ingredientes do fantástico. A deformação mental do personagem é oriunda de uma doença infantil, “doença-de-menino”, razão pela qual a narrativa não pode ser vista como uma fantasia, mas como uma “realidade” natural, embora anormal.

Pequenos dramas pessoais e familiares, às vezes com pitadas de humor, são a tônica dos contos de Juarez. Esse humor se manifesta mesmo nas histórias em que a violência humana se apresenta em toda a sua plenitude.  Em “Riqueza” Artur lava a honra dos varões de Baturité, ao provar a uma prostituta vinda de outras terras que ali havia, sim, homem que desse em sua medida. O humor se confunde com o anedótico.

Chegado à velhice, Seu Armando se revolta com os filhos que não admitem a sua paixão pela negra Assum-Preto. Um desrespeito à mãe deles. Não se iniciasse a narrativa com o velório do velho, o leitor se deleitaria o tempo todo com as esquisitices do protagonista.  Dona Nazinha, o Capitão Teófilo e um cavalo pedrês, adquirido a peso de ouro, vivem uma estranha história de orgulho, com final trágico. A longa cena da humilhação imposta pelo homem ao animal é das mais pungentes.  Em “O Trato” dois irmãos vingam a morte do pai. Nada de mistério, tudo muito real.

Em alguns contos situados no campo, o real social pode ser visto pelo leitor metropolitano como extravagância do escritor ou simples recriação de anedota folclorizada. O real natural, no entanto, pode espantar esse leitor, pela crueldade de alguns personagens, como o já mencionado Teófilo, Seu Aprígio e familiares (no ato de castração de um homem) ou Seu Zezé, o matador de cururus.

Nas narrativas urbanas, localizadas em Fortaleza, os personagens vivem dramas de amor, de desavença familiar e pobreza. Em “Seu Mozart e o Povo da Rua” se narram conflitos de uma família pobre, seu cotidiano de discussões e bebedeiras. Na história do ex-operário Expedito mais uma vez a pobreza, o alcoolismo, o dia-a-dia no subúrbio. O humor permeia as páginas de “Primeira Comunhão de Filha de Pobre”. Mais brigas, mais bebedeiras, mais confusão, a presença da polícia. Em “Cantar de Amigo de Mundinha Pachico” o conflito vai além da família: a protagonista é acusada de abrigar em seu chatô “uma menor”: “Há tempos que um freguês levava uma menor para lá quase todos os dias. Mas ninguém sabia que o diabo da menina era menor, não.” Conduzida numa rádio-patrulha, a caftina é presa, para alvoroço do povo da Rua Júlio César. Era no tempo em que nas ruas ainda não se via asfalto: “Lá fora, a areia da rua pegava fogo.” Personagens do submundo da prostituição também compõem o conto de Alzira Ferreira Lima.

No segundo livro novos conflitos familiares, talvez mais pungentes do que os do primeiro. Em “Um Tal de Pedro Amorim (Cantiga de Joaquinho Gato)” quatro homens se reúnem para supliciar e castrar um amante de Zila, mulher de Seu Aprígio. O narrador se esmera nos mínimos detalhes das ações. Aliás, são diversos os narradores, que se sucedem ao longo da narrativa. Qual o conflito de “Cururu”, história essencialmente naturalista? No saco da Serra do Rato, homens capturam sapos, conduzem-nos em caçuás e os vendem a Seu Zezé. Outros homens se encarregam de extirpar-lhes o couro. É um primor a narração do ato de crucificar o animal e, em seguida, ainda vivo, retirar-lhe, a canivete, o couro. No entanto, a simples narração da morte dos cururus não constituiria um conto. Juarez Barroso consegue, porém, fazer do narrador um personagem mais humano, ao pôr um sapo em sua rede.

A presença de animais é fundamental nas histórias em análise. Além dos sapos de “Cururu”, os cavalos são “personagens” de maior relevância, como o pedrês de Dona Nazinha. Há, porém, um personagem muito mais significativo: Joaquim Bralhador, o homem-cavalo. Ainda menino, após um “febrão”, passou a ficar “feito abestado diante dos burros e dos cavalos”. Passava horas “numa carreira pulada, trocando as passadas, de dois em dois, a moda de um galope, pototoco, pototoco, pototoco.” Sentia-se animal e ao mesmo tempo homem. Com o tempo, porém, “as duas naturezas começaram a se estranhar, a se cansar uma da outra”. Até morrer tragicamente, feito “cavalo de lote que morre estrepado”, “espetado pela barriga, a ponta (de uma estaca) quase lhe saindo pelas costas.”

Essa não-idealização da realidade, essa fidelidade ao real e ao natural faz de Juarez Barroso um autêntico neonaturalista, apesar de alguns traços de humor e até de fantástico em sua obra. Não somente o real social, mas, sobretudo o real natural, especialmente o do ser humano.

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.


Deixe um comentário

Arquivado em Biografia, Sopa de Letras

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Caio Porfírio Carneiro

Caio Porfírio de Castro Carneiro (Fortaleza, 1928) bacharelou-se em Geografia e História pela Faculdade de Filosofia de Fortaleza. Transferiu-se para São Paulo em 1955. Secretário administrativo da União Brasileira de Escritores de São Paulo desde 1963. Ganhou vários prêmios literários, como o Jabuti, da Câmara Brasileira do Livro, e o Pen Clube de São Paulo. Contos seus estão incluídos em duas dezenas de antologias do gênero e traduzidos para o espanhol, italiano, alemão e inglês. Publicou os livros de contos Trapiá (1961); O Menino e o Agreste (1969); O Casarão (1975); Chuva – Os dez cavaleiros (1977); O Contra-Espelho (1981); 10 Contos Escolhidos (1983); Viagem sem Volta (1985); Os Dedos e os Dados (1989); Maiores e Menores (2003). Escreveu também romances, como O Sal da Terra (1965), que foi traduzido para o italiano, árabe e francês e adaptado para o cinema, e Uma Luz no Sertão (1973), também as novelas Bala de Rifle (1963), A Oportunidade (1986), Três Caminhos (1988) e Dias sem Sol (1988), além de literatura juvenil, poesia, reminiscências, perfis e memórias.

Caio Porfírio Carneiro é um dos mais fecundos cultores do conto no Ceará. Sua obra de contista e romancista tem sido objeto de estudo de diversos críticos. Alguns o consideram um dos mais importantes contistas brasileiros do século XX.

As primeiras narrativas curtas de Caio têm como palco o sertão, o campo, os vilarejos, as pequenas cidades. Em “Milho empendoado”, de Trapiá, os personagens circulam pela caatinga, pelo mata-pasto, pelo roçado. Do campo para a cidade pequena é um passo. A vida rural é retratada nesses contos com fidelidade. Em “O pato do Lilico” também se vê toda aquela paisagem sertaneja, quer no campo propriamente dito, quer no interior das casas, bem como os costumes (cavalo de talo de carnaúba), os objetos (bilros de almofada, cabresto, cangalha, grajaú), a linguagem (bichinho, socar-se, rachar de peia). Em “Come gato” o contista entrança duas histórias aparentemente díspares – a disputa política entre coronéis e a humilhação diária do pobre Olavo, apelidado pela meninada de Come Gato – para pintar um quadro de agudo realismo. Esses primeiros contos são relativamente longos, se os compararmos aos de alguns livros posteriores. Neles os diálogos se alongam, entrecortados por breves narrações.

A estrutura das narrativas de Caio foi se transformando lentamente de livro para livro. A linearidade de Trapiá desaparece a partir de Os Meninos e o Agreste. “O bilhete” é composto de diversas ações, ao longo dos dias. O espaço é o de uma cidade pequena, porém não mais Trapiá. O enigmático – um dos esteios da obra de Caio – prende o leitor desde o primeiro diálogo. Novas estruturas de conto aparecem aqui e ali. Em “O pecado” exibe elementos do teatro: como se fossem subtítulos, os atos são encimados por anotações como “Voltando da missa”, “Em casa”, “À tarde, no campo de futebol” etc.

Os contos de O Casarão também se afastam do discursivo linear. Veja-se a espinha dorsal de “A herança”: o narrador descreve um morto (“mãos cruzadas ao peito”), sem se apresentar. Passa a narrar uma reunião familiar, em volta do defunto. Somente na segunda página o narrador se mostra como personagem. E mais adiante como menino, na ordem recebida “– Vá deitar-se.” A narração se faz lenta, detalhada. Na terceira página um flashback curto, e logo o passado se funde ao presente de forma sutil.

O elemento tempo é regido com diversas técnicas, como em “A volta”, no qual os tempos se confundem. Já em “A viga” as ações se dão em sequência e também em círculo.

Observa-se em Caio também a ausência de descrições. Assim, a referência a casco de animal, novilho, ingazeira sugere o espaço rural. No terceiro volume ainda são longas as narrativas, sempre repletas de diálogos. Há, porém, narrativas em outro formato, como “A busca”, sem diálogos e num só parágrafo. O espaço das ações é um casarão. Em “A herança” há certo mistério no desenvolver-se da trama, com desfecho inesperado ou enigmático. A intriga é muitas vezes recheada de mistério, como em “A busca”.

Chuva (Os Dez Cavaleiros) é quase um romance, se é possível isto. A chave para esta observação se encontra na última narrativa, quando o décimo cavaleiro, dirigindo-se ao seu interlocutor, fala: “Olhe aqui, homem: de toda a multidão que conheci, correndo a planície, a serra do Catolé e todos os lugares que cercam a Lagoa Grande, nove ficaram na minha cabeça. Nove. Todos cavaleiros como eu”. Como se dissesse ter conhecido as outras nove histórias do livro. Nos dez contos há sempre um cavaleiro vestido de capote e coberto de chapéu, e outra personagem, ambos sem nome explícito. A paisagem é composta de chuva, um ambiente de campo, com um casebre ou choupana, com chão de barro batido, às vezes uma vila, com uma pracinha, uma igreja abandonada e gente desvalida, sofrida, com medo. De comum também o espaço apenas referido da serra do Catolé e da Lagoa Grande, sempre muito distantes. Quase uma miragem. Para completar a narrativa, um drama e um desenlace enigmático, de parábola. Os desfechos muitas vezes estão nos títulos das histórias.  O fantástico se desenha em quase todos os contos, quer no desenrolar da trama, quer no epílogo. Seria, porém, um fantástico mais próximo da parábola, do simbólico, do enigmático. Outras vezes é apenas uma sugestão. Esse enigmático é como que o sangue do corpo das narrativas de Caio, presente desde os seus primeiros livros. Alguns personagens chegam a parecer anormais, por conta do enigma que conduzem. Em “O olhar”, de Maiores e Menores, o narrador é tratado como louco, “vigiado por pessoas de branco, dopado de tantas agulhadas”. Em “Antanho”, do mesmo volume, o leitor não sabe se o tempo existe ou não existe, se a história é real ou irreal. O protagonista volta à vila de sua infância muitos anos depois. Está tudo igual a antes, à exceção de uma motoca que “entrou como um raio na rua, aos papoucos” (…). No final, o motoqueiro esclarece tudo: “– O que foi fazer naquela vila morta? Lá não mora mais ninguém.” Afinal, quem é o homem que volta à vila sem vida, à procura de uma tal Maria Cristina (que já devia ter morrido há muito), conversa (ou imagina conversar) com “fantasmas”?

Em todos os contos de Chuva a narração se dá na terceira pessoa, mais para observador do que para narrador onisciente. Talvez apenas em um trecho de um dos contos o narrador se faz onisciente. A narração é quebrada, aqui e ali, por breves e ásperos diálogos, em linguagem culta ou literária. Caio manipula a linguagem com sabedoria, valendo-se de muita imaginação e do conhecimento das melhores ferramentas da arte de narrar.

Em Os Dedos e os Dados, o contista parte por caminhos menos espinhosos, lamacentos, embora retrate também graves conflitos humanos. E se serve de formas variadas para compor as histórias. “A Promessa” é quase todo um só diálogo, de frases curtas. “A Confissão”, como o título sugere, é um diálogo. Em “A Missão” não ocorre uma só fala e a narração é composta de um longo parágrafo e uma frase curta: “A outro qualquer caberia terminar a tarefa”. É a busca da crucificação, novo Cristo sem algozes. Alguns contos tratam do relacionamento amoroso e podem ser tidos como eróticos.

Caio é um especialista da história curta, breve. No entanto, é capaz de se alongar, como em “Um Segundo”. E aí mora o mistério. Em um segundo ele consegue ser mais expansivo do que em histórias que duram horas.

A Partida e a Chegada é outro livro de construção inusitada, a lembrar uma casa composta de fachada rococó, paredes barrocas, colunatas romanas. Como Chuva, deve ser lido como um todo, conto a conto. Leiam-se os diálogos de abertura do volume, como se fosse um prólogo ou, em termos de arquitetura, o átrio de uma casa romana ou o alpendre de antigas casas sertanejas. Duas personagens, sem nome explícito, conversam, como se resumissem as histórias seguintes. A descrição do ambiente é mínima: a lua, as nuvens, as estrelas, o céu. São como cenário singelo de um palco pequeno, onde dois personagens encenassem cinco brevíssimas peças. Tudo muito contido.

Ao contrário de Chuva, todo ambientado no campo, as narrativas deste são, na maioria, de inspiração urbana. No primeiro conto, “A Carícia”, é narrado  assalto a um banco. O contista utiliza alguns procedimentos formais mais ousados, embora não mais de vanguarda (hoje), como o cruzamento de narrações na terceira e na primeira pessoa, além do diálogo indireto e da linguagem oral. As narrativas “Saparanga” e “Zecapinto” ocorrem num lapso de tempo bem mais longo do que na maioria das histórias curtas de Caio.  A contrastar com a tensão do primeiro conto, nestes perpassa um humor circense. Os protagonistas são um tanto picarescos. Há, no entanto, uma variedade de enfoques no livro. Assim, “O Crime” é quase a reconstituição de um fato histórico, em Caucaia, Ceará.          

Os livros de Caio têm a marca de Caio, até pela estrutura dos contos. Em Maiores e Menores o contista mostra narrativas escritas entre 1995 e 2002. Umas mais longas, outras mais curtas. Em “Cantiga de ninar” os personagens não têm nomes explícitos, o que ocorre em muitas outras narrativas. A história é narrada quase toda num longo diálogo conduzido por narrador onisciente. No entanto, isento de opinião. O diálogo é interrompido aqui e ali pelo narrador, para indicar ao leitor o lugar onde um homem conversa com outro mais velho e para mostrar os movimentos dos personagens: “Olhou o carro que ia em disparada na estrada asfaltada, do outro lado da porteira” (…). Sabe-se, então, que os personagens se encontram numa casa de campo. Caio, porém, não se atém a esse tipo de narrativa. Em “Ele”, por exemplo, o leitor não sabe quem é o narrador até as proximidades do final da história. Percebe que o ponto de vista é da primeira pessoa quando lê: “Ele me olhava com olhar neutro.” Além disso, o conto é narrado no pretérito imperfeito (“Ele sempre se sentava na mesma cadeira”) até o desfecho, quando o narrador substitui aquele tempo verbal pelo perfeito (“Ele ficou assim depois que a esposa se foi”…) e pelo presente (“Ele me assusta quando olho para a criadinha”).

Quase todos os livros de narrativas curtas de Caio apresentam características de romance. Veja-se Trapiá. As histórias se desenrolam na pequena cidade de Trapiá e em seus arredores. Não há um conto intitulado “Trapiá”. Em Casarão ocorre o mesmo processo: as narrativas têm como palco um casarão, embora em tempos diferentes.

Embora também romancista, e dos bons, Caio Porfírio Carneiro é contista com pleno domínio das técnicas da história curta. Seus contos não são esboços de novelas ou romances. São contos de alta linhagem, merecedores de leituras, releituras, estudos.

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

Deixe um comentário

Arquivado em Biografia, Sopa de Letras

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Moacir Costa Lopes

Moacir Costa Lopes (Quixadá, 1927 – Rio de Janeiro, 2010) ingressou na Escola de Aprendizes Marinheiros do Ceará em 1942. Viajou, em vários navios, por toda a costa brasileira, em patrulhamentos de guerra. Deixou a Marinha em 1950, fixando-se no Rio de Janeiro. Estreou em 1959, com o romance Maria de Cada Porto. Seguiram-se diversos romances, traduzidos para idiomas como russo, checo, inglês. Em 1969 fundou a Editora Cátedra. Em 1971 organizou e editou a Antologia de Contistas Novos. Seu primeiro livro de histórias curtas é O Navio Morto e Outras Tentações do Mar, de 1995. Moacir C. Lopes não costuma ser mencionado em livros de história e crítica literária cearenses. Também de geração muito anterior à daqueles que estrearam nos anos 1970.

Compõem O Navio Morto e Outras Tentações do Mar nove peças longas, quase novelas, nas quais é o mar, se não o tema, o ambiente das tramas. Em “O mar devolverá o corpo de Clarissa”, narrado ora na primeira pessoa do feminino, ora na terceira pessoa, a poesia impregna todas as páginas. Clarissa é poeta e elabora a narração com metáforas: “Saía pela noite a engravidar-me de estrelas, meus poros transpirando vaga-lumes”. No desenlace da narrativa, confessa: “Sinto que me engravidei. Dentro de alguns meses nascerá um poema”.

                Os mistérios do mar e das pessoas que vivem dele – os pescadores, suas mulheres e filhas, a urbana Clarissa – são o principal ingrediente desse conto. E, sobretudo, o estranho homem que aparece de repente, não se sabe de onde, ergue um casebre e passa a viver na colônia de pescadores.

                Os temas do mar estão presentes em muitas outras narrativas, como indica o próprio título do livro. E isso se explica pela vivência de Moacir no mar, marinheiro que foi por alguns anos.

                Em outra inusitada composição, “Do corpo de Marisa brotarão orquídeas”, o ambiente é o de uma chácara. No entanto, o mistério também envolve os personagens. E mais uma vez uma mulher assume papel de protagonista. História em que o incesto é visto por outro ângulo, porque arquitetado pela filha, com objetivos puramente materiais. As cenas de lubricidade explícita dão um toque de realismo à peça. No entanto, no desfecho “poético” pode-se vislumbrar um quê de fantástico: “Cuidado, maninho, ao se mexer, para não esmagar os botões de rosas e orquídeas que brotarão de nossos corpos enquanto dormimos. E o pólen que brotará dos meus seios”.

                Em “A alma e a aura da corveta Jaceguai” a ação se transporta da praia para uma embarcação misteriosa e sua proprietária, a bela Rosana. Em “O navio morto” se narra outra lenda do mar. Belona, a nau fantasma, carrega a morte, mortos que ressuscitam, para, no final, inexplicavelmente, atravessar outro navio e nada acontecer. Narrativa de aparente realismo (uma epidemia ou peste, uma poeira desconhecida, a fuga das pessoas da cidade para o navio), que, aos poucos, vai tomando ares de história de suspense e horror, para, no final, se mostrar como exemplo de composição fantástica.

                Moacir conhece os meandros das técnicas de narrar e, por isso, compõe suas histórias – sempre entremeadas de mistério – de diversas maneiras, sem se deixar levar pelo encanto do malabarismo verbal. Simplesmente muda de ponto de vista de uma frase para outra. No conto de Clarissa, não usa travessões nos diálogos. Aspas aparecem somente nas falas dos personagens secundários. Entretanto, a diversidade de ações o leva a se estender na narração e a segmentar o tempo. Por outro lado, há no contista, ainda, uma preocupação desnecessária com a informação histórica, misturada à memória.

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

Deixe um comentário

Arquivado em Biografia, Sopa de Letras

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) José Alcides Pinto

José Alcides Pinto (São Francisco do Estreito, distrito de Santana do Acaraú, 1923 – Fortaleza/CE, 2008) foi poeta, romancista, novelista, contista, dramaturgo, ensaísta e crítico literário. Como poeta, é considerado um dos melhores do Ceará, ou, por que não dizer, do Brasil. Seus romances são excelentes. Alguns críticos o aproximam de Sartre, Camus, Rimbaud, Baudelaire (que é até personagem de um de seus contos), Augusto dos Anjos e outros monstros sagrados da literatura universal.  O conto não é o gênero de sua maior predileção, pelo menos enquanto escritor. Seu primeiro livro no gênero é de 1965, Editor de Insônia, seguido de Reflexões. Terror. Sobrenatural. Outras estórias, de 1984. Em 1997 ambos foram reeditados, sob o título Editor de Insônia e outros contos, e, como informa Pedro Salgueiro, organizador da reedição, “muitos outros contos foram resgatados do ineditismo na presente edição”.

Algumas narrativas de José Alcides Pinto são maravilhosas, como “Domingão”, “Animal” e “Avelino”. JAP é tão meticuloso, reescreve tanto as suas obras, que há neste livro dois contos quase totalmente iguais: “Isabel” e “Como evitar o monstro”.

 Uma curiosidade: no “livro primeiro”, intitulado “Editor de Insônia”, os títulos de todos os contos têm apenas um vocábulo. O que não significa falta de imaginação. Machado de Assis deixou diversos contos com títulos muito simples, como “D. Benedita”, “O Empréstimo”, “Fulano”, “Uma Senhora”, “Mariana”, “D. Paula”, “Viver!” e outros.

Outra curiosidade: teria o contista escrito uma narrativa intitulada “Editor de Insônia” e resolvido excluí-la do livro? Teria mudado aquele título, reescrevendo o conto? Nesses casos, deveria ter dado outro título ao volume.  Ou o título teria sido criado apenas para dar título ao livro? Nesse caso, somente numa análise mais profunda seria possível ao leitor descobrir alguma relação entre o título geral e os contos.

A presença de Edgar Allan Poe é visível em alguns contos: a maldade, a obsessão pelo mau, a impiedade de algumas personagens. E também o mistério, o terror, como nos contos já mencionados e em outros. “Ando ultimamente cheio de terror. Imagino-me, à noite, possuído pelo animal, comendo-me as vísceras, dominando-me com seu olhar surdo.” (“Animal”). Todo o conto “Avelino” é de pleno terror. A personagem, logo após morrer, é devorada por piolhos, bichos-tapurus, bichos-vermes, estranhos parasitas. Uma orgia sem tamanho. “O que não ficou bem claro – isso sim – é como sendo tão asseado, Avelino dos Santos, e tendo morrido de repente, e principalmente em se tratando de um homem dado à religião, fosse seu corpo repositório de tantos bichos.”

Merece também destaque a narrativa “O Fogo das Paixões”. As cenas de sangue, assassinato, esquartejamento, motivadas por ciúmes e paixões, são de um naturalismo radical.

Algumas narrativas são sonhos ou alucinações das personagens. O narrador às vezes faz questão de informar ao leitor tratar-se de fato real aquilo que vai narrar: “Se assemelha mais a um sonho o que vos vou contar, mas tal se passou de verdade, sem nada ter de fantasioso.” (“Irmãs Gêmeas”). Outras vezes o próprio contista se antecipa ao narrador, intitulando os contos: “O Sonho”, “Outro Sonho” e “Os Sonhos”. Em “O Corpo e a Alma” o narrador afirma: “Como os sonhos são poderosos e como as ilusões são belas.” No entanto, a narradora de “Restaurante Comunitário” conclui sua pequena “história” assim: “Eu nunca sonho.”

 Casas antigas, casarões mal-assombrados são ambientes de algumas histórias. E também casas de prostituição, fazendas abandonadas, manicômios, conventos de freiras. Em “Domingão” há dois lugares, um no passado da personagem principal – “Criado na caatinga.”- e outro no presente – “o povoado”. Do povoado são mencionados o cemitério e a casa, construída por Domingão “num cotovelo de rua”.

As personagens são sempre muito sofridas, mesmo as crianças. Porque envelhecem logo, às vezes na segunda página da narrativa. Como em “Composição Escolar”. Em “Animal”, o narrador – o suposto ser humano – inicia assim a sua história: “De repente minha empregada começou a andar de gatinhas.” A empregada é o animal, segundo o narrador. Nem sequer tem nome. Tem somente atitudes de bicho. Por isso, “no dia em que abocanhar-me o calcanhar, atiro-a pela janela do apartamento”, conclui o narrador. Não quer dizer que não existam personagens mais comuns no livro. Há-os, sim, como os filhos desnaturados diante da mãe moribunda; Pereirão e sua jovem mulher, quase menina; o casal de velhos; a adolescente sedenta de sexo ou dinheiro e o turista nigeriano; e outros.

Em que cidade vivem as personagens de José Alcides Pinto? Nenhuma cidade é citada nos contos. Não há qualquer referência a nomes de logradouros públicos. Aqui e ali aparecem nomes de cidades, porém não como palco das cenas narradas. “No fim da semana chegaram, do Rio de Janeiro, Frederico e Ducas.” (“Inspetor”). Os nomes das ruas não aparecem, como neste trecho: “É forçoso tornar público o que testemunhei da janela de meu apartamento, no oitavo andar do edifício onde moro, aqui na artéria principal da cidade.” (“O Fogo das Paixões”). Em “Apontamentos Importantes” há uma referência à Ribeira do Acaraú, com nota de pé-de-página.

O “livro segundo” é constituído de contos e peças literárias de gêneros variados ou indefinidos. Daí a impropriedade do título geral do livro, assim como do próprio “livro segundo”. “A Lição” é a narração de um episódio vivido pelo escritor. Pelo menos assim entenderá o leitor que o conhece de perto e sabe de sua decisão de abandonar a Universidade e se dedicar exclusivamente à literatura e à fazenda que adquiriu. “Apontamentos Importantes” também fogem à estrutura do conto.

No geral, os contos de José Alcides Pinto se afastam das principais características do conto tradicional ou clássico. Assim, ao lado de peças sem qualquer diálogo, apresenta até dois contos em forma de teatro – “Caducos” e “Granjeiros”. Em “Domingão” há apenas dois diálogos. Porém, não se libertou das formas tradicionais nos diálogos: “disse”, “exclamou”, “comentou”, “gritou” etc.

No conto tradicional as personagens são sempre poucas. E JAP não foge a esta regra. “Domingão”, que não é um conto realista, tem seis personagens: Domingão (protagonista), sua mãe Bela, seu pai Diogo, Joaquim, sua mulher e a moça. Aparentemente são dois os conflitos. Joaquim se apaixona por Bela, que é casada. Enciumada, a mulher de Joaquim jura matar a outra. E o faz. No mesmo dia Joaquim morre. Daí em diante a vida de Domingão se transformou. “Corriam histórias. Domingão, o diabo. Guarda-chuva fechado. Levando chuva nos campos. Pijamas de grossas listas colado ao corpo. Contavam histórias. Das narinas afrontadas de Domingão se levantava a tempestade que rachava o telhado das casas. Escarvava a terra. Esbagaçava árvores.” Ao ver Domingão pela primeira vez, uma moça por ele se apaixonou. Por seus cabelos trançados. Inicia-se o “segundo” conflito, o “segundo” drama. Ao se encontrarem, ocorre pequeno diálogo: “- Cortei.”, “- Onde os guardou?”, “- No cemitério. No caixão da mãe.” A moça vai ao cemitério. Súbito reaparece Domingão. E dá-se o desfecho: as tranças sufocam a moça. E Domingão a sepulta. “Exausto, deitou-se ao pé da cova para morrer.” Este desenlace lembra os dos contos de Edgar Allan Poe.

José Alcides Pinto é um escritor singular na Literatura Brasileira. Não pode ser visto como um adepto do realismo fantástico ou posto ao lado de contistas como Murilo Rubião e José J. Veiga. Seus contos também não são regionalistas, assim como não o são os de Moreira Campos. Há mistérios nos contos de ambos, embora entre eles não se possa vislumbrar qualquer semelhança. Mesmo quando os conflitos são do tipo policial, como em “O Fogo das Paixões”, não se trata de conto policial ou realista, como os de Rubem Fonseca. JAP está mais para Poe.

Como escreveu Francisco Carvalho, na ficção de José Alcides Pinto “não há lugar para os devaneios da retórica nem para as quimeras do lirismo cordial.”

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008. atualizado por José Feldman

Deixe um comentário

Arquivado em Biografia, Sopa de Letras

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Contemporâneos do Clã – Geraldo Mello Mourão

Gerardo Mello Mourão (Ipueiras, 1917 – Rio de Janeiro, 2007), romancista, poeta, contista, ensaísta, tradutor e jornalista, estreou em livro com Poesia do homem só, 1938. Seu primeiro romance foi O Valete de Espadas, 1960. No gênero conto publicou, em 1979, Piero Della Francesca ou As Vizinhas Chilenas, constituído de 19 narrativas. Recebeu o Prêmio Mário de Andrade, da Associação Paulista de Críticos de Arte, em 1972. É tido como um dos principais poetas brasileiros

Não há nele nenhuma semelhança com outros contistas cearenses, quer pela estrutura de suas peças, quer pelo espaço geográfico dos enredos. Excetuando os transgressores do gênero (os que aboliram episódio ou enredo), a maioria dos cultores da história curta no Ceará dá ênfase à movimentação episódica e situa as histórias nos sertões, nas serras, no litoral, em pequenas cidades e em Fortaleza, embora nem sempre de forma explícita. Mourão prefere o relato em primeira pessoa, com certo sabor de crônica. O narrador, em algumas composições, é apenas testemunha, embora não se desvie do ponto de vista onisciente, isto é, mesmo não tendo presenciado determinados atos (de alcova, por exemplo), manipula a narração como se protagonista fora. Por outro lado, o contista foi buscar em países da América espanhola os seres fictícios para compor algumas narrativas. Mas há também, mesmo em pequena escala, o ambiente e personagens nordestinos, como em “O Herege”. Em “Réquiem por um testa de ferro” o narrador se refere, em diversos trechos, ao Estado de Alagoas. Entretanto, os protagonistas são Mr. Lademakers, holandês, e Mariano Figueroa, colombiano.

Uma das composições mais enigmáticas nada tem de nordestino ou hispano-americano: Winston Spencer Churchill, o narrador de “English Réquiem”, moribundo (“Venho agonizando lentamente há vários dias”…), faz confidências sobre certo momento da História mundial e seus personagens principais. Trata-se do último e único escrito do fictício Churchill.

Mourão dá preferência ao conto em primeira pessoa, parente próximo da crônica. Mas nem só de relatos à maneira de Jorge Luis Borges é composto Piero Della Francesca ou As Vizinhas Chilenas. Em “Procusto” o mito grego é recriado, de forma concisa. “A Ponte” é uma parábola, sem seres fictícios. Também o leitor pode ver na ponte o protagonista ou o próprio núcleo da história. Em “A Regra do Jogo” o personagem central é um jogador de baralho e xadrez. Durante quase toda a narração, que é curta, o narrador é somente testemunha. As ações são do jogador, sem nome explícito. No desfecho, o narrador se transforma em ser de ficção, embora sem importância: “Atualmente, frequenta comigo um professor italiano de espada, florete e sabre”. O narrador de “A Caminho de Susana” é um escritor. Susana (o ser fictício imaginário) é uma metáfora (o ser buscado, o outro, “a mais bela das mulheres”). Em “O Tédio Celestial” a estrutura é de crônica-crítica. Não há propriamente um protagonista, embora o astronauta em viagem pelo espaço seja o único ser em ação: “Comprou um pequeno livro e o escondeu ali (numa pequena bolsa)”; “Começou a ler”. Com feição de alegoria ou de ficção científica é “O Plano Quinquenal”: isolamento e transplante de uma enzima. Quanto mais biocromos tivesse uma pessoa, mais anos de vida teria. Como complemento deste é “O Falanstério”, narrado em primeira pessoa, embora não se saiba de quem se trata. Nele também não há protagonista. Os personagens se mostram imprecisos, opacos. São apenas “os rapazes de Buenos Aires” ou o Falanstério. Sátira da sociedade de consumo, do capitalismo. A science-fiction é mero pretexto para satirizar os ricos ou o capitalismo. Oferecem dinheiro aos rapazes em troca de seus biocromos. Semelhante a este é “A Empresa”.

Peça singular do livro é “Com uma carta na mão”. Narrado, em forma de diário, por uma adolescente, o conto se afasta da forma do relato-crônica e apresenta um enfoque individual e não mais social e político. Dividido em três partes, o diário vai, aos poucos, conduzindo o leitor para um desenlace inesperado. A primeira data de 1935. A jovem Rita se lastima da solidão em que vive e dos reclamos da tia Lola: “– Menina, sai da janela!” Seu maior “desejo é apenas receber um dia uma carta”. Como isto não acontecia, passou a ler romances. A segunda parte do diário tem início em março de 1945. Rita, então com trinta e dois anos, continua à janela do velho casarão amarelo e a sonhar com uma carta. Como isto não acontecia, decidiu escrever cartas. A última parte do manuscrito é de 1947 e Lola trabalha nos Correios. Um dia abre um envelope: trata-se de carta de um homem, Emílio, para sua mulher, Abigail. Fala da ideia de suicídio dela e marca encontro, na esquina do Municipal, para reconciliação. O desfecho é patético: “… fiquei parada na esquina, olhando para todos, pálida, pálida, com uma carta na mão”.

O primeiro dos relatos hispano-americanos é “O Ópio do Povo”. A feição dele é de crônica de um episódio. O narrador fala de si, muito vagamente, por ser o cronista e não o personagem central, que é o padre Camilo Torres, revolucionário colombiano. Em “A Morte do Prefeito Boliviano” o narrador pode ser confundido com o próprio escritor: “Chegado do Nordeste do Brasil, criado na palha de cana dos engenhos em que os Mourões fabricavam a rapadura serrana (…)” O protagonista, no entanto, é o menino Juan, depois Juan Martinez Barceló, político boliviano. Em “Bodas de Eyquem” o espaço é chileno. Em “As Quatro ou Cinco Mortes de D. Nicanor” mais uma vez o narrador não revela o nome e deixa no leitor a hipótese de ser o próprio Gerardo: (…) “meu parente José Mourão, bandoleiro famanaz e capitão da Renascença em pleno sertão do Ceará”. Conjetura logo anulada, com a narração da última morte de Nicanor, o personagem principal, o boliviano Nicanor Bernal Gómez. O Nordeste reaparece em “Não Há Deus”, na figura do coronel Salustiano, natural de Palmares, Pernambuco, e do caboclo Amarolino. Como em outras composições, o protagonista é latino-americano: Pepe Vial, chileno, possuidor de vasta cultura teológica. “O Coronel Paraguaio” é relato de feição heroica.

O conto que dá título à coleção pode ser visto como peça antológica. Deixando de lado a faceta heroica dos protagonistas, neste o contista se volta para o erotismo. O narrador onisciente é apenas testemunha de certo momento na vida de Raimundo Pessoa, deputado federal nos idos de 1964, em refúgio no Chile. Poderia não ser testemunha, não fossem duas ou três frases: “Não cheguei a conhecer a mulher do corneado, nem tenho qualquer elemento para julgar de sua reputação” (…) Todo o enredo gira em torno da figura de Rosa Maria Bandera, uma das vizinhas de Pessoa, até o desfecho.

A linguagem de Gerardo Mello Mourão em Piero Della Francesca ou As Vizinhas Chilenas se calca, sobretudo, na narração de fatos, com alguma ênfase na observação de determinados períodos da História do Brasil e da América Latina. As descrições são mínimas, mesmo quando o relato se foca no estrangeiro. Se há alguma prolixidade, deve-se ela à necessidade da narrativa ou à maneira de ser dos hispano-americanos. O narrador de “Réquiem por um testa de ferro” chega a afirmar: “Prolixos na guerra, os colombianos também o são em suas narrativas, como meu amigo Gabriel Garcia Márquez e o pessoal de Macondo, em geral”. Diríamos: os narradores de Mourão são prolixos porque conviveram com colombianos e seus vizinhos. Os diálogos (as falas) são mínimos, dando lugar, às vezes, ao discurso indireto: “Falou-lhe longamente do amor”. Não se veem aqueles infindáveis e monótonos diálogos artificiais. Vê-se, pelo contrário, a frase bem elaborada, mas sem floreios, capaz de dar ao leitor o prazer de ler palavra por palavra, frase por frase: “Rolaram na calçada fria, ao clamor dolorido, à delícia cruel das garras curvas, à faísca dos olhos coruscantes. Era o amor”. É a arte literária de Gerardo Mello Mourão em relatos de muita sedução.

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

Deixe um comentário

Arquivado em Biografia, Sopa de Letras

Cantinho do Prof. Pedro Mello (Trovas que Cruzam as Fronteiras…)

Convencionalmente as trovas se classificam em líricas, filosóficas e humorísticas, sendo as duas primeiras englobadas em uma só categoria para fins de concursos.

Entretanto, há trovas que cruzam essas fronteiras delimitadas pela convenção de gênero. Algumas trovas são líricas e filosóficas, outras são filosóficas e religiosas, outras são líricas e pictóricas… enfim, muitas trovas “invadem” as fronteiras e nos proporcionam um prazer estético redobrado.

Mas há um tipo de cruzamento menos frequente, a trova humorística que possui elementos líricos. Isso me chamou a atenção em duas trovas de dois trovadores pouco citados: Luiz Pizzoti Frazão e Batista Soares.

O primeiro, já falecido, era de Niterói e alcançou o título de Magnífico Trovador em Humorismo por Nova Friburgo, e a seguinte trova foi uma das três premiadas:

Ao ver que iam ser defuntos,
o porco disse à mulher:
– Quem sabe nos deixam juntos
em uma linguiça qualquer…?!

Ouvi essa trova de Waldir Neves, que a considerava uma joia de humorismo. Na época não atentei para o fato de que ela contém um elemento lírico. Seria singela a “declaração de amor” do porco, não fosse ele um animal próximo do matadouro…

A outra trova é da autoria de Batista Soares, de Fortaleza, e a conheci através de Heloísa Zanconato, que a considera uma trova muito criativa por causa cruzamento do lírico com o humorístico:

Senhor, que em meu lar não caiba
o adultério nem o abrigue…
Mas, se couber, que eu não saiba…
E, se souber, que eu nem ligue…!

Essa é, como diria um nordestino, a trova do “corno manso”. É humorística, sem dúvida, e chegou a ganhar o 2º. lugar em Nova Friburgo. Sinceramente acho que merecia o primeiro… Nesse caso, a trova é humorística, lírica (ama a mulher mesmo que ela o traia!) e chega a ter um elemento de religiosidade porque interpela a Deus. É pouca coisa???

Fonte:
http://www.recantodasletras.com.br/artigos/1610634

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras, Trovas

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Contemporâneos do Clã – Rachel de Queiróz

Além dos grandes nomes do conto cearense surgidos com o Grupo Clã, se destacaram no cultivo da narrativa curta no Ceará outros escritores nascidos nos primeiros anos do século XX ou que despontaram durante o período de ouro daquela “agremiação”, sem a ela pertencerem.

Em 1965 se editou Uma Antologia do Conto Cearense, precedido do famoso ensaio de Braga Montenegro “Evolução e natureza do conto cearense”, publicado na revista Clã nº 12 de fevereiro de 1952. Não se sabe quem organizou a antologia, se o próprio Braga, se Artur Eduardo Benevcides, se ambos, se outro. O certo é que fazem parte dela quatro novos contistas (José Maia, Juarez Barroso, Margarida Saboia de Carvalho e Sinval Sá), ao lado dos mais importantes nomes do Clã, como os mencionados Artur e Braga, Eduardo Campos, Fran Martins, João Clímaco Bezerra, Lúcia Fernandes Martins, Milton Dias e Moreira Campos. José Maia teria um conjunto de narrativas curtas intitulado A Noite a Nudez. De Juarez Barroso é dito que figurou no Panorama do Novo Conto Brasileiro, 1964, organizado por Esdras do Nascimento, e “tem pronto o livro Mundinha Panchico e o Resto do Pessoal”, publicado anos depois. De Margarida Saboia se diz que publicou crônicas, contos e artigos no jornal Diário do Povo, que circulou de 1947 a 1961. Estreou em 1964 com um livro de crônicas. Preparava o segundo volume de contos. De Sinval Sá (paraibano) é dito que em 1959 “reuniu em livro alguns contos publicados em Clã e na imprensa.”

Longe do Ceará, alguns escritores cearenses conseguiram projeção nacional, não como contistas, mas como romancistas, poetas e cronistas. É o caso de Rachel de Queiroz (1910), um dos nomes mais conhecidos da Literatura Brasileira. Seu livro O Brasileiro Perplexo (1962) aparece na análise de Braga Montenegro no ensaio muitas vezes aqui mencionado. Entretanto, seus contos se misturam às crônicas e não sobrepujam os romances.

Um que se dedicou mais ao conto é Caio Porfírio Carneiro (1928), talvez o escritor mais vocacionado para a composição ficcional curta no Ceará, depois de Moreira Campos. Sua estreia em livro de contos é de 1961, com Trapiá.

Juarez Barroso (1934), falecido muito cedo, deixou dois volumes de contos e um romance. A publicação do primeiro livro de contos ocorreu somente em 1969.

Outros escritores importantes desse período que também se dedicaram à narrativa breve são Gerardo Mello Mourão (1917), que se dedidou ao poema e ao romance e somente em 1979 apresentou o livro de contos Piero Della Francesca ou As Vizinhas Chilenas; José Alcides Pinto (1923), que estreou no gênero conto, em livro, em 1965, com Editor de Insônia; e Moacir C. Lopes (1927) – outro que, embora veterano das letras, apareceu como contista muito tarde, em 1995, com O Navio Morto e Outras Tentações do Mar.
 

Rachel de Queiroz

Rachel de Queiroz (Fortaleza, 1910 – Rio de Janeiro, 2003) estreou em 1930, com o romance O Quinze (“Prêmio Graça Aranha”). Em 1932 publicou João Miguel. Seguiram-se, em 1937, Caminho de Pedra; em 1939, Três Marias (“Prêmio Felipe d´Oliveira”); em 1950, O Galo de Ouro; e em 1975, Dora, Doralina. Colaborou por muito tempo no Diário de Notícias, nas revistas O Cruzeiro e Manchete e outros órgãos. Publicou várias coletâneas de crônicas e escreveu peças de teatro. Em 1992 editou o último romance, Memorial de Maria Moura. De sua vasta obra se destacam dois livros que contém contos mesclados com crônicas: O Brasileiro Perplexo (Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1963) e A Casa do Moro Branco (São Paulo: Ed. Siciliano, 1999). Publicou mais os seguintes volumes de crônicas e, em meio a elas, alguns contos: A donzela e a moura torta (1948); 100 Crônicas escolhidas (1958); O caçador de tatu (1967); As menininhas e outras crônicas (1976); O jogador de sinuca e mais historinhas (1980); Mapinguari (1964); As terras ásperas (1993); O homem e o tempo (74 crônicas escolhidas); A longa vida que já vivemos; Um alpendre, uma rede, um açude: 100 crônicas escolhidas; Cenas brasileiras. Foi a primeira mulher a ingressar na Academia Brasileira de Letras. Traduziu mais de quarenta obras. Traduções para o alemão, o francês, o inglês, o japonês. Diversos prêmios, condecorações e títulos.

Quando publicou, em 1965, o famoso ensaio “Evolução e Natureza do Conto Cearense”, Braga Montenegro fez a seguinte observação: “‘Monólogo’, ‘Romance’, ‘Luisinha, a Manicura’ e mais um punhado de contos a ser retirado em meio a uma avalanche de crônicas, notadamente em O Brasileiro Perplexo (1963), constituem a limitada bagagem de Rachel de Queiroz. Entretanto, a escassez não insinua a inaptidão. Rachel de Queiroz, se quisesse, seria contista na mesma altura por que é romancista, e até não há exagero em afirmar-se que poucas de suas páginas superam a humanidade, a contagiante ternura, a discreta beleza de ‘Monólogo’”.

No volume A Casa do Morro Branco, catalogado como crônicas, observa-se com nitidez a presença da contista.

Na verdade, o livro é composto de 13 contos ou narrativas curtas e um ensaio sobre a Soberba ou o Leviatã. Nas 13 histórias o espaço geográfico da ação quase nunca se repete. Em “Ma-Hôre” o drama se inicia no mar de um planeta desconhecido e, em seguida, no interior de um navio espacial. Em “Natal no Paraguai”, como o título indica, a ação se desenrola naquele país. “O mato era ralo; mas visto do chão parecia fechado” (…). O protagonista, um soldado brasileiro, se achava caído no chão, em algum lugar do Paraguai. “Não sabia onde estava. Paraguai, era. Léguas e léguas, Paraguai adentro.”

Em “A Casa do Morro Branco” os episódios ocorrem numa casa (e seus arredores) situada num morro “num desses ricos estados do Brasil adentro”, possivelmente São Paulo: “A casa caiada, cercada de alpendres, é tão antiga que certa gente pretende que ela vem dos tempos do Anhanguera.” O primeiro protagonista é fugido de Pernambuco, por crime político, ao tempo da Confederação do Equador. Em “Os dois bonitos e os dois feios” a ação se desenvolve no sertão. Não há nenhuma referência a localidades apontadas em mapas. Sabe-se apenas que os dois heróis da história “eram vaqueiros”, “campeiros da mesma fazenda”. É o sertão nordestino: novilhas, bois, cavalos, mulungus, cumarus, imburanas, veredas. Em “Isabel” as ações se dão no Ceará, “numa capoeira deserta, na seca ribeira do Sitiá”, proximidades de Quixadá. Os personagens vivem numa terra pedregosa. Isabel e o marido viviam de um “roçado pequeno, quase no quintal da casa”. Ela criava galinhas, ele “ganhava uns vinténs no corte de lenha”. Outro conto ambientado no sertão do  Ceará é “Cabeça-Rosilha”, nas fazendas Junco e Califórnia. História de touros bons de briga. E ainda no Ceará, na cidade de Aroeiras, se desenrola a narrativa intitulada “O telefone”. Um dos personagens tem casa na praça da Matriz, “com dezoito portas e janelas de frente, oito para a praça e dez no oitão”, típica casa dos ricos nas pequenas cidades do interior nordestino nos séculos XIX e XX.

Em “O vendedor de ovos” o episódio é narrado numa delegacia de polícia de cidade pequena. A trama, porém, ocorre nas ruas. O personagem Anjinho vive “pelos trens, comprando ovo aqui, vendendo ovo na cidade.” Os personagens de “O jogador de sinuca” participam de drama na cidade mineira de Lafaiete, mais precisamente no salão do Bar Campestre, onde disputam uma partida de sinuca.

Em “Vozes d’África” os personagens vivem “isolados, como num sertão longínquo”, no Estado do Rio de Janeiro. Moram numa casa de taipa com telhado de sapé. Uma comunidade de negros. Em “Cremilda e o fantasma” o drama se desenrola numa cidade grande (Rio de Janeiro?) ou, mais especificamente, numa mansão, “trabalho de mestre-de-obras português, portais de cantaria, varandim, sacadas de ferro batido, soalho de acapu e amarelo e até vitrais de cores nos janelões”. Também no Rio de Janeiro se desenvolvem as ações de “O homem que plantava maconha ou Exu Tranca-Rua”. O protagonista morava no Morro do Bugue-Iúgue e vendia diamba a um motorista de caminhão que tinha ponto no Campo de São Cristóvão.

Em “Tangerine-Girl” não há referência a nenhuma localidade específica. A narradora menciona a casa da protagonista, localizada “a algumas centenas de metros” da “base aérea dos soldados americanos”. A garota é brasileira, posto que “pôs-se a estudar com mais afinco o seu livro de conversação inglesa”, a fim de poder entender as mensagens dos marinheiros estrangeiros.

Os dramas dos contos de A Casa do Morro Branco abordam os mais variados temas. Ma-Hôre, o homúnculo da raça dos Zira-Nura, “dois palmos de estatura”, se vê diante de quatro gigantes humanos, numa nave espacial avariada. A história pode ser lida como ficção científica, mas também como mensagem aos exploradores do espaço sideral, sempre certos de que são seres superiores. Ma-Hôre é visto como “anão intruso”, “pequeno humanoide”. No entanto, acaba matando os astronautas e tripulando a nave, “na marcha de regresso à terra dos Zira-Nura”. Os heróis humanos são vítimas de um minúsculo ser de outro planeta.

A morte também está presente em “Natal no Paraguai”. E também a “vingança” do inimigo do suposto herói, no caso o soldado brasileiro. O tempo histórico aqui é o da Guerra do Paraguai, a do “tirano López” e de Pedro II, “imperador brasileiro”. Rachel utiliza na narração a mistura de falas: ora do narrador onisciente, ora do protagonista, em monólogo interior. A cena final (o surgimento de dois meninos paraguaios), até o desfecho (a morte do soldado brasileiro), é magnífica enquanto narração. Outra vingança é de Isabel, no conto que leva o seu nome. O marido vivia bêbado, a roncar na cama feita de “quatro forquilhas de palmo e meio de altura, dois caibros fazendo as barras e a estiva de varas servindo de enxerga”. Isabel vivia de “costas magoadas”, de tanto apanhar do marido: (…) “enrolou a mulher com o relho, que sibilou no ar, com um silvo de cobra”. A cena da morte do homem é de um realismo alucinante. São quase três páginas de narração: “Esteve algum tempo a olhar a criatura.” Segue-se a cena em que ela ajeita na rede o corpo dormido do homem. “Isabel tirou a agulha que enfiara no peito do casaco. E rapidamente costurou uma contra a outra, as duas beiradas da rede” (…). Finalmente “malhou a cabeça que a rede envolvia e o pilão amparava por baixo.” Dá-se a primeira pancada. O corpo se imobiliza. Mesmo assim “Isabel continuou batendo, batendo ritmicamente, até perder a força no braço.”

Em alguns contos a escritora se serve da sua vocação de cronista e vez por outra se imiscui na história. Em “A Casa do Morro Branco” é assim: “Só conheço o lugar de vista.” Ou ao dizer “nós do Nordeste”. A cronista também se mostra em “Os dois bonitos e os dois feios”. A narrativa se inicia com uma longa digressão sobre o amor: “Nunca se sabe direito a razão de um amor.” No segundo parágrafo anuncia: “O caso que vou contar” (…). E mais ainda aqui: “nós mulheres estamos habituadas” (…). Em “Cremilda e o fantasma” a narradora-escritora não se contém: “sei que pela manhã viu-se” (…). Ou: “se me permitem dizer.” E ainda: “esqueci de contar que em vida o moço” (…). Em “O jogador de sinuca” a cronista reaparece logo no início da narrativa, a tecer loas às cidades históricas de Minas Gerais. E no meio da narração: “nunca vi ninguém produzir tal impressão” (…). Em “Tangerine Girl” a narradora põe a língua de fora no meio da narração: “Não sei por que custou tanto a ocorrer aos rapazes a ideia de atirar um bilhete.” E em “O homem que plantava maconha ou Exu Tranca-Rua”, na primeira frase: “Esta história é um pouco comprida e complicada.” No início da segunda parte do conto pergunta ao leitor: “Já falei que o nosso amigo se chamava Henrique?” Em “Cabeça-Rosilha” a narradora escreve: “ainda me lembro”. Mais adiante esclarece ao leitor que a fazenda Califórnia “era de minha avó”. Nada disso, porém, impede que denominemos de contos as histórias deste livro, exceção feita ao “ensaio” intitulado “A presença de Leviatã”.

O tempo se dilata por anos e anos em “A Casa do Morro Branco”, dividida em três partes e três tempos. Na primeira, “O avô”, é mencionado o ano de 1825, data da chegada de Chico Aruéte ao Morro Branco. Na segunda, “O filho”, “o vigário se saiu com um relaxo em latim”. Na terceira, “O neto”, apareceu “um bando de cavaleiros desconhecidos, que se diziam revoltosos da Coluna Prestes.” No mais das vezes, no entanto, o episódio ou os episódios decorrem num restrito lapso de tempo, como em “O vendedor de ovos” – apenas o tempo de um curto interrogatório numa delegacia de polícia. Em “Cremilda e o fantasma” o episódio central é narrado após uma série de delongas, até que “alguns anos atrás” “dera-se um crime impressionante.” Narrados o crime (a morte de Armando, “um moço solteiro, herdeiro universal da avó”) e suas consequências, são “passados tempos”, o personagem chamado de “o velho” ou “o apóstolo” ou “o pai de Cremilda” passa a habitar a casa onde ocorrera a morte do rapaz. “Passados os primeiros dias” (…), “em certa manhã da segunda semana”, “Armando aparecera”. Inicia-se o episódio principal, que decorre em dias e dias, depois em meses e meses, até o desfecho, com o parto de Cremilda: o menino “nasceu morto”, porque filho do fantasma de Armando.

Além desta história de espiritismo, Rachel de Queiroz dedica outro conto à religião, o de Exu. O aparecimento de “um homem morto na esquina do Tenaro” atrai curiosos e a polícia. A narradora conta fases da vida do morto, o Henrique, ou o Rico, desde quando cultivava um roçadinho de diamba em Alagoas, ao tempo do governo de Arnon de Melo. De plantador passa a consumidor ou usuário. Além disso, adota a magia negra e se transforma em cavalo de Exu. Ao mexer num despacho de outro Exu: “Baixou a mão, revolveu a farofa com o dedo, atirou longe uma moeda, sonâmbulo, sonâmbulo de todo. Apanhou o charuto, que chegou aos lábios, mas soltou antes de morder. Por fim pegou na garrafa, tirou a chapinha nos dentes – imagine que força de transe – e foi tacando o marafo na boca.” E a seguir principia a morrer, até “cair de borco por cima do despacho. Morto.”

Tirante o extraterrestre Ma-Hôre, os personagens de Rachel de Queiroz são tipos sertanejos, urbanos, metropolitanos de um Brasil atrasado (em oposição a globalizado), mas culturalmente rico, mesmo quando essa riqueza se manifesta em ardis espiritistas (fantasmáticos) ou quimbandistas. Esses tipos comuns da gente brasileira nada têm de caricatural, mesmo em contos em que a sátira ou o cômico se manifestam. Enfim, são personagens cujos nomes podem figurar nas galerias mais requintadas da arte de contar.

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

Deixe um comentário

Arquivado em Biografia, Sopa de Letras

Cantinho do Prof. Pedro Mello (Ah, esses nossos livros!)

O que faço se preciso de um esclarecimento, de um tira-dúvidas?Mais seguro que procurar no “Google” ou na “Wikipedia” é consultar o velho e infalível dicionário, o “pai-dos-inteligentes”, naturalmente à prova de vírus, de “tilte” e de queda de energia elétrica. (Discordo veemente da antonomásia “pai-dos-burros”. Quem é burro acostuma-se e acomoda-se à sua ignorância. Afinal, quererá um dicionário para quê???) Alguns, mais curiosos e sequiosos da pureza vernacular, procurarão uma gramática.

Entre nossos dicionários, o Caldas Aulete foi a referência padrão durante muitos anos e, mais atualmente, o Aurélio e o Houaiss se destacam por seu alcance. O Houaiss é mais completo que o Aurélio, mas é de difícil consulta para um leigo. Entre as gramáticas, os mais antigos certamente evocarão a “Gramática Metódica da Língua Portuguesa”, de Napoleão Mendes de Almeida e a “Gramática Normativa da Língua Portuguesa”, de Rocha Lima. Atualmente, nossas melhores e mais confiáveis (apesar de alguns pormenores que não vem ao caso elencar) são a “Nova Gramática do Português Contemporâneo”, de Celso Cunha e Lindley Cintra, e a “Moderna Gramática Portuguesa”, do Prof. Evanildo Bechara.

Quem conhece um pouco de outras línguas, ficará impressionado com o atraso do Português neste quesito. Só o Espanhol possui atualmente três dicionários de grande vulto e emprego, o “Dicionario Usual”, editado pela Larousse, o “Dicionario de la lengua española”, da Universidad de Salamanca e o “Dicionario del Estudiante”, da Real Academia Española, três calhamaços dignos de respeito. Por falar em Academia, é curioso lembrar que a Academia Brasileira, uma instituição teóricamente análoga à espanhola, limita-se a publicar o VOLP (Vocabulário Ortográfico da Língua Portuguesa), praticamente desconhecido da maioria dos brasileiros e que se limita, simplesmente, a elencar as palavras em ordem alfabética. Com o acordo ortográfico, então, estamos em um caos praticamente institucional.

Em termos de gramática, também ficamos um pouco atrás: a primeira gramática do Espanhol foi publicada por Antonio Nebrija, em 1492; e a do Português, por Fernão de Oliveira, em 1536. E voltando a falar da Real Academia Espanhola, é ela quem edita a mais completa gramática do Espanhol contemporâneo, em dois alentados volumes, uma referência mundial para quem estuda Espanhol. Enquanto isso, a nossa Academia prefere chá com biscoitos…

Apesar de algumas boas iniciativas, a língua portuguesa ainda não tem uma gramática “oficial”, que sirva de parâmetro para pessoas de outras nações que queiram estudar Português. Mas… e as nossas gramáticas, afinal? Bem… as nossas dão para o gasto. E é só. Uma gramática muito boa é a “Gramática de Usos do Português”, da Professora Maria Helena Moura Neves, da UNESP, todavia é de difícil consulta para um leitor comum. Outras iniciativas de pesquisadores brasileiros são boas, mas de pequeno alcance e esbarram em obstáculos de natureza logística. Fora essas iniciativas, o que encontramos nas livrarias são cópias de gramáticas anteriores e, na maioria dos casos, cópias mal feitas, cheias de inconsistências teóricas e de conceituações defeituosas. Cito como exemplo a minigramática que minha escola recebe do Governo do Estado (!!!), que traz a seguinte pérola, à p. 247: “Sujeito é o ser de quem se diz alguma coisa. Predicado é aquilo que se afirma do sujeito, ou melhor, é o termo que contém a declaração, referida, em geral, ao sujeito.” E quando o sujeito não é um ser? Na frase “O que aconteceu?”, “o que” é sujeito do verbo “aconteceu”, e nem por isto é um “ser”. E se “predicado” é aquilo que se afirma sobre o sujeito, como ficam as orações sem sujeito? “Está calor”, “fez frio”, “choveu”, “amanheceu”. Estas quatro frases são predicados, mas não estão afirmando nada sobre sujeito algum, porque o sujeito, nestes casos, simplesmente não existe!

Estudar língua portuguesa no Brasil é pisar em um campo minado. Muitas vezes o que parece não é e o que é não parece. Para quem escreve poesia e faz parte de comissões julgadoras, é preciso muita cautela antes de dar nota ou excluir determinados textos do escopo de um concurso. É imprescindível consultar mais de uma obra. Há autores que divergem em determinados esclarecem. As línguas variam e as gramáticas nem sempre registram adequadamente tais variações ou, ao contrário, abonam construções que já caíram em desuso. De preferência, precisamos consultar obras atualizadas.

Por fim, um comentário absolutamente pessoal: em vista do caráter muitas vezes impressionista de nossos compêndios, não me admira que a palavra “TROVA” seja um mistério para as pessoas. E se quiserem saber o que é “trova” olhando um dicionário… Deus nos acuda!

Fonte:
http://www.recantodasletras.com.br/artigos/2663547

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Artur Eduardo Benevides

Artur Eduardo Benevides (Pacatuba, 1923) cedo se mudou para Fortaleza, onde militou no jornalismo e se diplomou em Direito. Ocupou diversos cargos administrativos. Licenciou-se em Letras. Professor da Faculdade Católica de Filosofia do Ceará, da qual foi também Diretor. Professor Titular do Curso de Letras da Universidade Federal do Ceará, tendo sido ainda Diretor do Centro de Humanidades da mesma universidade. Exerceu o cargo de Diretor do Centro de Estudos Brasileiros em Rosário, Argentina. Portador de várias medalhas, vencedor de inúmeros prêmios literários, como o prestigiado Prêmio Nestlé de Literatura. Eleito por diversas entidades culturais do Ceará o Príncipe dos Poetas Cearenses. Membro fundador do Grupo Clã. Sua bibliografia é vasta, principalmente no campo da poesia, sendo autor de 46 títulos, entre os quais dois de contos: Caminho sem horizonte (1958) e A revolta do computador e outros contos de mistério (2001). Da Academia Cearense de Letras e Academia Cearense da Língua Portuguesa, dentre outras. Está também presente na Antologia do Conto Cearense (1990), organizada por Mary Ann Leitão Karam, com “Depoimento Sigiloso”, premiado em 1984 no Concurso Nacional de Contos promovido pela Editora Abril Cultural.

Nas dobras da capa do segundo volume, Révia Herculano assim se manifesta: “Esta é uma coleção de contos de suspense, ou mistério, descendentes, em linha reta, dos contos góticos dos ingleses do século XVIII”.

Tido como um dos maiores poetas cearenses de seu tempo, Artur Eduardo Benevides pratica o conto também desde longas datas. Braga Montenegro, o mais completo estudioso da história curta no Ceará, no ensaio “Evolução e natureza do conto cearense”, lembra do poeta “um conto muito bom, premiado num concurso, demonstrando ali acentuadas inclinações para o gênero, sobretudo a facilidade de realçar a justa gradação trágica, contudo numa forma nem de todo isenta do transbordamento vocabular”. Lembra também o livro Caminho Sem Horizonte, “em que reúne nove estórias, todas acomodadas numa estreita faixa de temas, sem maior esforço experimentalista e sem penetração no espaço da literatura, isto é, no espaço dos mitos e dos símbolos poéticos”. Com a publicação do volume A Revolta do Computador e Outros Contos de Mistério, Artur demonstrou ser contista não somente inclinado para o gênero, mas capaz de compor um conjunto de peças insólitas em dialeto irrepreensível e, ao mesmo tempo, de agradável leitura. A coleção abarca 17 narrativas curtas, em linguagem concisa, enxuta, límpida e livre de transbordamentos vocabulares.

                Há, pelo menos, três tipos de história no livro: os realistas, os neogóticos, como quer Révia Herculano, e os de ficção científica. Nos dramas vividos pelos personagens dos dois primeiros grupos a realidade cede lugar à fantasia, ao mistério, ao inusitado, ao extraordinário, ao inesperado. Podem ser vistos como realistas aqueles em que pouco de mistério se pode vislumbrar em suas tramas, embora nos desfechos se encontrem laivos de obscuridade dos fatos. Em “O Grito Final”, o narrador Nimrod, domador de serpentes, fala para gravador portátil, momentos antes de sua morte. Picado pela serpente Peralta, ao se distrair com a presença de Moya, sua “pequena” de anos atrás, espera a morte. Em “A Sede”, o narrador é “doido varrido”, em cidade pequena, fustigado por alucinações e, ao mesmo tempo, alucinado por mulheres. Estranhamente, essas mulheres vão morrendo, sem que se saiba se ele as matou ou não. Primeiro a tia Ana, encontrada no chão sem vida, “depois de uma trovoada sem fim”. Depois Lindalva, que trabalhou em sua casa algumas semanas. Logo em seguida, Tiana. “E outras mais”. História realista, mas ao mesmo tempo de cunho misterioso. De feitio semelhante a este é “Pesadelo”. O narrador conta episódios de sua infância nas matas de Marajó. Como em outras narrativas, a selva amazônica é o palco desta trama. O protagonista tem pesadelos e em sua mente se embaralham as figuras do avô, do pai desconhecido, da mãe prisioneira em casa, de índio xapacura que guardava a mãe do narrador e um dia o empurrou e pôs o pé enorme no seu peito, da professora morta e, finalmente, da filha manca, Aglaê. A selva é misteriosa, a vida na selva é misteriosa, o narrador é misterioso e mais misterioso é o desfecho, no qual pode ser entrevisto relacionamento incestuoso: “Chamo-a docemente, (…) Ela vem devagar e sinto suas pisadas como se fossem o pé enorme do xapacura sobre o meu peito, nas noites de longos pesadelos e relâmpagos clareando o pantanal (…)”.

Em “A Serpente Enciumada”, uma das mais belas peças da coleção, outra cobra é fundamental no enredo. O narrador é herdeiro de fortuna deixada por tio exótico, colecionador de “cousas e bichos”. Diferente do morto, o homem se livra, aos poucos, de quase todas as coleções, menos de uma serpente, Dafne. Em dado momento planta no leitor uma dúvida: “Não sei se Dafne é mulher. Para mim, é apenas uma serpente”. Ora, no imaginário popular (em lendas e mitologias) a mulher é serpente. “Tia Heliodora ou o Clarão da Súbita Bondade” (título inadequado para a beleza da peça) é tipicamente realista. Narrado por menino, os personagens principais são a solteirona Heliodora e um leproso. A trama se desenrola num tempo em que os hansenianos eram recolhidos em asilos e, quando saíam às ruas, tocavam sineta, para avisar os cidadãos de sua presença. O pânico se instalava nas pessoas, que corriam e se trancavam nas casas. No final, a mulher abre a porta e dá água ao doente, em gesto considerado imperdoável pelos demais cidadãos.

                A presença de cobras nas narrativas de Artur é relevante. Nuns, como ente simbólico; noutro, “O Encantado”, como ser lendário. O protagonista é o homem encantado pela serpente que vive nas águas amazônicas. O drama se inicia quando se perde na selva e “senti qualquer coisa extraordinária à minha volta”. Socorrido por bolivianos, é avisado de que “está encantado”. E conduzido para o seringal: “Aqui, nas proximidades, deve haver uma grande jiboia, com olhos na sua nuca”. Passa a ter pesadelos. Certa vez sonha com imensa cobra e acorda “com o corpo moído, como se algo incomum me houvesse apertado durante a noite”.

Em “Trevas”, o protagonista sem nome explícito (como muitos outros) fala ou pensa (monólogo ou solilóquio), enquanto assiste sozinho a filmes na televisão. E ora se comunica, pela visão e pela audição, com os personagens dos filmes (Conde Drácula, Tom Mix, Flash Gordon) e até com a atriz Catherine Deneuve, como se também fizesse parte da história; ora com os próprios fantasmas, como a sua irmã paralítica já morta, o menino morto na lagoa, aranhas gigantescas. Na realidade, está só, mas “percebe” que há outra pessoa na sala, “invisível e presente”. O tema da narrativa é a solidão: “Sou um lobo solitário. Um homem sozinho. Com medo”. Em “O Último Rosto” também o realismo cede lugar ao mistério. O narrador, ex-funcionário da Sinfônica Municipal, vê desaparecem um a um os rostos de seus companheiros da foto do grupo de sete pessoas, à medida que iam morrendo.

Em mais de uma obra, protagonistas veem e se comunicam com pessoas mortas. Um deles, o de “Trevas”, chega a falar em mediunidade ou hipersensibilidade. Outro, em “A Boa Velhinha”, imagina-se louco, após ter estado com uma senhora, em visita oficial aos moradores de rua cujas casas seriam demolidas para dar lugar à “grande maternidade municipal”. Dias depois, volta ao local e é informado de que a tal mulher “morreu há uns vinte anos” e “nessa casa não mora ninguém desde então…” O mesmo fenômeno se verifica em “O Retrato Pendurado no Tempo”. O narrador é cavaleiro de sociedade hípica. Na primeira cena, nas proximidades do Convento do Carmo, se depara com dois anõezinhos malucos que “estavam a rasgar, aos gritos, as roupas do frade”. Indignado, expulsa a chicotadas os agressores. Dias depois, visita o convento e procura Frei Vitalino, o personagem do primeiro momento da trama. Surpreende-se ao ouvir do zelador a frase: “Frei Vitalino não existe, meu caro. É uma lenda”. Mais adiante o funcionário avisa: “Cuidado! Por aqui aparece visagem. É mal-assombrado. Aqui e na sala dos retratos”. E no final a confirmação de que havia estado com um morto: em placa de prata abaixo do retrato do frade viam-se duas datas: 1820-1896. Em “A Senhora de Azul, com Cabelos Grisalhos”, o narrador conhece estranha personagem, “jovem senhora, vestida de azul”, cuja presença é garantia de tragédia ou acontecimento funesto. Seria a própria morte, ser fictício simbólico.

Os contos de fundo científico (science-fiction) de Artur envolvem seres humanos, extraterrestres e máquinas, alguns destes alcançando a posição de protagonistas. O mistério neles é de outra natureza, menos psicológica e mais ontológica. Em “Depoimento Sigiloso” o narrador é homem afeiçoado aos objetos voadores não identificados que nega conhecer os estranhos acontecimentos relacionados a Ovnis. Aliás, toda a narrativa é composta de negativas. A história que dá título ao volume se enquadra perfeitamente no subgênero ficção científica. Narrado também por ser humano, o protagonista é, no entanto, um computador superinteligente, de nome Stanley, um semideus, no ano de 2106. Em “Zyw” o ser fictício principal é alienígena, vindo de satélite de Júpiter, “um garotão de quase três metros de altura”, criado em fazenda experimental no Araguaia. O narrador é também extraterrestre, nascido em Tritão.

O poeta está presente nas narrações e descrições de quase todas as peças. “A Sede” é obra poética, sem deixar de ser narrativa. Há frases em que a poesia se mostra em sua plenitude: “Estava a chover nos telhados da infância” (p. 61). A última peça, “As Carruagens do Sem-Fim” é composição de fino lavor, talvez o mais misterioso dos contos do livro. É poesia pura. Os personagens, que não são poucos, vêm dos confins das lendas e dos mitos e viajam na grande nave interestelar, até que o círculo se feche. E Artur Eduardo Benevides fecha o seu livro com chave de ouro, como só os narradores criativos, os poetas, os iluminados sabem e podem fazê-lo: envolto em mistérios.

Fonte:MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

Deixe um comentário

Arquivado em Biografia, Sopa de Letras

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Eduardo Campos

Manuel Eduardo Pinheiro Campos (Guaiúba, antigo distrito de Pacatuba, 1923 – Fortaleza, 2007) estreou em 1943, com a coleção de contos Águas Mortas. Seguiram-se, neste gênero, em 1946 Face Iluminada, em 1949 A Viagem Definitiva, em 1965 Os Grandes Espantos, em 1967 As Danações, em 1968 O Abutre e Outras Estórias (constituído por uma seleção dos presumíveis melhores contos), em 1970 O Tropel das Coisas, em 1980 Dia da Caça, em 1993 O Escrivão das Malfeitorias, em 1998 A Borboleta Acorrentada e em 1999 O Pranto Insólito. Tem também peças de teatro, livros de folclore, romances, ensaios, biografias, memórias, além de grande número de produções especiais para o rádio e televisão. Seus principais romances são O Chão dos Mortos e A Véspera do Dilúvio. Durante dez anos dirigiu a Academia Cearense de Letras; foi Secretário de Cultura do Estado, Presidente do Conselho Estadual de Cultura, e é Doutor Honoris Causa pela Universidade Federal do Ceará. Figura em antologias nacionais e internacionais de contos. É bacharel em Ciências Jurídicas e Sociais. Iniciou-se nas letras escrevendo, dirigindo e representando peças de teatro. Sua peça O Morro do Ouro foi representada 350 vezes; A Rosa do Lagamar, mais de 500. Sua obra teatral foi reunida em dois volumes, contendo O Demônio e a Rosa, O Anjo, Os Deserdados, A Máscara e a Face, Nós, as Testemunhas, no primeiro, A Donzela Desprezada, O Julgamento dos Animais, O Andarilho, além das já mencionadas. Tem pequenas histórias incluídas em dez antologias, das quais duas no Uruguai e uma na Alemanha.

            Embora não tenha alcançado notoriedade no resto do Brasil, no restrito espaço da crítica literária, Eduardo Campos tem seu nome gravado em alguns importantes compêndios de História da Literatura. Assim, está presente em A Literatura no Brasil, de Afrânio Coutinho, pelo menos no ensaio de Herman Lima: (…) “folclorista de altos méritos, tem, naqueles livros (refere-se aos três primeiros da bibliografia do contista), alguns contos regionais e psicológicos da melhor marca, a exemplo de “Os Abutres” e “O casamento”, o último, principalmente, na sua força bem da terra cearense, dos mais belos da atualidade brasileira”.

Eduardo Campos é um mestre do conto psicológico. No conto “O Afogado”, do livro As Danações, o drama parece ir se deslocando não de lugar, mas de personagem, sob a óptica do narrador onisciente, que aqui e ali dá voz a algumas personagens secundárias. Na verdade, o protagonista e aquela que seria a co-protagonista pouco agem, nada falam. O lugar é uma praia, a lembrar Fortaleza. Um pedaço de praia, onde banhistas e barraqueiros se locomovem. Toda a ação se dá em poucas horas, que vai da chegada dos namorados, talvez no meio da manhã ou já de tarde, ao anoitecer, quando a lua retornou “redonda e luminosa”. As personagens, no entanto, vão cedendo lugar a outras. Assim, José Joaquim, que se afogaria logo após os primeiros momentos da história, e Rosinha, sua namorada, mal se dá a tragédia, vão desaparecendo (ele, obviamente, por sumir nas águas) e em seu lugar surgem personagens secundárias, a beber, conversar, falar do afogamento. O protagonista seria o afogado? Ou seria a podridão moral dos homens? No final, com o surgimento do cadáver, um “toco humano” “a girar lento”, com os “dois calcanhares nus, desfigurados”, o narrador arremata a narrativa com uma frase moralista: “Foi quando os homens, amesquinhados, começaram a pensar que não era o afogado que malcheirava, mas eles, que haviam apodrecido em vida”.

No livro Três Momentos da Ficção Menor, F. S. Nascimento analisa o conto “O Abutre”, no “Momento III” e defende a tese de que “já em 1946 esta concepção de “new short story” era praticada no Ceará, efetivando-se na criação de “O Abutre”, de Eduardo Campos.” Na justificativa de seu ponto de vista, o crítico conclui: “o que se evidenciam no curso desta narrativa são impulsos solitários gerando monólogos interiores que se convertem em projeções visionárias. São mergulhos no inarticulado, em que os reflexos assomam em forma de ilusões. São engolfamentos do ser, onde a palavra reponta como um disparo em meio de um silêncio funesto e perturbador. Por tudo isso, “O Abutre” se impõe como um modelo da “new short story”, sendo tão atual quanto “Cão Vadio” de Fran Martins, “Os Sete Sonhos” de Samuel Rawet, “A Coisa” de Garcia de Paiva” e qualquer uma das unidades narrativas de O Casarão, de Caio Porfírio Carneiro.”

 Eduardo Campos, no entanto, não se repete nas formas de narrar. Assim, no conto “A Viúva Enganada”, do mesmo livro As Danações, embora também se valha da onisciência, da narração entremeada de diálogos, e Fortaleza seja o lugar da ação, mais precisamente o Pirambu, o conflito central se vai delineando sutilmente. A protagonista, Paulina, viúva do pintor de paredes Chico Pedro, é, como o leitor, surpreendida, ao final, com a chegada da outra, para o velório. A surpresa, no entanto, deixa de ser surpresa, se se atentar para o título da narrativa. Assim, o desenlace se esboça não no começo, mas no título, o que não deixa de ser curioso, se não for original.

No conto que dá título ao livro o contista também não muda o ponto de vista, e a narração vem recheada de falas curtas e diálogos breves, acrescentado o discurso indireto livre, embora ainda sem muita ousadia. O conflito, ainda uma vez, se dá no desfecho e na forma utilizada no conto analisado anteriormente, isto é, ele, o conflito, se apresenta não no início da narrativa, mas no título, embora de forma implícita ou simbólica, vez que o vocábulo “danações” pudesse e possa ter variadas conotações.

Na opinião de Braga Montenegro, no ensaio “Eduardo Campos, Contista”, publicado como apresentação de O Abutre e Outras Estórias, “é no conto onde melhor se manifestam suas qualidades de talento”. E acrescenta que se manifesta, “com maior frequência, em Eduardo Campos o feitio de um escritor regionalista, no que não lhe vai qualquer restrição”. Mais adiante argumenta: “Suas inclinações de contista operam com maior força nos elementos de fabulação, nos problemas de essência, nos componentes, por assim dizer, narrativos, que dão às suas estórias um tom conteudístico de ação muito evidente, mas lhe retrai em parte a disposição criadora expressiva”.

Em O Abutre e Outras Estórias, possivelmente escrito logo após As Danações, Eduardo Campos utiliza outros focos narrativos. Assim, em “O Casamento”, se vale do ponto de vista do escritor onisciente, que dá voz às personagens em breves diálogos diretos e também em um monólogo interior. O mesmo ocorre em “Céu Limpo”. No entanto, em “Ela Era Seu Lar” o contista dá uma guinada de muitos graus, ao deixar de lado a tradicional narração em terceira pessoa, com diálogos, utilizando um misto de monólogo interior e narração de observador, sem nenhum diálogo. Como aqui: “Ao regressar do banho, cantarolando (terá forças para tanto?) não achará a mesa posta, com a dignidade anterior, e nem os pratos, os tomates ao natural, recortados caprichosamente”. E aqui: “E principia a notar que foi antes um trambolho, um ser inútil dentro de casa”.

No artigo “O Ficcionista Eduardo Campos” (Exercícios de Literatura), Francisco Carvalho analisa o volume de contos Dia da Caça assim: “São contos de estrutura relativamente simples, em que se evidencia a familiaridade do Autor na abordagem de certas manifestações do lirismo popular, ao lado de uma particular sensibilidade pelos termos ligados à terra e ao homem”. Em outra passagem argumenta o crítico: “Os seus processos narrativos são bastante simples e não revelam qualquer preocupação imediata de originalidade estilística”.

Passando dos primeiros livros para os mais recentes, como A Borboleta Acorrentada, observa-se que a linguagem do contista em nada mudou, consciente de que os modismos passam e o mais valioso na obra literária não está na aparente transgressão de normas. O ponto de vista onisciente ou da terceira pessoa Eduardo Campos não abandonou, mesmo quando a maioria optou pela primeira pessoa. Assim também o uso da narração seguida de diálogo, raras vezes se valendo da linguagem puramente oral, dando preferência à literária, sem afetação. O conto “Depoimento ou Descrime Com Muito Amor” é constituído todo ele de um diálogo, quebrado apenas na última fala, como numa chave-de-ouro. Talvez assim idealizado para que o desfecho se retardasse e atingisse o leitor com mais agudeza.  Apesar desse apego à narração, o contista não esqueceu as outras linguagens, como o discurso indireto livre. No conto “À Viúva de Anágua, Canário e Gato, Tudo Pode Acontecer” isto ocorre logo no início e em diversos momentos da narrativa. Percebe-se também a presença, embora não muito frequente, do monólogo interior indireto. As personagens continuam bem delineadas, definidas, como se fossem retratos do cotidiano. Até mesmo aquelas que nas mãos de alguns narradores poderiam se transformar em personagens bizarras, irreconhecíveis aos olhos dos leitores de outras culturas. Assim também se pode falar da apresentação dos conflitos das narrativas. Nada de explicações, volteios circenses, excesso de figurantes e cenários. Tudo muito comedido, como se escrevesse para o palco ou o cinema mais artístico, criativo. Nada hollywoodiano. Veja-se o conto “O Reencontro”. O homem que volta ao lar, após anos e anos (“o desgaste físico, a irremediável fragilidade do homem vencido”), bate à porta da ex-esposa, subserviente, aniquilado, a confissão de desamparo (“Ela largou você? Mais ou menos.”), a recordação (“E nossos filhos? Fale-me deles…”). Tudo muito medido, sem meias-palavras. Tudo muito bem pintado, porém sem extravagâncias, apenas cadeiras, os quadros da sala, o velho sofá, o tapete. E closes, muitos closes, no rosto, nas rugas, nos braços do homem desiludido.

Na opinião de Herman Lima, “os contos “O Abutre”, de Eduardo Campos, e “Lama e Folhas”, de Moreira Campos, por exemplo, são dos mais belos e originais, que já se escreveram entre nós, em qualquer tempo.”

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Moreira Campos

José Maria Moreira Campos (Senador Pompeu, 1914 – Fortaleza, 1994)), ingressou na Faculdade de Direito do Ceará, bacharelando-se em 1946. Licenciou-se em Letras Neolatinas em 1967, na antiga Faculdade Católica de Filosofia do Ceará. Exerceu o magistério na Universidade Federal do Ceará, Curso de Letras, como titular de Literatura Portuguesa. Integrante do Grupo Clã. Pertenceu à Academia Cearense de Letras. Deixou as seguintes coleções: Vidas Marginais (1949), Portas Fechadas (1957), distinguido com o Prêmio Artur de Azevedo, do Instituto Nacional do Livro, As Vozes do Morto (1963), O Puxador de Terço (1969), Os Doze Parafusos (1978), A Grande Mosca no Copo de Leite (1985) e Dizem que os Cães Veem Coisas (1987). Seus Contos Escolhidos tiveram três edições, Contos foram editados em 1978 e Contos – Obra Completa se publicaram, em dois volumes, em 1996, pela Editora Maltese, São Paulo, com organização de Natércia Campos. Tem também um livro de poemas, Momentos (1976). Participou de diversas antologias nacionais. Algumas de suas peças ficcionais foram traduzidas para o inglês, o francês, o italiano, o espanhol, o alemão.

Sua obra está estudada em importantes livros, como o de José Lemos Monteiro, intitulado O Discurso Literário de Moreira Campos, o de Batista de Lima, Moreira Campos: A Escritura da Ordem e da Desordem, e outros mais abrangentes, como Situações da Ficção Brasileira, de Fausto Cunha; 22 Diálogos Sobre o Conto Brasileiro Atual, de Temístocles Linhares; e A Força da Ficção, de Hélio Pólvora. Em jornais e revistas se estamparam quase uma centena de artigos e ensaios sobre os seus livros.

Temístocles Linhares classifica o contista de Portas Fechadas de “um de nossos maiores contistas atuais”. Assis Brasil escreveu: “Moreira Campos faz, no Ceará, a ligação entre o conto de história, ainda vigente nos primeiros anos do Modernismo, e o conto de flagrante, sugestivo, que as novas gerações, a partir de 1956, desenvolveriam em muitos aspectos criativos”.

Sânzio de Azevedo, principalmente no ensaio “Moreira Campos e a Arte do Conto” (Novos Ensaios de Literatura Cearense) faz algumas observações: Primeira: “Na linhagem de Machado de Assis e por conseguinte na de Tchecov é que se entronca a obra ficcional de Moreira Campos” (…). Segunda: “apesar de haver optado pela narrativa sintética, extremamente despojada, com que tem enriquecido a nossa literatura através de não poucas obras-primas, não renegou os longos contos de seu primeiro livro” (…). Terceira: “Em Moreira Campos o que mais importa são os dramas da alma humana, e não a presença da terra, ostensivamente retratada nas páginas de Afonso Arinos e Gustavo Barroso”.

Em “As Características da Escritura de Moreira Campos” (O Fio e a Meada: Ensaios de Literatura Cearense, págs. 155/158), Batista é de opinião que o contista “transita com mestria entre momentos impressionistas, neo-realistas e neonaturalistas, sempre conservando uma estrutura linear para suas narrativas, com princípio, meio e fim bem delineados.”

Especializou-se Moreira Campos no drama familiar urbano, embora tenha também cultivado o chamado conto rural, semelhante ao regionalista. Em muitas narrativas esse conflito se dá no plano amoroso: quase sempre marido ou mulher infiel. Outras vezes o embate é interior, do protagonista. Em “A gota delirante”, do livro Dizem que os cães veem coisas (2 a. ed. 1993), o protagonista se debate em pensamentos sobre possuir ou não a mulher do primo. Constituída quase toda de blocos narrativos, com poucas falas e uma ou outra referência a objetos descritíveis (“vestido fino”, “calcinha de rendas”, “leveza desesperadora do baby-doll”), a história se dá mais no plano da imaginação, mesmo não sendo narrada na primeira pessoa. Em “A Carta”, do mesmo livro, a noiva se apaixona pelo amigo do noivo, que lhe entregava cartas enviadas pelo futuro marido. Em poucas linhas o leitor vai percebendo o desenrolar do conflito, sem que o noivo apareça. Em “Banho de Bica” o drama amoroso reaparece. O núcleo dramático (o banho de bica do homem com a empregada na casa de campo) se esgarça no tempo e no espaço. A mulher traída esbraveja, planeja a separação conjugal, e a trama se vai esfiapando, até alcançar o fim sem desenlace, num diálogo banal: “– A manhã está bonita – ele disse. – Está.”

                Um dos mais famosos contos de Moreira Campos é “Lama e Folhas”, do primeiro livro. Narrado na primeira pessoa, como muitos outros dos primeiros livros, tem como tema a morte. O narrador, o rico ou bem sucedido João Sampaio, fala de si mesmo (“Comprei um sítio, perto, num pé de serra”), a misturar passado e presente (flashback), e aqui e ali fala da mulher e outros personagens menores, e principalmente do filho único, do nascimento à morte, aos cinco anos. Ao leitor é dado saber que a história é do começo do século XX: “Às vezes, encontrávamo-nos os dois numa esquina, no ponto do bonde”. A linguagem é apurada, de quem leu muito, embora estas leituras do narrador não se mencionem no decorrer da narrativa. Constituído quase todo de narrações, o conto traz breves diálogos (quase sempre pergunta e resposta). No escoar da narração uma ou outra consideração de ordem moral: “A essa gente não se pode dar muita confiança. Sentem-se logo à vontade e no outro dia faltam ao serviço.”

                Os contos de Moreira Campos são narrados ora na primeira pessoa, ora por narrador onisciente. Em “Vigília”, Anselmo mistura os tempos, num vai e vem contínuo, como ondas de um mar de tempos. Sai do presente, dá um longo mergulho no passado, volta ao presente. Como João Sampaio, traça o próprio perfil psicológico: “Envolvi-me numas transações duvidosas: contrabandos, andei vendendo umas máquinas ao governo, com lucro exorbitante.” Outro narrador, Edmundo, de “Coração Alado”, se vale do monólogo interior ou do solilóquio para narrar suas peripécias. Na verdade, são memórias escritas: “Foi quando me veio a ideia de lançar ao papel estes retalhos de memória.” Também neste conto o leitor depara o bonde, isto é, vê situada num tempo mais passado a história. O narrador de “Eu e Dinha” (o “eu” do título é, logicamente, o narrador) não se nomeia, como a mostrar que a protagonista é a negra Dinha, “minha preta”. O tempo é antigo, o dos bondes; o lugar, a velha Fortaleza: “O bonde avançava. Cruzamos muitas ruas, que Dinha não conhecia. Procurava mostrar-lhe prédios e praças. O Parque da Liberdade, a igreja do Coração de Jesus. – Ali é o Liceu.”

                Em “O grande medo”, de O Puxador de Terço, o personagem-narrador só se revela após os primeiros diálogos. Neste conto o diálogo é preponderante, embora não seja comum em narrativas em primeira pessoa. O drama se desenvolve no interior de uma casa, possivelmente numa sala. O narrador, em companhia da mulher, conta, em tempo real, os instantes de uma visita à sogra, semi-surda, servida por uma preta. Falam de morte o tempo todo. E assim se esvai o tempo, a narrativa chega ao fim, pela voz do narrador, a falar de silêncio – o desenlace. Esse tipo de desfecho pode ser encontrado também em “D. Adília e os seus cachorros”, do mesmo livro. Toda a narrativa é a história da morte da protagonista, contada aos pedaços desde o início, enquanto o velório é narrado.

                A morte num curto lapso de tempo ou o tempo de uma morte são utilizados com alguma frequência por Moreira Campos. “A mosca, a pasta e os sapatos” é narrado no restrito espaço de tempo de uma conversa: o moribundo, a mulher dele e o filho falam de coisas materiais, enquanto aguardam a chegada da morte. No entanto, o desfecho (a morte) não se dá.

                A morte como tema central está presente em diversas narrativas, especialmente na obra-prima intitulada “Dizem que os cães veem coisas”. A morte é a própria protagonista, como se pode ver logo no primeiro parágrafo. Os cães seriam os anunciadores dela – ser invisível aos seres humanos.

                A presença de velhos, moribundos ou não, é também uma constante nos contos moreirianos. O conflito é sempre doloroso, como em “A visita ao filho”. Nonato, esclerosado, sai de casa em busca da casa do filho casado e se perde. Desta vez, porém, o desenlace é feliz.

                O ponto de vista onisciente é encontrado em alguns contos. “Dona Adalgisa” é um deles. Como o título indica, a protagonista é Adalgisa, que parece ser a narradora, em monólogo interior. Do livro Portas Fechadas é “Raimunda”, ambientado no campo (açude, barraca de palha, touceiras de cana etc). O narrador onisciente conta duas histórias, que se entrelaçam: a da protagonista, a pobre Raimunda, à beira da morte (picada de cobra), e a da rica família Veloso, que poderia salvar a camponesa da morte. Ambientado na cidade, “Almas Sombrias” é outro conto singular. O narrador se apresenta mais onisciente ainda, vez que a protagonista Gertrudes, paralítica, trancafiada em casa, não vê o mundo além do foco de sua visão: (…) “um operário agora se equilibrava no andaime com a lata na cabeça.” Por este processo, o contista faz com que o leitor perceba mais ainda a imobilidade da personagem. O drama amoroso se apresenta mais uma vez: Gertrudes paralítica; Manassés, o marido; Noemi, cunhada dele. A morte lenta da protagonista, o namoro escondido do homem e da moça, até o desfecho: “Foi melhor assim.”

                Outro conto clássico é “O Preso”, ambientado em pequena cidade, com a praça da estação, a estrada de ferro, o carro de boi, homens em conversa na calçada, dois soldados do destacamento. O narrador onisciente descreve o ambiente onde os personagens se situam e se movimentam, como se portasse uma câmera de filmar. Todo o embate, porém, se circunscreve a um homem conduzido para a delegacia: “Um velho mirrado e de pele escura puxava um jumento pelo cabresto, ente dois soldados do destacamento.” A narração do calvário do pobre homem é perfeita. Trancafiado numa sela, repete uma frase: “Me soltem, que eu não tenho paciência de ser preso.” A tragédia se consuma com o suicídio, cujo início se dá de fato quando o preso se aproxima da janela e se dirige a um menino na rua: “Olhe, solte ali aquele jumento. Ele é meu. Quer se deitar não pode. Tire o cabresto e me dê.” Com o cabresto se enforcou.

                A cidade pequena como palco dos conflitos surge em diversas narrativas. É o caso de “Profanação”, com sua praça principal, o tabuleiro de gamão onde velhos jogam, o casal de jumentos, a igreja onde se dá o coito animal, a profanação do templo. Os protagonistas (os animais) geram um conflito na cabeça dos seres humanos: para alguns homens tudo não passou de um ato animal; para os mais ligados à Igreja, como o padre, os jumentos representavam demônios. A beata Inacinha se fez “perplexa e hipnotizada”. E o narrador-escritor em nenhum momento opina.

                Em “Tem Dono”, também narrado sob o ponto de vista onisciente, o contista se vale de diversos diálogos para enriquecer a narração dos fatos. As falas, no entanto, não trazem as tradicionais indicações dos nomes dos personagens, como “fulano disse”. O drama é mais uma vez rural ou ambientado em cidade pequena. Os diálogos ou as falas em Moreira Campos são quase sempre circunstanciais, de aparente inutilidade. São, no entanto, muito necessários à urdidura. Veja-se “O luar sobre os túmulos”, de O Puxador de Terço. O jovem Miguel conversa com a prostituta Mundinha, pouco antes do ato sexual e logo após. À primeira vista, as falas poderiam ser retiradas do texto: “– Tu ralou a mão? – Ralei. – Foi queda? – Foi.” Entretanto, a exclusão dessas falas deixaria a narração por demais compactada, em detrimento da formação de imagens e impressões no leitor. “Banho de Bica” é outro exemplo da presença desses diálogos breves, dessas falas às vezes de um só vocábulo. Em contrapartida, as ações se acumulam, como se fossem rápidas cenas dramáticas.          

                No terceiro volume, As Vozes do Morto, Moreira Campos já apresentava narrativas mais curtas e de estrutura circular. Em “As Vozes do Morto” o embate não tem desfecho, ou o desfecho é o próprio começo. O ambiente é suburbano: Uma sapataria numa rua calma, cadeiras de vime na calçada. Em “A Prima” mais uma vez o ambiente de cidade pequena: “o cavalo a resfolegar amarrado à cajazeira em frente da casa”, banheiro do quintal, a Praça da Matriz. O conflito é doméstico e amoroso: mulher doente, homem tentado, a prima e um quarto sujeito, o filho do homem e da mulher, a formar um estranho quadrado amoroso.

                De O Puxador de Terço destaca-se “Os Anões”, em que a concisão do contista é mais visível. Mais uma vez Fortaleza é o ambiente da trama. Mais uma vez a estrutura de círculo: uma frase que se repete (“Tu aguenta mesmo um homem?”), no começo, no meio e no fim, a mostrar que o drama da anã Lourdinha não findou, continua. Em “O último hóspede ou Eurico, o noivo” toda a trama se desenvolve numa pequena pensão. Mais uma vez o embate amoroso, aqui de forma inusitada, eis que a terceira personagem, a noiva, não se apresenta, é apenas mencionada, e a quarta, o marido traído, mal aparece, como se de nada soubesse. A narração se faz lenta, noturna, sonambular, como se a história não tivesse fim – os mesmos gestos, os mesmos atos todos os dias, todas as noites. O drama como que se manifesta às escondidas, sem testemunhas. Ou sem espectadores. Em razão disso, não há desfecho. Em “Os três retratos” a concisão se aguça. Em “O Banho”, como o próprio título sugere, tudo se dá num instante, num curto lapso de tempo. Um instantâneo, talvez. Também breve é “As Corujas”, outra obra-prima. Num necrotério, o vigia dos mortos em luta com as corujas, que “pousam sobre o peito dos mortos, arranhando-lhes os olhos parados”. O tempo se alonga, numa luta desesperada do homem em defesa da integridade física dos mortos. E o círculo se fecha, sem final. “Os Estranhos Mendigos” também não apresenta desfecho, porém há nele um embate passado – assalto ao comércio pelos soldados do destacamento –, como a infra-estrutura do conflito posterior – os dois mendigos (ex-soldados) estropiados nas ruas. Esse lapso de tempo alongado se vê em muitos contos, como em “Frustração”.

                Esse tipo de conto sem desfecho, iniciado em O Puxador de Terço, se aperfeiçoou no livro Dizem que os cães veem coisas (que não deixa de ser uma antologia pessoal). “O cachorro” é todo uma síntese. E o desenlace se dá no meio da história. Ou então o desfecho é a trama. Em “Os Doze Parafusos”, outra das mais conhecidas e belas narrativas curtas de Moreira Campos, o remate se dá um pouco antes do final, quando a personagem se suicida. Em “Os moradores do casarão” os conflitos mais importantes são passados. Em razão disso, o desenlace (no presente) é apenas um instante do cotidiano.

                Utiliza Moreira Campos em alguns contos o personagem sem nome, como em “A Carta”, do volume Dizem que os cães veem coisas: o noivo, a noiva, o amigo, a mãe, a velha, ele, ela. E também em “Os doze parafusos”. Às vezes o único personagem com nome é secundário, como o Dr. Marcos, deste conto. Veja-se também “Banho de bica”. O homem é o “cínico”, o “canalha”. A mulher, que assim o trata, é apenas “ela”, ou “a mulher”. No entanto, a filha do casal, menina, sem importância no entrecho, é Denise. Desse mesmo tipo são “O dia de Santa Genoveva” e “Os meninos”. Neste os meninos não têm nome nem “aquela que ajudara a criar os meninos”. O único personagem com nome é Osório, o entregador de marmitas, que aparece apenas uma vez. E assim ocorre em muitos outros contos. Em “A caixa de fósforos vazia” o conflito amoroso reaparece em personagens sem nome: a tia, o tio, o sobrinho. Para o leitor está tudo claro, porém o tio aparece como o grande inocente. Há, no entanto, narrativas em que todos os personagens são nomeados, como as freiras de “A Ceia”. De enredo simples, há uma cena central, a própria ceia, com narração mais encorpada, seguida de outras cenas menores.

                Não se vê em Moreira Campos a descrição excessiva. Quando a utiliza, no entanto, o faz de maneira a preparar o terreno (o palco) para que o personagem nele se movimente. Veja-se “O Peregrino”, o começo: “Chão rude, áspero, mais de pedregulhos.” Mais adiante o narrador fala de horizontes, ramaria seca, bacuraus, folhagem do imbuzeiro. O enredo é de cunho regionalista: vidas pobres, morte por picada de cobra, a chegada do peregrino. Em “Irmã Cibele e a Menina” ocorrem breves descrições do orfanato de freiras onde se desenrola a trama: o pavilhão, o longo corredor, o pavimento escuro. Como em muitos outros contos, o tempo da narração é fatiado. Diversas ações se encadeiam e culminam (desfecho) na sugação dos nascentes seios da menina órfã pela boca de irmã Cibele. (…) “a língua de irmã Cibele era ativa e morna, os dentes mordiam com muita delicadeza, quase roíam.” No último parágrafo (ato) a menina se recolhe ao dormitório e se põe a soliloquiar. Sugere o narrador a proximidade do sono. O homossexualismo feminino está presente também em “Os desgostos de Dona Bianca”. Para o leitor esse conflito só se aguça no meio da narrativa.

                Em outros contos Moreira Campos apresenta diversas ações (tempos) subsequentes, como em “A Sepultura”, no qual se apresentam alguns núcleos dramáticos: no ônibus quebrado; no caminhão, com o motorista e o ajudante; na estrada (a fuga de Durvalina pelo mato); e no dia seguinte na casa dos pais e de volta ao lugar onde estaria uma sepultura e de onde a protagonista fugiu no dia anterior.

                Muitos outros aspectos na obra de Moreira Campos poderiam ser mencionados neste artigo, como a presença de animais nos dramas (moscas, cães, corujas, jumentos). Outros merecem análise mais profunda, talvez até ensaios exclusivos, como é o caso do desfecho diluído ou posto no meio da narração. Entretanto, isto é apenas um artigo.

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Fran Martins

Francisco Martins (Iguatu, 1913 – Fortaleza, 1996) desde muito cedo revelou vocação para o jornalismo e a literatura: colaborou em inúmeros jornais do Ceará e de outros Estados, tornando-se mais tarde uma das figuras principais do grupo e da revista Clã, cujo nº. 1 surgiu sob sua direção. Professor da Faculdade de Direito do Ceará, consagrou-se como autor de obras jurídicas, conhecidas nacionalmente. Sua obra literária se realiza no campo da ficção; contos: Manipueira (1937), Noite Feliz (1946), Mar Oceano (1948); romances: Ponta de Rua (1937), Poço dos Paus (1938), Mundo Perdido (1940), Estrela do Pastor (1942), O Cruzeiro Tem Cinco Estrelas (1950) e A Rua e o Mundo (1962); novela: Dois de Ouros (1966).

Analisando-se os contos de Fran Martins, percebe-se o quanto a utilização de determinada técnica de narração pode fazer com que uma obra literária seja desviada do caminho da vulgaridade ou da mediocridade e chegar ao leitor envolta numa aura muitas das vezes de sublimidade. Assim, veja-se o conto “O Amigo de Infância”, primeiro do livro de título homônimo. Dois homens (Chico e Gustavo) se encontram numa rua, relembram a infância, dirigem-se a um café, continuam falando do passado e, finalmente, se despedem. Apenas isto. Seria uma história insossa, menor, não tivesse Fran dado à forma de narrar um tratamento refinado. Até o desenlace do conto seria trivial, com a última fala, a do garçom, de feitio anedótico. Mesmo sendo o desfecho da história, o arremate moral, a dar à narrativa um tom realista, próximo do naturalismo – o retrato do caráter de um dos personagens. O contista apresenta, pode-se dizer, três planos de narrativa: 1º) o do encontro dos dois homens na rua; 2º) o dos destinos dos amigos de infância, com a narração concisa de alguns fatos; 3º) o do episódio da queda de uma professora, causada pela ação de um menino, de consequência muito relevante. Diante disso, o contista poderia ter optado por narrar apenas o último plano, recheando-o com o segundo. Poderia ser na primeira ou na terceira pessoa. O narrador poderia ser Chico ou Gustavo, ou, ainda, um narrador onisciente. Teríamos, provavelmente, um conto como milhares de outros, sem a menor possibilidade de fazer o leitor se emocionar, meditar, desejar reler a história. Poderia o contista também ter criado um quarto plano: o narrador (em monólogo interior, talvez), em outro espaço (sala, quarto), sozinho, narraria o encontro com o amigo de infância e todo o passado. E seria guindado à condição de protagonista. No entanto, Fran Martins realizou um conto de alta qualidade, ao dar ao personagem-narrador (Chico ou Fran) um papel secundário na trama. Isto fica evidente desde os primeiros momentos do conto, quando uma voz, numa Rua do Crato, grita por seu nome. Esta voz (de Gustavo) será a do protagonista (o que especula, pergunta, revolve o passado, convida para um café e, finalmente, conta a verdade sobre a queda da professora). Para realizar o conto, Fran Martins se valeu de três expedientes ou tipos de linguagem: a narração, em primeira pessoa, de um passado recente; os diálogos diretos e indiretos (de dois tempos, o da narração principal e o do tempo do episódio central da história); e o flash-back (narração e diálogo). A narrativa parece ter apenas dois personagens: Chico, o narrador, e Gustavo. E ao leitor parecerá desde o início ter no primeiro o protagonista. Aos poucos irão surgindo, na fala dos dois, outros personagens, os amigos de infância. Não terão, porém, nenhuma importância na trama, não passando de meros figurantes. Exceto um deles – o garoto acusado de ter deixado em falso a cadeira da professora, de que resultou uma queda, uma cambalhota e, em consequência, um defeito físico na mestra. Já o tempo do encontro dos dois amigos de infância se dá num lapso de minutos, numa rua, num café. Tempo suficiente para que recordem parte do passado, a infância, trinta anos atrás. Este segundo bloco será narrado no diálogo direto, no diálogo interior de Chico e em flash-back (narração) e será o mais relevante na trama. Tanto isso é verdade que, como dito, o conto poderia ter sido escrito sem o encontro dos dois amigos. O diálogo direto já apresentava um toque de modernidade, sem aqueles impertinentes “disse fulano”, “respondeu sicrano”. E o tempo histórico? Há pelo menos dois momentos no conto dos quais é possível extrair uma resposta para esta pergunta. No primeiro, quando os dois relembram os amigos de infância e Gustavo fala: “Sérgio foi cangaceiro, fez parte do grupo de Asa Branca”. No segundo, ao lembrarem uma das meninas, Helenita, a quem os meninos ofereciam berloques. Em suma, o drama do conto se situa na cidade do Crato, no Cariri cearense, nos primeiros anos do século XX.

Na opinião de Braga Montenegro, “o atributo dominante da obra de Fran Martins é a lógica.” E acrescenta: “A sua atitude literária é sempre infensa à tendência moderna de erguer e sublimar os fenômenos artísticos a um plano essencialmente teórico ou intelectual, o que muita vez implica na efetiva negação da veracidade de certas leis da vida, mas, ao mesmo tempo, eleva o pensamento criador a evidente plenitude de domínio e eficácia. O mundo em que o escritor coloca a ação de seus romances e de seus contos é um mundo de observação, mais que de concepção; de imagem, mais que de símbolo; de percepção, mais que de intuição”. Em outro parágrafo o crítico faz a seguinte análise: “Se nos contos de Manipueira (1934), seu livro de estreia, encontramo-lo preocupado com assuntos regionais, com os aspectos anedóticos do fanatismo e do cangaço, vemo-lo agora atento aos temas poéticos, palpitantes de vida e humanidade (…)”

O conto “Amar… Brando… Claro”, muito sugestivo, é narrado pelo protagonista, num tempo e num lugar indefinidos. No primeiro conto o leitor sabe, pelo menos, que o conflito central se deu há, pelo menos, trinta anos. Neste, não sabe o leitor em que tempo Ricardo narra uns episódios de sua infância. No primeiro, as duas personagens se encontram e dialogam, neste há somente a narração do protagonista, com poucas falas de uma personagem secundária, a professora, e, no desfecho, de uma tia de Ricardo, a anunciar a morte de Julinha e João Guilherme, afogados no rio.  Enquanto o desenlace de uma narrativa não apresenta nenhum traço de tragédia, eis que ocorrida no passado, o desta é exatamente uma tragédia.

O título é um achado surpreendente. O narrador se apaixona por uma colega de escola, Julinha, menina de 12 anos. Após viver no sítio do pai, a lidar com o trabalho no campo, Ricardo chega à cidade, decidido a estudar. Para que o conflito se formulasse, o contista pôs no palco o raquítico, porém inteligente, João Guilherme. Nessa época as crianças aprendiam o alfabeto num livrinho intitulado “Carta de ABC”. As primeiras palavras eram “Amar”, “Brando” e “Claro”. A narração de Ricardo é toda ela um encadeamento de palavras e símbolos: amor, brandura e clareza, ao contrário das águas do rio e do poço e do destino de Julinha: apenas uma notícia trágica.

No ensaio “Diálogo Intratextual: A Ruptura da Normativa” (Apologia de Augusto dos Anjos e Outros Ensaios), F. S. Nascimento assim se refere a Fran: “Possuindo boa leitura da moderna prosa de ficção em língua inglesa, conhecendo no original Sherwood Anderson, John dos Passos, Ernest Hemingway e outros, presume-se que Fran Martins tenha se inspirado nas lições dos mestres estrangeiros para realizar a experiência que seu novo livro de contos encerra.” Mais adiante comenta: “Ao escrever “Cão Vadio” (Noite Feliz, 1946), Fran Martins  já demonstrava seguro domínio dos elementos fundamentais da moderna ficção, tais como o fluxo da consciência, a voz ou reflexão solitária, o flashback etc.” Em outro parágrafo o crítico apresenta mais argumentos a favor do conceito de modernidade na obra de Fran Martins: “O que se admite por mais ousado no diálogo de alguns dos novos contos de Fran Martins está, de fato, na ruptura extrema da normativa,  sendo rejeitada até a aspa simples”.

Em “Ventania” muda novamente o contista o rumo de sua arte de narrar. Aqui o protagonista é o narrador, sem nenhuma dúvida. E por que o nome do cavalo como título? O cavalo seria o elo de ligação de dois mundos: o do narrador e o das outras duas personagens (o pai e a mãe). Ventania seria também a causa do alvoroço do narrador, um vento forte a lhe varrer a inocência.

O conflito vai sendo apresentado de forma sutil, na visão do narrador, um menino. E tudo é presente, isto é, não há passado anterior. O drama é narrado linearmente, embora na voz pretérita, porém sem flash-back. Tudo se passa em poucos dias, de forma acelerada, como numa corrida. Apesar disso, a narração é lenta, comedida, sem atropelos, correrias. Nos contos anteriormente citados, as personagens se deslocavam pela rua, pela escola, pelas margens de um rio, pela cidade. Neste, o narrador vai ao quintal, volta ao quarto, gira ao redor de si mesmo, até quando vai à escola. Faz voltas ao redor de sua dor, embora seu pai saia a cavalo, em busca de outra mulher, e sua mãe chore pela casa.

Cada frase converge para o desfecho: o pai a selar o cavalo, o pai calado, indiferente ao filho e à mulher, a mãe a discutir com o pai, os murmúrios nas ruas, a conversa com a menina Mirian, o bilhete, a morte do cavalo. Ou desde o título, o nome do cavalo, até a vingança da mulher traída, ao envenenar o cavalo, o transporte do marido à casa da amante. Não há diálogos, a não ser no final, após o envenenamento do animal: do narrador com o pai e do pai com a mãe. Breves diálogos diretos, ainda sem os tradicionais “fulano perguntou”, “sicrano respondeu”.

Caio Porfírio Carneiro escreveu: “Fica a impressão – mais que isto: a certeza – de que a força narrativa do romancista sempre lhe deu sinais, como uma pilha que se não apaga, de que o conto sempre o chamou de volta, e para ele sempre voltou. Não com o ímpeto do romancista, mas com o carinho do cinzelador. Eis porque deixou páginas preciosas de ficção curta”.

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras

Cantinho do Prof. Pedro Mello (Como Definir Adequadamente o que é Trova?)

A trova é um poema composto de uma só estrofe de quatro versos de sete sílabas, com rimas em pelo menos dois. Como se trata de um poema condensado em quatro versos, a trova deve ser uma composição autônoma, ou seja, para que a quadra seja considerada uma “trova”, não deve ter interdependência de sentido com outra quadra anterior ou posterior.

Tradicionalmente, seu esquema de rimas é bastante variável. Somente no século XX com o advento do movimento trovista, passou-se a cultivá-la com o rigor das rimas entre o 1º. e o 3º. verso e entre o 2º. e o 4º., como no exemplo que segue, de José Maria Machado de Araújo:

Neste mundo que nos cansa,          -ANSA A
tanta maldade se vê,                          -Ê            B
que a gente tem esperança,            -ANÇA  A
mas já nem sabe de quê!                  -Ê            B

Entretanto, antes do século XX este esquema não era obrigatório, visto que não existia uma “instituição” formalizada que se dedicasse ao seu cultivo. Dessa forma, outros esquemas de rima eram bastante comuns, como o esquema ABCB (rimas apenas nos versos pares), ABBA (o 1º. rima com o 4º. e o 2º. com o 3º.)

No primeiro concurso de trovas promovido pelo movimento trovista (Nova Friburgo, 1960), uma das trovas vencedoras, de autoria de Octávio Babo Filho, não tinha as duas rimas, modelo exigido e consagrado pelos concursos posteriores:

Se todo mundo soubesse           -ESSE   A
quanto custa querer bem,         -EM      B
quanta gente gostaria                  -IA        C
de não gostar de ninguém!        -EM      B

Modernamente, poetas que não pertenceram ao movimento da trova escreveram de maneira mais livre, como Mário Quintana (1906-1994), que compôs algumas trovas e as publicou em alguns de seus livros. As trovas a seguir são de seu livro “A cor do invisível”, de 1989, publicadas com títulos, ao contrário do costume dos concursos de trova, que é a publicação sem título.

A esse respeito, inclusive, cabe um comentário: os livros e manuais publicados com o intuito de ensinar a composição da trova são unânimes em dizer que ela dispensa título. Um grave erro, a nosso ver. Nenhum poema dispensa título. Aliás, nenhum texto dispensa título. A ausência de título deveria ser uma opção, não uma imposição.

O Poeta

Venho do fundo das Eras,
Quando o mundo mal nascia…
Sou tão antigo e tão novo
Como a luz de cada dia!

Trova

Coração que bate-bate
Antes deixes de bater!
Só num relógio é que as horas
Vão batendo sem sofrer.

Trova

Quem as suas mágoas canta,
Quando acaso as canta bem,
Não canta só suas mágoas
Canta a de todos também.

A Trova

Trova: soneto do povo,
Flor de nostálgico encanto…
Todo o infinito do amor
Numa só gota de pranto.

Em seu livro “Segredos do Bom Trovar” (p. 16), Maria Thereza Cavalheiro cita três exemplos de trovas com outros esquemas de rima. De Lacy José Raimundi, esta com esquema ABBA:

Para aninhar-se em meus braços,
a gata angorá ronrona,
enquanto imagino a dona
saudosa dos meus abraços!…

De Ayrton Christovam dos Santos, esta com rimas emparelhadas (AABB):

Sempre que as cores do sol,
tingem de luz o arrebol,
sinto que ali está presente
a força do Onipotente…

E de Oswaldo Nascimento esta interessante trova monorrima (AAAA):

Densa e leve… Úmida e fina,
no céu bailando, a neblina
lembra a rendada cortina
de um leito de bailarina.

Muitas vezes a tendência humana é confundir causa com efeito, como no célebre chiste da propaganda da bolacha Tostines: “Tostines é fresquinho por que vende mais ou vende mais por que é fresquinho?

No caso da trova, o idealizador de seu movimento, Luiz Otávio, ao publicar seu livro “Meus irmãos os trovadores”, em 1956, lançando as bases do movimento trovista, equivocadamente definiu a trova como sendo “a composição poética de quatro versos setissilábicos, rimando, pelo menos, o segundo com o quarto, e tendo sentido completo”.

Diz um velho ditado que “o uso do cachimbo faz a boca torta” e com referência à trova postulamos que seja verdade. Como a definição formulada por Luiz Otávio só admite a rima entre o 2º. com o 4º. e com o passar dos anos as trovas para concursos devam obrigatoriamente ser compostas com rimas ABAB, muitos acham que outras formas… não são trovas! Ou usam o termo “quadra popular” para desmerecer outras formas de composição da trova. 

A definição de Luiz Otávio está equivocada por pelo menos três razões:

a) a expressão “composição poética” é dúbia de sentido, visto que a palavra “poética” admite mais de um sentido: é poética porque é feita em versos ou é poética porque tem poesia? Não seria melhor “composição versificada” ou, simplesmente, “um poema”?

b) há trovas em que o segundo e o quarto verso não rimam. Quer dizer que não são trovas?

c) é tautológico dizer que tem “sentido completo”, pois todo texto deve ter sentido completo. Dessa forma, a definição proposta por Wanke (A trova, 1974), “composição versificada independente” parece mais completa e abrangente. Mais simples e exata, “um poema composto de uma estrofe de quatro versos de sete sílabas, com rimas em pelo menos dois” seria uma definição suficientemente clara.

A trova, conforme cultivada ao longo das décadas de movimento trovista, ficou engessada. Para alguns, trovas fora da definição de Luiz Otávio não são trovas, são “quadras” e estão erradas. Outros esquemas de rimas ou até mesmo a não-obrigatoriedade das duas rimas (ABCB, ABBC…) poderiam oxigenar a trova, permitindo a seus amantes alçar outros voos.

Já fui pessoalmente criticado por admitir outras formas de trova, como se a definição de Luiz Otávio fosse sagrada e imutável. E se admitíssemos outras possibilidades?

Fonte:
http://www.recantodasletras.com.br/teorialiteraria/4487280

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras, Trovas

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) O Grupo Clã – Braga Montenegro

Na opinião de Sânzio, “o conto moderno só irá consolidar-se definitivamente em nossa terra com o chamado Grupo Clã, já na década de 40”.

O surgimento do Grupo Clã e sua revista (as Edições Clã se iniciam em 1943) traz a lume uma plêiade de novos contistas, entre eles Braga Montenegro, Moreira Campos, Fran Martins, Eduardo Campos, Artur Eduardo Benevides e outros. Em fevereiro de 1948, sob a direção de Fran Martins, saiu o número 1 da Revista Clã. Primeiramente patrocinada pelos próprios autores, passou a ser publicada pela Imprensa Universitária. Teve trinta números (do zero ao 29).

O termo Clã vem, a priori, de Clube de Literatura e Arte – Cla. Posteriormente, a agremiação passou a se chamar Clube de Literatura e Arte Moderna – com sigla Clam que passou a se grifar como Clã. Assim o grupo ficou conhecido até a sua extinção, no final da década de 80. “Procurando recuperar a funcionalidade da arte e empreendendo um constante esforço para sua reintegração com a vida, o Grupo Clã veio trazer a definitiva implantação do Modernismo no Ceará. A agremiação surgiu, portanto, quando já havia passado a fase primitiva do Modernismo e entravam os escritores em outra fase, chamada por alguns de construtivista. Despontava, portanto, a geração de 45, quando o Grupo Clã, já com alguns livros publicados, começou a projetar-se”, explica a professora Vera Moraes, autora do livro Clã: trajetórias do modernismo em revista.

Observa Sânzio de Azevedo em Literatura Cearense (p. 428): “A nosso ver, o Grupo vai adquirir maior coesão por volta de 1946. Além de nesse ano serem editados nada menos de quatro importantes livros de seus componentes (Noite Feliz, Fran Martins, Face Iluminada, Eduardo Campos, Roteiro  de Eça de Queirós, Stênio Lopes, Os Hóspedes, Aluízio Medeiros, Antônio Girão Barroso, Artur Eduardo Benevides e Otacílio Colares), ocorre o lançamento, em dezembro, do número zero da revista Clã, sob a direção de Antônio Girão Barroso, Aluízio Medeiros e João Clímaco Bezerra.”

Poetas e romancistas desse período que também escreveram composições ficcionais curtas são Alba Valdez, Aluízio Medeiros, Angélica Coelho, Antônio Girão Barroso, Assis Memória, Cândida Galeno (Nenzinha Galeno), Carlos Cavalcante (Caio Cid), Carlyle Martins, Edigar de Alencar, Elizabeth Barbosa Monteiro, Florival Seraine, F. Magalhães Martins, Geraldina do Amaral, Hilda Gouveia de Oliveira, Jáder de Carvalho, Jandira Carvalho, João Clímaco Bezerra, João Jacques, João Otávio Lobo, José Maia, José Stênio Lopes, Lauro Ruiz de Andrade, Margarida Saboia de Carvalho, Martins d’Alvarez, Miguel Newton Arraes, Milton Dias, Mozart Firmeza, Nívea Leite, Nonato de Brito, Otília Franklin, Paulo Aragão, Raimundo Amora Maciel, Sinval Sá e Yaco Fernandes.

E ainda Antônio Marrocos de Araújo, Elcias Lopes, Hélder de Queirós Lima, Jairo Martins Bastos, Maria Luísa de Queirós, Mário Alcântara, Melo Lima, Miguel Newton de Alencar e Nieddy Frederick.

                De todos os nomes deste período, somente um pode ser chamado de contista por excelência ou por natureza – Moreira Campos. Outros foram mais poetas ou mais romancistas. E isto não é apenas uma opinião, é uma constatação. Vejam-se os estudos, as teses, as monografias, os ensaios de história da literatura, as enciclopédias – em todos eles, quando o assunto é conto, o primeiro nome cearense é o de Moreira Campos.

Braga Montenegro

Joaquim Braga Montenegro (Maranguape, 1907- Buenos Aires, Argentina, 1979), mais conhecido como “crítico de primeira plana, ensaísta agudo e sensível”, no dizer de Herman Lima, estreou com Uma Chama ao Vento (contos, 1946), reeditado em 1980 pelas Edições UFC, seguindo-se, em 1976, As Viagens e Outras Ficções, (novelas e contos), mais uma seleção dos Contos Derradeiros, até então inéditos em livro. Em Uma Antologia do Conto Cearense esteve presente com “Os Demônios”, editado pela primeira vez em 1959, na Revista Brasileira, da Academia Brasileira de Letras.

Francisco Carvalho estuda a obra de Braga em “A Inquieta Modernidade de Braga Montenegro”, incluído na 2a. edição de Uma Chama ao Vento e em Exercícios de Literatura. E elucida: “um dos aspectos a destacar em Braga Montenegro é o permanente sentido de universalidade que caracteriza os seus trabalhos de ficção. Universalidade nascida da convicção de que o homem é tudo o que importa. Não o têm seduzido, por isso mesmo, os regionalismos tipificadores, com o seu conhecido cortejo de deformações. Muito embora as raízes espirituais do ficcionista mergulhem fundo nas fontes da literatura europeia, importa assinalar que isso em nada lhe compromete a originalidade, nem lhe desfigura as matrizes do impulso criador. Não menos digna de nota é a verticalidade com que o ficcionista engendra situações no contexto das suas narrativas e com que tece a teia do acaso em que se envolvem os seus personagens. Em nenhuma das novelas e contos do presente volume a atmosfera ficcional vem a ser comprometida pelo simples devaneio formal ou pelo discurso literário inconsequente”. Ao se referir às histórias curtas, o crítico vê nelas “peças de extraordinária expressividade e de considerável beleza literária. A austera poesia dessas páginas como que nos fere a sensibilidade com a sua pungência avassaladora. ‘Os Demônios’, ‘O Hóspede’, ‘O Potrinho Pampa’, ‘Agonia’ e ‘Ansiedade’ são, inquestionavelmente, documentos que se impõem pela autenticidade e grande beleza literária com que foram realizados”. Destaca também “O Tesouro”.

Os dramas em Braga Montenegro são dos mais variados matizes, sempre relacionados aos “conflitos da alma humana”, como afirma Francisco Carvalho, em “A Inquieta Modernidade de Braga Montenegro”, apresentação da 2a edição de Uma Chama ao Vento. No conto “Uma chama ao vento” se distingue com clareza um conflito amoroso. Tudo gira em torno de três personagens: o narrador, Gertrudes e Maria Luísa. O protagonista ama a prima Gertrudes, desde quando esta tinha apenas treze anos. No entanto, casa-se com Maria Luíza, de quem se separa mais tarde. E este é o núcleo básico do conto. Em “A mulher de Putifar” também se pode ver a psicologia do amor no desenrolar da trama.

Em “O vento, o desejo e o rio”, classificado como novela, reaparece o drama amoroso, embora apenas na cabeça do protagonista, o imediato do navio onde o conflito se desenrola. Na verdade a trama não se realiza em relação aos demais personagens. Pode-se dizer até que o embate amoroso é secundário. O episódio central seria a tempestade: o vento e o rio do título. A narrativa é dividida em diversas ações e todas elas compostas de narrações e falas. Na primeira se veem a cabina do comandante, a proa, o convés, os balaústres da amurada, a casa de leme, etc. No primeiro bloco (“passados momentos”) o comandante aparece à frente da ação, como se fosse o protagonista. Segue-se breve descrição da paisagem amazônica e logo se narram ações dos seres do rio, da natureza e dos homens: “uma piraíba saltou”, “o sol coloria de rubro”, “se abria em leque”, “sacudindo as canaranas”, “reboando nas ravinas”, “inundando as praias”. Sucedem-se diversas pequenas ações com algumas falas e diálogos. Surge a personagem que irá impressionar o protagonista, madame Muñoz. O início da tempestade se dá na segunda metade da narrativa. As falas demonstram nervosismo dos personagens mais para o final da história, quando a ventania “desatava-se aos borbotões”, (…) “uma vaga imensa assomou pela proa” (…), “o navio embicou” (…), “sacudindo todo”. E a novela chega ao final sem desfecho.

O ponto de vista de primeira pessoa, sempre protagonista, nos contos de Braga Montenegro, está presente em “Uma chama ao vento”. O narrador não se nomeia e ao longo na narração ora faz evocações, ora se volta para o presente. Nas evocações se serve de verbos como “evoco”, “recordo”, “rememoro”, “lembro-me”. Esse passado é o do cabriolé, do engenho de açúcar, dos bondes, dos cafés da Praça do Ferreira, da coluna da hora.

As falas em Braga Montenegro já não trazem os tradicionais: “disse”, “perguntou”, “respondeu”, embora ainda apresente travessões. Em algumas falas há explicações, em continuação à narração: “respondeu com voz trêmula”, “E num esforço, corando da minha fraqueza, acrescentei:”, como se pode ver em “Uma chama ao vento”.

Em “A mulher de Putifar” o ponto de vista é onisciente. O narrador é também onipresente. Os diálogos são curtos, seguidos de narrações mais longas. As falas são literárias, distantes da linguagem oral: “– Advirto-o, não obstante, de que o momento não está para filosofia.” Segundo Francisco Carvalho, “algumas vezes, a estruturação dos diálogos” assume “configurações despropositadamente eruditas”. No entanto, isto releva “um autor extremamente preocupado em preservar a autenticidade e a autonomia psicológica de seus personagens.”

Em “Agonia”, também na terceira pessoa, Braga se vale exclusivamente da narração, com uma ou outra descrição. Cartas dos personagens aparecem em algumas histórias. A narração de um delírio do personagem, no final, é primorosa. Um homem solitário e seu desespero – eis a trama. O desfecho é trágico. Em “Do limiar às fronteiras”, como no primeiro conto, o narrador é o protagonista. Isaías narra pensando, rememorando. Espécie de confissão: “hoje estou só e doente” (…), “não tenho ainda quarenta anos e estou velho”).

O uso do flashback, muitas vezes em monólogo interior, é frequente em Braga, como em “Do limiar às fronteiras” e “O carneirinho de feltro”. A trama da primeira se desenvolve no sertão, numa fazenda, embora nada de sertanejo (linguagem, descrição de ambiente) seja visível. O narrador Isaías ora se volta para o presente, ora para o passado. Para este muito mais. São poucos os momentos em que o narrador se refere ao presente: “estendido na rede armada, no alpendre da fazenda, lanço o olhar pelo pátio” (…), “no oitão, o curral derrama-se pela encosta” (…). O narrador constantemente volta ao passado e só no final regressa ao presente, para o arremate: “vou-me deixando ficar por aqui mesmo”.

As narrativas de Braga Montenegro se localizam ora em Fortaleza, ora no sertão, ora na Amazônia (“O vento, o desejo e o rio”). As cinco novelas de As Viagens apresentam situações relativas àquela região. No primeiro conto a capital do Ceará do início do século XX é o palco maior do embate: “na Praça do Ferreira, um ou outro grupo palestravam nos cafés e, nos bancos dos passeios, boêmios cochilavam. Cotejei o meu relógio com a coluna da hora.” É o tempo dos bondes: “os últimos bondes passavam vazios e apressados”.

As ações dramáticas nas narrativas de Braga se imbricam, embora separadas às vezes por dias. Em “Um conto por cem mil réis” o embate se desenrola em três dias. As ações são narradas com lentidão. Alberto Seixas lia um romance, sentado ao pé da janela: “Há pouco e pouco ia-se tornando escuro”. O narrador amplia o foco de visão: “parou um ônibus na esquina”. Narra o movimento de pessoas na rua, volta-se para a casa onde o conflito se desenrola: no jardim, Venância, a empregada, aguava as roseiras. Mais adiante um diálogo. Motivo: sumiço de cem mil réis. Só então aparece o personagem principal, o menino Paulino. A última ação do sábado é o jantar. Outro bloco de ações se dá no domingo, com mais narrações e diálogos. O drama central toma corpo: Rosinha, a dona da casa, chama Venância para um interrogatório.  No último bloco, na segunda-feira, com o aprisionamento da empregada, o conflito chega ao final, com a confissão do furto praticado pelo garoto.

As histórias de Braga são longas, se comparadas às de outros contistas modernos. Uma de suas características é a ação narrada em seus mínimos detalhes e o diálogo entre uma narração e outra. No mais das vezes seus contos se aproximam da novela. A mais longa narrativa do livro, com 28 páginas, é “O carneirinho de feltro”. Dividido em quatro partes, se inclui no rol das histórias voltadas para os dramas familiares ou domésticos. São apenas três personagens: Manuel, Júlia e o filho pequeno. Como nas demais narrativas, às narrações seguem-se diálogos e às vezes monólogos ou solilóquios. Fortaleza, mais uma vez é o palco maior do conflito, ao tempo do bonde. O narrador se queixa: “cidade tão pequena”. Diferentemente dos outros contos, em “O carneirinho de feltro” há o final feliz, a reconciliação do casal.

Descrições também se veem com frequência na obra de Braga, como quando Manuel se posta diante do casarão do padrinho rico: “duas amplas varandas com soleiras e boiais de mármore; as platibandas altíssimas, encimadas por uma ordem de balaústres vulgares, sob a cornija moldada em alvenaria”. A descrição faz com que o leitor perceba muito mais a angústia do personagem, tão pobre, tão frágil diante de tanta riqueza.

“Suspeita” é um dos menores contos do livro: João Vieira e a esposa moribunda no primeiro ato. No segundo ato, o velório e o enterro. O terceiro ato se dá sete dias depois. No quarto ato o protagonista, só no quarto, se deixa conduzir por solilóquios. No quinto ato, o personagem, agitado, “abalroou com um sujeito de óculos”. Sucede-se diálogo de insultos. O protagonista volta para o quarto, vasculha as gavetas e encontra um diário escrito por sua mulher. Trechos são transcritos na narrativa. O desfecho é enigmático: João Vieira rasga e queima as folhas do diário. E se retira para a rua. Teria a mulher se relacionado com outro homem? É a “suspeita” do título.

Pelas epígrafes dos contos e novelas, quase todas no original, extraídas de Goethe, James Joyce, Stendhal, Aldous Huxley, Dante, Pirandello, Machado de Assis, livros bíblicos, se pode avaliar o conhecimento literário de Braga Montenegro, que exerceu com mestria a análise crítica de escritores importantes, em obras como Correio Retardado. Essa bagagem terá propiciado a ele a elaboração de narrativas com a preocupação do novo, do essencial, do mais importante no conto e na novela.

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Herman Lima

Herman de Castro Lima (Fortaleza, 1897 – Rio de janeiro, 1981) trabalhou como auxiliar da estrada de rodagem de Aracati a Morada Nova. De volta à capital do Estado, foi escriturário da Delegacia Fiscal, transferindo-se, em 1922, para repartição congênere em Salvador, Bahia, onde se diplomaria em Medicina. De 1933 a 37 foi auxiliar da Presidência da República, indo depois para a Delegacia do Tesouro em Londres. Autor de livro fundamental intitulado Variações sobre o conto (1952), publicou nesse gênero dois livros, Tigipió (1924) e A Mãe-da-Água (1928).

            Depois de Gustavo Barroso, o nome mais importante da história curta cearense no início do século XX é o de Herman Lima, que se teria iniciado na elaboração desse tipo de prosa “por influência” da ficção do primeiro, na opinião de Sânzio de Azevedo, que o chama de “mestre incontestável, na teoria e na prática, autor que seria de contos e livros sobre a técnica do conto”. Noticia Sânzio que a partir da terceira edição (1932) o primeiro livro sofreu alterações: teve incluídos o inédito “O Arrieiro” e três peças do segundo livro (“Os Caboclos”, “As Mulheres” e “A Mãe-dágua”). Na mesma nota, no final do livro, Herman Lima esclarece que não pretende “reeditar esse último, por ser um livro sem homogeneidade, composto de contos e crônicas”. O contista publicou também o romance Garimpos e obras de pesquisa, Rui e a Caricatura e História da Caricatura no Brasil, tido como sua principal obra e com a qual se tornou o maior conhecedor do assunto no país. Tornou-se, ainda, um dos grandes teóricos da história curta e escreveu Variações Sobre o Conto, com que mereceu os melhores elogios.

No mesmo ano de sua publicação, Tigipió recebeu prêmio da Academia Brasileira de Letras, apesar de impresso na Bahia e às expensas do autor. Quase todos os críticos brasileiros de então teceram grandes loas a Tigipió. Humberto de Campos escreveu: “O Sr. Herman Lima não é, entretanto, apenas um admirável fixador das coisas do sertão de que é filho. As suas qualidades de marinhista são, igualmente, consideráveis”. Carlos Drummond de Andrade também se rendeu aos encantos dos livros de Herman: “Há em Tigipió, como em Garimpos, uma identificação com a terra, uma visão amorosa e fiel de paisagens e seres, um sentido dramático das situações que tornam admiráveis muitos de seus contos e cenas do romance”. A composição de Herman estudada por F. S. Nascimento intitula-se “O Arrieiro” e, curiosamente, teve como primeiro título “O Camarada”, traduzido para o francês como “Le Muletier”, em 1935. Na lição de Nascimento, “aliando o senso de observação ao jogo impressionista das cores tropicais, Herman Lima se firmaria como um extraordinário paisagista, retratando com absoluta fidelidade as praias e os sertões do Ceará.”

Sânzio ensina: “narrativas como ‘Tigipió’, ‘Alma Bárbara’, ‘Os Sertanejos’, ‘O Arrieiro’, ‘Ventura Alheia’ e outros garantem a Herman Lima lugar do maior destaque no panorama do conto cearense, ele que na verdade já figura no panorama do conto brasileiro”. Em “Relendo Herman Lima”, de Dez Ensaios, o citado estudioso assegura: “Alguns contos de Tigipió são páginas soberbas, dignas de qualquer antologia do gênero: seja no clima fantástico de ‘Sereias’, no anedótico de ‘As Guabirabas’, ou no trágico de ‘Alma Bárbara’; em todas as narrativas sentimos o pulso do verdadeiro ficcionista”.

Nas 14 narrativas de Tigipió o leitor encontra um narrador voltado para a geografia que vai do litoral ao sertão cearense. Os dramas se desenrolam quase sempre em lugares abertos, amplos, devastados por secas. Aqui e ali aparece uma sala, um quarto. No mais das vezes, o leitor se vê diante de imensos espaços rurais, estradas, caminhos e praias. Os personagens são sertanejos endurecidos pela vida áspera, mulheres lindas, sensuais, sedutoras, pescadores igualmente embrutecidos. Vivem intrigas violentas, envoltas em amores frustrados, mistérios, vinganças, loucuras, traições, que terminam em tragédias pessoais ou familiares.

No entanto, a linguagem das narrativas é pomposa, recheada de vocábulos em desuso, mesmo na literatura escrita do século XX. Alguns não se encontram em dicionários: “Bandos de urubus, de vinte a trinta, frufrulejam (grifo nosso) as asas” (…). É até possível imaginar-se Herman Lima jovem diante dos livros de Coelho Neto, atento, maravilhado, a anotar esta e aquela frase: “O rancho negro desenvolveu-se em hemiciclo com os músicos ao centro zangarreando, as mulheres aos guinchos” (Coelho Neto, Rei Negro, p. 110, apud Novo Dicionário Aurélio). “E, aos primeiros compassos de um baião fogoso e estonteador zangarreado pelo vaqueiro” (…) (Herman Lima, “Sereias”). Entretanto, numa história em primeira pessoa, “Coração”, cujo narrador é um caboclo, João, a linguagem é naturalmente simples. O uso de vocábulos como “sufragante”, “maginando”, pass’os (pássaros) e relamp’os (relâmpagos) não tornam ininteligível a leitura.

Permeiam as narrações, quase sempre espichadas, longos períodos de descrições de ambientes e aspectos físicos de personagens. Assim, muitas vezes os personagens desaparecem para dar lugar ao ambiente, isto é, o leitor se vê diante de largos murais, pinturas do espaço onde vivem os personagens.

No conto “Tigipió”, o mais longo do livro, há referências a diversas cidades e localidades do Ceará, em tempo de seca, “uma só terra devastada e morta, savanas nuas, ermos escalvos”. Os personagens principais são o velho Cesário, sua filha Matilde e Heitor. Viviam os dois primeiros do “fabrico de chapéus de palha”, numa casinha de “tacaniça sem reboco”, no sertão, proximidades do Rio Jaguaribe. O cenário sertanejo reaparece em “Choça Vazia”, embora a narrativa se aproxime mais do gênero crônica: “À margem da estrada, entre a mata reinante, fica, num claro, vazia e silente, uma choça antiga.” Em “Ventura Alheia” vê-se um “tabuleiro ermo”, onde os personagens “viviam do cultivo das terras, lindas vazantes que se estendiam ao fundo das casas, à beira do riacho de Russas.” Um dos contos mais famosos de Herman Lima é “O Arrieiro”. O narrador, o engenheiro Norberto Sales, conta uma história vivida durante a seca de 1919, entre Aracati e Quixadá. Narra uma viagem do sertão a Fortaleza, assim como a volta. “Léguas e léguas sem fim,” (…) “o calor da fogueira universal esbraseando a paisagem de redor, o horizonte refervendo, e o céu e a terra, tudo envolto no mesmo turbilhão de labaredas invisíveis.” Como o título indica, em “Sertanejos” o drama se desenvolve também no sertão: a “várzea larga”, a “mata quieta”, estradas, veredas, cavalos, cangaceiros. No sertão de Quixeramobim vivia Juventina, de “Coração”. Que termina seus dias em Fortaleza, a mendigar. O início de “Os Caboclos” é uma descrição longa de um pedaço do sertão: várzeas imensas, cortadas de carnaubais. A última história do livro, “A Mãe-d’água”, quase tão longa quanto a primeira, encerra esse ciclo sertanejo. Hugo, o protagonista, viaja de Fortaleza para Aracati e, em seguida, para o sertão, nas proximidades de Limoeiro, para viver uma história de amor.

O espaço praiano e marinho do Ceará está presente nos demais contos de Tigipió. O primeiro deles é “Sereias”, como não poderia deixar de ser. O drama se inicia na praia de Meireles, em Fortaleza. O pescador Bento Caiçara vai ao mar, para pescar. Termina diante de sereias: “O pobre alçou-se em desvario, bracejou, ofegante, exausto, os membros chumbados, impotentes, os ouvidos zoando, ele todo numa luta surda e titânica, a reagir contra o assombro.” Em “Alma Bárbara” o drama se inicia num lugarejo praiano, próximo à cidade de Aracati, num “lagamar confronte”, e termina no mar. Em outra ação, no rio Salgado. Em “As Guabirabas” veem-se dunas, coqueirais, a praia e “ondas abrindo mansamente, em leque, esfroladas de espumas, morros alvíssimos, onde passavam pescadores, mais ao fim o farol” (…). Fortaleza reaparece em “As Mulheres”. O velho Rufino, lenhador e camaroeiro, vivia “à margem do rio Cocó”. Em “Gata Borralheira” a protagonista Genoveva vivia com uma tia viúva e suas duas filhas, sempre a correr a praia, “sozinha, à cata de mariscos”. Mais tarde, já mocinha, enamorou-se de um desconhecido, com quem se encontrava “sob as árvores”, “entre os cajueiros”. Mais adiante se dá o afogamento do namorado. A moça enlouquece: “Quando era noite de lua, a louquinha abalava para a praia, e ficava sobre um penedo rasteiro às vagas, atenta ao marulhar constante da onda.” E finalmente, ao “avistar” o iate branco do seu príncipe, nada em busca dele. “A onda erguia-a, repuxava-a, trepava-lhe pelos ombros.” No desfecho, a moça “ainda pôde jogar-lhe um beijo, antes de afundar.” Outra tragédia marinha se mostra em “Ressaca”. O velho pescador Manuel Lucas vivia, com a filha Rosa, “num casebre abandonado, além de Mucuripe, quase ao pé do farol.” Certo dia, ao voltar para casa, não encontra a moça. Desesperado, sai em busca da filha, pela praia. “Mas, de repente, um vagalhão estupendo, alto e negro como a muralha de um forte, ergueu-se-lhe em frente, a poucos passos.” E dá-se a tragédia.

Os personagens dos contos de Herman Lima são sertanejos embrutecidos pela seca e pela violência, pescadores afeitos à solidão do mar, às vezes aventureiros fora de seu habitat. As personagens são mulheres lindas, voltadas exclusivamente para o amor. O sertanejo Cesário, de “Tigipió”, se vinga da vida, ao provocar a própria morte, assim como a da filha e seu namorado Heitor. Matilde, a filha de Cesário, era “uma cabocla linda e viva, de tentadores encantos”. O desfecho de “Alma Bárbara” é outra tragédia. Pedro e o irmão da “mulatinha” que o primeiro tentara possuir num rio se matam, a golpes de faca. Ritinha, da mesma narrativa, “era mesmo um mimozinho deveras”. A outra, a mulatinha, apresentava um “corpinho novo, macio e cheiroso, que nem uma fruta do mato”. O engenheiro de “O Arrieiro” não é um sertanejo e vive momentos de angústia, ao se imaginar refém de perigoso assassino, Mariano, “feitor lombrosiano”. Viúvo, Rufino, de “As mulheres”, propõe casamento a Joana. Casados, conhece a mulher outro homem, João Vicente, o “paroara”. Inicia-se, então, a trama propriamente dita. Após uma briga, Vicente decide eliminar o rival e o mata. A mulher, no entanto, foge de casa só. Genoveva, de “Gata Borralheira”, ao se fazer púbere, é “trigueirinha e linda a valer”. Justino, de “Sertanejos”, é vingativo. Quando “rapazelho tímido”, a serviço do tio Zé Balaio, sofre deste duro castigo, ao “permitir” que uma égua se alarmasse “frente a um garrancho negro” e disso resultasse um rasgão num saco de farinha. Feito homem, se transforma em bandoleiro e ataca a tropa do tio. Juventina, de “Coração”, é pintada como a mais linda das mulheres: “Os olhos dela brilhavam, que nem duas estrelas Papaceia”. (…) “Os beiços eram duas fatias da fruta do mandacaru. E o colo – ah! Peitinho da minha paixão! – era empinado que nem peito de nambu, e macio como travesseiro de pêlo de croatá.” 

O apreço pelos naturalistas se pode perceber numa referência a Aluísio Azevedo no conto “Tigipió”. Como eles, Herman Lima também cultua a descrição de traços fisionômicos, físicos e psicológicos dos personagens. Justino, de “Ventura Alheia”, “era um caboclo airoso e vivo, muito fornido de corpo, de cara bonita e franca, de uma alegria sem par.” Damião, “pequenino, raquítico, o tronco abaulado, os ombros para cima, só tinha em proporção a cabeça, uma cabeçorra horrível, de olhos esbugalhados, vítreos e mansos, como olhos de peixe ou de sapo.” A beleza física estaria relacionada à beleza espiritual, assim como a feiúra corporal à deformação do caráter, da personalidade. Mariano, de “O Arrieiro”, tem “cara fosca e modos torvos, olhos injetados, trunfa caída sobre a testa, a dentuça vasta à mostra no prognatismo feroz, o corpanzil ereto e longo, com a musculatura enxuta do mestiço do Norte” (…).

Herman Lima não é apenas um dos melhores contistas cearenses do início do século XX. É também um dos mais autênticos narradores/descritores da paisagem e do homem cearenses.

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras

Cantinho do Prof. Pedro Mello (Notas sobre Variação e Mudança no texto poético)

Em 2008, recebi das mãos de José Ouverney um livro que julgo significativo para a trovismo: “Trovas Brincantes II”, um livro a “oito mãos”, de A. A. de Assis, Edmar Japiassu Maia, José Fabiano e José Ouverney. Um quarteto fantástico… Entre as diversas trovas de humor que enfeixam o livro, três são merecedoras de um olhar mais atento por causa da criatividade:

Moderno, poupa viagem
o novo pombo-correio:
– Hoje ele manda a mensagem
numa boa, por email…
AA de Assis

Certo cupim se deu mal,
pois um dia aconteceu:
Era tão cara-de-pau,
que outro cupim o comeu!
José Ouverney

Sou moderno e bem arisco.
Será que você não vê?
Eu não tenho hérnia-de-disco,
sofro é de hérnia-de-CD…
José Fabiano

As três trovas em questão, assim como a trova do Bessant, à qual aludi no texto anterior, são de especial interesse por causa das rimas.

A. A. de Assis e o estrangeirismo bem-sucedido

A trova do Assis reflete algumas experiências que o autor têm feito no campo da linguagem, notadamente com o emprego bem-sucedido de anglicismos de uso corrente. Meses atrás escrevi sobre o uso da palavra “download”, e agora vemos a palavra “email”, que ele rimou com correio. Um efeito muito inteligente, até porque as palavras são de mesmo campo semântico, mas de línguas diferentes. O autor usa “email” do jeito como a palavra é empregada no Brasil: ipsis litteris, sem aportuguesamento e do modo como provavelmente se cristalizará no idioma.

A língua, no dizer de Ferdinand de Saussure, qualquer que seja, é arbitrária; não existe uma relação intrínseca entre a palavra e aquilo que ela designa. Nos estrangeirismos em Português essa arbitrariedade do signo linguístico fica bem evidente: há palavras que são aportuguesadas com bastante sucesso, como é o caso de “futebol” (foot ball), “abajur” (abat jour), “carnê” (carnet), buquê (bouquet), entre muitas outras. Outras, porém, permanecem com a grafia original: aids, air bag, bacon, blitz (germanismo) check in, marketing, pizza (italianismo), internet, email… Não existe uma “regra” para se aportuguesar ou não determinado estrangeirismo. Por isso que lembramos da afirmação de Saussure de que o signo é arbitrário.

Há quem vocifere contra o uso de estrangeirismos, mas esse é um fenômeno inevitável em qualquer língua: trata-se de um intercâmbio cultural inexorável. Isto que não quer dizer que não haja falta de bom-senso em letreiros de loja onde aparecem expressões do tipo “20 % off” por exemplo. Por que não “20 % de desconto”? Há estrangeirismos desnecessários e que constituem claramente vícios de linguagem, como o exemplo do “off” em anúncios de promoções em lojas. Entretanto, grande parte dos estrangeirismos se incorporam à lingua e tornam-se parte de um grande inventário aberto. Como vernaculizar “marketing” ou “pizza”? No caso de email, há o correspondente endereço eletrônico. As duas expressões existem paralelamente, mas em termos de comunicação é muito mais prático usar uma palavra simples de duas sílabas do que uma expressão composta de duas palavras. Não podemos nos esquecer de que a língua é dinâmica. O Assis, como um bom poeta, percebe essa plasticidade das palavras e brinca com elas a seu bel-prazer. Legítima a rima de “email” como “correio”. Ainda não é “concursável”, mas poderá ser em breve…

José Ouverney e a pronúncia brasileira do -l

O “l” é uma consoante alveolar, juntamente com o “n” e o “r”. Tais consoantes são assim chamadas porque são produzidas dentro da boca com a articulação da ponta frontal da língua com os alvéolos dentais (próximo à raiz dos dentes) na abóbada palatina.

No entanto, em final de palavras, o -l é vocalizado como -u. Isto quer dizer que -al soa como -au, -el, soa como -éu e -il soa como -iu. A trova do Ouverney, assim como a do Bessant, a que aludi no artigo anterior, soa de modo “brasileiro”!

José Fabiano e as consoantes sem vogal

A trova de José Fabiano também é muito interessante por causa do uso da palavra CD. Além de anglicismo, a palavra CD ainda foge da tradição por ser abreviatura e constituir-se, neste caso, de duas consoantes não acompanhadas de vogal.

Reza a tradição que “não existe sílaba sem vogal”. Realmente, não há sílaba sem vogal. Tecnicamente, então, CD não teria duas sílabas? Questão controversa, mas foneticamente perfeita: as vogais não estão escritas, mas são pronunciadas… cê-dê… não é assim? Já houve trova (não humorística) premiada que continha a palavra CD.

Fenômeno parecido com o da trova em questão é o suarabácti, um metaplasmo por acréscimo, no qual consoante muda em meio de palavra é pronunciada como se tivesse vogal. Alguns instintivamente contam tal consoante “muda” como uma sílaba. Não seria o caso de discutir o caso do suarabácti, condenado pelo nosso “decálogo de metrificação”? Embora a trova de José Fabiano não seja um exemplo de suarabácti, já vi trovas em que consoantes mudas são contadas como sílabas. Até porque foneticamente nenhuma consoante é muda. Querendo ou não, sempre pronunciamos uma vogal como apoio à consoante.

CONCLUSÃO

As línguas evoluem, assim como as sociedades que as usam. O Português evolui a passos céleres, e a trova, vez ou outra, documenta essa evolução. Os exemplos são de trovas humorísticas, gênero no qual as inovações ou licenças poéticas ocorrem com mais frequência. Isto não quer dizer que apenas o gênero humorístico “permita” inovações. A língua é uma só, independente do gênero da trova.

Fonte:
http://www.recantodasletras.com.br/teorialiteraria/1541107

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras, Trovas

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Início do Século XX – Gustavo Barroso

Ao analisar os anos de 1909 e 1910, Dolor Barreira assim se manifesta: “O conto, de sua parte, adormecera desde os buliçosos e entusiásticos tempos da Padaria Espiritual e do Centro Literário, com José Carvalho, Eduardo Saboia, Artur Teófilo, Viana de Carvalho, Soares Bulcão, Aníbal Teófilo, Pedro Moniz, Frota Pessoa, Marcolino Fagundes, Joaquim Fabrício e outros”.

Além desses, muitos outros contistas surgiram nos primeiros anos do Século XX, quase todos dedicados muito mais à poesia do que ao conto: Alf. Castro (Alfredo de Miranda Castro, nascido em Pernambuco), Antônio Furtado (autor de Ideia Fixa, contos, 1931), Atahualpa Barbosa Lima, Bezerra Filho, Carlos de Vasconcelos (Granja, 1881 – Rio de Janeiro, 1923, publicou os contos de Os Deserdados, 1921), Carlyle Martins (além dos inúmeros volumes de poemas, deixou Alma Rude, contos, 1960), Clovis Monteiro, Cruz Filho (poeta e historiador, publicou tardiamente Histórias de Trancoso, 1971), Daniel Lopes, Domingos Bonifácio, Edigar de Alencar (Fortaleza, 1901. Jornalista, cronista e poeta. Na orelha do livro de poemas Galé Fugido, de 1957, há referência a Volta da Jurema, título geral de seus contos, nunca publicados), Ernesto Paula Sena, Estevam Mosca, Francisco Matos, Genuíno de Castro, Gil Amora, Gustavo Frota Braga, João da Maia, José Luís de Castro, José Potyguara ou Potiguara, Maria Stela Barros Nascimento, Martins Capistrano (Canindé, 1905, editou Turbilhão, contos), Melo Sidney, Ocelo Sobreira, Pancrácio Júnior, Pontes Vieira, R. Magalhães Júnior (Ubajara, 1907-1981, poeta, biógrafo, contista, autor de Impróprio para Menores (1934) e Fuga e Outros Contos (1936), ambos de narrativas curtas), Saboia Ribeiro (Jaguaribe, 1898, contista, romancista, poeta e ensaísta, imprimiu em 1933 os conjuntos de histórias curtas Rincões dos Frutos de Ouro, premiado pela Academia Brasileira de Letras, e Contos do Cacau, em 1966) e Santino Gomes de Matos.

Braga Montenegro afirma que “o conto cearense só adquiriu substância e qualidade artísticas após ou simultaneamente à guerra, com novos nomes e novas intenções estéticas”.

Desse período dois nomes merecem destaque: Gustavo Barroso e Herman Lima.

Gustavo Barroso

Gustavo Dodt Barroso (Fortaleza, 1888 – Rio de Janeiro, 1959) exerceu o jornalismo em sua terra natal, transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1910, onde concluiu o curso de Direito, iniciado em Fortaleza. Voltou ao Ceará como Secretário do Interior e Justiça, em 1914, exercendo depois mandato de deputado federal pelo Ceará. Membro da Academia Brasileira de Letras, foi dela presidente por duas vezes. Sua vastíssima bibliografia, que chega a quase cem títulos, versa os temas mais diversos. Cultivou a História, a sociologia e o folclore. De contos, publicou: Praias e várzeas (1915), Mula sem cabeça (1922), Livro dos milagres (1924), O Bracelete de safiras (1931).

Sânzio de Azevedo informa que “se trata de um dos maiores vultos do conto realista e regionalista do Ceará”. E acrescenta à lista de suas coleções de histórias O Livro dos Enforcados (1939), sobre o qual diz o seguinte: “tão esquecido de quantos enumeram os contos de Gustavo Barroso, e que, não obstante seja baseado em acontecimentos históricos, retirados da crônica criminal do Ceará, reúne algumas narrativas do mais autêntico sabor ficcional”. Numa análise de várias páginas do ensaio citado linhas atrás, assegura o crítico: “Não é difícil perceber a segurança com que Gustavo Barroso trabalha o conto, não o alongando excessivamente, e demorando-se em descrições apenas o estritamente necessário à pintura do ambiente e à preparação do clímax da fabulação”.   

Otacílio Colares, no ensaio “Gustavo Barroso e o Regionalismo”, introdução à edição de 1979, da Livraria José Olympio Editora, de Praias e Várzeas e Alma Sertaneja, num só volume, reabre a questão: estes escritos são contos ou apenas estórias populares adaptadas? “Num como noutro destes livros daquela prosa que diríamos ser ainda alencarina, pela musicalidade, mas, já em parte, pessoal, pelo cunho de realismo regional, quase – diríamos – tendente ao documental, num como noutro, o leitor preocupado com definições rígidas esbarra com o dilema: são contos o que está em ambos os volumes reunidos, ou apenas o são no que a palavra conto significa invenção e a palavra raconto é entendida como repetição (podendo ser modificada) de velhas narrativas.”

Braga Montenegro vê nele o ponto culminante da narrativa curta no Ceará nos primeiros anos do século XX. Entretanto, vamos nos ater aqui apenas a dois de seus livros de histórias curtas: Praias e Várzeas, de 1915, e Alma Sertaneja, de 1923. Para Otacílio Colares os episódios do primeiro livro seriam “racontos de estórias passadas de pais para filhos.” E acrescenta: “Como se pode facilmente verificar, há todo um contexto informativo a par do conteúdo, vamos dizer, ficcionístico ou literário. E, acima disto, a preocupação de empregar toda uma terminologia regional praiana” (…). Na verdade, o que mais chama a atenção do leitor nestes dois livros de Gustavo Barroso é a estruturação das narrativas nos moldes dos contos populares ou das histórias orais. A manipulação da linguagem erudita e popular se faz tanto no discurso direto como na descrição de ambientes e personagens e na narração propriamente dita. A par disso vem o núcleo básico de cada episódio, sempre envolto em tragédia. Outra característica destes contos é a fiel retratação dos ambientes praianos, varzianos e sertanejos do Ceará. Quanto aos narradores e personagens, verifica-se a presença quase que constante de dois narradores: um narrador-testemunha, que se confunde com o próprio escritor e inicia a estória, e um protagonista-narrador, que conta o episódio principal, quase sempre em diálogo com o primeiro ou instigado por este. Em quase todos os contos o narrador-escritor inicia a narração e, em seguida, a “entrega” ao narrrador-testemunha ou protagonista. Apesar disso, a oralidade sertaneja ou praiana não descamba para a linguagem puramente regional e popular. O escritor conduz a fala do outro narrador, sem prejuízo do uso de vocábulos (substantivos e verbos) e expressões regionais.

Em “Velas Brancas” o protagonista é Matias Jurema, “velho pescador do Meireles”, em Fortaleza. A referência aos objetos de uso em pescaria é minuciosa: samburás, tarrafas, poitas, jangadas, tauaçus, quimangas. O narrador não participa da história, é o próprio escritor. E o conflito do velho pescador com a vida e o mar se faz em silêncio e solidão.

A descrição do ambiente praiano em “Finados” é soberba: coqueiros frondosos, praia branca, jangadas e suas velas abertas, no povoado de Mundaú. E a história remete a uma das crendices do povo da praia: “Quem vai pescar dia de finados sujeita-se a não voltar e morrer de assombração no mar” (…). Lucas, no entanto, quer afrontar a morte e sai ao mar. No dia seguinte “os jangadeiros encontraram restos de uma jangada e no meio deles, espetado em pontas finas de rochas lodentas, o cadáver de Lucas.

Em “Naufrágio” “o mar tinha uma calma aparente”, um iate navegava com quatro tripulantes. E a história, “vista” do mar, vai adquirindo ares de tragédia. Primeiro “lufadas imprevistas”, depois outra rajada, a neblina, a chuva. “E o iate virava de bordo no espumejar da vaga.” Os ventos se tornam fortes, terríveis, “a crescer numa espantosa velocidade.” Finalmente “houve uma grande pancada”. Dois homens, “cuspidos n’água, debatiam-se em desespero.” O barco “foi-se afundando, afundando.” De manhã “boiavam cadáveres e fragmentos de tábuas ao sabor das ondulações.”

Em “O Pescador”, como em outros contos do livro, há logo no início uma descrição: as ondas, a praia, coqueirais, dunas, rochedos, um farol. Paisagem pintada com exuberância, para que nela os personagens se movimentem. No terceiro parágrafo surge um personagem. Antes dele, porém, mais um pedaço do ambiente: uma choupana pobre. Pedro Jojó se move: “pôs o uru a tiracolo, enrodilhou a tarrafa no braço, segurou ao cinto a quicé afiada e dispôs-se a partir para a pescaria”. Outra crendice do povo da praia: a do “pescador encantado”, mau e governante das águas e dos peixes do rio. Pedro se diz incrédulo, a despeito dos pedidos de sua mulher. Metido nas águas da barra do Pacoti, o pescador vê erguer-se “um vulto que saía das águas.” No dia seguinte pescadores depararam o cadáver de Pedro.

A destoar das narrativas anteriores, “Santa” é narrada na primeira pessoa: testemunha ou o próprio escritor. Além disso, trata-se de episódio do sertão, em tempo de “seca brava”. Otacílio Colares o chama de “narrativa de cunho regional”. O narrador, sem nome explícito, cavalga um cavalo na serra do Pereiro. A paisagem seca é descrita aqui e ali. Uma personagem aparece na segunda página: “uma cabocla forte e esperta”. Em seguida se apresenta o marido dela, “um caboclo ossudo, alto”. Já quase no final da narrativa o segundo personagem se faz narrador para contar a história da santa do título. Dois personagens participam da trama: “o velho Chico de Paula” e sua mulher, a santa. E as duas tramas se cruzam, como se personagens reais passassem a conviver com personagens fictícios. A segunda mulher, a santa, já envelhecida, se mostra no cenário onde se encontram o narrador inicial, a cabocla e seu marido, o narrador do conto da santa.

Outra história de cenário sertanejo é “Espectro”: “A paisagem tinha a tristeza dos ermos” (…). Na paisagem, uma fazenda, a capela senhorial, com seu sino de cobre, a residência feudal do padre Ferreira, “um dos homens mais ricos e poderosos do sertão”, o protagonista. O ponto de vista onisciente conduz o leitor ao passado (ao tempo da escravidão, quando “estralejavam os chicotes dos capatazes”), à vida do personagem, a esbanjar riqueza, em meio à pobreza de seus servos, açoitados por qualquer motivo, até a morte, quando o cavalo em que viajava espantou-se e o levou ao chão. E mais uma vez a crendice: o corpo do padre desapareceu, levado pelo diabo. Na tarde do enterro viram “um negro todo encourado surgir na casa da fazenda”. (…) “Era Satanás em pessoa” (…).

O narrador de “A Luíza do Seleiro” é um viajante do sertão, uma testemunha ou o próprio escritor. O ambiente é o vale do Aracoiaba, nas proximidades das “serras do Baturité e do Acarape”. O narrador descreve a mata verde, as flores selvagens, as árvores, as águas mansas. Na terceira página se mostra o segundo narrador, o da narrativa do título. A personagem é descrita: “olhos rasgados e negros”, “pele macia e aveludada”, “grumos vermelhos dos seus lábios”. Mais adiante se revela outro personagem, Estevão Nunes, “filho de um fazendeiro rico”, estudante na cidade do Forte (Fortaleza). Um dos contos mais longos dos dois livros.

O protagonista de “O Patuá” é Chico de Paula, um saco de pancadas ou “armazém de pancadas”, seu apelido. O episódio transcorre na vila do Riachão, “ribeira sertaneja”. Tudo gira em torno de um patuá, um amuleto que faz do personagem um valentão, capaz de enfrentar cangaceiros.

Um dos contos ambientado em várzea é “Absalão”, nome de personagem bíblico. “A catinga acabava ali” (…) “e para diante várzeas estendiam-se planas”. O protagonista (pode-se dizer assim) é um velho touro chamado Orelhudo. A última refrega do animal com homem é o desfecho: a morte do vaqueiro, em primorosa narração.

História de violência, vingança e morte é “O Filho do Gurari” (gurari é “nome dum pau duro e espinhoso”), cuja ação decorre cem anos atrás, segundo Otacílio Colares, isto é, por volta de 1880. Grupos familiares em luta: de um lado, descendentes diretos de europeus, sobretudo holandeses, os Cavalcantis; de outro, netos de portugueses com índios Paiacus. De uma matança escapa um bebê, que é levado pelo grupo vencedor e criado como filho do chefe. Feito rapaz, é morto a mando do pai adotivo, por medo deste de que o jovem tome ciência da história da chacina.

Tema parecido com este é o de “Emboscada”, cuja ação se desenrola entre Umari e Iguatu. No entanto, o feitiço vira contra o feiticeiro: o emboscado acaba se dando bem, matando os dois homens encarregados de o matarem.

O segundo livro, Alma Sertaneja, tem como subtítulo “contos trágicos e sentimentais do sertão”. Na verdade algumas narrativas do primeiro também se adaptam a este modelo. A maioria das histórias sertanejas segue o mesmo esquema narrativo: um narrador não identificado ou sem nome explícito inicia a narrativa e apresenta o segundo narrador-personagem ou testemunha. Os animais do sertão mais uma vez estão presentes como personagens. É o caso do touro Azulão, de “Marialva Sertanejo”. O heroísmo, a valentia, a coragem do sertanejo, ao lado da miséria, da fome, da seca, são assuntos desses contos. Em “O Come-Gente” Gustavo Barroso atinge o clímax do realismo, com o personagem Luiz Zambeta, “que ficou maluco de fome” e se tornou “estropófogo” (antropófago). Em “O Drama do Guriú” a fome é dos tubarões (história praiana), que devoram toda uma família, à exceção do chefe. “Os infelizes debatiam-se nas águas movediças e os tubarões, virando-se de dorso para baixo, vinham furiosamente, os papos amarelos à mostra, atacar os prisioneiros do oceano.” Em “A Alma do Turco” não há um segundo narrador, mas diversos. Os personagens-narradores se acham numa barranca do rio Quixeramobim. Teodósia conta o último episódio, o do título. O protagonista é um animal, um cachorro grande, o Turco. Tanto o narrador-escritor como a narradora-testemunha fazem questão de dar alma ao animal ou de humanizá-lo. Acusado de furtar queijo e espantar e matar galinhas, o cão é escorraçado de casa diversas vezes. Ao final, se deixa morrer ou morre de tristeza, ao perceber a aproximação do dia em que será levado por um paroara para muito longe, um seringal no rio Xingu, no Amazonas. Em “A Moça da Sapiranga” o primeiro narrador se acha, com outros personagens, ao pé da serra da Tucunduba, após atravessar o rio Ceará. O segundo narrador, Maneco, conta história ocorrida em Orós, a da moça com sapiranga nos olhos. Em “Os Noruegueses do Sabiaguaba” o primeiro narrador se revela um pouco, ao anunciar ao leitor: “E era isso o que a minha curiosidade de escritor ia procurar na casa vetusta do Curió.” A narrativa acontece em Sabiaguaba, “um recanto de praia e bem bonito, por sinal, entre a barra do Rio Cocó e a do Pacoti.” Em “Chifre de Cabra” o narrador-protagonista é João Gameleira, o pajem do narrador-escritor. O episódio se dá na cidade de Quixeramobim. Mulher trai marido, João Gameleira, e é por ele assassinada, juntamente com o outro. Também história de seca é “A louca”, a lembrar “Come-Gente”. Nela o ponto de vista onisciente não deixa entrever um narrador-personagem ou testemunha. O protagonista é Domingos Lopes. Acossado pela seca, vaga pelos sertões. Depara uma casinhola no meio do sertão. Na entrada vê “o cadáver dum cachorro magro”. Dentro da casa, “os corpos apodrecidos de três pequenas crianças”. A seguir, depara a mãe, a louca do título. Na serra de Baturité acontece o episódio de “O Poço das Piranhas”, a lembrar velhas narrativas de horror. Outra história de seca é “Os Filhos do Capitão João Pedro”, ambientada em Fortaleza. Um dos poucos contos em que a capital cearense, ou o seu litoral, é retratada. “Mano Francisco” se inicia com “Sertão inóspito!” É o sertão de Mombaça. O protagonista é Francisco, irmão do narrador-testemunha, “uma coisa medonha”, “um monstro em forma humana”. O tema é a loucura. O homem “ficou doido varrido”, matou um irmão com a mão-de-pilão e “está convencido que virou leão!” O ponto de vista onisciente é retomado em “O Perdão das Trevas”, no qual mais uma vez a seca é tema. Em “O Lobisomem” o contista “engana” o leitor, desde o título e a primeira frase: “Estórias de lobisomens!” Na verdade, se trata de história de um falso lobisomem, o vaqueiro Geraldo, “que tinha fama de homem honesto”, porém mais interessado num pacote de dinheiro do que em sangue humano. A história transcorre em 1899, na ribeira do Banabuiú. A última narrativa, “Como eu Matei a Maçaroca”, também se localiza no sertão, ao tempo dos cangaceiros e de onças, as maçarocas. São diversos pequenos episódios. O narrador onisciente dá voz ao narrador-personagem, o anspeçada Xico Linheiro, o matador da onça.

A matéria-prima dos contos de Praias e Várzeas e Alma Sertaneja é, pois, a natureza em toda a sua pujança e o homem como ser biológico e como ser cultural, este integrado àquela não apenas na paisagem, mas na própria vida (ação), o que faz de Gustavo Barroso um contista (um escritor) pinturesco e, ao mesmo tempo, dramático (drama, conflito) da terra e da gente cearenses.

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Adolfo Caminha

Adolfo Ferreira Caminha (Aracati, 1867 – Rio de Janeiro, 1897) aos 13 anos de idade é levado para o Rio de Janeiro, matriculando-se, três anos depois, na Escola de Marinha. Em 1887 publicou na Gazeta de Notícias “A Chibata”. Deste ano são os seus primeiros livros: Voos Incertos, de versos, e Judite e Lágrimas de um Crente, de prosa de ficção. Regressou a Fortaleza no ano seguinte e em 1889 ajudou a fundar o Centro Republicano. Dois anos depois criou a Revista Moderna e no ano seguinte participou da fundação da Padaria Espiritual. Regressou ao Rio de Janeiro no final de 1892 e um ano depois fez editar seu primeiro romance, A Normalista. Outro livro, No País dos Ianques, é de 1894. No ano posterior saíram do prelo Cartas Literárias, de crítica, e Bom-Crioulo, romance. Em 1896 escreveu Tentação, seu último romance. Deixou algumas obras inéditas, entre elas Pequenos Contos. Sua mais completa biografia é de autoria de Sânzio de Azevedo: Adolfo Caminha (Vida e Obra). Sempre lembrado como o criador de romances exponenciais do naturalismo, como A Normalista e Bom-Crioulo, escreveu peças ficcionais de alta qualidade.

Segundo Sânzio, no ensaio “Uns Poucos Contos”, do livro Adolfo Caminha (Vida e Obra), o autor de Tentação teria deixado 15 contos, informação colhida em Gastão Penalva: “Velho Testamento”, “A mão de mármore”, “Pesadelo”, “Minotauro”, “O exilado”, “Flor do vício”, “A última lição”, “Estados d’alma”, “No convento”, “O beijo”, “Elas”, “O grumete”, “Joaninha”, “Amor de fidalgo” e “Vencido”. Destes, somente 11 foram reunidos em livro, em 2002, por Sânzio de Azevedo, sob o título Contos, pela Editora da UFC, precedido de um ensaio do mesmo estudioso: “Onze Contos de Adolfo Caminha”.

Na primeira narrativa o protagonista divide o espaço e o tempo com Virgínia. O espaço do presente (momento da narração) é uma sala, um atelier de escritor, e nele um quadro pintado, representando um busto de mulher. O protagonista fuma charuto, vê a pintura e relembra momentos de sua juventude. Num segundo momento as duas personagens passeiam, a cavalo, pelo campo. Virgínia se sente mal, tem febre, está prestes a morrer. No entanto, o narrador surpreende o leitor, ao revelar – no desfecho – tratar-se de um sonho.

Dos onze contos, apenas três são narrados na primeira pessoa; os outros, na terceira: “Minotauro”, “O Exilado”, “A Última Lição”, “Estados d’alma”, “No Convento”, “Elas…”, “Joaninha” e “Amor de Fidalgo”. A primeira pessoa é sempre homem, como o sonhador apaixonado de “Velho Testamento”, o narrador-testemunha de “A Mão de Mármore” e o também sonhador de “Pesadelo”. As mulheres de Caminha são sempre sofridas. Também os homens são sofridos, atolados no passado, nas dores do amor. Como o Plínio Varela, de “Amor de Fidalgo”, abandonado pela amante e no dia seguinte encontrado “no meio da rua, sem pinta de sangue no rosto, sujo de lama, imundo, como mais vil dos bêbados”. Elas morrem cedo, doentes, enfraquecidas, como a Virgínia do primeiro conto, que, num passeio à floresta, diz sentir “um vulcão dentro de mim” e, logo depois, o narrador a vê com “um brilho estranho nos olhos, fria, gelada…”

Amor e morte caminham juntos, fazem parte do mesmo enredo, às vezes macabro, como em “A Mão de Mármore”. Talvez se possa dizer também macabro o conto “No Convento”, com a morte misteriosa do noviço Oscar de Miranda, que enlouquece e morre a jorrar sangue pela boca.

Quando não é a morte propriamente dita, é a sua antecessora: a desilusão amorosa a ferir a mulher de tristeza, solidão, num casamento feito de amarras, como em “Elas…”

O enredo no contista Adolfo Caminha às vezes é frouxo, esgarçado, como no “Minotauro”. Um triângulo amoroso como muitos outros, especialmente no romantismo. Já em “A Última Lição” o leitor se depara com um enredo mais rico, mais entrançado e, ao mesmo tempo, mais sutil, a lembrar o Machado de Assis de “Uns Braços”. Outras vezes nem se percebe enredo, como em “Pesadelo”. Um homem sonha (a história é o sonho ou o pesadelo do narrador) e é acordado pela mulher. O sonho, no entanto, é uma parábola: “a dura realidade dos filósofos é preferível ao sonho, ao sonho azul dos poetas…”

Algumas narrativas curtas de Caminha se situam claramente no Rio de Janeiro. No “Minotauro” o par Cipriano Gouveia e Nicota vivia numa casa no Engenho Novo, sob “o inconstante céu fluminense”, ele afastado do burburinho do centro da cidade, da Rua do Ouvidor, “por onde nem sequer passava ao voltar da repartição”. Em “A Última Lição” o casal seguiu, em carruagem, para a Tijuca, onde foi morar. Em “Estados d’alma” Almeida contempla os morros de Santa Teresa, “coqueiros de longas palmas”, “todo esse admirável trecho da natureza fluminense”. E, na descrição da paisagem, vai revelando ao leitor a cidade maravilhosa: “Para lá dos Inválidos, n’outro plano mais elevado, por trás do cemitério de Catumbi, a vista atingia a ponta culminante de uma montanha angulosa e obtusa, varando a transparência do ar lavado: era o nariz do gigante que se vê do mar, o Corcovado, uma espécie de focinho de animal monstruoso farejando as nuvens…” E, já para o final da narrativa, volta o personagem a “contemplar a paisagem, o Corcovado, o Pão d’Açúcar, a igrejinha da Glória agachada por trás dos morros” (…). Em “Amor de Fidalgo” Plínio Varela instala Carolina Mendes num “esplêndido palacete em Botafogo”. Em outros contos o leitor poderá também perceber o ambiente da velha corte. Há, porém, um conto, “Joaninha”, ambientado no Nordeste, exatamente em Oeiras, Piauí. Leia-se a descrição: “S. José de Arouca, outrora Riachão da Magdalena, ficava a seis léguas de Oeiras, numa eminência, dominando, com o seu belo aspecto de arraial sertanejo, uma vastíssima extensão glauca de floresta virgem, e ao longe, diluindo-se gradativamente num crepúsculo de bruma, trêmulo e desmaiado, o perfil indistinto, o vago contorno da Serra Grande, quase perdida na distância, simbólica e misteriosa como uma esfinge do deserto.” Nos demais contos, Adolfo Caminha preferiu não deixar claro a localização das tramas.

Nessas narrativas há o predomínio da narração sobre a descrição e o diálogo. A narração inicia e conclui todas elas. Umas vezes são narrações de pequenos atos ou gestos. Outras, breves descrições psicológicas. Há também narrações entremeadas de descrições de ambientes. Em alguns casos o início da narração se dá no pretérito perfeito; em outros, no imperfeito.

Adolfo Caminha é narrador contido e fino, como também se observa em “A Última Lição”. Neste, do ponto de vista de narrador onisciente, a narração se faz em blocos superpostos de ações, sempre intercalada de breves e essenciais diálogos. A descrição de ambientes mais uma vez se dá com precisão, sem excesso de detalhes, suficiente para neles, ambientes, enquadrar as personagens.

Naquele conto que é quase um poema – “Pesadelo” – a narração se confunde com a descrição, ou não é uma coisa nem outra. Veja-se o primeiro parágrafo: “Crepúsculo de maio. Nevoento e triste, o feio aspecto da paisagem que meus olhos contemplam numa espécie de abstração enferma, lembra-me, – branca de neve – alvo sudário amortalhando gigantes”. Quase no final o narrador, já acordado, transcreve a única fala, que não é dele, mas da mulher (ausente no sonho): “– Acorda, preguiçoso, olha que é dia! Vamos, levanta!”

Os diálogos são breves e sempre em linguagem escrita, muitas vezes erudita, de leitor dos clássicos. Como no primeiro conto, em que o narrador transcreve uma fala de Virgínia e dele: “– Sabes o que me parece isto? perguntei. – Isto o quê? – Este pedaço de floresta abrindo para o mar e nós dois quebrando a monotonia do verde? Faz-me lembrar a primeira página do Velho Testamento…” Mais adiante essa lembrança do paraíso levará o narrador a se referir às cenas do Jardim do Éden, quando Adão e Eva “pecavam no seio da natureza”. Mas tudo em Caminha é tenuidade, como em todos os realistas ainda eivados de romantismo.

Mesmo no conto nordestino, em que Joaninha, a filha do fogueteiro, se pronuncia uma vez, mesmo aí a fala não é a de linguagem oral. A moça, talvez analfabeta, fala assim: “– E o Sr. Vigário por que não vem a Arouca todos os dias?” E completa: “É um passeio… Este povo ama-o tanto…” É certo que somente mais tarde, quando do Modernismo e do Regionalismo, os narradores passaram a incorporar a linguagem oral, especialmente a do campo, nas falas dos personagens.

As descrições de Caminha também não são exageradas, nem extensas. São necessárias ou dão às narrativas um quê de poético, como se viu nas transcrições de linhas atrás. Assim se vê em “Minotauro”, na descrição do jardim da casa. A natureza em contraste com a cidade, talvez por influência do Eça de A Cidade e as Serras.

Há dois contos singulares no conjunto em estudo. Um, “O Exilado”, pode ser visto como uma narrativa de marinhista e estranha, de ambiente bem diverso daqueles dos outros contos. E não somente o ambiente (uma ilha), como o enredo (um homem solitário e um cachorro). Além disso, subdivida em sete flashes ou episódios. A descrição física do protagonista, se é que se pode falar de protagonista, é feita com detalhes. Juan Herrera, o exilado espanhol, é um personagem lendário ou imaginário (em oposição a realista) na ficção de Adolfo Caminha. Também estranha é “No Convento”. E mais uma vez um ambiente diverso dos lugares da maioria dos contos: um convento de frades. O enredo é igualmente singular, embora ainda afeito ao tema predominante no contista – amor e morte. Porém, um amor enlouquecido ou envolto em loucura. No entanto, a morte misteriosa.

O desenlace nos contos do criador de A Normalista, quando o conflito se dá no terreno do sonho, é o que se verifica na maioria das histórias desse tipo, isto é, o sonhador acorda, como se pode verificar em “Velho Testamento” e “Pesadelo”, dando fim ao drama. Em “A Mão de Mármore”, com seu quê de tétrico, o epílogo, na voz do narrador-testemunha, é a constatação de lágrimas nas faces do protagonista diante da mão de mármore da amante morta. “Minotauro” chega ao fim em breve e irônica narração: “começou a chuviscar”, Gouveia, o marido, se retira do jardim, seguido de Nicota, a esposa, e do amigo Bandeira, braço dado a ela. Nada romântico, um tanto realista. O desenlace em “O Exilado”, já sem a presença do personagem, que, após ver agonizar o cachorro de estimação, saiu a caminhar, “como uma sombra que se esvai, entre as penedias da ilha”, leva o leitor a imaginar uma paisagem marinha que aos poucos se vai desfazendo. O apego à paisagem levou o contista a dar a “Estados d’alma” desfecho inaudito: o protagonista, ao saber da morte do pai, tem reação incomum (“sem uma lágrima no olhar e sem um gesto de dor”, voltou a contemplar a paisagem), e o narrador conclui o conto pintando o “vasto céu sem nuvens”. O final de “A Última Lição” é realista, embora com uns contornos românticos, assim como o de “Elas…” e “Amor de Fidalgo”. O desenlace de “No Convento” e “Joaninha” tem ares naturalistas.

A manipulação da linguagem nesses contos traz a marca do Adolfo Caminha de A Normalista, embora se saiba que no final do século 19 o conto ainda fosse precariamente cultivado pelos escritores brasileiros, à exceção de Machado de Assis. Se Caminha não alcançou o grau de mestre na ourivesaria da narrativa curta, pelo menos nos legou estas poucas, mas belas joias.
——————

continua
————–
Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Oliveira Paiva

Manuel de Oliveira Paiva (Fortaleza, 1861 – 1892), filho de João Francisco de Oliveira e Maria Isabel de Paiva, cursou o seminário e viajou em seguida para o Rio de Janeiro, onde se matriculou na Escola Militar e ali esteve até que a tuberculose pulmonar o obrigou a abandonar os estudos. De volta ao Ceará, se envolveu nas lutas abolicionistas. Foi um dos fundadores do Clube Literário, em 1884. Na revista A Quinzena colaborou assiduamente. Nela estão as ficções que em 1976 resultaram no livro Contos, por iniciativa da Academia Cearense de Letras, com prefácio de Sânzio de Azevedo, que, com Braga Montenegro, os tinha copiado. Na época do Clube escreveu o famoso romance Dona Guidinha do Poço e morreu sem conseguir publicá-lo. Em 1899 José Veríssimo iniciou a publicação, em capítulos, desse romance na Revista Brasileira. Mais tarde, Lúcia Miguel Pereira encontrou o manuscrito sob a guarda do poeta Américo Facó e promoveu a sua publicação pela Edição Saraiva, de São Paulo, em 1952. Era o início da reabilitação pública de Oliveira Paiva. Pouco antes de falecer, em 1889, o escritor publicou em folhetins do jornal Libertador o romance A Afilhada, editada em forma de livro em 1961. Oliveira Paiva escreveu ainda o drama Tal Filha, Tal Esposa, algumas crônicas e poemas.

Os 12 contos são “Corda Sensível”, “O Ar do Vento, Ave Maria”, “O Velho Vovô”, “A Melhor Cartada”, “Pobre Moisés que não o Foste!”, “O Ódio”, “A Barata e a Vela (Fábula)”, “Variação Sobre um Tema de Buffon”, “Ao Cair da Tarde”, “De Preto e de Vermelho”, “De Pena Atrás da Orelha” e “A Paixão”. Publicados em 1887 e 1888, podem ser considerados como exercícios para a elaboração dos romances A Afilhada e Dona Guidinha do Poço. Sânzio de Azevedo ensina: “Todos são unânimes em admitir que o escritor ainda não estava em pleno domínio de suas potencialidades criadoras ao compor os contos estampados n’A Quinzena”.

Sânzio de Azevedo, no estudo “Contos de Oliveira Paiva”, editado como apresentação do livro Contos e no livro Aspectos da Literatura Cearense, analisa as 12 histórias do criador de A Afilhada e conclui: “Quer-nos parecer que ‘Corda Sensível’, ‘O Ar do Vento, Ave-Maria’, ‘A Melhor Cartada’ e ‘O Ódio’ são os melhores contos de quantos escreveu Oliveira Paiva, podendo mesmo redimir o autor de quaisquer falhas porventura encontradas nos demais”.

Muitos historiadores desconheciam os contos de Oliveira Paiva, certamente porque não buscaram as fontes, isto é, não pesquisaram jornais e revistas, nos quais se iniciavam e se iniciam a maioria dos escritores. Em História Concisa da Literatura Brasileira, Alfredo Bosi, por exemplo, não se refere ao contista Oliveira Paiva, embora o considere “prosador terso, que sabia descrever e narrar com mão certeira e intervir no momento azado com talhos irônicos de inteligência fina e crítica”.

Oliveira Paiva se vale de variadas técnicas na composição dos contos, a partir do prisma dramático, como na montagem das três cenas da primeira história, no mesmo palco, como se fosse um drama teatral. Na primeira, uma sala e nela um fardão “enfiado sobre o espaldar de uma cadeira de balanço”. Ao fundo, a janela e parte da rua. Como personagens, a menina Maria (protagonista) e a “filha do cabo de ordens”. Na segunda cena, mais curta, no dia seguinte, a mesma sala, o mesmo fardão, e não mais as meninas, mas a criada, que se espanta diante do estrago feito pelos ratos na roupa do coronel. A última cena, a maior, dias depois, se dá em algum cômodo da casa, e nela as personagens das primeiras cenas aparecem de novo e, ao lado delas, outras, sobretudo os ratos, antes somente mencionados. Não se trata, porém, de conto composto de três células dramáticas. Talvez de drama em três atos.

Esta técnica, a de cenas estanques, separadas pelo tempo e pela substituição e apresentação de personagens, aparece em outros contos.

Nem sempre o espaço da ação em Oliveira Paiva se resume a uma sala, como no primeiro conto. No segundo, esse espaço se abre, se amplifica: um cabeço, a mata cavernosa, além do horizonte, o céu, a lua. Em outro, o mar, as embarcações, em perfeita descrição topográfica.

Uma das ferramentas de linguagem mais frequentes nos contos de Oliveira Paiva é a descrição de ambientes, pessoas e coisas. Não a descrição enfadonha, desnecessária, detalhista, mas aquela capaz de dar ao leitor perfeita visão do objeto descrito. Veja-se a descrição do fardão do coronel, no conto “Corda Sensível”. Ora, a indumentária descrita será como que o objeto principal da narrativa, o alvo dos olhares, dos cuidados de todos, eis que os ratos – personagens fundamentais na história – dele se servirão como objeto de sua sanha.

Um dos pontos culminantes deste livro está em “O Ódio”, em que narração e descrição se mesclam harmoniosamente: a amurada do navio, a gaiola de paus, onde se mantinha aprisionado um tigre, a fera “movendo-se com pés de seda e garbo de mulher”, os marinheiros, o mar – tudo descrito com cores de tempestade, a prenunciar o desfecho trágico – e os homens em movimento, a fera a se debater na gaiola, e, súbito, o entrechoque de embarcações, o tumulto, os olhos do tigre a “bruxulear” nas ondas, a luta do homem com a fera, o fim.

Utiliza Oliveira Paiva, em algumas ocasiões, a narração simultânea de duas ações, como em “A Melhor Cartada”, no qual narra uma procissão do Senhor Morto e, ao mesmo tempo, porque se dá no mesmo tempo, a movimentação de uns jogadores de baralho. O sacro e o profano em paralelas, como também no conto “A Paixão”, em que a cerimônia religiosa é narrada enquanto o narrador, apaixonado, se dilacera – drama psicológico – remoendo o seu amor profano.

O mesmo processo de elaboração narrativa se vê em “Variações sobre um Tema de Buffon”. E também alguns momentos de narração em estado de quase perfeição, como neste trecho, em que um capão sai em defesa de uns patinhos pela primeira vez em banho num açude: “Girava, acima e abaixo, já aflito, a percorrer a trincheira que isolava o abismo líquido. Agachava-se para entrar, recuando hidrófobo; olhava por baixo como galo a brigar; açoutava-se com as moles asas; eriçava a penaria do pescoço, ciscava nervosamente e penicava no chão, a chamar aqueles traquinas, cacarejando, gorgolejando, com a sua tocante responsabilidade de educador e aio”.

Talvez por se tratar de fábula, como a chamou o autor, em “A Barata e a Vela” a narração pura e simples ocorre durante toda a narrativa, não fosse o breve diálogo do narrador com a traça. Esta maneira de escrever não está presente nos demais contos.

Paiva utiliza ora o ponto de vista da terceira pessoa, ora o da primeira. Às vezes esta aparece no plural. Em outras ocasiões a primeira pessoa se oculta na narração, e o leitor tem a impressão de estar lendo sob o foco onisciente. Veja-se “A Paixão”, em que durante quase toda a história a narração parece estar sendo conduzida por narrador onisciente: Uma moça numa varanda a assistir às cerimônias da Paixão de Cristo, a descrição do templo, do ambiente, a multidão de fiéis, as irmãs de caridade, os padres, suas indumentárias, as velas, o tapete, o incenso no ar, o cantochão etc. Durante toda esta narração-descrição não mais aparece a moça, apenas chamada de “ela”, e muito menos o narrador, embora sejam os dois os protagonistas. Somente no final o personagem-narrador ou narrador-testemunha, sem nome também, se apresenta: “Eu ajoelhava prostrado ante a divina figura do Mestre e o meu olhar trespassava-lhe também o coração fonte do amor”. A jovem reaparece furtivamente na narração: “E as duas almas, feitas uma para a outra…” E mais adiante: “E do sudário desaparecera o Jesus sanguinolento, para pintar-se ela com o seu vestidinho preto e as suas pulseiras de ouro, a olhar-me para meu coração soluçante”.

A utilização do ponto de vista em primeira pessoa, seja ela protagonista ou narrador-testemunha, faz de Oliveira Paiva um dos bons elaboradores de dramas psicológicos do seu tempo. Leia-se “Ao Cair da Tarde”: personagens sem nome (um cocheiro, um velho e um moço), uma carruagem a conduzi-los a um cemitério, a descrição minuciosa da estrada, breves diálogos, nada de tragédias, nada de mortes, apesar da visita ao campo santo. Na mesma linha está “De Preto e de Vermelho”, outro drama psicológico. Novamente a descrição se funde à narração, em exemplos de pura arte: “Um sapato pisava na mesa, revirado, entre os livros e os frascos”. O verbo (narração) na mesma frase dos substantivos (descrição). Um personagem sem nome descreve e narra, como se fosse apenas um observador. Ou, então, o narrador é onisciente, sendo o escritor: “Ele (o personagem) sentia atroar pelos salões a pancadaria da quadrilha pavorosa e danada e louca, vermelha como o sangue vivo, e negra como uns olhos que conheço”. Em “De Pena Atrás da Orelha”, que Sânzio de Azevedo analisa como sendo “a continuação do precedente”, também quase não se vislumbra um enredo, uma trama, e em que se percebem até pedaços de frases constantes do outro conto, como “uma capa de rei”, sem contar o tema: Numa quarta-feira de cinzas um rapaz, entre dormido e acordado, rememora cenas do carnaval. Sem querer desmerecer esta composição, há um quê de crônica nela, mormente a partir do parágrafo assim iniciado: “Um belo dia que se alevantava na rua!”, até “… e cegos mendigos, com a mão no ombro dos guias de roupa suja e rota…”

Braga Montenegro vê nos contos de Oliveira Paiva “originalidade sem alarde, a força sugestiva dos símbolos, o inesperado da expressão valorizando os temas, estes muitas vezes perigosos pelo abuso do cotidiano”.

A manipulação da linguagem nos contos de Oliveira Paiva é admirável, mesmo não tendo alcançado ainda, naquele tempo, a maturidade de narrador que culminaria em Dona Guidinha do Poço. Observador atento, impassível, paciente e imparcial, feito a coruja que pousa no mais alto e firme galho da mais alta e robusta árvore, vê, capta as imagens, os movimentos, as falas, os gestos das personagens, a arquitetura do espaço e dos objetos e, sem olhos de julgador – o Bem e o Mal à sua frente –, descreve e narra como artista.

Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Século XIX

Os escritores cearenses se iniciaram na prática da história curta e da literatura em geral muito tardiamente, em relação aos escritores dos centros culturais mais importantes. Segundo Dolor Barreira, “Cruz Filho é mais rigoroso quando afirma que só em 1872 é que se iniciou na Província a vida propriamente literária”.

São muitos os escritores cearenses nascidos no século XIX que escreveram e publicaram contos. Alguns se tornaram nomes muito conhecidos não somente no Estado. Dadas as dificuldades de se publicar livro, a maioria deles nunca conseguiu esse feito. Nem mesmo Adolfo Caminha e Oliveira Paiva, cujos contos foram primeiro publicados em jornais e só muito depois de suas mortes se enfeixaram em livro.

Juvenal Galeno (Fortaleza, 1836-1931), com suas Cenas Populares, de 1871, é um dos primeiros cultores da narrativa curta no Ceará. Este livro deve figurar, segundo Sânzio, “como precursor, ou mesmo como iniciador do conto em nossa terra”.

O segundo nome da história curta cearense, na ordem cronológica, é o de Araripe Júnior. Nascido em Fortaleza, em 1848, faleceu no Rio de Janeiro, em 1911. Sânzio assinala: “escreveu obras de ficção romântica, como os romances O Ninho do Beija-Flor (1874), Jacina, a Marabá (1875), Luizinha (1878)”. No entanto, sua vocação era a crítica literária. Teve editado Contos Brasileiros, em 1868. Sânzio acha “pouco provável que o indianismo desses textos tenha como cenário a paisagem cearense” e, assim, o exclui do rol dos primeiros contistas do Ceará.

Braga Montenegro considera José de Alencar (1829-1877) o primeiro contista cearense: “O ponto inicial da evolução do conto cearense retrai a meados do século 19, se incluirmos os Cinco Minutos e A Viuvinha, reunidos num só volume em 1860 (o primeiro em plaqueta, fora do mercado, em 1856), a despeito da intenção do autor que os denomina romances, na categoria de contos; verdadeiros contos ou novelas que são pelo conteúdo estético, pela duração, pelo grau de poesia e símbolo que encerram”. Sânzio ensina: As duas narrativas de Alencar “nada têm a ver com as letras cearenses”, eis que o cenário de ambas é a então Capital do Império. O segundo, na ordem cronológica, seria Franklin Távora (Baturité, 1842-1888). Autor de alguns romances, em 1861 deu a lume o livro Trindade Maldita, subintitulado “Contos no Botequim”. Sânzio não o considera escritor cearense, mas “nacional ou, quando muito, pernambucano”.

Já no final da penúltima década do século XIX surgem os verdadeiros primeiros cultores da história breve no Ceará, ligados ao Clube Literário (1887-1888): Oliveira Paiva, Francisca Clotilde, José Carlos Júnior e Rodolfo Teófilo. Divulgaram suas peças ficcionais no jornal A Quinzena, daquela agremiação. A Padaria Espiritual, com o jornal O Pão, também revelou diversos contistas. Afirma Braga Montenegro, em “Evolução e natureza do conto cearense”: “A Padaria Espiritual, movimento que melhor se define na produção poética – da msma sorte por que a Academia Francesa se caracteriza pelo ensaio e pela crítica – teve também os seus contistas, dos quais o mais representativo foi Eduardo Saboia, que publicou um pequeno volume intitulado Contos do Ceará (1894).”

Outros nomes conhecidos desse período são Álvaro Bomílcar, Álvaro Martins, Antônio Bezerra, Antônio Sales, Araripe Júnior, Artur Teófilo, Cabral de Alencar, Domingos Olímpio, Eduardo Saboia, Fernando Weyne, Francisco Carneiro, Frota Pessoa, Joaquim Carneiro, José Gil Amora, José Nava, José Carvalho, José Maria Brígido, José Pereira Martins, Leonidas e Sá, Lopes Filho, Manuel Miranda, Marcolino Fagundes, Olímpio da Rocha, Oscar Lopes, Papi Júnior, Pedro Muniz ou Moniz, Quintino Cunha, Roberto de Alencar, Soares Bulcão, Soriano Albuquerque, Tomás Lopes, Ulisses Bezerra e Viana de Carvalho.

Destacam-se, entre tantos nomes, Oliveira Paiva e Adolfo Caminha, ambos tidos como escritores de projeção nacional, embora não tenham publicado livro de contos em vida. Talvez outros de menor projeção tenham escrito histórias curtas até mais belas do que as deles.
—————-

continua…
———————
Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras

Nilto Maciel (Contistas do Ceará) Introdução

Um dos mais completos e, ao mesmo tempo, sintéticos estudos da narrativa breve no Ceará intitula-se “Evolução e natureza do conto cearense”, de Braga Montenegro, incluído na revista Clã n.º 12, de 1952, e reeditado como apresentação de Uma Antologia do Conto Cearense, em 1965. O ensaio contém 35 páginas e é composto de oito partes. Inicia-se assim: “A evolução do conto cearense, durante a fase romântica e naturalista, se processou com bastante lentidão. Poder-se-ia mesmo afirmar que nada realizamos, no curso desse longo período, relativamente à arte de contar, não fosse uma que outra manifestação de talento logo sepultada na poeira do tempo”.

Outro estudo valioso se intitula “O Conto Cearense, de Galeno ao Grupo Clã”, de Sânzio de Azevedo, do livro Dez Ensaios de Literatura Cearense, de 1985. Contido em 31 páginas, este ensaio se originou de uma aula proferida em 3 de junho de 1983, na Universidade de Fortaleza, no curso de análise literária “Panorama do Conto Brasileiro”.

Em 2005 se publicou Panorama do Conto Cearense (Brasília; Fortaleza: Ed. Códice), deste autor – estudo histórico, no qual se mencionam todos ou quase todos os escritores nascidos no Ceará ou que nele viveram durante algum tempo e escreveram histórias curtas, com menção especial aos que se dedicaram mais ao gênero conto do que a outros e se sobressaíram, na visão dos historiadores e críticos.

É chegada a vez de se deixar de lado a cronologia, a História, a simples referência a nomes de escritores e títulos de livros e se passar ao comentário. Não exatamente a crítica literária, acadêmica ou não. Entretanto, não será possível analisar um a um todas as obras. Em compensação, ao lado das observações críticas virão alguns contos.

Como seria impossível comentar num só livro todos os contistas cearenses, ou todos os que publicaram pelo menos uma coleção de histórias breves, optou-se por uma seleção. Os mais importantes em suas épocas, segundo historiadores, críticos e, logicamente, o autor deste estudo. Desse modo, das centenas de escritores, selecionaram-se pelo menos dois, por época: século XIX, início do XX, Grupo Clã e assim por diante. Acredita-se, desse modo, que os leitores, sobretudo os mais dedicados ao estudo da Literatura Cearense, não discordarão da seleção dos nomes mais antigos, como Oliveira Paiva, Adolfo Caminha, Gustavo Barroso e Herman Lima.

Quanto à seleção dos contos, foi preciso ser mais exigente, ou seja, reduzir ainda mais a quantidade de contistas, para que o livro não se tornasse um volume de difícil publicação. Assim, foram escolhidos contos de alguns dos escritores comentados.

Leitores discordarão em relação aos nomes a partir do Grupo Clã e mais ainda depois de 1970, tendo em vista que a maioria está viva e escrevendo.

É pretensão do autor desta obra dar continuidade a ela, com a elaboração do volume 2, no qual serão estudados contistas mais novos e incluídos contos de alguns que aqui não tiveram narrativas transcritas.       

E o título do livro? Nada mais simples e objetivo do que Contistas do Ceará. Por que o subtítulo D’A Quinzena ao Caos Portátil? Como informa Sânzio de Azevedo em Literatura Cearense, o Clube Literário “floresceu no ano de 1886” e foi “responsável pelo surgimento de alguns dos maiores nomes da literatura no Ceará”. E mais esclarece: “O Clube Literário teve como órgão na imprensa a revista A Quinzena, que circulou de janeiro de 1887 a junho de 1888, perfazendo 30 números.” Acrescenta: “Ao lado de poemas românticos de Juvenal Galeno e das narrativas, igualmente românticas, de José Carlos Júnior ou Jane Davy (Francisca Clotilde), surgiam os contos cientificistas de Rodolfo Teófilo; o Realismo despontava, porém, com mais força e arte através dos contos de Oliveira Paiva.” Ou seja, com ela, A Quinzena, surgiram os primeiros grandes contistas cearenses. Mas não se pode omitir aqui a história da Padaria Espiritual, fundada em 1892. Muito menos seu órgão oficial, o jornal O Pão, que teve duas fases: a primeira, com seis números, naquele ano, e a segunda, iniciada em 1895, num total de 36 edições. Nele muitos contos se publicaram. Na outra ponta da História se vê a revista Caos Portátil, criada em 2005. Em quatro edições publicou quase todos os contistas cearenses contemporâneos.


Fonte:
MACIEL, Nilto. Contistas do Ceará: D’A Quinzena ao Caos Portátil. Fortaleza/CE: Imprece, 2008.

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras

Cantinho do Prof. Pedro Mello (Radiografia do Achado)

O que faz de uma trova um poema antológico, conhecido de cor por dezenas de trovadores (ou merecedor de tal), e de outra uma nulidade digna de cair no olvido?

Quase todos os trovadores conhecem esta trova de Durval Mendonça, que obteve o merecidíssimo primeiro lugar nos V Jogos Florais de Nova Friburgo em 1964:

Ao beijar a tua mão,
que o destino não me deu,
tenho a estranha sensação
de estar roubando o que é meu…

O que obra inesquecível? Pensemos, primeiramente, na incrível simplicidade estrutural. Para quem acha a poesia algo esotérico, hermético, eis aqui um contra-exemplo mais do que concreto: não estamos diante de uma linguagem sofisticada apesar do aspecto formal – uma trova. Os versos em redondilhas maiores, por outro lado, não a identificam com o cancioneiro popular, o que em princípio pode soar paradoxal: nem popular, nem sofisticada. Um equilíbrio “sui generis”: um poema simples sem ser simplório, ao mesmo tempo em faz desta trova uma que sua imagem é inusitada.

Pode alguém roubar, furtar, apropriar-se indevidamente… daquilo que já é seu? Ou, pelo menos, daquilo que ele julga ser seu? Estamos diante de um magnífico paradoxo, sem dúvida, o que a torna um poema digno de atenção. E, por falar em atenção, o detalhe das rimas – terminações comuns –ão e –eu, que não deixam margem para o emprego de formas exóticas ou impensadas: –ão, terminação típica de substantivos ou de adjetivos no grau aumentativo, evoca palavras de emprego comum, tais como as utilizadas pelo poeta: mão/sensação; –eu, terminação também abundante, é desinência marcadora da 3ª. pessoa do singular do pretérito perfeito dos verbos de 2ª. conjugação e também é a terminação dos pronomes possessivos meu, teu, seu, como de fato aparece nos versos 2 e 4: deu/meu.

Quando falo das rimas, não evoco a classificação tradicional de “ricas” ou “pobres”, porque isto não se sustenta em uma análise mais profunda – se pensarmos no nível discursivo do poema, não é a categoria gramatical das rimas um indicador de “riqueza” ou “pobreza”. Inclusive, “pobreza” e “riqueza” de quê? Ao contrário, como bem atesta a trova de Durval Mendonça, a categoria gramatical a que pertencem as rimas não quer dizer nada, seja pelo aspecto meramente fonético (não há terminação melhor do que outra ) seja pelo semântico (o significante não se sobrepõe ao significado). Refiro-me às rimas porque elas estão perfeitamente empregadas pelo autor: não há em nós uma sensação de palavras soltas ou de uma sonoridade artificial, forçada, como sói acontecer em versos medíocres.

Evidentemente, por ser uma forma fixa, a trova requer a metrificação e a rima. A tentação de um poeta sem talento é o emprego de rimas per si. Esse é o que eu chamaria de pecado original, o mau início para quem constrói um verso. Claro que a palavra “construção” pode causar calafrios em alguns, mas não é isto que a metrificação pressupõe? O ato de construir, edificar, dar acabamento, lapidar? Não pense um “modernoso” desavisado que a poesia moderna abdica destes valores, ao contrário. Leia João Cabral de Melo Neto e tire suas próprias conclusões.

Duas observações:

1. No monumento da Língua Portuguesa, que é o poema épico “Os Lusíadas”, Camões emprega centena de vezes a terminação –ADA. Acredito que ninguém, sem sã consciência, veja nisto um demérito para o autor… O que importa não é a rima em si, mas o que o autor faz com ela…

2. Emprego neste artigo dois termos da lingüística – significante e significado. Tais termos foram amplamente discutidos pelo lingüista suíço Ferdinand de Saussure, considerado o “pai” da Lingüística, enquanto o conjunto das Ciências da Linguagem. Em termos simples, significante é a parte material de um signo, no caso o signo lingüístico, se pensarmos em termos de “palavra” ou “vocábulo”. Significado é a idéia representada pelo significante. Este binômio proposto por Saussure é o que compõe um signo. Tomemos como exemplo a palavra maçã. A palavra “maçã”, m-a-ç-ã, é o significante. A imagem mental que fazemos da fruta constitui seu significado. O signo é o todo, é a junção do significante com o significado

Voltando à questão da rima, os dois pares – mão/sensação e deu/meu – estão logicamente concatenados entre si e entrelaçados à idéia de abandono e solidão a que aludem o poema. Visualizamos o cenário – o homem (porque é o homem quem beija a mão da mulher e não o oposto) reencontra a mulher amada e, gesto de amor incondicional, beija-lhe a mão mesmo que esta (a mão, metonimicamente a mulher) esteja com outro. Dizemos “esteja” porque a mulher (e sua mão!) pertencem ao enunciador, i.e., o eu-lírico, e não ao seu rival. Por que afirmamos que há um rival? Porque o Destino não lhe deu a mão da mulher amada, e a sensação de roubar algo só pode acometer quem não possui aquilo que supostamente rouba. Supostamente rouba, ao mesmo tempo em que, no íntimo, a tem como sua: roubar aquilo que é seu. Mas como pode roubar aquilo que é seu? Porque, no fundo, não é seu. E é nesta contradição que reside o achado desta trova.

A palavra “achado”, conforme empregada em nosso idioma para se referir a uma idéia ou expressão original, é tradução da palavra francesa “trouvaille”, que tem, na língua francesa, o mesmo sentido da equivalente portuguesa e remonta à Idade Média. Da mesma raiz de “trouvaille” vem trovador, trovadorismo, e, modernamente, trova.

Etimologicamente, portanto, trova por si só encerraria um “achado”, o que nem sempre é verdade. Mas o exemplo que analisamos contém um achado. Podemos inferir que “achado” é algo inusitado, diferente, original, diametralmente oposto ao clichê, chavão ou lugar-comum. Esse foi o “achado” de Durval Mendonça: uma idéia original, literalmente, “roubando o que é meu”. E sempre que qualquer um de nós se deparar com um achado saberá identificá-lo prontamente – um paradoxo, uma metáfora, uma hipérbole, uma metonímia, um eufemismo… enfim, um tropo ou figura de estilo, artisticamente bem empregado, que dá à trova o status de Poesia, na mais perfeita acepção do termo.

Outra Observação: Recomendo a leitura do poema “Catar feijão”, um dos mais conhecidos poemas de João Cabral, em que ele fala, metalinguisticamente, do processo da escrita. O primeiro verso “Catar feijão limita-se com escrever” é bastante sugestivo. Leia o poema!!!

Fonte:
http://www.recantodasletras.com.br/teorialiteraria/1610627

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras, Trovas

Pedro Mello (Considerações sobre a Trova Humorística)

I

Já virou lugar-comum dizer que “humor é coisa séria”. De fato, apesar da propensão inata que temos de fazer piadas das coisas e das pessoas, a distinção entre o pastelão e o humorismo é tão evidente, que fica difícil tentar fazer uma definição propriamente dita.

Não que não se tenha tentado. O humorista Leon Eliachar, que se definia como um “carioca” da gema (nasceu no Cairo, capital do Egito, e se fixou na capital carioca!), disse certa vez que o verdadeiro humorismo faz cócegas na inteligência das pessoas. Fora isso, o resto seria apenas comédia.

Tenho pessoalmente minhas dúvidas quanto à rigidez da idéia do escritor, porque quando o assunto é riso, para as pessoas é indistinto se a questão é entreter ou fazer pensar. Na realidade, tudo é possível. Há momentos em que as pessoas querem apenas se divertir, e para isto riem com as personagens caricaturais dos programas “Zorra Total”, “Pânico na TV” ou “A Praça é Nossa”, assim como riam de “Os Trapalhões” na década de 80. Em outros momentos, as pessoas preferem o humor mais, digamos assim, “intelectualizado” de Jô Soares e de seu anedotário político. O “Casseta e Planeta”, por exemplo, oscila entre o pastelão e a sátira política, em momentos “felizes”. (Se bem que político brasileiro é matéria-prima indiscutível para a sátira…)

II

Quando o assunto é a “Trova”, a oscilação é parecida. A Trova Humorística (chamada por A. A. de Assis de “brincante”) oscila da incorporação de anedotas populares a ditos chistosos e trocadilhos lingüísticos.

Gritei: “- Pare, seu Joaquim”,
quando o trem apareceu…
Ele ainda olhou pra mim,
falou: “Ímpare!” e morreu…

A trova acima, de Therezinha Dieguez Brisolla, é um exemplo de como um trovador aproveita uma piada e a transforma em trova. Há quem não goste e considere falta de originalidade aproveitar uma piada em trova e prefira um trocadilho, um dito chistoso, uma sátira política ou de qualquer outra mazela brasileira.

Esse é um assunto que tem dividido os trovadores, pelo que percebi ao conversar com vários sobre o assunto. Parece que, quando se trata de humorismo, a idéia realmente original é difícil. Tudo é motivo de brincadeira e é difícil afirmar com precisão o que é anedótico ou não.

– Coragem!… Sua mulher
tem poucos dias… Lamento…
– Doutor, se o destino quer,
mais uns dias eu agüento…

A trova acima, de Vasques Filho, é de uma piada ou não? Quem sabe se Vasques Filho fez essa trova, já existisse a anedota e ele pessoalmente não soubesse?
José Maria Machado de Araújo fez um genial trocadilho entre um substantivo e uma interjeição nessa jóia do humorismo:

Feita a macumba, sisudo,
disse-me o velho orixá:
– Oxalá vai te dar tudo…
E eu respondi: – Oxalá…

Não se trata de uma anedota. Mas como sabemos disto? Também é difícil dizer com precisão. A trova humorística, geralmente, é um “microconto” de cunho brejeiro. As trovas de Therezinha Dieguez Brisolla e de Vasques Filho nos parecem mais plausíveis, mais “narrativas”, poderíamos dizer. A anedota transformada por Therezinha é conhecida. A trova de Vasques Filho, se não era uma anedota, poderia perfeitamente se transformar numa gag visual do “Casseta e Planeta”, por exemplo. A trova de José Maria Machado de Araújo não é “narrativa”, ou “teatralizável”, embora seja construída “narrativamente”. Difícil concebê-la como uma gag.

A velha soprava a vela,
quando o velho, de surpresa,
soprou no cangote dela…
e a velha ficou acesa!

Mais um “lance” de gênio, desta vez de Edmar Japiassú Maia. Assim como a trova de José Maria Machado de Araújo, a de Edmar não é tão “narrativa” ou “teatralizável”. A situação jocosa, o jogo de palavras entre “vela” e “velha” são ingredientes perfeitos de um “trouvaille”. Também seria difícil transformá-la em uma gag visual. Comparando as duas, vemos o elemento em comum: o trocadilho, o jogo de palavras que constitui o mote da idéia.

Para a criatividade dos trovadores, nem o céu é limite. Isto eu disse no texto sobre “folclore”. O humor é feito com elementos tão distintos, que é difícil elencar. Tudo é possível, desde anedotas de sogras, de lusitanos, de infidelidades conjugais, de bêbados, de vizinhas, passando pela sátira a políticos ou a suas “realizações” e chegando a trocadilhos verbais e a situações inusitadas… Não há limites.

Na praia, alguém grita: gente,
dois carecas se afogando !
– Outro diz: calma, é somente
um nudista mergulhando…

José Tavares de Lima

Há uma loura acompanhando
seu marido o dia inteiro…”
– Pois vai acabar cansando…
O meu marido é carteiro !

Alba Christina Campos Netto

Pediu o bobó bem quente
o turista distraído…
E a pimenta, a mais ardente,
deixou seu bobó ardido…

João Freire Filho

– Escolha a pessoa certa
para entregar-se, querida…
– Mamãe, quando a fome aperta
não dá pra escolher comida!

José Tavares de Lima

A noivinha vaporosa
fita o noivo e se atordoa:
– De um pijama cor-de-rosa
não vai sair coisa boa…

Antônio Carlos Teixeira Pinto

É claro que a referida “oscilação” (ou, talvez dizendo, diferença) entre os tipos de trova humorística não permite uma “formatação”. Embora isto resulte no efeito colateral de trovas “humorísticas” de chorar, por outro lado também impede que o trovador se veja cerceado, que se veja em meio a contingenciamentos. Há quem seja contrário às anedotas ou ao emprego de nomes próprios em trovas humorísticas. Outros preferem o “liberou geral”. Não podemos afirmar que haja necessidade de uma “corrente” ou de “reformas” nesse sentido. Tudo é uma questão de discernimento e de bom-gosto.

A trova humorística:

1. não é idiota;
2. se não faz rir a matéria, faz rir o espírito;
3. é bem construída;
4. quando é realmente boa reconhecemos à distância e quando é ruim, também.

Claro que qualquer critério de análise será subjetivo, mas podemos perceber que a trova humorística e a trova lírica/filosófica têm mais pontos em comum do que à primeira vista notamos:

Se rirmos da trova lírica e chorarmos com a trova humorística, alguma coisa certamente estará errada…

Fonte:
http://www.recantodasletras.com.br/teorialiteraria/1610628

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras, Trovas

Cantinho do Prof. Pedro Mello (A Falácia da Classificação das Rimas)

Quando se fala em versificação, os compêndios de que logo nos lembramos são as gramáticas da língua portuguesa; alguns autores são familiares a muitos de nós: Evanildo Bechara, Domingos Paschoal Cegalla, Celso Cunha, Rocha Lima, Napoleão Mendes de Almeida, apenas para citarmos os mais conhecidos. Exceção talvez seja o famoso “Tratado de Versificação”, de Olavo Bilac e Guimarães Passos, publicado em 1910. Obra mais recente é a monumental “Teoria Literária”, de Hênio Tavares, publicada na década de 70 pela Editora Itatiaia.

De maneira geral, nos deparamos com os mesmos conceitos e, na maioria da vezes, até com os mesmos exemplos… Indício de que talvez nossos gramáticos não sejam muito criativos na parte de Estilística e que simplesmente repetem o que foi sistematizado num passado razoavelmente distante.

Um desses conceitos é o de “classificação das rimas” quanto ao vocabulário: “pobres”, “ricas”, “raras” e “preciosas”. Um conceito problemático e que pretendemos discutir brevemente aqui neste espaço.

Deparamo-nos com um critério dúbio, o que torna a classificação questionável. Dois pesos e duas medidas: um critério para “pobres” e “ricas” e outro critério para “raras” e “preciosas”. Hênio Tavares excepcionalmente não adota a classificação “preciosas”, mantendo, porém, a tipologia de duplo critério.

Vemos este conceito ainda hoje porque os estudos de Poética da Língua Portuguesa não evoluíram no século XX por causa do Modernismo. Os estudos científicos que se realizaram e ainda se realizam no campo da Morfologia e da Sintaxe não abarcam elementos de poética e versificação. Parece que há uma certa contaminação ideológica: o advento da Semana de 22 tornou “desnecessário” estudar a versificação da língua…

O movimento da Trova, embora ignorado pelas grandes universidades brasileiras, logrou por gerar uma produção poética tão grande e de tamanha qualidade, que tal produção nos permite olhar a questão da rima sob outro ângulo. Na realidade, “rica” ou “pobre” não é a rima, mas a trova, o soneto, ou qualquer outro tipo de poema.

Podemos exemplificar comparando duas trovas, uma de Antônio Salomão, publicada em “A Trova no Brasil”, de Aparício Fernandes, à página 127, sob o número 101, e outra de Pedro Ornellas, premiada com o 5º. lugar nos Jogos Florais de Nova Friburgo em 1995, tema “Poeta”:

Amo as mulheres bonitas
com muito amor e carinho,
até as cruéis senhoritas
que me deixaram sozinho!

Se canto a felicidade,
sou poeta imaginando…
Mas quando falo em saudade,
eu sei do que estou falando!

A primeira trova possui rimas tradicionalmente classificadas como “ricas”. Em bonitas/senhoritas temos um adjetivo e um substantivo. Em carinho/sozinho temos um substantivo e um adjetivo.

A segunda trova possui rimas tradicionalmente classificadas como “pobres”: dois substantivos felicidade/saudade e dois verbos (no gerúndio) imaginando/falando.

Entretanto… a primeira trova é, simplesmente, muuuuito ruim. Não há uma ideia original nem um achado poético. As rimas não valorizam nada, porque a trova é chinfrim, sofrível e muito ordinária.

A trova de Pedro Ornellas, por outro lado, é de uma beleza transcendente. Embora vazada em uma estrutura gramatical bastante simples e sem sofisticação, seu conteúdo é excepcional. Contém aquilo que chamamos de “achado”: um modo inovador de falar de um assunto comum.

Pode acontecer que grandes trovas apresentem uma construção gramatical mais “sofisticada”, que as rimas sejam “ricas”, mas não é isto que as torna grandes trovas. A famosa trova de Nidia Iaggi Martins – “No dia em que tu quiseres…” – é antológica e muito bonita não por causa das suas rimas ricas, mas por causa do seu achado, devido ao que Luiz Otávio chamava poeticamente de “arrepio”.

A rima faz parte da estrutura da trova porque a trova é um poema de forma fixa. A rima não é, portanto, um elemento acessório e condicionador do que é dito, mas o que é dito é que deve condicionar a rima! Nas trovas ordinárias como a primeira, a rima não tem uma significação poética. Está ali apenas para formar a estrutura fixa. Em trovas que são exemplos de grande poesia notamos que as palavras são carregadas de significado e nos transportam a uma atmosfera sensorial. Não importa a terminação das palavras ou a que categoria gramatical pertencem.

É isto o que notamos nas duas trovas que lemos acima. O que “sobra” na segunda trova “falta” na primeira.

Fonte:
http://www.recantodasletras.com.br/teorialiteraria/1610632

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras, Trovas

Ana Maria Zanini e Ruth Ceccon Barreiros (Ler como e o que – Ler para quê?)

RESUMO: A queixa de professores de que os estudantes não sabem ler e escrever, e de que não se mostram capazes de produzir textos de acordo com as exigências necessárias para caracterizá-lo, é relativamente antiga e tem suscitado inúmeras pesquisas na busca de encontrar quais os entraves na formação proficiente de leitura e, consequentemente, de escrita. Dentre os caminhos indicados nas práticas de leitura, dois se destacam: ou reproduzem modelos já ultrapassados ou se inspiram nas propostas de promoção de leitura em que se valoriza o espontaneísmo. Contudo, é preciso reconhecer que a questão do domínio lingüístico e da capacidade de ler e escrever transcende as formas de ensino e de formação individual, residindo, em grande parte, nos modos como se distribuem e se transmitem os bens culturais na sociedade contemporânea. Em outras palavras, o problema se relaciona com os processos de produção e circulação da cultura escrita, isto é, com as formas de letramento.

1 – Introdução

Com o desenvolvimento da escrita e da leitura o homem tornou-se capaz de transmitir conhecimentos e fatos. A leitura, como ação de decifrar signos e descobrir sentidos, pode ser empreendida como um ato de fruição e enlevo ou para estudo, com a intenção de agregar e difundir saberes. Para tanto, o hábito de leitura deve ser desenvolvido de forma que o leitor possa apreender os sentidos do texto, deixando de ser um mero decifrador de signos, e que possa a partir dessas experiências tornar-se também um produtor de novos textos.

A leitura é uma característica da sociedade urbano-industrial moderna. Saber e poder ler e escrever é uma condição tão básica de participação na vida econômica, cultural e política que a educação escolar tornou-se um dos direitos fundamentais do ser humano, assim como a saúde. Os índices de alfabetização da população é um dos critérios para a avaliação do desenvolvimento e da qualidade de vida.

Entretanto, os estudos e debates sobre leitura têm privilegiado as formas de ler em que prevalece o investimento subjetivo, livre e autônomo. Daí porque se fala e se escreve tanto sobre o prazer de ler, a formação do gosto pela leitura, valorizando-se as motivações de ordem pessoal, para que haja leitores efetivos e não apenas sujeitos que decoraram signos linguísticos. Ainda que não se afirme categoricamente, acredita-se nesse movimento espontâneo de formação pessoal, do qual a leitura seria um fundamento básico.

Porém, é preciso reconhecer que a questão do domínio linguístico e da capacidade de ler e escrever transcende às formas de ensino e de formação individual, residindo, em grande parte, nos modos como se distribuem e se transmitem os bens culturais na sociedade contemporânea. Em outras palavras, o problema relaciona-se com os processos de produção e circulação da cultura escrita, isto é, com a maneira que é feito o letramento.

De acordo com Barros, “assim concebido, o texto encontra seu lugar entre os objetos culturais, inserido numa sociedade (de classes) e determinado por formações ideológicas específicas.” (2007, p. 7). Dentro dessa concepção, além dos expressos linguísticamente (oral ou escrito), os textos também pode ser visuais – gestos, dança, fotografia, placas sinalizadoras ou o modo de se vestir – ou apresentar um sincretismo de expressões: história em quadrinhos, filmes, peça publicitária ou música.

Diante da imensa gama de textos a serem lidos, presentes no cotidiano de qualquer indivíduo podemos afirmar, portanto, que há leituras diferentes e que uma política de formação do leitor não pode se limitar à premissa única de que “ler é bom”. O fato é que o uso da escrita passou a ser de tal modo imperativo que o indivíduo que não lê e não escreve torna-se um pesado ônus para o sistema. Pois, como disse Castello-Pereira (2003, p. 13), “precisamos formar cidadãos que possam ler bem, porque o sujeito que não tem um bom domínio da leitura tem em grande parte a sua possibilidade de participação social limitada”.

Há certamente uma dimensão pragmática, em que saber ler importa para a produção de valores hegemônicos e para a organização da vida diária. É fato também que a leitura é uma forma de consumo, em torno do qual se constitui, em grande parte, a indústria da informação e a indústria editorial.

Trazer à tona esse debate é imprescindível no atual momento da educação brasileira, que vem incorporando em ritmo acelerado novos segmentos sociais, cujas experiências culturais e vivência com os discursos escolares parecem não corresponder às expectativas da sociedade.

2 – Desenvolvimento

É inegável a importância da leitura na formação dos indivíduos, no seu aperfeiçoamento e no exercício pleno da cidadania. Mas o que é leitura?

2.1 – O que é leitura

Segundo o dicionário eletrônico Houaiss, leitura é, entre outras acepções

s.f. (1382 cf. SintHist) ação ou efeito de ler 1 ato de decifrar signos gráficos que traduzem a linguagem oral; arte de ler 2 ato de ler em voz alta 3 ação de tomar conhecimento do conteúdo de um texto escrito, para se distrair ou se informar 4 o hábito, o gosto de ler 5 o que se lê; material a ser lido; texto, livro 5.1 LITUR.CAT texto lido ou cantado por uma só pessoa, ger. extraído da Bíblia <é tradicional a l. nos refeitórios dos conventos e colégios religiosos> 6 conjunto de obras já lidas 7 fig. maneira de compreender, de interpretar um texto, uma mensagem, um acontecimento 8 matéria de ensino elementar . (HOUAISS, 2002)

Indo além da simples definição de interpretação mecânica de sinais gráficos, a leitura pode ser definida, dentro de uma visão mais ampla, como “um processo de compreensão de expressões formais e simbólicas, não importando por meio de que linguagem.” (MARTINS, 1991, p. 30).

Desse modo, compreende-se que ler significa perceber a intenção de uma peça publicitária, captar a expressão corporal do interlocutor ou assimilar a história de um filme. A leitura é um processo de construção de sentidos realizado entre o emissor e o receptor. Pode-se dizer que ocorre um diálogo entre aquele que lê e aquilo que é lido. Consequentemente, desenvolver a leitura “significa também aprender a ler o mundo, dar sentido a ele e a nós próprios.” (MARTINS, 1991, p.34).

A leitura, de acordo com Sole (1998, p. 92-99), deve seguir alguns objetivos. São eles que determinam a postura do leitor diante do texto, a forma como esse leitor vai compreender o que foi lido. Em uma situação de ensino, o professor deve ter em mente esses objetivos antes de aplicar um texto em sala de aula.

A autora enumera, entre outros, os objetivos de ler para obter informação precisa, para seguir instruções, para obter uma informação de caráter geral, para aprender, para revisar um texto próprio, por prazer, para comunicar um texto a um auditório, para praticar leitura em voz alta, para verificar o que se compreendeu. Esses não são os únicos propósitos de um leitor diante de um texto, mas são alguns dos que podem ser trabalhados dentro do contexto escolar. Assim, sob essa perspectiva esses objetivos podem ser assim descritos:

a) Ler para obter uma informação precisa é uma leitura seletiva, em que o leitor procura apenas uma informação, rejeitando outras. É o caso de consultas em dicionários ou enciclopédias ou em uma lista telefônica.

b) Ler para seguir instruções nos permite fazer algo concreto. É uma leitura completamente funcional, como no caso anterior ocorre durante a leitura uma seleção de informações, ou seja, o leitor escolhe o que é importante ou não, deixando de lado tópicos que não interessam ao objetivo. São exemplos textos de receitas culinárias, regras de um jogo ou editais de concursos.

c) Ler para obter uma informação geral é quando a leitura é feita para se obter uma visão ampla do assunto do texto, não há pressão para encontrar qualquer informação mais detalhada. É o caso do leitor que navega aleatoriamente na internet.

d) Ler para revisar um texto próprio ocorre normalmente com as pessoas que utilizam a escrita como instrumento de trabalho, jornalistas, por exemplo. É uma leitura crítica, em que o autor procura colocar-se no lugar do leitor. No ambiente escolar é um importante instrumento para o desenvolvimento da produção textual.

e) Ler para aprender. É uma leitura mais focada. Nela o objetivo é ampliar conhecimentos, para tanto o leitor aprofunda-se mais no texto, anota dúvidas, registra termos desconhecidos, relaciona as novas informações com as já adquiridas.

f) Ler por prazer. A leitura nesse caso é uma questão pessoal, depende de como cada leitor frui o texto. Normalmente é um objetivo relacionado com textos literários. O discurso poético não precisa seguir as normas da língua, é de teor subjetivo e, portanto, plurissignificativo. Como o texto literário é basicamente ficção, o leitor pode fugir da lógica sistemática e do pensamento analítico, da realidade, e participar de um mundo imaginário. “Através de uma história inventada e de personagens que nunca existiram, é
possível levantar e discutir […] assuntos humanos relevantes […] evitados pelo discurso
didático-informativo […] por serem considerados subjetivos, ambíguos e imensuráveis.”
(AZEVEDO, in SOUZA, 2004, p. 40). A afirmação do autor reitera a importância do processo de introdução à leitura e de apreciação do texto literário em sala de aula.

g) Ler para comunicar um texto a um auditório produz uma leitura em que o leitor necessita utilizar vários recursos para que a mensagem chegue corretamente a seu destinatário: entoação, pausas, ênfase, etc. Como essa é uma leitura em que os aspectos formais são importantes, o leitor deve ter contato prévio com o texto antes de ser apresentado ao público.

h) A leitura em voz alta é uma prática tipicamente escolar, em que se exerce a dicção, entonação e normas de pontuação. É precedida, normalmente, de uma leitura silenciosa.

i) Ler para verificar o que se compreendeu. Após a leitura de um texto, faz-se a recapitulação    ou responde-se a um questionário para se constatar o que foi compreendido.

Solé também afirma que partindo do objetivo determinado para a leitura, e tendo em mente que leitura é um processo de interação, é que o leitor constrói os significados do texto lido. E não apenas isso, para ler necessitamos, simultaneamente, manejar com destreza as habilidades de decodificação e aportar ao texto nossos objetivos, ideias e experiências prévias; precisamos nos envolver em um processo de previsão e inferência contínua, que se apoia na informação proporcionada pelo texto e na sua própria bagagem, e em um processo que permita encontrar evidência ou rejeitar as previsões e inferências antes mencionadas. (SOLÉ, 1998, p.23).

Assim, segundo Solé, ao ser apresentado a um texto, o leitor deve ser capaz de decodificar seus signos e, indo além, de formular hipóteses que levem à construção da compreensão do texto.

2.2 – Os parâmetros curriculares

A educação é um direito garantido pela Constituição de 1988 a todo cidadão brasileiro e é dever do Estado promover o acesso ao ensino básico, pois somente a educação preserva a democracia. Além da Carta Magna, o direito à educação é garantido pelo Estatuto da Criança e do Adolescente, de 1990; e pela LDB (Lei de Diretrizes e Bases da Educação), de 1996.

O ensino de língua e literatura percorreu um longo caminho antes de chegar a esse ponto. Inicialmente, logo após o descobrimento, o ensino não era institucionalizado e visava tão somente à alfabetização pura simples. Mais tarde, nas últimas décadas do século 19, a disciplina de língua portuguesa passou a integrar os currículos escolares brasileiros. Mas foi somente em meados do século 20 que o ensino de língua portuguesa
perdeu seu status elitista.

Dentro desse contexto de expansão da escolarização, em que aumentou expressivamente o número de alunos, surgiu a necessidade de estabelecer propostas pedagógicas adequadas aos novos tempos e necessidades. No caso específico do ensino de língua materna e literatura brasileira, dever-se-ia levar em conta “a presença de registros linguísticos e padrões culturais diferentes dos até então admitidos na escola.”
(GOVERNO DO ESTADO DO PARANÁ, 2008, p. 43).

Com o estabelecimento da LDB, em 1996, técnicos do Ministério de Educação elaboraram os Parâmetros Curriculares Nacionais que passariam a servir de referenciais
às propostas curriculares dos sistemas de ensino. A partir dessa premissa foram criadas as Diretrizes Curriculares Estaduais a fim de estabelecer novas atitudes frente às práticas de ensino, “numa proposta que dá ênfase à língua viva, dialógica, em constante movimentação, permanentemente reflexiva e produtiva.” (GOVERNO DO ESTADO DO PARANÁ, 2008, p. 48).

2.2.1 – As Diretrizes Curriculares

As Diretrizes Curriculares da Educação Básica do Estado do Paraná, elaboradas pela Secretaria de Estado da Educação do Paraná, compreendem a leitura como “um ato dialógico, interlocutivo, que envolve demandas    sociais, históricas,  políticas, econômicas, pedagógicas e ideológicas de determinado momento.” (GOVERNO DO ESTADO DO PARANÁ, 2008, p. 56). Sob esse aspecto, o processo de ensino da prática leitora leva o aluno a desenvolver aptidões não apenas linguísticas, mas também cognitivas e de cidadania, em uma dimensão mais ampla, que o encaminha à construção
de significados.

As diretrizes curriculares direcionam um olhar mais específico ao estudo da literatura, propondo que o ensino da literatura procure formar um leitor que seja capaz de sentir e expressar o que sentiu, com condições de reconhecer, nas aulas de literatura, um envolvimento de subjetividades que se expressam pela tríade obra/autor/leitor, por meio de uma interação que está presente na prática de leitura. (GOVERNO DO ESTADO DO PARANÁ, 2008, p.58).

Assim sendo, cabe ao professor utilizar textos variados, de diferentes gêneros, em linguagem verbal e    não–verbal,    incluindo-se    também o    meio    digital. Essa diversidade familiariza os alunos com todos os suportes de leitura, permitindo-lhes que reflitam sobre o que foi lido e desenvolvam o senso crítico. Além disso, o professor  deve “propiciar ao educando a prática, a discussão, a leitura de textos de diferentes esferas sociais…” (GOVERNO DO ESTADO DO PARANÁ, 2008, p.50).

2.2.2 – As Diretrizes e Bakhtin

As Diretrizes Curriculares da Educação Básica do Estado do Paraná indicam que o professor deve propiciar aos seus alunos a oportunidade de leitura de textos de diferentes linhas – jornalísticos, literários, publicitários, digitais, etc.

O texto visto como uma articulação de discursos, já que não é um objeto fixo em um determinado momento – há a produção do texto e sua recepção por parte do leitor – decorre do fato que “a utilização da língua efetua-se em forma de enunciados (orais e escritos), concretos e únicos, que emanam dos integrantes duma ou doutra esfera da atividade humana”. (Bakhtin, 1997, p. 280).

Esses enunciados, ainda segundo Bakhtin, em cada esfera de utilização, são elaborados de forma estável. Dentro dessa concepção são denominados gêneros do discurso. O autor afirma que a riqueza e a variedade dos gêneros do discurso são infinitas, pois a variedade virtual da atividade humana é inesgotável, e cada esfera dessa atividade comporta um repertório de gêneros do discurso que vai diferenciando-se e ampliando-se à medida que a própria esfera se desenvolve e fica mais complexa. (Bakhtin, 1997, p. 280).

Bakhtin divide os gêneros discursivos em primários, usuais em situações do cotidiano, e secundários, que contemplam situações de enunciação mais complexas, caso de    textos acadêmicos,    literários ou científicos. Os enunciados refletem a individualidade de quem os propõe e o gênero mais adequado a apresentar o estilo individual é o literário, nele o estilo individual faz parte do empreendimento enunciativo enquanto tal e constitui uma das suas linhas diretrizes -; se bem que, no âmbito da literatura, a diversidade dos gêneros ofereça uma ampla gama de possibilidades variadas de expressão à individualidade, provendo à diversidade de suas necessidades. (BAKHTIN, 1997, p. 284).

Tomando por base esse pressuposto, “o aprimoramento da competência linguística do aluno acontecerá com maior propriedade se lhe for dado conhecer, nas suas práticas de leitura, escrita e oralidade, o caráter dinâmico dos gêneros discursivos”. (GOVERNO DO ESTADO DO PARANÁ, 2008. p. 53). Assim, as Diretrizes Curriculares do Estado do Paraná defende a posição de que “o trabalho com os gêneros […] deverá levar em conta que a língua é um instrumento de poder e que o acesso ao poder, ou sua crítica, é legítimo e é direito para todos os cidadãos”. (GOVERNO DO ESTADO DO PARANÁ, 2008, p. 53).

2.3 – Prática de leitura

As diretrizes curriculares, dentro da concepção bakhtiniana adotada, referem-se à leitura como a familiarização do aluno com “diferentes textos produzidos em diversas esferas sociais”. (GOVERNO DO ESTADO DO PARANÁ, 2008, p. 71). O professor deve atuar como um mediador, visando ao desenvolvimento de seres críticos, e programar estratégias de acordo com o tipo de texto escolhido para a reflexão. Ainda segundo orientação das diretrizes, o professor ao selecionar textos para a prática de leitura em sala de aula deve levar em conta o contexto escolar, a experiência anterior dos alunos bem como suas expectativas.

2.4 – Texto literário

Para além do texto didático encontrado nos livros escolares, que transmitem conhecimento e informações, é imprescindível também que os alunos entrem em contato com narrativas de cunho literário. Em contraponto a um discurso objetivo impessoal e sistemático do livro didático, o texto literário

pode e deve ser subjetivo; pode inventar palavras; pode transgredir as normas oficiais da língua; pode criar ritmos inesperados e explorar sonoridades entre as palavras; pode brincar com trocadilhos e duplos sentidos, pode recorrer a metáforas, metonímias, sinédoques e ironias; pode ser simbólico; pode ser propositalmente ambíguo e até mesmo obscuro. (AZEVEDO, in SOUZA, 2004, p. 40).

Essas características do discurso poético provocam e estimulam os leitores, que acabam por elaborar múltiplas leituras a partir de um mesmo texto dado, enriquecendo e ampliando a visão de mundo. Assim, a leitura de textos literários “permite a identificação emocional entre a pessoa que lê e o texto e [..] pode representar […] um precioso espaço para que certas especulações vitais […] possam florescer.” (AZEVEDO, in SOUZA, 2004, p. 40).

Assim, para a prática de leitura em sala de aula, o professor deve nortear-se pela escolha de textos autênticos. Como autênticos, Antunes compreende os textos “em que há claramente uma função comunicativa, um objeto interativo qualquer”. (ANTUNES, 2003, p. 79). São textos reais, autorais, com data de publicação e que foram divulgados em algum suporte de comunicação social (jornal, revista, livro, etc.). Dentro dessa concepção, e também pensando no contexto em sala de aula, os gêneros selecionados devem estar adaptados aos propósitos almejados.

3 – Considerações finais

Ao focar a atenção nos procedimentos de estudos presentes no ato de ler, enfatiza-se    uma dimensão fundamental do processo de formação intelectual do estudante, exatamente aquela que supõe que certas leituras implicam procedimentos cognitivos específicos que não se adquirem necessariamente com a leitura espontânea.

A leitura de estudo, em livros didáticos, por exemplo, é um modo de ler que implica procedimentos metacognitivos e linguísticos distintos    daqueles que    se constituem em torno das atividades da vida diária. Nos procedimentos metacognitivos “o leitor reflete sobre o seu próprio conhecimento, o seu modo de saber”. (CALIXTO, Benedito José, 2001, p. 70). Já os procedimentos linguísticos refletem a decodificação dos sinais que representam a linguagem.

A leitura, portanto, demanda diversos tipos de tarefas cognitivas, nas quais regras e princípios de classificação, análise e síntese, inferências, são mais relevantes do que critérios contextualizados mais diretamente relacionados à experiência vivida. De acordo com Castello-Pereira (2003, p. 17), “aprender a estudar um texto não é apenas uma questão de aprender uma técnica, implica aprender a operar com referenciais culturais, sociais e políticas.”

Dentro dessa perspectiva, o leitor passa a ser um sujeito ativo no processo de leitura, seja de um romance ou notícia de jornal, uma música ou de um comercial de televisão, pois toda sua bagagem de conhecimentos – linguístico, enciclopédico ou de mundo – interfere na interpretação do que está codificado no texto. Segundo Ingedore Villaça Koch, a concepção de um leitor predeterminado pelo sistema, um ente passivo, que seja apenas um mero decodificador de signos, passou a ser a de um leitor interativo, um sujeito produtor de sentidos.

Apesar da grande quantidade de pesquisa sobre o tema, ainda não se desvendou completamente os mistérios da leitura e a diversidade de fatores que nela interferem. Porém, o presente estudo    sobre    leitura    possibilitou o    enriquecimento e instrumentalizou um possível debate pelos professores de Língua Portuguesa sobre o assunto. Tal estudo constitui-se ainda uma necessidade e um desafio, se o objetivo for desenvolver comportamentos leitores nos alunos.

Ler é uma atividade complexa que exige reconhecer, identificar, unir, associar, relacionar, abstrair, comparar, generalizar, deduzir, inferir, hierarquizar. Não significa apenas decodificar símbolos, mas apreender informações explícitas e implícitas e demais sentidos. Construir sentidos que depende de conhecimentos prévios a respeito da língua, das práticas sociais de interação, dos gêneros, dos estilos, das formas variadas de organização textual.

Mas é preciso garantir o acesso à diversidade textual, proporcionando atividades que possibilitem elaborar a leitura em suas variadas funções, gêneros e estilos, conhecendo e explorando seus diversos suportes.

São os usos sociais da leitura que devem balizar o trabalho da escola e cabe aos professores formar leitores, antes discutindo propostas de pensadores, suas concepções, definindo seu conceito, sistematizando e ampliando os conhecimentos necessários ao domínio da execução de uma prática pedagógica ampliada e dinamizada, favorecendo o seu ensino.

Lidamos com leitura o tempo todo, pois a escrita é parte constitutiva das mais diversas atividades do cotidiano. Assim, é relevante ressaltar, também, que a leitura é fundamental para o desenvolvimento de outras áreas do conhecimento e para o consequente exercício da cidadania

Entre livros e leitores há um importante mediador: o professor. Mas é necessário que a leitura seja para este a ferramenta essencial para a prática do seu trabalho, revelando-se um leitor dedicado e uma forte referência para seus alunos. Cabe a ele, também, o papel de desenvolver nos alunos o gosto pela leitura a partir de uma aproximação significativa com textos, efetivando uma leitura estimulante, reflexiva, diversificada, crítica, ensinando-os a usarem-na para viverem melhor.

É preciso que o professor recupere em sua vida a leitura como uma atividade de múltiplas funções para poder partilhar com as pessoas o prazer e a necessidade de ler.

Referências

ANTUNES, Irandé. Aula de português encontro & interação. 3. imp. São Paulo: Parábola, 2003. (Série Aula).

AZEVEDO, Ricardo. Formação de leitores e razões para a literatura. In: SOUZA, Renata Junqueira. Caminhos para a formação do leitor. São Paulo: DCL, 2004.

BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria Semiótica do texto. 4. ed. São Paulo: Ática, 2007.

BRASIL. Secretaria de Educação Fundamental. Parâmetros curriculares nacionais: introdução aos parâmetros curriculares nacional. Brasília: MEC/SEF, 1997. Disponível em: . Acesso em: 14 jan. 2010.

CALIXTO, Benedito José. Aspectos cognitivos da leitura. In: DAMKE, Ciro (Org.). Anais da 3ª Jell – jornada de estudos linguísticos e literários: língua, sociedade e identidade. Cascavel: Edunioste, 2001.

CASTELLO-PEREIRA, Leda Tessari. Leitura de estudo: ler para aprender a estudar e estudar para aprender a ler. Campinas: Alínea, 2003.

HOUAISS, A. Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002. Versão 1.0.5ª. 1 CD-ROM.

INSTITUTO PRÓ-LIVRO; OBSERVATÓRIO DO LIVRO E DA LEITURA. Retratos da Leitura no Brasil. 2. ed. 2008. Disponível em:
. Acesso em: 14 abr. 2010.

KOCH, Ingedore Villaça; ELIAS, Vanda Maria. Ler e compreender os sentidos do texto. 2. ed. 1 reimp. São Paulo: Contexto, 2007.

MARTINS, Maria Helena. O que é leitura. 13. ed. São Paulo: Brasiliense, 1991. (Coleção Primeiros passos).

GOVERNO DO ESTADO DO PARANÁ. Secretaria de Estado da Educação do Paraná. Departamento de Educação Básica. Diretrizes Curriculares da Educação Básica. Paraná, 2008.

SOLÉ, Isabel. Estratégias de leitura. Tradução Cláudia Schilling. 6. ed. São Paulo: Artmed. 1998.

Fonte:
II Seminário Nacional em Estudos da Linguagem: Diversidade, Ensino e Linguagem. UNIOESTE – Cascavel / PR, 2010.

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras

Cantinho do Prof. Pedro Mello* (O Subversivo)

Eugenio Coseriu (1921-2002) foi um professor romeno, que dedicou sua vida ao estudo dos fenômenos da linguagem. Sua teoria, embora não seja única nem definitiva, coloca luz sobre algumas questões que nos interessam muito. Para Coseriu, a língua (qualquer uma) se realiza em três instâncias: o Sistema, a Norma e o Uso.

O Sistema é o conjunto de todos os recursos de que a língua dispõe, semelhante a um baú sem fundo. A língua oferece infinitas possibilidades, embora não seja caótica. No caso da língua portuguesa, por exemplo, só formamos sílabas com consoantes e vogais. Não é possível a nós, falantes do português, um monossílabo como o inglês “stop”, com uma vogal envolta por três consoantes. Não existe em nosso sistema, assim como no espanhol não existe “nh”. O som de “nh” em espanhol é representado por “ñ”, o que não existe em português, que só admite o til sobre as vogais “a” e “o”. Cada língua tem o seu sistema peculiar.

Dentro do Sistema, figura a Norma. A norma, como o próprio nome sugere, é o conjunto de regras do que é “lícito” ou não dentro do idioma. Quando se diz, por exemplo, que sujeito no plural exige verbo no plural, está se falando de “norma”.

A concretização da Norma é o Uso. Uso é o emprego que cada falante, dentro de um contexto específico, fará de sua língua. Se alguém disser em um bar “por obséquio” ou disser a um juiz “meu chegado” estará usando expressões que existem no sistema, mas que ferem a norma porque estão em contextos inadequados. É como usar tênis em uma formatura ou paletó na praia. Cada situação exige um uso distinto.

Aliás, essa questão de Sistema/Norma/Uso é pertinente aos que escrevem literatura, em especial Poesia. O poeta é um grande subversivo, no sentido de que implode a norma. Rasga-a, subverte-a, traspassa-a a seu bel-prazer e para o prazer do seu leitor. Entretanto, por mais que o escritor seja subversivo, jamais implodirá o sistema. Tudo o que ele criar só fará sentido porque o sistema admite. Se um prosador, registrando um uso popular, escrever “os ômi chegou”, por exemplo, será perfeitamente inteligível. Foge da norma, mas não foge do sistema. Aliás, é justificável dentro de um contexto específico. O que nunca poderá fazer é escrever “homem o chegou”, “azul o é céu”. Tais construções são impossíveis e ininteligíveis para o Português.

Mas o poeta é subversivo em outro sentido: ele reveste as palavras de novos significados, quebra os contextos em que as palavras são normalmente usadas, cria imagens incomuns, estraçalha as expectativas e constrói um mundo paralelo, uma língua dentro da língua. Aí reside a grandeza de um autor: a capacidade de subverter a língua, fazendo-se compreender e alargando as fronteiras da Norma, aliás, implodindo-a com o que existe dentro do Sistema.

Nesse aspecto, devo fazer uma referência ao nome inesquecível de Waldir Neves. Waldir foi nosso melhor subversivo, dada a quantidade espantosamente grande de trovas que legou.
Rasga-se papel, tecido, mas rasgar… a vida? Para ele, sim:

Saudade!… Foto em pedaços
que eu colei com mão tremida,
tentando compor os traços
de quem rasgou minha vida!

Nós, que militamos na União Brasileira de Trovadores, aprendemos a amar a trova e a admirar diversos trovadores, entre eles Waldir Neves. Mas o que destaca Waldir de todos os demais, é que tudo o que ele escrevia era subversivo, transgressor, sui generis em matéria de língua. Waldir era magistral em criar novos contextos, em combinar as palavras de maneira ímpar, criando poesia no melhor sentido do termo. Pensando em mitologia, podemos dizer que Waldir tinha um toque de Midas com as palavras. Nada nem ninguém é unânime, mas Waldir é uma honrosa exceção. Lendo-se as trovas de Waldir, não há como negar que é impressionante o requinte de seu estilo. É possível não se impressionar com a sofisticação linguística que transborda de sua lavra?

Saudade!… Raio de lua,
suprindo o Sol que brilhou…
Tábua solta, que flutua,
depois que o amor naufragou!

Senhora de cada instante
das minhas horas vazias,
a Saudade é uma constante
na inconstância dos meus dias…

O abismo maior que existe,
o mais fundo que já vi,
é aquele que um homem triste
carrega dentro de si…

Terminamos… e ela pensa
que será logo esquecida.
O que ganhou foi presença
para sempre, em minha vida!

Fugi do amor com receio
do seu fascínio… e o que fiz
foi só cortar, pelo meio,
meu meio de ser feliz….

O golpe da despedida
foi tão rápido e tão fundo,
que fracionou minha vida
numa fração de segundo…

Abandono… O Sol declina…
Vem baixando a cerração…
E solidão com neblina
é muito mais solidão!

No rubro céu da alvorada,
um ponto pisca e alumia…
– É uma estrela embriagada
que volta da boemia!

Selecionei apenas uma pequena amostragem do valor de Waldir Neves. No site “Falando de Trova” há muito mais a ser usufruído.

Quando surgirá um novo Waldir Neves? Ninguém sabe. Mas uma coisa é certa: ele deixou a pista do ABC da Poesia: é preciso ler muito, adquirir uma bagagem intelectual sólida e inquebrável. Ler muita literatura, muita mesmo. Ler os clássicos, sorver seu estilo, absorver o que a Língua oferece. Só quem conhece as palavras a fundo é capaz de perscrutar seu mundo com sucesso, como Waldir conseguiu fazer. Suas trovas deixam o rastro do repertório linguístico de que Waldir era dono. E mesmo assim, Waldir que é bom… só houve um.
===============================

* PEDRO MELLO nasceu em Santo André, SP, em 11 de abril de 1977. Em 1997 conheceu a Casa do Poeta “Lampião de Gás” e a União Brasileira de Trovadores, em São Paulo, sendo esta última uma entidade poética que se dedica ao cultivo da Trova.  Na UBT aprendeu a metrificar e a compor Trovas e Sonetos.  Graduou-se em Letras no ano 2000, mas já lecionava em 1996. Magnífico Trovador em Nova Friburgo/RJ,em 2010.
Imagem = formatação do Prof.Pedro sobre imagem obtida na internet

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras, Trovas

Rosa Clement (Antropormofismo no Haicai)

A personificação de coisas inanimadas é uma parte básica de nossa língua. Diariamente falamos sem perceber, da cabeça de prego, de alho, pés ou pernas de camas, mesas e cadeiras. Frequentemente dizemos que rios correm, o tempo voa, as nuvens andam e assim por diante, como Jane Reichhold já havia observado. Quando um poeta escreve um poema, ele faz uso desse recurso com grande propriedade e muitas vezes, os objetos ganham até mesmo alma. Então por que restringir esse hábito de usar antropomorfismo no haicai? É o que escritores de haicai em qualquer língua, frequentemente questionam. É permitido ou não? Se respondermos com um não, logo alguém nos mostra de imediato, um haicai escrito por um dos mestres japoneses, que contém objetos animados. Como diz Jane Reichhold (com. pes.), tocar nesse assunto é colocar o dedo na ferida das regras sobre a escrita do haicai. Segundo Jane:

1. O uso de antropomorfismo no haicai poderia ter surgido da ideia que o haicai não era poesia e não devia usar técnicas poéticas (tais como a metáfora e símile). Quando os pioneiros introduziram o haicai aos escritores ingleses, eles estavam reagindo contra as formas de poesia que prevaleciam e desejaram apresentar o haicai como algo novo e diferente – não-poesia poesia. Consequentemente, Robert Spiess e outros fizeram as regras com esperanças de que, se elas fossem seguidas, nosso haicai seria mais como os exemplos japoneses e muito menos como a poesia escrita em inglês naquele tempo. Não usar a personificação separa o haicai da poesia lírica – o que muitas pessoas veem como um ponto positivo.

2. Parte do charme do haicai está no tempo presente das coisas (as coisas são, não foram e nem serão no momento do haicai. Para criar a personificação, o intelecto e a imaginação devem estar engajados tanto pelo autor como pelo leitor. Isto retira o haicai do elemento básico de simplicidade e claridade do aqui e agora. Para o leitor entender a personificação deve usar a fantasia – uma facilidade que geralmente tentamos evitar no haicai. O aspecto fresco, calmo, racional do haicai é perdido então.

3. O haicai busca fluir delicadamente no calmo riacho da realidade. O empurrão da sacudida de criatividade pode, para algumas pessoas, arrancá-los do modo contemplativo.

4. Criar um personificação pode ser visto como ‘exibição’ – algo que autores sem ego nunca fazem.

5. Quando questionamos estas regras inglesas que alguém inventou, nós abrimos incríveis possibilidades para nosso haicai. É muito bem conhecido que o haicai não-japonês SÃO diferentes daqueles escritos em japonês, e dado a nossa natureza de questionar, nossa inventividade, nosso impulso de fazer tudo de novo, é praticamente certo que em nossas mãos o haicai terminará muito diferente daqueles escritos no Japão nos anos 1600s ou ontem. Outra vez, eu penso que cada escritor tem que se decidir qual das muitas regras ele quer seguir ou não. E nosso grau de tolerância para compreender e aceitar quando um outro autor tem regras diferentes é uma das lições que nós necessitamos praticar enquanto nosso mundo encolhe.

Fonte:
http://www.sumauma.net/haicai/haicai-teoria.html

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras

O Que é Haicai (Kigô)

É comum entre escritores dizer que falta o kigô em um determinado haicai. Na definição ocidental de haicai, uma regra básica é a inclusão do kigô. Mas o que vem a ser kigô? Kigô é um termo tal como um nome de animal ou de planta que o escritor de haicai inclui em seu poema para informar ao leitor a estação em que esse poema foi escrito. Assim, a presença do termo sapo, um kigô de primavera para os japoneses, indica que o haicai foi escrito no nessa estação. Mas para entender se o kigô é ou não é importante vamos voltar um pouco no tempo.

Como informa Jane Reichhold, desde as primeiras tankas, as estações do ano, verão, inverno, primavera, outono, já eram importantes para os poetas antigos. A tanka, que era escrita em cinco frases foi quebrada ao meio, e passou a ser escrita por duas pessoas, uma para escrever os primeiros três versos e outra para escrever os dois últimos versos, o que deu origem à renga. As antologias imperiais da tanka (800 AD) usaram as estações como divisões. Mas indicar sempre a estação pelo nome, tornava os versos que já eram curtos, menos atraente. Então os poetas passaram a usar os elementos próprios de uma estação, mas para isso era necessário saber se uma aranha, por exemplo, era um elemento do outono ou da primavera. Contudo, nem toda tanka possuia os termos conhecidos próprios de uma estação, e então ficava difícil indicar a qual estação este termo pertencia. Assim, os escritores de tanka da época passaram a usar termos como “viagem”, “lamentos” e naturalmente “amor” como pertencentes a uma determinada estação. Enquanto os poetas estavam no comando do gênero, eles aprenderam esta informação de seus mestres (como Bashô). Conforme a prática da renga espalhou-se além dos poetas para a “pessoa comum” esta informação erudita não foi mais passada de pessoa a pessoa mas pelo uso de um tipo de dicionário de kigô chamado Saijiki.

O uso do kigô em um haicai se torna complicado entre os próprios escritores japoneses. Como bem lembra Reichhold (com. pes.), o Japão, como muitos outros países é estreito e longo, fisicamente atravessando diversos graus de latitude, de modo que as estações vêm e vão diferentemente em suas seções norte e sul. Entretanto, para consistência, as estações consideradas pelos poetas são SOMENTE as de Tokyo, a capital, onde se concentrava a maioria dos poetas. Para nós de outros países, especialmente de outros hemisférios, os termos da estação tornam-se muito distorcidos. Assim, ao escrever o haicai em outra língua que não seja o japonês, nos confrontamos com esta diferença. Escrever um haicai cujo momento é o aqui e agora e usar um kigô que não corresponde a nossa realidade seria um total contra senso.

Fonte:
http://www.sumauma.net/haicai/haicai-teoria.html

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras

O Que é Haicai? (Parte I)

O haiku, traduzido para o português como haicai, é a forma de poesia mais tradicional da cultura japonesa. Autores ocidentais tendem a definir o haicai como um poema de 17 sílabas dispostas em três linhas de 5, 7 e 5 sílabas métricas. O haicai deve oferecer um momento de reflexão, de forma que cause no leitor, uma sensação de descoberta. Esse momento está para o haicai, assim como o satori está para o zen e o nirvana está para o budismo. O haicai também deve conter um kigo, palavra que se refere a uma das estações do ano, que indica quando foi escrito. O tema do haicai é principalmente observações de cenas que acontecem na natureza. À medida que o haicai ganhava a simpatia dos ocidentais, algumas de suas características foram sendo deixadas de lado, enquanto que outras foram sendo incorporadas à sua forma. Isto fez com que o haicai fosse moldado ao gosto de seu praticante, conforme as influências literárias de sua cultura.

Há muito mais para dizer sobre o haicai. Por que praticamos o haicai? Será que o número de sílabas realmente importa, ou as letras maiúsculas usadas no início de seus versos garantem maior fidelidade à forma? Qual a importância da pontuação em um haicai? Qual a relação entre haicai e zen? Por que é preferível não usar a personificação em um haicai? Quanto que podemos confiar nas traduções feitas sobre haicais? Tentaremos responder a essas questões nos textos seguintes, com base na literatura disponível.

Origem

O termo haicai é brasileiro. No dicionário Aurélio, além de haicai, constam os termos haicu, haikai e haiku e todos nos remetem ao haicai. Mas quem traduziu haiku como haicai e com base em que? Pode ser que a resposta a essa pergunta esteja em algum texto escondido, mas por enquanto tem permanecido sem explicação, pelo menos para mim. O interessante é que as demais formas, tais como a renga, a tanka, o senryu e o haibun, foram incorporados ao vocabulário do escritor de haicai por empréstimo direto de seu nome original. Suponho que foi o termo haikai que deu o nome ao nosso haicai, já que a pronúncia é a mesma, mudando apenas o k para o c, pois o k não pertence oficialmente ao alfabeto português. Mas por que não se chamou de haicu, como consta no dicionário Aurélio? Há ainda uma controvérsia sobre a pronúncia de haicai com o h mudo, mas após 15 anos de convivência com escritores brasileiros, a pronúncia do h como r é a única que tenho escutado. E já que haicai significa haiku…

Assim como a história da literatura brasileira, a história da literatura japonesa está dividida em vários períodos. No período inicial, Nara, que durou aproximadamente de 710 a 794 depois de Cristo (d.C.), os poetas japoneses, influenciados pela poesia chinesa, praticavam o uta, que significa canção, levemente adaptada do quarteto chinês para um poema de cinco partes, em japonês. O uta passou a ser chamado de waka, e finalmente, tanka (poesia curta e elegante), um poema composto por duas estrofes, sendo a primeira de 5-7-5 sílabas e a segunda de 7-7 sílabas, escrito por uma pessoa e praticada nos seis séculos seguintes. Quando a tanka passou a ser escrita por duas pessoas, ou seja, uma escrevia a primeira estrofe e outra a segunda, recebia o nome tan renga. Sobre a influência da tan renga, os poetas passaram a adicionar novas estrofes, criando assim um poema mais longo, que passou a ser chamado simplesmente de renga. É nesse período que surge o grande mestre Matsuo Basho (1644-1694), que na verdade não foi um mestre do haicai, mas sim, um mestre da renga.

A renga, que tinha um caráter humorístico, era a forma poética preferida por Basho, que a praticava com seus discípulos durante suas viagens. Basho chamou de hokku a estrofe de três linhas que iniciava a renga e de haikai as demais estrofes. Foi Basho que transformou o hokku, dando-lhe as características da natureza, de seriedade e eliminando o kireji, como um elemento mandatório (ver seção sobre Pontuação). O hokku passou a ter maior profundidade e a enfocar também o momento do haicai, ou seja, aquela sensação ou emoção de que falamos tanto e que um bom haicai deve possuir.

No final do século XIX, Basho já era considerado um mito, mas quem despontava na época era o quarto mestre mais importante do haicai, Masaoka Shiki, que, segundo Reichhold (2002), achava essa adulação à Basho repugnante. O hokku então, ganhou nova roupagem, quando Shiki passou a chamar o hokku de haiku, combinando hai de haikai e ku de hokku. Depois de algum tempo, o termo haiku se popularizou e se tornou uma forma independente da renga. Veremos em maior detalhe sobre tanka e renga, e os quatro mais importantes mestres do haiku, em outras seções desse trabalho.

Por Que Praticá-lo?

Assim como outros hábitos culturais introduzidos no Brasil, o haicai também conquistou admiradores, embora de uma forma mais discreta. Por que nós, os ocidentais, decidimos praticar o haicai? Na opinião de Jane Reichhold (com. pes.) “a medida que a poesia se tornava mais longa e sem forma, encontrar algo breve, direto ao assunto e de forte contraste foi uma mudança maravilhosa”. De fato, a brevidade do haicai pode estimular o surgimento de novos escritores logo que eles entram em contato com a forma. Alguns podem ser seduzidos pelo haicai ao pensar que um poema de três linhas se escreve em um piscar de olhos. Mas não é bem assim.

Escrever um haicai tem um próposito de ir além de descrição de imagens, e, portanto, nem todo terceto pode ser chamado de haicai. Também alguns praticantes vêem o conjunto de regras sugeridas pela forma como um desafio. Outros preferem dar seu toque pessoal, modificando essas regras ou ainda inovando-as. Há ainda aqueles que vêem o haicai como uma forma carregada de misticismo e espiritualismo que leva ao transcendental. O haicai, no entanto, é mais simples do que se imagina, e ao mesmo tempo exige do autor a criatividade e habilidade para descrever uma cena da natureza e um desejo de compartilhar com o leitor a emoção ou sensação abstraída desse momento. Em realidade, essa atração simplesmente acontece e não tem uma explicação maior do que uma relação de afinidade. Quando essa relação é estabelecida, desperta no escritor uma maior curiosidade e consequentemente um desejo de por em prática o que ele aprendeu. Não é bastante apenas gostar de haicai, mas também é preciso ter disciplina e persistência e querer maravilhar-se com a simplicidade dos momentos.

O Número de Sílabas

Ao que se percebe, a definição de haicai como um poema de 5-7-5 sílabas está tão fortalecida pelas muitas definições publicadas no ocidente, que muitos escritores, especialmente os iniciantes, não vão se libertar dessas regras facilmente. Higginson (1985) comenta que, em realidade, não são sílabas que são contadas pelos poetas japoneses, mas sim onji, que significa “sons de símbolos”, e se refere a um dos caracteres fonéticos da escrita japonesa. De acordo com Bruce Ross (1993), o haicai tradicional japonês é escrito em 5-7-5 onji, na vertical, curto o bastante para ser recitado de um só vez. Ainda segundo Ross, uma sílaba média da língua inglesa é muito mais longa do que um onji e pode corresponder a um tipo de unidade sílábica de uma vogal ou de uma consoante e uma vogal. Talvez por essa razão, os haicais escritos em inglês frequentemente possuem de 12 a 14 sílabas. Um haicai com 5-7-5 sílabas em português, que muitas vezes possui palavras mais longas do que suas equivalentes em inglês, pode demorar mais tempo para ser recitado e, portanto, 17 sílabas pode até ser um excesso.

Ao fixar um número exato de 5-7-5 sílabas, criamos uma estrutura mais rígida para o nosso haicai. Essa preocupação silábica é frequentemente notada no haicai brasileiro, como se essa fosse uma garantia a mais de se estar escrevendo um haicai. Às vezes, encontramos haicais que, para completar o número de sílabas tradicional, usam de artifícios, como inclusão de adjetivos ou artigos, que se fossem retirados não fariam falta. Mas esse é um tema que será tratado em um outro tópico.

Poucos são aqueles que se sentem confortáveis em escrever um haicai contendo um número menor que 17 sílabas, atualmente chamado de forma livre. Na maioria das vezes, nossa língua portuguesa nos permite acomodar o número de sílabas inicialmente estabelecidos (5-7-5) com uma certa facilidade, e se, ao escrevermos um haicai, conseguirmos preencher essas sílabas de forma natural, está bem. Caso contrário, é preferível manter somente as palavras necessárias.

O Uso de Letras Maiúsculas

Até o período do Simbolismo/Parnasianismo, qualquer forma poética tinha seus versos iniciados por letras maiúsculas. Com o surgimento das correntes modernistas no Século XX, essa prática sofreu mudanças radicais, e os versos não só se libertaram das letras maiúsculas, como também dos sinais de pontuação. Como sabemos, nem todos os poetas seguiram essa tendência e preferiram manter a tradição do que antes era considerado boa forma de poesia. Assim, os poemas ora continham maiúsculas e pontuações, ora eram escritos em letras minúsculas e sem pontuação.

O haicai brasileiro parece ter herdado a tendência tradicional, pois é comum encontrá-lo com letras maiúsculas iniciando os fragmentos de sentenças. Talvez essa prática seja uma herança deixada por nossos poetas Afrânio Peixoto e Guilherme de Almeida, os primeiros a pôr em evidência a forma no Brasil. Esta história será discutida em um outro tópico.

O que fazer? É necessário ou não usar letras maiúsculas no haicai? Se não é, por que encontramos tantos haicais onde os versos iniciam com letras maiúsculas? De onde vem essa prática? Outra vez, as regras do haicai parecem depender de quem o escreve e a convenção adotada parece sofrer influência de nossa cultura literária, de nosso próprio gosto ou da tendência adotada por um pequeno grupo de escritores.

Segundo nossa gramática, as letras maiúsculas são obrigatórias apenas no início de uma sentença e em nomes próprios. Já que o haicai geralmente é composto por fragmentos de sentenças, o uso da letra maiúscula não é relevante. Reichhold (2002) comenta que a medida que os escritores adquirem mais experiência com o haicai eles abandonam a letra maíuscula que geralmente inicia um verso. Segundo a autora, “o uso contínuo de letras capitais é uma indicação de que ou se trata de haicaista iniciante que mantém a prática da escrita de poesia anterior ou de alguém que se recusa a repensar as mudanças que a forma tem feito.”

Pontuação

Escritores japoneses não usam sinais de pontuação no haicai como os ocidentais, mas empregam o kireji, traduzido como “palavras que cortam”. Como informa Reichhold (2002):

Palavras como ka ou kana seriam equivalentes ao nosso travessão ou à nossa vírgula. Algumas desses kireji, sendo verbos ou adjetivos, são também usados para dar ênfase ou transmitir uma mensagem de emoção. O uso dessas palavras no haicai japonês ocupa uma ou duas unidades de sons, reduzindo o número de unidades em 6 a 12%“.

Conforme a informação acima, o uso de pontuação em um haicai é outra dificuldade que tentamos resolver para atender às nossas necessidades linguísticas. De acordo com Reichhold (2002), considerando-se que o haicai não é uma sentença, o uso de pontuação parece forçá-lo a ser o que não é. Em nossa convivência com o haicai, frequentemente encontramos aqueles que usam um excesso de pontuação ou nenhuma. Há os que usam dois pontos, ponto e vírgula ou travessão no final de um fragmento, ou ainda um ponto para fechar o poema. Qual seria o correto?

Alguns escritores usam esses recursos para dar a pausa necessária entre os fragmentos de sentenças. No entanto, o uso de um ponto não é necessário, porque o haicai não é uma sentença e, portanto, não deveria ser fechado desta forma. Reichhold (2002) afirma que todo haicai que possui um recurso de pausa, como os acima mencionados, pode ser reescrito de forma que a pausa seja naturalmente identificada. Para a autora, um haicai que usa pontuação é um haicai que falhou em preencher sua forma mais básica.

O Momento do Haicai

Por que um poema com até 17 sílabas é chamado de haicai? O fato é que para se tornar um haicai, esse conjunto de palavras precisa produzir um efeito em seu leitor. Quando se diz que um haicai é bom, é porque esse efeito, que chamaremos aqui de momento do haicai, está presente e, portanto, pode-se dizer que o autor atingiu seu objetivo. Consequentemente, a presença ou falta desse momento pode indicar o grau de compreensão que o autor possui sobre o assunto. Esse discutido momento pode vir sob outros nomes tais como insight, flash, essência, “ponto”, como se refere o Prof. Paulo Franchetti, da UNICAMP, ou aha!, como prefere a estudiosa americana de haicai, Jane Reichhold. Enquanto que insight é um termo que em nossa língua significa discernimento, introspecção, compreensão, o flash, tal como o flash fotográfico, dá a idéia de que o autor captou um momento muito breve de inspiração ao observar uma cena. É uma outra maneira de dizer a mesma idéia. Quando o Prof. Franchetti diz que um certo haicai “não tem ponto”, ou Jane Reichhold diz aha! para um haicai, é porque eles estão se referindo à ausência e presença desse momento, respectivamente.

O momento do haicai não deve ser forçado ou fabricado, mas surgir espontaneamente, como explica Susumu Takiguchi em seu artigo A Haiku Moment of Truth (Um Momento de Verdade no Haiku). Tampouco deve ser a exposição de um fato lógico ou conclusivo, mas a habilidade com que o escritor elabora uma imagem de forma que permita ao leitor discenir, se imbuir de uma sensação nova que está implicita no haicai, ou seja, nas entrelinhas. Uma crítica que ouvimos com frequência é que um certo haicai é muito lógico. Isso significa que sua justaposição versus imagem se completam apenas para estabelecer um fato meramente conclusivo, esperado, conhecido, racional. Esse tipo de haicai não mostra nada de novo e não afeta de nenhum modo a introspecção do leitor. É apenas a descrição de uma cena cujo efeito já é previamente conhecido e por ser racional, nada deixa para o leitor refletir. Toda informação que armazenamos de nosso conhecimento de mundo é apenas racional e não precisa ser repetida em um haicai.

Há quem considere que é muito fácil escrever um haicai, enquanto outros entendem que não é tão fácil assim, e não é mesmo. Nem todos os haicais escritos pelos velhos ou modernos mestres são grandes haicais ou mostram um momento claramente, tanto que lemos alguns deles e não compreendemos por que tal poema é chamado de haicai. Devido a tantas incertezas sobre esse tão questionável momento, muitos escritores sentem-se inseguros ao exporem seus haicais, preferindo chamá-los de tercetos, poemetos, poeminhas, haiquases, arremedos, tentativas e assim por diante. Apesar da crescente literatura sobre a forma, vários são os autores com livros de haicai publicados que parecem demonstrar uma outra compreensão desse momento.

Como captar esse momento requer persistência. Muitas vezes, vemos uma cena maravilhosa para compor um haicai, mas falta o momento, a justaposição, e a idéia fica tamborilando em nossas mentes esperando para ser transformada em um haicai que pode ser concretizado ou nunca existir. Outras vezes, basta uma olhar mais demorado e o haicai desabrocha sem muito esforço.

O momento do haicai pode até ser diferente de leitor para leitor. O mais famoso haicai de Basho é um exemplo:

a velha poça–
um sapo pula dentro:
o som da água

Higginson (1985) explica que esse haicai de Basho ganhou fama principalmente por enfatizar o som da água, já que o usual era incluir o som dos sapos na poesia japonesa. Para Bruce Ross, no entanto, autor de “Haiku Moment” (Momento do Haicai, 2000), o momento desse haicai, que ele chama de “realização”, ocorre quando a água passa de quietitude para a produção de som causado pelo breve pulo do sapo. De acordo com o autor, toda essa sequência de acontecimentos pode despertar o espírito zen.

Outro exemplo que permite identificar o momento é esse belo haicai de Issa, mestre japonês do século XIX:

Que coisa estranha!
Estar vivo
sob flores de cerejeira.

Podemos perceber nesse haicai que o autor está quieto sob o pé da cerejeira, talvez deitado, sentindo as flores caírem sobre ele, tal como acontece com um morto que os vivos cobrem de flores. Ele passa essa sensação de desconforto e ao mesmo tempo de beleza para o leitor. Esse é o momento a que nos referimos desde o início dessa seção. Além da beleza do haicai como poema, há o inesperado, o súbito, e tudo descrito de forma simples, sem o auxílio de figuras de linguagem.

Fonte:
http://www.sumauma.net/haicai/haicai-teoria.html

Deixe um comentário

Arquivado em Haicai, Sopa de Letras

Ezequiel Theodoro da Silva (A Formação do Leitor no Brasil: o novo/velho desafio)

Ainda que as diferentes motivações para as práticas de leitura estejam vinculadas a condições super e infra-estruturais de uma sociedade, não há como negar que a escola, enquanto instituição encarregada pela formação educacional das novas gerações, exerce um papel de máxima importância no processo de preparação de leitores. Nestes termos, pode ser afirmado que a um ensino de qualidade, atendendo a critérios de excelência, segue-se a formação de leitores maduros, com competência suficiente para caminhar livremente pelos múltiplos quadrantes do mundo da escrita.

No Brasil, a leitura vai mal porque a escola está muito mal, vivendo carências ambientais e pedagógicas há bastante tempo. Tais carências, por sinal já reveladas e amplamente conhecidas, não vêm sendo enfrentadas com o devido grau de seriedade e responsabilidade pelos governos; o resultado no agora é um cenário desolador, cuja transformação depende de volumosos investimentos no sentido de recuperar o “tempo perdido”. Sabe-se, por exemplo, que a biblioteca escolar é uma estrutura imprescindível para a produção da leitura e formação do leitor; entretanto, a sua viabilização concreta sempre fica
para depois, fazendo com que o “provisório” ou, pior, o “inexistente” seja reproduzido ao longo dos anos. As boas intenções e as grandes metas, visíveis em todas as políticas de leitura de início de governo, terminam em pizza e aumentam o tamanho do desafio na corrente da história.

A contradição maior é esta: o ensino brasileiro é livresco dentro de uma escola sem livros.’ De fato, a pedagogia que orienta o trabalho docente nas escolas tem no livro didático o seu sustentáculo maior, senão exclusivo. A voz e a autoridade do professor são sublimadas em decorrência de uma tradição que estabelece a escolha e a adoção de pacotes impressos ou audiovisuais a partir da mecânica do simples repasse de informações. Nestes termos, a convivência prazerosa e produtiva com uma diversidade de obras é, na maior parte das vezes, substituída por um esquema redutor de leitura e, por isso mesmo, destruidor das possíveis vontades ou curiosidades dos leitores durante a fase da escolarização.

No que se refere ao condutor do processo de ensino, o professor, fala-se em baixa quantidade de leitura. E poderia ser de outra maneira? A corrosão da dignidade desse profissional, revelada principalmente por salários vergonhosos, vem acontecendo no país desde o início da década de 70. A sobrevivência dos abnegados do magistério depende de múltiplos empregos e/ou várias funções concomitantes. Não lhes sobra tempo e muito menos energia para ler. Não há dinheiro para aquisições freqüentes de livros. Não existem programas regulares de atualização via leitura e estudo de obras escritas. Dessa forma, ou seja, imerso num oceano de condições adversas, o professor – esse espectro do “espelho quebrado” – raramente pode dar o seu testemunho de leitura aos múltiplos grupos de alunos que tem pela frente. Daí a improvisação, a fragmentação, a rarefação do ensino da leitura na escola, o que engendra práticas de leitura em moldes mecanicistas e, no mais das vezes, sem nenhuma significação para os estudantes.

Quando um desafio social permanece no tempo e se esclerosa por falta de ações superadoras, ele aumenta em volume e em potência, tornando a necessidade de base ainda maior. A “crise da leitura” no seio da sociedade brasileira assinala um quadro de necessidades diversificadas, que vem se repetindo e se avolumando há bastante tempo.

As políticas de enfrentamento, visando a minimização e/ou superação das necessidades da leitura no âmbito das escolas, revelaram-se, até aqui, totalmente inócuas porque operaram apenas no nível do discurso, porque foram descontínuas e/ou porque não receberam verbas suficientes para a sua implementação. Dessa forma, as velhas tradições relacionadas ao encaminhamento pedagógico no contexto escolar continuam inabaladas, configurando um círculo vicioso de dificil combate. O provisório se eterniza; o inexistente se cristaliza ao longo dos anos.

No quadro das velhas – e perniciosas – tradições deve ser também colocada a esfera da indústria editorial, de onde nascem os livros didáticos, privilegiando muito mais os critérios mercadológicos ou comerciais do que as demandas culturais reais do mundo educacional. Boa parte das editoras brasileiras fatura em cima das desgraças escolares, entre elas a ignorância e as opressões vividas pelos professores. Os sofisticados aparatos para o jogo contínuo do marketing, os lobbies para pressionar a aquisição anual de livros pelas agências governamentais, as manobras exercidas em direção ao livro didático “descartável”, a “disneylândia pedagógica”, etc… – tudo isso revela uma ação vesga ou caolha, ainda que extremamente lucrativa, frente a uma escola com baixa qualidade de ensino. Se os livros didáticos (por si só) resolvessem as complexas relações do ensino-aprendizagem, o Brasil teria, sem dúvida, o melhor sistema educacional do mundo. Triste panorama de contrastes: indústria editorial viçosa dentro de um terreno escolar bombardeado!

Tão bombardeado, tão carregado de necessidades que se toma dificil, neste momento, saber por onde começar os projetos e programas de transformação. Por exemplo, se é verdadeira a afirmação de que a formação do leitor depende da escolarização do indivíduo, cabe pensar nos altos contingentes populacionais que nem sequer chegam às portas da escola, permanecendo na escuridão do analfabetismo da palavra escrita. Cabe pensar nos altos índices de evasão e repetência escolar, levando os jovens a abandonarem a escola. Se é verdadeiro o pressuposto de que a formação do leitor depende de uma convivência constante com uma diversidade de obras, cabe pensar na ausência de infra-estrutura (biblioteca, bibliotecário, sistema regular para o abastecimento de livros, etc…) nas escolas. Se é verdadeiro o fato de que a formação do leitor depende de professores-leitores, cabe pensar na débil dignidade salarial desses profissionais. Cabe pensar também os aspectos de sua formação e atualização profissional. E ainda cabe saber quando, afinal, o Ministério da Educação e o Ministério da Cultura, juntos e unidos, vão começar um diálogo concreto para traçar diretrizes e estratégias a longo prazo para contemplar criticamente essa amplitude de problemas.

A leitura vai mal porque a escola está indo muito mal… e a sociedade está pior ainda: desemprego, dependência, criminalidade crescente, corrupção, miséria e fome. Nestes termos, a promoção da leitura, com infra-estrutura coerente, e a formação de leitores, com pedagogias adequadas, são apenas grãos de areia dentro de um vasto deserto que aumenta em expansão a cada ano que passa. O redemoinho da esperança de alguns continua a varrer esse deserto, porém apenas deslocando a areia, sem alterações significativas ou duradouras do árido cenário.

O sofrimento maior, para aqueles que refletem sobre as práticas de leitura no território nacional, é ter que gritar nesse deserto. Continuamente. Dolorosamente. E ter consciência, por exemplo, de que “Pensar a leitura como formação implica pensá-la como uma atividade que tem a ver com a subjetividade do leitor: não somente com aquilo que o leitor sabe mas também com aquilo que ele é. Trata-se de pensar a leitura como algo que nos forma (ou nos deforma ou nos transforma), como algo que nos constitui ou nos põe em questão frente àquilo que somos (…) como algo que tem a ver com aquilo que nos faz ser o que somos.” ?
====================
NOTAS

(1) A expressão “O livro é livresco, mas sem livros” é de João Wanderley Geraldi, servindo como título do prefácio do meu livro Elementos de Pedagogia da Leitura (SP: Martins Fontes, 1988, p.IX-XIII). Ele assim a caracteriza: “Sem livros, pratica-se no Brasil um ensino livresco. (…) o ensino livresco é autoritário, mistificador da palavra escrita, a que se atribui uma só leitura, obedecendo cegamente aos referenciais dos autores e reproduzindo mecanicamente as idéias capitadas nos textos tomados como fins em si mesmos. A ausência do livro é compensada pelas máquinas de xerox, pelos mimeógrafos, pelas apostilas e pelos livros didáticos. Produtos de consumo rápido, disponíveis, descartáveis; nunca o livro por inteiro porque seria trabalho estudá-lo para extrair dele o que se busca: não há busca, engolem-se informações pré-fixadas como conteúdos; não se degustam conquistas, as sopas pré-silábicas das respostas a repetir não exigem o trabalho de cortar, mastigar, degustar – a papa está pronta “.

(2) A questão relacionada aos aspectos provisórios (não-permanentes) para a promoção da leitura nas escolas foi amplamente discutida por Edson Gabriel Garcia, no livro Biblioteca Escolar. Estrutura e Funcionamento. Pelo fim do provisório eterno (RJ: Paulinas, 1991). Luis Augusto Milanesi, através de vários estudos, também revela as nossas carências de infra-estrutura para a promoção da leitura em sociedade, incluindo a escola.

(3) cf. Jorge LARROSA, La Experiência de La Lectura. Studios sobre Literatura y Formación. Barcelona: Editora Laertes, 1996, p. 16.

Fonte:
Jason Prado e Paulo Condini. A Formação do Leitor: pontos de vista. RJ: Argus, 1999.

Deixe um comentário

Arquivado em Sopa de Letras

Lourdinha Leite Barbosa (Amor e Transgressão em Hilda Hilst)

A escolha do tema dessa palestra deveu-se, além da vontade de compreender melhor a escrita instigante de Hilda Hilst, à tentativa de despertar o interesse dos ouvintes para uma obra que vem se tornando um verdadeiro desafio. A escritora cultivou os três gêneros principais da literatura, a poesia lírica, o teatro e a prosa narrativa e conseguiu extraordinários resultados devido a uma linguagem inovadora, vivaz, que não se submete a regras ou convenções.

Para melhor compreensão desse fenômeno, fazem-se necessárias
algumas informações sobre a vida de Hilda Hilst. Seu pai, Apolônio de Almeida Prado Hilst, fazendeiro, jornalista, poeta e ensaista, era filho de Eduardo Hilst, imigrante que veio da Alsácea-Lorena, e de Maria do Carmo Ferraz de Almeida Prado, de tradicional famüia paulista; a mãe, Bedecilda Vaz Cardoso, era filha de portugueses. Logo que Hilda nasceu, seus pais se separaram e, um pouco mais tarde, aos trinta e cinco anos Apolônio apresentou os primeiros sinais de um distúrbio esquizofrênico, que o levaria com frequência a sanatórios. Esse fato a marcará profundamente, a partir da revelação da doença, Hilda Hilst, que na ocasião tinha apenas sete anos, passou a temer a loucura e a interessar-se pelos loucos.

Durante toda sua vida, Hilda manteve poucos contatos com o pai, a primeira vez que o viu foi aos quatro anos de idade e só voltou a encontrá-lo aos dezesseis anos, quando ele a convidou para visitá-lo na fazenda Olhos D’Água. Durante essa visita, ocorreu um fato que a deixou bastante perturbada: o pai a confundiu com Bedecilda, sua mãe, e pediu-lhe três noites de amor, segurando-lhe a mão repetia “apenas três noites”. O pai é a grande presença na obra da escritora, ela mesma afirmou que tudo que escreveu foi para ele, para que ele sentisse orgulho dela.

Aos sete anos Hilda ingressou como aluna interna no Colégio Santa Marcelina, dirigido por freiras em São Paulo e ali permaneceu durante oito anos. Esse ambiente é evocado no seu teatro (A possessa, Rato no muro) e na narrativa (Unicórnio) e também na poesia. Cursou o clássico no Colégio Mackenzie e Direito no Largo São Francisco. Exerceu durante alguns meses a advocacia, mas, segundo ela, essa profissão a deixava apavorada. Morava com uma governanta na Alameda Paulista e frequentava todos os acontecimentos sociais. Moça de rara beleza, ela era cortejada por empresários e intelectuais, namorou o ator americano Dean Martin e o poeta Vinícius de Moraes e tentou, sem sucesso, conquistar Marlon Brando. Aos vinte anos publicou seu primeiro livro de poesia (Presságio, 1950). Em seguida vieram Balada de Alzira (1951) e Balada do Festival (1955). Na primeira reunião de suas obras poéticas lançada em 1967, essas três primeiras obras ficaram de fora, iniciando-se a coletânea por Roteiro do silêncio (1959).

Por ser muito vasta a obra da autora, mais de trinta livros publicados, serão comentados alguns poemas de diferentes livros (Júbilo, memória, noviciado da paixão 1974, Do desejo 1992, que reúne sete livros integrais, publicados entre 1986 e 1992, dos quais dois deles são inéditos – Do desejo e Da noite, 1992 – e os outros cinco já publicados (Amavisse, Vias espessa e Via vazia, 1989; Alcoólicas, 1990 e Sobre a tua grande face, 1986). E, principalmente, uma obra de ficção, A obscena Senhora D, considerada por Alcir Pécora, organizador das obras reunidas da autora, “uma obra extraordinária em seu conjunto: literatura de raça mesmo”.

Eros – um caminho para o Mistério da Vida Desde as primeiras publicações, Hilda Hilst elegeu o amor como tema privilegiado em sua busca de fusão com o Outro. Assim, os primeiros poemas estão marcados por uma elevada dicção, cuja inspiração pode ser encontrada no idealismo clássico, como é o caso de Trovas de muito amor para um amado senhor:

Dizeis que tenho vaidades
E que no vosso entender
Mulheres de pouca idade
Que não se querem perder
E preciso que não tenham
Tantas e tais veleidades.
Senhor, se a mim me acrescento
Flores e renda, cetins,
Se solto o cabelo ao vento
E bem por vós, não por mim.
Tenho dois olhos contentes
E a boca fresca e rosada.
E a vaidade só consente
Vaidades, se desejada.
E além de vós
Não desejo nada.

(Poesia: 1959 – 1979, São Paulo: Quíron, 1980)

Na invocação que o eu-lírico faz ao senhor, percebe-se um retorno à origem da literatura, ou seja, à poesia trovadoresca, mas o que se manifesta muito claramente é a essência camoniana do amor. Em Sonetos que não são, persiste a tonalidade camoniana desde a opção pelo soneto, forma poética preferida há séculos pelos grandes poetas para cantar o amor:

Aflição de ser eu e não ser outra
Aflição de não ser, amor, aquela
que muitos filhos te deu, casou donzela
E à noite se prepara e se adivinha
objeto de amor, atenta e bela
Aflição de não ser a grande ilha
que retém e não se desespera.
(A noite como fera se avizinha).
Aflição de ser água em meio à terra
e ter a face conturbada e móvel.
E a um só tempo múltipla e imóvel
Não saber se se ausenta ou se te espera.
Aflição de te amar, se te comove.
E sendo água, amor, querer ser terra.

Neste exemplo típico do idealismo amoroso, um eu lírico feminino diz-se dividido entre duas possibilidades de amor: o amor conjugal e o extraconjugal. De um lado está a estabilidade, a tranquilidade, a segurança; do outro, a instabilidade, a aventura, a paixão estonteante, a voragem do prazer.

A proporção que os títulos se sucedem, a poesia hilstiana alarga-se e, como afirma Nelly Novaes Coelho (1993): “A experiência poética deixa-se penetrar cada vez mais fundo pela experiência existencial-religiosa“. Depois de sete anos, durante os quais a autora se dedicou ao teatro e à ficção (da qual falaremos mais adiante), vem a público novo volume de poesias. Júbilo, memória, noviciado da paixão (1974). Os temas já tratados ganham uma maior intensidade nessa segunda fase, e o erotismo passa a ocupar o centro da poesia, erotismo no mais alto sentido filosófico: experiência de comunhão plena que faz o homem sentir-se participante da totalidade.

Perpassa o livro inteiro um desejo de comunhão amorosa e o eu lírico feminino, recorrendo ao apelo, recurso utilizado pelos trovadores medievais, dirige-se ao amigo, confessa sua arrebatada paixão e exige sua presença física:

Não é isso. Túlio, afastada de mim
A intenção de te causar tormento.
É o tempo, amigo. E se me faço ampla
O inimigo atroz não me acompanha
Porque Túlio se faz, a cada dia, exíguo.
Deleitosa caminho até a montanha
E tu te fechas tíbio, pesadas anteportas
Emergem do passeio a que me obrigo
Não é tormento, Túlio. Sempre te enganas.
É essa fome de ti, esse amor infinito
Palavra que se faz lava na garganta.

Subjazem nos versos vestígios das cantigas de amigo; contudo, como afirma Alcir Pécora, essa poesia amorosa não esconde sua matriz arcaizante à moda petrarquista e camoniana, tão comum em língua portuguesa até o século XVIII. O eu lírico, num tom magoado, queixa-se da atitude morna do amigo que põe obstáculos à sua avassaladora paixão,
sem preocupar-se com o escoar do tempo.

Eros e Tanatos

Em Da morte. Odes mínimas (1980), aprofundam-se os questionamentos sobre o sentido da vida e da morte e o eu lírico trava um diálogo cerrado com a “indesejada das gentes”. Aproxima-se da morte de tal forma, que termina por constatar que as duas (poeta e morte), ou seja. Vida e Morte, são faces da mesma moeda:

Te sei em vida/ Provei teu gosto. Perdas, partidas
Memória, pó/ Com a boca viva provei/ Teu gosto, teu sumo grosso
Em vida, morte, te sei (…)/ Juntas. Tu e eu duas adagas
Cortando o mesmo céu. / Dois cascos sofrendo as águas.
E as mesmas perguntas.

A poesia é tomada por questões relacionadas à matéria perecível e ao desejo de imortalidade. A angustiante busca da mínima compreensão da existência humana se traduz em temas como a dissolvência do corpo, o amor, a morte, o tempo, tudo vazado numa linguagem circular, espiralada, que progressivamente deslizará para o confronto com um interlocutor que se fará cada vez mais ausente.

Em Sobre tua grande face (1986), a interrogação sobre a relação Homem/Deus aprofunda-se e, consequentemente, a linguagem simbólica ganha uma maior opacidade que seduz e intriga o leitor. Alternando razão e desrazão a poeta em sua ânsia do sagrado chega às raias do profano:

De ares e asas não percebo nada.
Mas atravesso abismos e um vazio de avessos
Para tocar a luz de teu começo.

Em muitas vidas hei de te perseguir.
Em minhas sucessivas mortes hei de chamar este seu ser sem nome
Ainda que por fadiga ou plenitude, destruas o poeta
Destruindo o Homem.

Nas últimas obras, a linguagem poética de Hilda Hilst apresenta uma maior radicalização e surge com mais vigor o gozo/prazer a partir do amor e da morte, mas é na narrativa que essa radicalização atinge um nível sem precedentes.

Eros Transgressor

Toda a obra de Hilda Hilst tem como marca a transgressão, no entanto é na prosa que a interrogação mística assume inusitada violência, em busca de um absoluto aterrador, como afirma a crítica literária Eliane Moraes (1990): “Trabalhando nas bordas do sentido, ela vai colocar a linguagem à prova de um confronto com o vazio no qual o eterno confunde-se irremediavelmente com o provisório e a essência resvala por completo no acidental“.

Em A obscena senhora D, a personagem Hillé, também chamada A Senhora D, eu Nada, eu Nome de Ninguém ou Hilda Hilst, abre as comportas de sua consciência e deixa cair sobre o leitor, numa enxurrada desconexa, um diálogo, que na verdade é monólogo. Uma idéia é interrompida bruscamente e outra é introduzida por associação, através de uma sintaxe frouxa, sem a pontuação adequada. Nesse fluxo ininterrupto da consciência, surgem diferentes níveis de linguagem: o culto, o baixo calão, o formal, o vulgar, o caipira. Assim, numa sequência desordenada e vertiginosa, a protagonista faz interrogações, que se desdobram em outras, sobre a realidade do ser humano, sobre a solidão cósmica e, diante da ausência de respostas, exaspera-se, blasfema contra a divindade e desemboca no escabroso, no escatológico, na bestialidade.

A escrita obscurece as fronteiras entre a razão e a desrazão e subverte os parâmetros da organização pré-consciente. Esse monólogo interior assemelha-se ao famoso monólogo de Molly Bloom, na parte final de Ulisses, de James Joyce. Aliás, vários analistas, dentre eles Harry Levin (“James Joyce: a Criticai Introduction”. Londres: Fáber and Fáber, 1960), examinaram o fluxo da consciência na obra de Joyce, apoiados na técnica psicanalítica da livre associação de idéias. Lacan também tem um estudo sobre Finnegans Wake. O texto de Hilda Hilst se presta perfeitamente para esse tipo de análise, principalmente se se levar em conta, além da obra, as entrevistas concedidas por ela ao longo da vida. Esse é um trabalho que pode ser realizado por alguém da psicanálise.

Em entrevista aos Cadernos de Literatura (1999), Hilst afirmou; “Meu pai ficou louco, a obra dele acabou. E eu tentei fazer uma obra muito boa para que ele pudesse ter orgulho de mim. Então eu me esforcei muito, trabalhei muito porque eu escrevia basicamente para ele“, e acrescenta noutra passagem: “Meu pai foi a razão de eu ter me tornado escritora“. Já quase no final da entrevista, o entrevistador pergunta-lhe se o sentimento final é de ter cumprido o dever e ela volta a reafirmar que fez o que o pai não pôde fazer e acrescenta que os pais se separaram porque a mãe engravidara e o pai não queria filhos, queria uma amante. Diz ainda que, quando a mãe comunicou-lhe que era uma menina, ele respondeu-lhe: “Que azar“. Essa resposta do pai, segundo ela, impressionou-a bastante, por isso ela havia feito o possível para mostrar-lhe que era deslumbrante.

As últimas palavras da entrevista ainda são para ele: “Eu às vezes penso que, quando chegar em Marduk, um planeta que está encostado na Terra em “n” dimensões, onde estão fazendo transcomunicação, não sei se vou encontrar o papai com a mamãe. Eu queria tanto ficar com ele…Ele era lindo. Minha mãe adorava meu pai. E eu também, entende?

O pai faltoso passou a ser importantíssimo para ela, que tenta preencher de todas as formas essa lacuna deixada por ele. A busca do Pai Ideal pode ser facilmente detectada nos primeiros poemas e parece que durante algum tempo deu-lhe certa estabilidade, mas a espécie de maldição pronunciada por ele, por ocasião de seu nascimento, provocou uma carência do nome do pai. Embora o pai lhe tenha dado seu sobrenome, não o garantiu de fato, ao negar-se a exercer a função paterna.

Assim, já que o nome não foi garantido, ela tenta compensar o vazio através da literatura, que se torna uma suplência à carência do nome do pai. Inicia-se, então, uma busca persecutória obstinada para criar uma literatura de peso. A letra está, assim, relacionada a uma inscrição psíquica que garante a filiação e estabelece um limite para que a lucidez não se perca totalmente: “(…) suportaria o estar viva, recortada, um contorno incompreensível repetindo a cada dia passos, palavras, o olho sobre os livros, inúmeras verdades lançadas à privada e mentiras imundas exibidas como verdades, e aparências do nada, repetições estéreis o dia a dia do homem do meu século?“. Assim, situa-se no limite entre o amor e a morte, o humano e o animal, a razão e a desrazão, o claro e o escuro, a loucura e a lucidez.

A escrita obscura/luminosa de Hilda Hilst está à espera de analistas percucientes que busquem desvelar seus sentidos.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

COELHO, Nelly. A agonia dialética de A obscena senhora D. O Estado de São Paulo, São Paulo, 20 de mar. 1983.

HILST, Hilda . Cadernos de Literatura Brasileira — Instituto Moreira Sales, n°8, out. de 1999.

MORAES, Eliane Robert. A obscena senhora Hüst. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 de maio de 1990. Ideias/Livros.

PECORA, Alcir. Nota do organizador. IN: Júbilo, memória, noviciado da paixão/ Hilda Hilst; (organização Alcir Pécora). São Paulo, Globo, 2001.

Fonte:
Academia Cearense de Letras

Deixe um comentário

Arquivado em Poesias, Sopa de Letras

Marcelo Spalding (A literatura infanto-juvenil que vem de longe)

O livro sobre o qual escreverei hoje é um dos mais delicados, bonitos e profundos textos de literatura infanto-juvenil que já conheci. Por seus méritos literários e humanísticos (que talvez sejam os mais importantes), deveria figurar na lista de compra do MEC, entre os finalistas dos grandes prêmios, nas vitrines das livrarias. Não vai. Possivelmente (e isso é triste como o final da história) terá poucos e encantados leitores, alguns elogios como esse na internet, mas não conseguirá emergir da enxurrada de textos juvenis publicados.

Comecemos, então, por aí. A menina que veio de longe (2012, 82 p.) é o livro de estreia da contadora de histórias Andréa Ilha, professora da rede municipal de Caxias do Sul e moradora de Farroupilha, RS. Num tempo em que livros e mais livros são escritos para vender e distrair, distrair e vender, com histórias repletas de aventura e divertimento, A menina que veio de longe é um livro que faz pensar. Não que as palavras sejam difíceis; os temas é que o são. Difíceis — e complexos — como a vida.

Mas não é por isso que A menina que veio de longe não chegará aos tantos leitores que o amariam. E nem pela ausência de ilustrações internas, num mercado sedento por livros para serem vistos, não para serem lidos. O livro não vai ter o destaque merecido porque Andréa é uma escritora iniciante aqui no canto do Brasil; porque Andréa não faz salamaleques para a imprensa e não assina coluna em jornal; porque Andréa é professora municipal como tantas e trabalha muito; não é modelo, atriz, filha de famoso ou ex-BBB. E, talvez o mais decisivo, por tudo isso o livro foi lançado pela própria autora e não traz em sua capa um selo capaz de negociar com as livrarias, com o governo ou com os prêmios literários.

Sim, leitores, infelizmente em muito prêmios escolhe-se o livro sem ir além das capas (o festejado Portugal Telecom posso dizer que é um deles). E o governo só faz as generosas compras para o MEC das editoras por ele cadastradas (que além de não serem muitas, concentram-se sobremaneira no eixo Rio-SP). Mas aquele que abrir a capa e buscar o texto de Andréa Ilha terá uma das maiores e melhores surpresas que se pode ter no mundo literário: descobrir uma grande história.

A história começa fiel ao título, com a narradora saindo da cidade em que nasceu e vindo para Porto Alegre, cidade da família da mãe. A menina, sabe-se já pela capa, e é dito no começo, é mulata. Mas eis um dos primeiros méritos do livro: isso é uma informação, não o tema da história. A menina é mulata como poderia ser loira ou ruiva.

A mudança de cidade, aos poucos, se revela apenas a ponta do iceberg, consequência de problemas maiores, não causa. E a trama vai se tornando bem mais complexa. Logo no começo, depois de chegarem em Porto Alegre, os pais da menina Dulce partem para tentar a vida no Canadá, deixando a menina com muita saudade e sob cuidados da avó. O incrível é que, aos poucos, percebemos que esses pais não são exatamente os pais dos livros infanto-juvenis, sempre tão íntegros e amorosos e perfeitos. Não, os pais aqui somem, não têm tempo, têm medo, fraquezas. Os pais não são heróis, tampouco vilões. São personagens complexos como os pais de fora dos livros. Vejamos esse trecho em que um amigo de Dulce fala sobre sua família:

“— Sabe o que é, Dulce? — o Vítor saiu falando, com o rosto cada vez mais vermelho, e a voz um pouco trêmula — É que eu fui abandonado pela minha mãe. Quando eu e os meus irmãos, quando a gente era bem pequeno. A mãe conheceu um outro cara e foi embora com ele. Eu até me lembro de ter visto ela saindo com ele, indo embora no carro dele. Eu chorei muito, mas sempre fiquei esperando que ela ia voltar de novo. Mas ela não voltou. E ficamos só com o pai. Mas o pai trabalha tanto, tanto, que quase a gente não vê ele. É muito chato, e eu fico triste com isso, tem dias que eu chego até a ter saudade dele.”

É esse realismo sincero e sem melodramas que chama a atenção no livro. Não é o primeiro a fazer isso, claro, mas o faz com leveza, profundidade. A narradora menina é obrigada a lidar com sentimentos e problemas que passam longe de sua idade, mas perto demais de sua casa. E de tantas casas.

Engana-se, porém, quem espera uma leitura pesada. Andréa cria na história um espaço lúdico, um mato fantástico e um ser em forma de cone que convivem sem dificuldades com a narrativa realista, dando um tom de suspense e ajudando sobremaneira nas cenas mais densas. Nesse aspecto lembra filmes como O Labirinto do Fauno ou O Jardim Secreto.

Embora pareça paradoxal, o tom que predomina é de pureza. Tal pureza da narrativa é bem representada, por exemplo, na fala final de Vítor, o melhor amigo de Dulce, uma fala curta que talvez sintetize o grande sonho que todos nós tivemos um dia, e também nossos pais, avós, bisavós, de geração para geração:

“- Nunca na minha vida eu vou precisar de outra pessoa. Eu tenho tu! Quando a gente fizer quatorze anos, eu vou te pedir em namoro pra vó. Ela vai deixar, e a gente vai namorar, e, depois, com dezoito ou dezenove, a gente vai casar. Mas a gente só vai ter filhos bem mais tarde, que é pra gente estudar, se curtir um montão, só os dois, e juntar dinheiro pra ter uma vida bem legal com as crianças. E, daí, a gente nunca, mas nunca mesmo, vai deixar os filhinhos da gente! A gente vai ficar junto com eles, sempre junto, até eles crescerem felizes de serem amados pelos pais bons que a gente vai ser!”

As coisas, nós sabemos, às vezes não saem como o planejado. Mas o final do livro, para um leitor jovem, é reconfortante. E para um adulto, aparentemente previsível. Só aparentemente, porque esse não é o verdadeiro final, já é o epílogo, a corda de um final trágico, porém necessário. Realista.

Nem é preciso dizer que eu quero muito estar errado, quero muito que o livro seja descoberto e distribuído para as tantas e tantas crianças que não têm a família perfeita dos comerciais de TV. É possível que da mesma pena de Andréa saiam outros e outros livros e a obra consiga o merecido destaque nessa geleia geral que virou nossa literatura juvenil. Ou, quem sabe, que essa resenha caia nas mãos de um editor atento e ele pelo menos abra o livro, deixando-se cativar pela simplicidade do texto e emocionar-se pela profundidade da trama.

O problema maior é que A menina que veio de longe é, sem duvidas, apenas um símbolo da quantidade de belas obras publicadas em todo o Brasil que nós sequer conhecemos, já que não são lucrativas para as livrarias (sempre tão sedentas por blockbusters estrangeiros). O que pode estar acontecendo é que temos muitos bons escritores, mas talvez estejam rareando os bons leitores.

Fonte:
http://www.artistasgauchos.com.br/portal/?cid=707

Deixe um comentário

Arquivado em Estante de Livros, Sopa de Letras

Dicas Multiplub para Escritores (Vai submeter seu original à editora? Revise antes!)

É complicado dizer se um livro é bom ou ruim. É sempre mais fácil dizer que não é bom e pronto. Sobretudo quando os “escritores” não sabem escrever.

E não estamos falando aqui de norma culta e nem demais frescuras semânticas aliteraralizadas de pseudo-coloquialismos. Estamos falando da Língua Portuguesa corrente, ou melhor: Língua Brasileira tal qual nós falamos e lemos no dia a dia e temos acesso nos jornais, nos anúncios (salvo a “excessão” das propagandas com os erros intencionais). Estamos falando do básico do básico: o bom senso.

Os escritores tem grandes ideias. São geniais. Alguns são bons até em copiar. Copiam Harry Potter, Senhor dos Anéis, Trilogia Eclipse, Game of  Thrones, copiam até Jorge Amado, Machado, Graciliano, e isso não só nas ideias, nas passagens, nos traços, nas palavras e nos termos: copiam nos defeitos.

Tudo bem, nada se cria, tudo se copia – sendo a melhor obra aquela que copiou melhor sem dar bandeira de ter sido copiada. Shakespeare e Goethe foram grandes copiões, sobretudo do povo, do folclore e tem até hoje o título de gênios autores de obras primas.

Mas todos os grandes nomes que citamos acima tem uma coisa muito importante em comum: eles sabiam escrever. Antes de qualquer coisa: eles entendiam que a palavra é uma faca de vários gumes.

E daí veio a internet. Veio o Word, e depois o Google Tradutor. Daí todos os que sabem apertar algumas teclas no teclado acham que sabem escrever (ou pior: não acham nada, pouco importa saber ou não). Basta ir lá no botãozinho e clicar para corrigir o texto.

Seria bom se tudo fosse levado à excelência com um simples botão. Este débil texto aqui, cheio de erros e equívocos, sairia bem melhor. Mas isso não rola no mundo real, fora das telas dos computadores.

Acontece muito de um editor receber um livro bem, de braços abertos, e nem chegar a ler a segunda página. Logo na primeira linha os erros agridem seus olhos de tal forma que torna-se um sacrifício continuar a ler. Ele até tenta, mas a cada novo erro passado com os olhos a palavra certa buzina em sua mente, e ele vai prestando mais atenção nos erros do que na obra, assim como um professor faz ao avaliar o trabalho de um aluno.

Portanto, amigo(a) escritor(a): aprenda a escrever. Aprenda a usar a Língua Portuguesa. Não precisa ser expert. Não precisa escrever de acordo com a ABNT (isso nem existe) , apenas: escreva de um modo a ser entendido.

E COMO FAZER ISSO?

Contrate um revisor ou um leitor! Ele fará uma leitura crítica sobre a sua obra, passando a lê-la assim como um editor faria, só que fornecendo um feedback expressivo do que está bom ou ruim de acordo com o que você pretende. Não estamos aconselhando: “já que você não escreve bem, contrate alguém que faça isso”. Não, estamos aconselhando você a aprender a escrever suas ideias geniais e depois ir consultar um profissional, até para poder entender o que ele for te diagnosticar e te indicar a fazer com a sua obra.

 Um revisor você pode contratar aqui e um leitor aqui por um preço camarada que não passa de R$ 200,00.

COMO APRENDER A ESCREVER?

Não pague uma fortuna em cursos e aulas particulares. Vá até o sebo mais próximo e compre livros de 5ª, 6ª, 7ª e 8ª séries. Simples assim. Leia cada livro, faça cada um dos exercícios. Com menos de R$ 30,00 e em até 6 meses você saberá escrever bem e descobrirá coisas muito legais e importantes como: concordância, vozes passiva e ativa, predicado, sujeito, e outras até mais complexas, como os advérbios.

Isso é o básico, como dissemos, e você até pode dar risada e achar que já sabe e até que nem precisa saber disso, mas acredite: você precisa. Um escritor que não sabe como escrever é como alguém que tem a direção para onde ir mas que não sabe o caminho.

Fonte:
http://publicarumlivro.com/artigos/vai-submeter-seu-original-a-editora-revise-antes/

Deixe um comentário

Arquivado em Dicas, Sopa de Letras

Conhecendo o Mundo Acadêmico (Quais são as diferenças entre monografia, dissertação e tese?)

Muitas pessoas confundem os termos monografia, dissertação e tese. Entretanto, esses erros não se restringem apenas ao significado dos termos e muito menos às pessoas que não estão ligadas à área acadêmica.

É possível encontrar, em alguns programas de pós-graduação, alunos de doutorado defendendo dissertações e chamando-as de teses, o que é algo muito sério.

Uma dissertação não é uma tese de pior qualidade ou mais superficial. Da mesma forma, uma tese não é uma dissertação com mais páginas ou um conjunto de dissertações em um trabalho só. A diferença fundamental não é o número de páginas. É a originalidade.

Monografia

A monografia é um trabalho acadêmico Lato sensu que tem por objetivo a reflexão sobre um tema ou problema específico e que resulta de processo de investigação sistemática. As monografias tratam de temas circunscritos, com abordagem que implica análise, crítica, reflexão e aprofundamento por parte do autor.

Dissertação

A dissertação é um trabalho acadêmico Stricto sensu que se destina à obtenção do grau acadêmico de mestre. Os projetos de dissertação não precisam abordar temas e/ou métodos inéditos. O aluno de mestrado deve demonstrar a habilidade em realizar estudos científicos e em seguir linhas mestras na área de formação escolhida.

Tese

A tese é um trabalho acadêmico Stricto sensu que importa em contribuição inédita para o conhecimento e visa a obtenção do grau acadêmico de doutor. O doutorando deve defender uma ideia, um método, uma descoberta, uma conclusão obtida a partir de uma exaustiva pesquisa e trabalho científicos.

Fonte:
http://www.posgraduando.com/blog/quais-sao-as-diferencas-entre-monografia-dissertacao-e-tese

Deixe um comentário

Arquivado em Curiosidades, Sopa de Letras

Curiosidades Multiplub sobre Livros (Publicar livro com uma editora vale a pena?)

Publicar um livro hoje em dia pode ser algo fácil por conta da grande quantidade de ferramentas disponíveis na internet, além de softwares e demais acessórios e meios, só que o mais importante de se publicar é a pós – publicação, e é isso que as editoras ainda podem oferecer aos autores, pois a parte do serviço que garante a compra do livro não é efetiva se feita somente por uma pessoa, com seus canais pessoais básicos, e sim merece um amparo mais institucional.

Além do mais: temos tantas ferramentas, mas todas elas são “fabricadas para serem fáceis de usar” e acabam, com isso, sendo básicas demais, não oferecendo uma funcionalidade tão profissional quanto os bons e velhos: PageMaker, InDesign, Corel Draw e o bom olho do editor, coisas que só uma editora pode oferecer – pois se a prática leva à perfeição: um editor que já editou 100 livros pode fazer melhor do que um escritor que “editou” um ou dois exemplares.
 

A Editora não morreu

Temos tantos sites de self-publishing hoje em dia, mas vejamos que a quantidade de exemplares vendidos nestes sites é incrivelmente desproporcional à chuva de obras que neles são cadastradas diariamente – isso porque as pessoas querem conteúdos direcionados, querem bons livros, e não qualquer livro, e em uma editora: só boas obras entram e só bons livros saem, pois se não: a editora fecha.

Mesmo que bons livros estejam também como self-publishing, o número de pessoas que lê a obra antes dela ser publicada é bem menor (na maioria das vezes: só autor mesmo), e com isso retira-se o processo de lapidação que toda obra merece.
Nasceu uma nova editora

A MultiPlub alia a tecnologia e os meios atuais de publicação com o bom e velho conceito de editora: filtrar, lapidar e publicar bons livros, de todos os gêneros e autores. Só que nem tudo é igual: a editora está aberta somente a autores nacionais, inéditos ou não, e se recusa a “traduzir” autores de fora por acreditar que nossa cultura está mesmo aqui, entre tantos autores aguardando sua obra e oportunidade de publicar.

Portas abertas

Escreveu um bom livro e deseja publicá-lo? Conheça a MultiPlub! (http://multiplub.com.br/)

Fonte:
http://publicarumlivro.com/artigos/como-e-a-publicacao-de-um-livro/
Imagem = http://multiplub.com.br

Deixe um comentário

Arquivado em Dicas, Sopa de Letras

A. A. de Assis (Bela alma a do poeta, ou o “Hiato” na Trova)

Quantos sons você conta aí?… Suponhamos que sete: Be-la-al-maa-do-po-e-ta. Mas por certo haverá quem conte seis, ou mesmo cinco, dependendo do ouvido de cada um.

Dá-se isso por obra do bendito hiato, o inimigo número um da métrica. Parece que para a maioria dos poetas brasileiros o verso fica mais agradável quando se respeitam os hiatos, porém outros acham mais natural fundir as vogais. E como é que se resolve isso? Sabe-se lá…

O maior drama é nos concursos. Você não sabe se conta poe-ta ou po-e-ta. O jeito é torcer para que os julgadores acatem o sotaque de cada autor.

Em regra, não se derruba nenhuma trova em razão desse problema; entretanto, mesmo assim, o concorrente fica de pé atrás, pelo medo de quebrar o cujo…

A tendência,  como foi dito, é pronunciar po-e-ta, vi-a-gem, a-in-da, a-al-ma, a-ho-ra, o-ho-mem, o-ou-ro, po-ei-ra, su-a, to-a-da etc. Mas… e se você não concordar? Tudo bem. Você continuará escrevendo seus versos do modo que mais lhe agrade, e ponto.

Afinal de contas, quem manda no texto é o autor. Alguns, porém, por via das dúvidas, procuram de toda forma evitar hiatos… Pelo menos assim podem livrar a trova do risco de perder pontos por não soar bem no ouvido do julgador. São ossos que o poeta encontra em seu delicioso ofício…

Em algumas regiões, palavras como  fri-o, ri-o são pronunciadas friu, riu (numa única sílaba). O Decálogo de Metrificação adotado pela UBT estabelece, entretanto, que, em tais casos, em benefício da uniformidade, não será aceita a ditongação: rio será sempre ri-o.
1. Recordemos: hiato é o encontro de duas vogais pronunciadas em dois impulsos distintos, ficando portanto em sílabas separadas.

     2. Nos hiatos em que a vogal átona vem antes da tônica, se esta é distintamente mais forte que aquela, a separação  é obrigatória (a-é-reo, a/es-mo, ba-ú, sa-í-da); se a tônica é pouco mais forte que a átona, a separação é facultativa (na-al-ma ou nal-ma, po-e-ta ou poe-ta, su-a-ve ou sua-ve). Mas atenção: nos casos de separação facultativa, é importante observar a coerência, isto é, nunca usar critérios diferentes na mesma trova.

3. Nos hiatos em que a vogal átona vem depois da tônica, a separação é obrigatória (bo-a, des-vi-o, ri-o, ru-a, tu-a).

4. Em algumas regiões do Brasil, palavras como  fri-o, ri-o são pronunciadas friu, riu (numa única sílaba).

5. Tudo isso precisa ficar bem claro, especialmente quando se trata de concursos, a fim de que o concorrente tenha certeza de que nenhum julgador “despremiará” sua trova por incompatibilidade de sotaque.

Fonte:
Revista Virtual “Trovia” – Ano 8 – n. 88 – Outubro 2006

Deixe um comentário

Arquivado em Dicas, Sopa de Letras

Curiosidades Multiplub sobre Livros (Como é a publicação de um livro?)

Publicar um livro é um processo complexo e feito por etapas.

Para nós da MultiPlub é importante ter o autor como um parceiro durante todas as etapas do processo, que basicamente são:

1 – Registros

Onde a obra é registrada com seu ISBN e passa a ter uma numeração de identificação que servirá para tudo e todos (leitores, livreiros, bibliotecários, etc) após a publicação.

2 – Revisão
 

Onde a obra é lida por toda a equipe que trabalhará nela e depois segue ao revisor, o qual fará os apontamentos e devidas correções no texto de acordo com as normas mais comuns da Língua Portuguesa.

3 – Diagramação

Onde a obra seguirá a um profissional que, guiado pelo Editor, comporá um esquema de apresentação do texto nas páginas internas, formatando das fontes ás margens, parágrafos e títulos, obtendo uma forma final para o livro.

4 – Arte da Capa

Onde, após ter sido lida pelo capista, a obra ganha uma capa com base também nos apontamentos e dicas do autor e do Editor.

5 – Correções e Alterações

Tendo a obra revisada, diagramada e com capa, os serviços seguem ao autor, que discutirá com o Editor sobre as modificações finais a serem feitas e refeitas.

6 – Impressão

Tendo as artes (diagramação, capa e revisão) todas aprovadas pelo autor, a ora segue para fechamento de formato e vai à impressão, onde ganhará sua forma final.

7 – Entrega

Com os exemplares impressos o autor opta por receber todos ou somente uma parte dos livros em casa e tem concluída a parte inicial da publicação, isto é: a materialização da obra.

8 – Lançamento

De acordo com a vontade do autor é trabalhado o lançamento da obra, com a definição do local ou espaço (geralmente em uma livraria) do evento, seu andamento e apresentação.

9 – Planejamento Comercial

Os exemplares restantes do lançamento é feito um plano para vender todos os livros disponíveis, listando-se os meios (livrarias e distribuidores) onde seria mais viável e inteligente disponibilizar a obra e a seguir é criado um plano de divulgação e propaganda que atinja as pessoas que tem acesso aos locais onde os livros foram disponibilizados. Além disso a venda da obra segue à venda pela internet, em formato impresso e em e-book, caso o autor assim deseje.

10 – Execução do Planejamento

Com a aprovação do autor todos os planos de distribuição e divulgação são colocados em prática, e então a venda passa a ser acompanhada diariamente entre editor e autor, para um acerto de contas das obras vendidas em cada período de acerto (3 ou 6 meses).

Publicação na Multiplub

Este é o processo de publicação praticado pela MultiPlub e que vale muito a pena conhecer. Seja um autor da MultiPlub, solicite um orçamento: http://multiplub.com.br/orcamento/

Qualquer dúvida que você tiver sobre estes processos e tudo mais é só perguntar que nós te responderemos com o maior prazer.

Fonte:
http://publicarumlivro.com/artigos/como-e-a-publicacao-de-um-livro/
Publicação em ago 18, 2013

Deixe um comentário

Arquivado em Dicas, Sopa de Letras