Obras de Shakespeare no Cinema

Seus textos literários são verdadeiras obras de arte e permaneceram vivas até hoje, onde são retratadas freqüentemente pelo teatro, televisão, literatura e cinema. As principais obras do bardo inglês foram transpostas para o cinema – segundo o “Guinness Book” é o autor com maior número de adaptações para a tela (para o cinema e tv são 736 adaptações) -, principalmente “Hamlet” e “Romeu e Julieta”.

Até o cinema brasileiro já se inspirou nele, justamente com a tragédia “Romeu e Julieta“, que serviu de paródia na chanchada “Um Candango na Belacap“, de Roberto Farias, 1961; na comédia “O Casamento de Romeu e Julieta“, de Bruno Barreto, 2005, com Luana Piovani e Marco Ricca; e no drama “A Herança“, 1970, de Ozualdo Candeias.

Baseados na tragédia “Romeu e Julieta”:
“Amor Sublime Amor“, de Robert Wise, 1961, com Richard Beymer e Natalie Wood;
“Romeu e Julieta“, de George Cukor, 1936, com Norma Shearer e Leslie Howard;
“Romeu e Julieta“, de Renato Castellani, 1954 com Laurence Harvey;
“Romanoff e Julieta“, de Peter Ustinov, 1961, com Sandra Dee e John Gavin;
“Romeu e Julieta“, de Franco Zeffirelli, 1968, com Olivia Hussey e Leonard Whiting;
“Romeo + Juliet“, de Baz Luhrmann, 1996, com Leonardo di Caprio e Claire Danes.

Baseados na tragédia “Hamlet”:
“Hamlet“, de Laurence Olivier, 1948, com Laurence Olivier;
“Homem Mau Dorme Bem“, de Akira Kurosawa, 1960;
“Hamlet“, de Grigori Kozintsev, 1964, com Innokenti Smoktunovski;
“Hamlet“, de Bill Colleran e John Gielgud, 1964, com Richard Burton;
“Hamlet“, de Tony Richardson, 1969;
“Hamlet“, de Franco Zeffirelli, 1990, com Mel Gibson e Glenn Close;
“Rosencrantz e Guilderstern Estão Mortos”, de Tom Stoppard, 1990, com Gary Oldman e Richard Dreyfuss;
“Hamlet“, de Kenneth Branagh, 1996, com Kenneth Branagh e Kate Winslet;
“Hamlet“, de Michael Almereyda, 2000, com Ethan Hawke e Julia Stiles;
“O Banquete“, de Feng Xiaogang, 2006.

Baseados na comédia “A Megera Domada”:
“A Megera Domada“, de 1929, com Mary Pickford e Douglas Fairbanks;
“A Megera Domada“, de Franco Zeffirelli, 1967, com Elizabeth Taylor e Richard Burton;
“Dá-me um Beijo“, de George Sidney, 1953, com Howard Keel e Kathryn Grayson;
“Dez Coisas Que Eu Odeio em Você“, de Gil Junger, 1999, com Julia Stiles;
“A Megera Domada“, de David Richards, 2005.

Baseado na comédia “A Tempestade”:
“Céu Amarelo“, de William A. Wellman, 195 com Gregory Peck;
“Planeta Proibido“, de Fred M. Wilcox, de 1956, com Walter Pidgeon e Anne Francis;
“A Tempestade“, de Derek Jarman, 1979,
“A Tempestade“, de Paul Mazursky, 1982, com Gena Rowlands e John Cassavetes;
“A Última Tempestade“, de Peter Greenaway, 1991, com John Gielgud.

Baseados na tragédia “Otelo, o Mouro de Veneza”:
“Othello“, 1952, de Orson Welles, 1952, com Orson Welles;
“Otelo“, de Sergei Yutkevich, 1955, com Sergei Bondarchuk;
“Othello“, de Oliver Parker, 1995, com Laurence Fishburne;
“Jogo de Intrigas“, de Tim Blake Nelson, 2001, com Josh Artnett e Julia Stiles.

Baseados na comédia “Sonho de uma Noite de Verão”:
“Sonho de uma Noite de Verão“, de William Dieterle e Max Reinhardt, 1935, com James Cagney e Olivia de Havilland;
“Sonho de uma Noite de Verão“, de Woody Allen, 1982, com Woody Allen e Mia Farrow;
“Sonho de uma Noite de Verão“, de Michael Hoffman, 1999, com Kevin Kline e Michelle Pfeiffer.

Baseados na tragédia “Macbeth”:
“Macbeth“, de Orson Welles, 1948, com Orson Welles;
“Trono Manchado de Sangue“, de Akira Kurosawa, 1957;
“Macbeth“, de Roman Polanski, 1971, com Jon Finch
“Homens de Respeito“, de William Reilly, 1991, com John Turturro.

Baseado na tragédia “Rei Lear”:
“Rei Lear“, de Petrer Brook, 1971, com Paul Scoffield;
“Rei Lear“, de Grigori Kozintsev, 1971;
“Ran“, de Akira Kurosawa, 1958;
“Terras Perdidas“, de Jocelyn Moorhouse, 1997, com Michelle Pfeiffer, Jessica Lange e Colin Firth.

Baseados na tragédia “Júlio César”:
“Júlio César“, de David Bradley, 1950, com Charlton Heston;
“Júlio César“, de Joseph L. Mankiewicz, 1953, com Marlon Brando;
“Júlio César“, de Stuart Burge, 1970, com John Gielgud.

Baseados na comédia “O Mercador de Veneza”:
“O Mercador de Veneza“, de John Sichel, 1973, com Laurence Olivier;
“O Mercador de Veneza“, de Michael Radford, 2004, com Jeremy Irons e Al Pacino.

Baseados na comédia “Como Gostais”:
“Como Gostais“, 1936, de Paul Czinner, 1936, com Laurence Olivier;
“Como Quiser“, de Kenneth Branagh, 2006, com Kevin Kline.

Baseado na comédia “Muito Barulho Por Nada”:
“Muito Barulho Por Nada“, de Kenneth Branagh, 1993, com Emma Thompson e Keanu Reeves.

Baseado na tragédia “Antônio e Cleópatra”:
“À Sombra das Pirâmides“, de Charlton Heston, 1972, com Charlton Heston.

Baseado na comédia “Noite de Reis”:
“Ela É o Cara“, de Andy Fickman, 2006, com Amanda Bynes.

Shakespeare ainda foi personagem em “Shakespeare Apaixonado“, de John Madden, 1982, interpretado por Joseph Fiennes.

Fonte:
Blog Demais

Filmes baseados em obras de escritores famosos

2001: Uma Odisséia no Espaço (Arthur C. Clarke)
Um filme que marcou uma época e um gênero. Uma expedição científica espacial investiga o surgimento de um monolito no planeta Júpiter

À Sombra das Pirâmides (Baseado em “Antonio e Cleopatra”, de William Shakespeare)
As questões políticas do Império Romano ficam estremecidas com a morte do Imperador Cesar e com o envolvimento do então Governador Marco Antônio com Cleópatra. As conseqüências desse romance são trágicas, desencadeando guerras e invasões.

Adeus às Armas (Ernest Hemingway)
Um americano alistado no exército italiano como motorista de ambulância e uma enfermeira se apaixonam em meio aos horrores da Primeira Grande Guerra. Determinados a viver o romance em paz, eles acabam fugindo para a Suíça

Agonia e Êxtase (Irving Stone)
As divergências entre o artista Michelangelo e o Papa Julio II com relação à pintura do teto da Capela Sistina. Uma grande obra com a livre interpretação do artista sobre a criação do homem por Deus.

Amor & Cia (baseado no livro “Alves & Cia” de Eça de Queirós)
No final do século XIX, um triângulo amoroso mexe com uma pequena cidade. O dilema de um homem em lavar a honra ou lutar pelo amor de sua mulher que teve uma pequena atração pelo seu sócio.

Amor Sublime Amor (baseado em Romeu e Julieta, de William Shakespeare)
A briga de duas gangues rivais em Manhattan, na década de 50, fica mais acirrada quando um dos integrantes de uma gang se apaixona por uma moça da gang inimiga.

Anna Karenina (Leon Tolstói)
Um romance na Rússia Czarista entre uma mulher casada e um oficial que a conheceu em Moscou. A forte atração faz o homem procurar Anna em São Petesburgo e forçá-la a largar a família e fugir para Veneza.

Aventuras de Huckleberry Finn, As (Mark Twain)
As aventuras de um garoto e um escravo fugitivo pelas florestas à beira do Rio Mississipi buscando a liberdade

Bela da Tarde, A (Joseph Kessel)
Uma jovem mulher casada com um rico cirurgião vive o conflito de realizar suas fantasias sexuais fora do casamento. Uma vida paralela de prostituição que esconde do marido deixando-o enciumado por não entender as razões de suas atitudes

Bonequinha de Luxo (do conto de Truman Capote)
Uma esperta garota de programa que mora em Nova York está atrás de um bom partido, mas se apaixona por um escritor que vive à custa de uma mulher milionária

Caçador de Pipas, O (Khaled Hosseini)
O remorso por um fato passado com um amigo de infância faz um homem retornar a sua terra natal, o Afeganistão dominado pelo regime Talibã, para reparar o erro cometido e demonstrar o valor da amizade

Caninos Brancos (Jack London)
A amizade e o companheirismo na luta pela sobrevivência entre um homem que se aventura na mata em busca de ouro e um cão esperto que pertencia a um índio assassinado.

Carteiro e o Poeta, O (Antonio Skármeta)
A amizade entre o escritor Pablo Neruda, exilado numa ilha do Mediterrâneo, e um carteiro que tenta conquistar a mulher amada

Cavaleiros da Távola Redonda, Os (baseado no livro “A Morte de Arthur”, de Thomas Malory)
O rei Arthur Pendragon e sua irmandade de cavaleiros da Távola Redonda se dedicam para ter um reinado de paz e justiça na Inglaterra.

Chamado Selvagem (Jack London)
A história de um cão que, após ser seqüestrado, vai parar numa região gelada e vive várias aventuras na volta para casa.

Código da Vinci, O (Dan Brown)
Um especialista em simbologia é chamado para investigar o misterioso assassinato do curador do Louvre que tem ligações com o Priorado de Sião, uma sociedade que guarda segredos sobre o Santo Graal e a descendência de Cristo decifrados nas obras de Leonardo Da Vinci.

Conde de Monte Cristo, O (Alexandre Dumas)
Depois de receber de um padre um mapa de um tesouro escondido, um prisioneiro decide fugir da prisão e iniciar um plano de vingança contra os traidores que o colocaram injustamente na cadeia.

Contato (Carl Sagan)
O sonho de uma cientista em fazer contato com sinais de vida extraterrestre se realiza quando ela capta uma mensagem e decide embarcar numa aventura perigosa rumo ao desconhecido.

Corcunda de Notre Dame, O (inspirado na obra “Notre Dame em Paris”, de Victor Hugo)
Um ser deformado e monstruoso que vive na Catedral de Notre Dame resolve sair às ruas e sofre maus tratos do povo. Amparado por uma cigana, ele conhece uma nova relação de amor e compreensão diante do preconceito

Corrente do Bem, A (Catherine Ryan Hyde)
Um garoto decide ajudar as pessoas através de um projeto filantrópico. Mas o seu maior desafio é tentar ajudar a própria mãe acoólatra a encontrar a felicidade

Crime do Padre Amaro, O (Eça de Queirós)
Depois de ordenado e encaminhado para Los Reves, um jovem padre descobre as ligações ilícitas entre a igreja e alguns cidadãos corruptos da região. A leviandade paroquial facilita o seu caso de amor com a filha da dona da pensão e o coloca na difícil situação de uma gravidez proibida.

Crime e Castigo (Féodor Dostoiévski)
Estudante pobre é acusado de pertencer a um grupo anarquista e fica suspenso da escola. Na sua busca desesperada por dinheiro, acaba cometendo duplo assassinato.

Dama das Camélias, A (Alexandre Dumas Filho)
A escalada inescrupulosa de uma mulher pobre do interior da França que foge para Paris a fim de conquistar a nobreza usando seu corpo. Uma história de amor, traições e decadência física de uma mulher liberal e escandalosa para sua época

Diário de Anne Frank, O (Anne Frank)
Um diário que se tornou um importante registro dos horrores da Segunda Guerra vividos por uma menina de trezes anos que ficou confinada por dois anos em um sótão em Amsterdã com aos pais, a irmã e um grupo de amigos.

Eu, Robô (Isaac Asimov)
No ano 2035, os robôs estão bem atuantes e seguem regras básicas para a sua funcionalidade, porém o assassinato do cientista mentor da Robotics Corporation acaba levando um policial a investigar os andróides tornando-se o próximo alvo deles.

Excalibur (baseado no livro “A Morte de Arthur”, de Thomas Malory)
A vida do Rei Arthur contada desde sua concepção até o fim em Avalon. Lenda e história se misturam no caminho deste cavaleiro inglês que teve o destino profetizado, vivendo cercado de batalhas, heroísmo, tradições, romances e religiosidade.

Farol do Fim do Mundo,O (Júlio Verne)
Uma ilha é controlada por um faroleiro que briga com um pirata para se manter no comando.

Fausto (adaptação da obra de Göethe)
Clássico do expressionismo alemão, o filme mostra a luta de Fausto que ao fazer um pacto com o demônio em troca da eterna juventude e do amor de margarida, negocia sua alma. Sua luta representa a metáfora do homem sempre dividido entre o bem e o mal, a redenção e a danação

Fernão Capelo Gaivota (Richard Bach)
Um filme poético que fala de liberdade e bondade fazendo uma comparação entre o homem e uma gaivota. A expressão de determinação revela neste filme, juntamente com a trilha sonora de Neil Diamond, um canto de amor ao ser livre.

Gaiola das Loucas, A (Jean Poiret)
As confusões causadas por um casal gay que precisa forjar a situação de marido e mulher para se apresentar diante da tradicional família da noiva do filho de um deles.

Germinal (Emile Zola)
A força de um jovem desempregado que se torna mineiro e entra no combate contra a direção das minas, conhecendo pessoas generosas e vivendo o medo de represálias sangrentas

Guerra dos Mundos (H. G. Wells)
A humanidade sofre uma surpreendente invasão marciana depois que um estranho objeto cai na Terra.

Guerra e Paz (Leon Tolstói)
A aristocracia russa sofre profundas modificações com intrigas e traições, quando a França invade o território russo no início do século XIX.

Hamlet (William Shakespeare)
Versão épica e integral da história da traição familiar que arruinou o reino da Dinamarca. O assassinato do rei desperta a desconfiança do príncipe Hamlet que se torna obsessivo em armar um plano cruel de vingança que elimina toda a família.

Henrique V (William Shakespeare)
Arcebispo de Cantuária mostra ao rei que por lei ele tem direito ao trono da França e o aconselha a invadi-la, causando muitas batalhas que serão travadas até a vitória final. Oscar de melhor figurino em 1990.

Homem Bicentenário, O (Isaac Asimov)
Num futuro próximo, um robô doméstico passa a ter sentimentos e deseja ao longo de duzentos anos tornar-se humano.

Homem da Máscara de Ferro, O (Alexandre Dumas)
No século XVII na França, o Rei Luis XIV descobre que tem um irmão gêmeo e o mantém prisioneiro com uma máscara de ferro presa ao rosto. Somente os Três Mosqueteiros poderão descobrir esta trama e revelar um novo Rei.

Homem Nu, O (Fernando Sabino)
Um homem vive as mais absurdas situações por um simples azar do destino. Tudo começa com uma porta que se fecha e o deixa completamente nu do lado de fora, tornando-se vítima de vários imprevistos.

Homem que queria ser rei, O (Rudyard Kipling)
Dois aventureiros ilegais que no final do século XIX encontram e ajudam uma comunidade na batalha com seus inimigos, um deles torna-se rei e enfrenta sérios problemas.

Horizonte Perdido (James Hilton)
Após sofrer um acidente aéreo, um grupo sobrevivente de fugitivos da guerra encontra um local paradisíaco no Tibete onde as idéias de vida e morte são bem diferentes das que eles acreditam

Idiota, O (Fiodor Dostoiévski)
Uma mulher se apaixona por um príncipe ingênuo, mas acaba optando pelo amor de um antigo romance.

Ilha do Adeus, A (Ernest Hemingway)
Um escultor que vive isolado numa ilha das Bahamas se surpreende com dois acontecimentos: a chegada dos filhos à ilha e o início da Segunda Guerra Mundial.

Irmãos Corsos, Os (Alexandre Dumas)
Dois irmãos siameses criados separados em terras distantes encontram-se anos mais tarde, um como cavaleiro e o outro bandido, para resolverem o assassinato de seus pais.

Júlio César (William Shakespeare)
Uma história cheia de traições e vinganças revelando a trama e o assassinato do imperador romano

Lobo do Mar, O (Jack London)
Um náufrago é salvo pelo capitão de um navio, mas enfrenta a autoritarismo dele liderando uma revolta a bordo.

Macbeth (William Shakespeare)
Um ambicioso herói de guerra escocês, cismado com a profecia de três bruxas, planeja com a mulher o assassinato do rei para ficar com seu trono. Porém, o seu reinado é marcado pela violência e pela corrupção reservando um futuro prenunciado.

Megera Domada, A (William Shakespeare)
Uma jovem chega ao novo colégio e se apaixona por um rapaz, mas para que o namoro seja permitido pelo pai, ela precisa arrumar – de qualquer maneira – um pretendente para a geniosa irmã.

Meninos do Brasil (Ira Levin)
O plano do nazista Joseph Mengele em capturar crianças sul-americanas para experiências genéticas é descoberto por um agente anti-nazismo e impedido de seguir adiante.

Mercador de Veneza, O (William Shakespeare)
A única solução que um jovem apaixonado encontra para conseguir dinheiro para se casar é pegar um empréstimo com um severo agiota que faz uma contraproposta muito cruel.

Meu pé de Laranja Lima (José Mauro de Vasconcellos)
A amizade de um menino de seis anos por um pé de laranja lima. O único brinquedo que ele tem disponível no quintal e que se tornou seu confidente.

Miseráveis, Os (Victor Hugo)
Na França do século XIX, onde as diferenças sociais são grandes, um homem rouba um pedaço de pão e sofre uma perseguição policial por muitos anos.

Muito Barulho por Nada (William Shakespeare)
Na Sicília, as mulheres da vila de Messina esperam por seus homens, soldados do príncipe de Aragão, em meio a muita confusão com traições, intrigas, romances e vinganças.

Neves do Kilimanjaro (Ernest Hemingway)
Um escritor descobre o sentido de sua vida depois de um grave acidente numa aventura na África.

Nome da Rosa, O (Umberto Eco)
Um monge franciscano chega a uma abadia no século XIV e encontra um clima misterioso de mortes. Na tentativa de solucionar os casos racionalmente, ele se opõe às idéias fanáticas de um monge inquisidor.

Noites Brancas (Feodor Dostoievsky)
O encontro de um homem solitário, numa noite de inverno, com uma jovem mulher que está à espera de seu grande amor, transforma-o num apaixonado platônico por uma personagem que parece muito distante.

Oliver Twist (Charles Dickens)
As aventuras de um garoto pobre e órfão que vive de pequenos furtos nas ruas de Londres, e que acaba sendo preso injustamente. Um de seus desejos é encontrar uma família de verdade.

Othelo (William Shakespeare)
A paixão e o ciúme mortal de Othello são envolvidos pelas intrigas de Iago num plano de vingança que desmoraliza Desdêmona, destruindo de forma trágica e violenta a vida do casal.

Pequeno Príncipe, O (Antoine de Saint Exupery)
Um piloto perdido no deserto aprende e divide experiências com um menino desconhecido que observa e aprecia as coisas mais diferentes com muita imaginação e sabedoria.

Por quem os sinos dobram (Ernest Hemingway)
romance que acontece em plena Guerra Civil Espanhola entre um soldado americano que explode uma ponte falangista e uma camponesa

Processo, O (Franz Kafka)
Um inocente é preso por um crime que não cometeu e que não tem uma explicação lógica do envolvimento dele. Na tentativa de provar a inocência ele se distancia da liberdade

Rainha Margot, A (Alexandre Dumas)
A França está dividida por guerras religiosas e o trágico confronto entre católicos e protestantes na noite de São Bartolomeu leva a porta de Marguerite de Valois, recém-casada com Henry de Navarre, um protestante ferido por quem Margot se apaixona, mudando a história da França.

Rei Lear (William Shakespeare)
Rei Lear ao perceber que estava velho e doente decide dividir seu reino entre suas três filhas a fim de evitar futuras brigas. Mas este ato inicia um duro embate pelo poder, revelando ingratidão e inveja.

Robur, o Conquistador (Júlio Verne)
Um gênio do século XIX deseja acabar com as guerras e parte para o ataque destruindo armas bélicas a bordo de sua invenção voadora. O problema são os métodos loucos que ele utiliza, escondendo-se das autoridades dentro de um vulcão extinto.

Romeu e Julieta (Willian Shakespeare)
A história de amor do jovem casal que sofre com o ódio e a intolerância de suas famílias inimigas, levando-os a um desfecho trágico

Sede de Viver (Irving Stone)
A vida e a arte de Van Gogh marcadas pela genialidade na pintura e pela angústia de uma mente atormentada.

A Tempestade (William Shakespeare)
Um homem cansado da vida, resolve fugir para uma ilha na Grécia com a filha, descobrindo novas fantasias e vivendo uma frágil tranqüilidade.

Tempo de Despertar (baseado no livro autobiográfico de Oliver Sacks)
Médico tenta reanimar pacientes com paralisação cerebral através do uso de um novo medicamento que ainda é desconhecido em sua eficácia.

Três Mosqueteiros, Os (Alexandre Dumas)
As armadilhas do Cardeal Richelieu para tomar o poder influenciam o Rei Luiz XIII contra os mosqueteiros que precisam controlar a situação e fazer justiça.

Velho e o Mar, O (Ernest Hemingway)
As aventuras reais e imaginárias de um velho pescador que decide sair em viagem pelo Golfo de Cuba a fim de resolver problemas emocionais e psicológicos.

Viagem ao Centro da Terra (Júlio Verne)
A expedição de um grupo de cientistas ao centro da Terra liderada por um professor se torna uma fantástica aventura cheia de seres pré-históricos e perigosas ameaças de um explorador rival.

Vingança do Mosqueteiro, A (Alexandre Dumas)
As aventuras estão centradas em D`Artagnan, um jovem que sai do campo com o sonho de tornar-se um mosqueteiro do rei e também de vingar a morte do pai. Em Paris, ele acaba ajudando os mosqueteiros Porthos, Athos e Aramis a descobrir o plano para derrubar o rei e conseqüentemente uma guerra entre França e Inglaterra.

Vinte Mil Léguas Submarinas (Júlio Verne)
A viagem do Capitão Nemo pelos mares a bordo de um misterioso submarino, acolhendo e revelando sua genialidade e loucura aos tripulantes que sobreviveram a um naufrágio

Volta ao Mundo em Oitenta Dias (Júlio Verne)
A louca aventura de um simpático e excêntrico aristocrata inglês que aposta uma pequena fortuna com os amigos e decide fazer uma viagem ao redor do mundo.

Xangô de Baker Street, O (Jô Soares)
No final do século XIX, o detetive Sherlock Holmes e seu assistente Watson vêm ao Rio de Janeiro para desvendar a misteriosa ligação entre o desaparecimento de um violino de D. Pedro II e um assassinato de uma prostituta, mas acabam conhecendo algumas histórias da cultura brasileira.

Zorba, o grego (Nikos Katazantzakis)
Ambientada na ilha grega de Creta, uma história de amizade e aprendizado de vida entre um camponês extrovertido e um tímido escritor se fortalece quando aquele passa a trabalhar em uma mina abandonada do escritor e o ensina a viver com mais entusiasmo

Fontes:
http://www.cenaporcena.com.br/
Imagem = http://fut-tv-filmes.blogs.sapo.pt

O Sítio do Picapau Amarelo na Televisão

O Sítio do Picapau Amarelo é uma criação de Monteiro Lobato, escritor brasileiro.

A obra é das mais originais da literatura infanto-juvenil no Brasil e o primeiro livro da série foi publicado em Dezembro de 1920. A partir daí, Monteiro Lobato continuou escrevendo livros infantis de sucesso, com seu grupo de personagens que vivem histórias mágicas: Emília, Narizinho, Pedrinho, Marquês de Rabicó, Conselheiro, Quindim, Visconde de Sabugosa, Dona Benta, Tia Nastácia, Tio Barnabé, Cuca, Saci, etc. Os personagens principais moram ou passam boa parte do tempo no sítio pertencente à avó dos garotos, batizado com o nome de Picapau Amarelo, de onde vem o título da série. A canção-tema foi composta por Gilberto Gil.

Livros
1920 – A menina do narizinho arrebitado
1921 – Fábulas de Narizinho
1921 – O Saci
1921 – Narizinho arrebitado
1922 – O marquês de Rabicó
1922 – Fábulas
1924 – A caçada da onça
1927 – As aventuras de Hans Staden
1928 – O noivado de Narizinho
1928 – O Gato Félix
1928 – Aventuras do Príncipe
1928 – A cara de coruja
1929 – O irmão de Pinóquio
1929 – O circo de escavalinho
1930 – Peter Pan
1930 – A pena de papagaio
1931 – O pó de pirlimpimpim
1931 – Reinações de Narizinho
1932 – Viagem ao céu
1933 – História do mundo para as crianças
1933 – Caçadas de Pedrinho
1933 – Novas reinações de Narizinho
1934 – Emília no país da gramática
1935 – Aritmética da Emília
1935 – Geografia de Dona Benta
1935 – História das invenções
1936 – Dom Quixote das crianças
1936 – Memórias da Emília
1937 – O poço do Visconde
1937 – Serões de Dona Benta
1937 – Histórias de Tia Nastácia
1938 – O museu da Emília (peça de teatro)
1939 – O Picapau Amarelo
1939 – O Minotauro
1941 – A reforma da natureza
1942 – A chave do tamanho
1944 – Os doze trabalhos de Hércules
1947 – Histórias diversas

Em 2007, a Editora Globo relançou a obra de Monteiro Lobato.

Personagens
Emília – Boneca de pano falante, irreverente e divertida.
Visconde de Sabugosa – Sábio boneco de sabugo de milho.
Pedrinho e Narizinho – As crianças que protagonizam as histórias.
Dona Benta Encerrabodes de Oliveira – Avó de Pedrinho e Narizinho, dona do Sítio do Picapau amarelo.
Tia Nastácia – Cozinheira do Sítio.
Tio Barnabé – Um homem da roça.
Marquês de Rabicó – O porquinho guloso que só pensa em comida.
Conselheiro – O sábio burro falante que, como o próprio nome já diz, dá sempre bons conselhos.
Quindim – Um doce rinoceronte.
Cuca – Uma bruxa que vive infernizando os protagonistas do Sítio.
Saci – O famoso personagem do folclore brasileiro, que acaba se tornando amigo de Pedrinho.

Adaptações para a televisão

Tupi

A primeira adaptação para a televisão foi exibida de 3 de junho de 1952 a 1962, na TV Tupi, ao vivo, no programa Teatro Escola de São Paulo, criado por Júlio Gouveia e Tatiana Belinky. A história escolhida para inaugurar o programa foi A Pílula Falante, um dos capítulos do livro Reinações de Narizinho. O programa ficou no ar por dez anos e foi um grande sucesso da emissora, chamando a atenção de anunciantes e se transformando no primeiro programa da TV a utilizar a técnica do merchandising. A série não tinha intervalo comercial e os produtos como biotônicos e vitaminas eram inseridos durante a história.

Cada episódio tinha a duração de 45 minutos e começava mostrando Júlio Gouveia abrindo um livro para contar uma história e terminava com ele fechando o mesmo livro. A série terminou em 1962, com 360 episódios apresentados.

No elenco, Lúcia Lambertini vivia Emília, David José foi o Pedrinho, Edy Cerri deu vida a Narizinho, Rubens Molino era o Visconde de Sabugosa, Sydneia Rossi a Dona Benta e Benedita Rodrigues a Tia Nastácia.

Em setembro de 1957 a série estreou na TV Tupi do Rio de Janeiro, dirigida por Mauricio Sherman. Lúcia Lambertini vivia a Emilia lá também, e no elenco André José Adler era Pedrinho, Leny Vieira era Narizinho. Completando: Iná Malaguti (Dona Benta), Zeni Pereira (Tia Nastácia), Elísio de Albuquerque (Visconde) e Daniel Filho (Dr. Caramujo).

Cultura

Em 1964, a atriz e diretora Lúcia Lambertini trouxe a série para a TV Cultura de São Paulo. Ela foi produzida durante seis meses mas não repetiu o sucesso alcançado na TV Tupi. No elenco os mesmos atores da versão da TV Tupi viviam Emilia, Narizinho e Pedrinho. Já o Visconde era interpretado por Roberto Orosco, Dona Benta por Leonor Pacheco e Tia Nastácia por Isaura Bruno.

Bandeirantes

Em 12 de dezembro de 1967, Júlio Gouveia e Tatiana Belinky traziam o Sítio de volta à TV, agora pela TV Bandeirantes e com o patrocínio do Bolo Pullman. A série ganhava o cenário de um sítio de verdade e ganhava um tema de abertura assinado por Salatiel Coelho, além de usar o recurso do vídeo-tape. Cada episódio tinha 30 minutos e a série ficou no ar por dois anos, até 1969. Os atores começaram a ser substituídos por outros no decorrer do seriado e Zodja Pereira assumiu a Emília, Silvinha Lanes a Narizinho e Ewerton de Castro o Visconde de Sabugosa.

Globo

1977
A adaptação mais conhecida e exportada para o mundo todo foi a da Rede Globo, de 7 de março de 1977 a 31 de janeiro de 1986, sobretudo para países de língua portuguesa. Houve uma censura em Angola, por pensarem que a Tia Nastácia era uma escrava[carece de fontes?]. Os bonecos eram todos brasileiros criados por Rui de Oliveira e Marie Louise Neri. A trilha sonora foi dirigida por Dori Caymmi e era formada por temas essencialmente nacionais, ressaltando a mitologia e o folclore. Destaca-se a música tema da abertura composta por Gilberto Gil, “Sítio do Picapau Amarelo”.

Barra de Guaratiba fora o local escolhido para a locação fixa da incrível e inesquecível série infanto-juvenil da TV GLOBO “Sítio do Pica-Pau Amarelo” de 1977 a 1986. Um sítio, com casa, curral e jardins de Burle Marx, foi construído especialmente para o programa na Estrada Burle Marx (antiga estrada de Barra de Guaratiba). Lá eram gravadas as cenas externas e também quase todas as internas (sala e cozinha da casa de Dona Benta) do seriado. As outras gravações (bibilhoteca, quartos, gruta da Cuca, Reino das Águas Claras etc.) eram gravadas nos estúdios da Cinédia. Hoje, infelizmente, o local encontra-se abandonado e em estado de quase total destruição. O telhado da casa principal está desabando, existe sinais de vandalismo por toda parte e tudo está envolto de muito mato.

Nesta versão, os personagens ficaram imortalizados pela interpretação dos atores. O elenco principal no primeiro ano do programa era composto por Zilka Salaberry (Dona Benta), Dirce Migliaccio (Emília), Jacyra Sampaio (Tia Nastácia), Rosana Garcia (Narizinho), Júlio César Vieira (Pedrinho), André Valli (Visconde de Sabugosa), Samuel Santos (Tio Barnabé), Dorinha Duval (Cuca), Romeu Evaristo (Saci), Ary Coslov (Jabuti), Germano Filho (Elias Turco), Jaime Barcellos (Coronel Teodorico), Tonico Pereira (Zé Carneiro), Canarinho (Malazarte ou Garnizé) entre outros.

No tempo em que esteve no ar o programa sofreu algumas modificações no elenco. Eis as principais:

A atriz Reny de Oliveira substituiu Dirce Migliaccio em janeiro de 1978 e ficou no seriado até dezembro de 1982. Ainda em 1978, a atriz Stela Freitas passou a interpretar a Cuca no lugar de Dorinha Duval e Franciso Nagen passou a viver o Elias Turco no lugar de Germano Filho. Em 1980 Rosana Garcia e Júlio César também deixaram o programa. Motivo: estavam crescidos demais para intepretarem Narizinho e Pedrinho. Para ocupar seus lugares foram escolhidos entre milhares de candidatos Daniele Rodrigues (que teve seu nome alterado para Daniela na abertura do programa) e Marcelo Patelli (cujo nome foi alterado para Marcelo José). O novo casal também seria trocado anos mais tarde. Uma outra mudança ocorrida na mesma época da primeira troca de crianças foi a da atriz que interpretava a Cuca. No lugar de Stela Freitas entrou a atriz Catarina Abdalla que foi a Cuca de 1981 até o final do programa.

2001
Em julho de 2000, a Rede Globo assinou um contrato de 10 anos com os herdeiros de Monteiro Lobato, para produzir uma nova adaptação para a televisão, das histórias do Sítio do Picapau Amarelo, e no dia 12 de outubro de 2001, passou a exibir-la. O programa começou sendo exibido dentro da TV Globinho, mas depois ganhou seu próprio horário na grade de programação da Globo. Inicialmente foram adaptados os livros, depois foram utilizados os mesmos personagens em novos argumentos e histórias.

Nesta versão, a boneca Emília, foi interpretada por uma criança, a atriz mirim Isabelle Drummond. Ao contrário do que muitos pensam, Isabelle não foi a primeira “atriz criança” a interpretar a boneca Emília em uma obra audiovisual; antes dela, a Emília já havia sido interpretada por uma pequena menina chamada Olga Maria, em um filme em preto e branco de 1951, intitulado O Saci (filme), dirigido por Rodolfo Nanni, e baseado no livro “O Saci” de Monteiro Lobato. Isabelle na verdade, foi a primeira criança a interpretar a Emília em uma série de televisão. Com exceção do filme “O Saci”, e da versão dos anos 2000, a boneca Emília havia sido interpretada por atrizes adultas, nas outras quatro versões para a TV. Inclusive a versão de 2001, parece ter se inspirado um pouco no filme de 1951, a começar pelo fato da Emília ser interpretada por uma criança, e ser menor do que a Narizinho. Outro fato em comum entre os dois, são cenas da nova versão do Sítio que parecem ter sido idéias reaproveitadas do filme do Saci, por exemplo, a cena onde a pequena atriz Olga Maria fica pendurada no varal, secando após ter caído no riacho, no episódio “O Saci” de 2001 acontece o mesmo com Isabelle Drummond. Há também uma cena, onde o Saci Pererê, encontra um fio de cabelo preso no pente da sereia Iara, cena que era originalmente do filme de 1951, e foi reaproveitada e refilmada para a série de 2001 (pois na história original do livro, o Saci pulava na cabeça da Iara, e arrancava o fio de cabelo para levar para a Cuca). Uma coisa na série de 2001, diferente das outras versões de TV, é que a personagem Tia Nastácia agora era vivida por uma atriz mais magra, Dulcilene Moraes (conhecida como Dhu Moraes). Mas, algumas temporadas depois, a produção pediu que Dhu Moraes engordasse um pouco, e usasse um pouco de enchimento no vestido, pois a personagem “Nastácia” era mais conhecida popularmente sendo gorda, tanto em outras adaptações para TV, quanto nas ilustrações dos livros. O curioso é que a “Tia Nastácia” do livro era inspirada em uma mulher magra, chamada “Anastácia”, que realmente existiu e trabalhava na casa de Monteiro Lobato, como cozinheira e babá dos filhos dele. Ela é descrita como uma negra alta, magra, de canelas e punhos finos. Quando vivo, Monteiro Lobato contou ao jornalista Silveira Peixoto em uma entrevista, que se inspirou nela para criar a personagem de seus livros.

Nos primeiros episódios, eram usados efeitos especiais de Chroma Key para que o Visconde de Sabugosa, parecesse ter mesmo o tamanho de um sabugo de milho. Mas no final de 2002, essa técnica foi deixada de lado, porque no programa, o Visconde tomou uma pitada de fermento, e ficou do tamanho de uma pessoa normal. Durante os anos de 2001 até 2004, o Visconde era interpretado pelo ator Cândido Damm, que nesta versão, deu um padrão de voz “bem grossa” ao personagem; padrão que seria seguido também pelos outros dois atores que interpretariam o Visconde nas temporadas seguintes, Aramis Trindade em 2005 e 2006, e Kiko Mascarenhas em 2007. A diferença entre a voz dos três era que, o Visconde do Cândido Damm tinha um leve sotaque carioca, enquanto o Visconde de Aramis Trindade falava com um forte sotaque paulista, o terceiro interprede, Kiko Mascarenhas, também tentou manter o sotaque paulista que Aramis Trindade fazia para o personagem.

A nova versão do Sítio, pôde trazer de volta o “Pó de Pirlimpimpim”, que na versão anterior de 1977, havia sido transformado em um tipo de “palavra mágica” para evitar comparações com a cocaína; deste modo, os moradores do Sítio apenas gritavam: “Pirlim Pim Pim” para viajarem de um lugar para outro. Nos livros de Monteiro Lobato, o Pó de Pirlimpimpim era aspirado com o nariz pelos personagens; já na versão de 2001 ele passou a ser um pó jogado em cima das cabeças dos personagens, assim como o “Pó Mágico” da Sininho, do livro Peter Pan de J.M. Barrie. Outra coisa que havia sido censurada na versão dos anos 70, e foi trazida de volta na nova versão, é o costume que Emília tem de inventar suas próprias palavras. A censura da década de 70, não permitia que a Emília da TV alterasse ou falasse palavras da gramática a seu próprio modo, como: “Bissurdo”, “Arimética”, ou “Obóvio”.

A primeira temporada, durou do final de 2001 até o ano de 2002, contando as histórias de Monteiro Lobato, depois naquele mesmo ano, após as histórias dos livros terem acabado, iniciou-se outra fase do programa, com novas histórias feitas para a televisão. Igual a primeira versão da Rede Globo em 1977, o Sítio de 2001 também teve histórias criadas somente para a TV, além das criadas por Monteiro Lobato. Mas, no caso da versão 2001, as tramas dos livros de Lobato acabaram mais depressa, pois, na primeira temporada as histórias eram contadas em um rítimo mais rápido, parecido com o de um desenho animado, e cada livro durava uma semana para ser contado (ou duas, como em Os Doze Trabalhos de Hércules). Já na versão dos anos 70, as histórias demoravam mais tempo sendo adaptadas para TV, com alguns textos tirados dos livros e outros criados para a televisão, e duravam normalmente um mês.

A fantasia da “Cuca”, teve quatro fases desde 2001 até 2007, na primeira a personagem era bem magra e tinha o cabelo todo penteado, e usava um vestido vermelho com uma capa que lembravam a roupa da madastra da Branca de Neve; na segunda fantasia em 2003, a Cuca ficou mais gorda, com cabelos soltos e mais compridos, e uma nova roupagem amarela e verde. A terceira mudança ocorreu no ano de 2005, deixando-a mais feia e horripilante, e ganhando uma forma mais parecida com a Cuca do Sítio dos anos 70 (com exceção do fato de que a Cuca de 1977 possuia listras coloridas na barriga, e pequenos olhos vermelhos); a terceira Cuca é conciderada a melhor das quatro versões, era feita de um material de borracha, que a deixava mais realista e assustadora. A fantasia de 2005 se tornou mais elaborada do que as anteriores, a Cuca ganhou olhos amarelos com pupilas e veias vermelhas; e um focinho mais comprido, com muitos dentes pontudos; ganhou também um “barrigão” listrado, e pés com unhas afiadas, além de uma longa cabeleira loira. (Nota: A fantasia da Cuca de 2005 era tão parecida com a da versão de 1977, que em 2008, quando foram lançados DVDs do “Sítio dos anos 70”, foi usada por engano, uma foto da Cuca de 2005 no menu do DVD junto com as fotos dos atores da antiga versão de 1977.) A quarta e última mudança da Cuca aconteceu em 2007, diferente de todas as adptações televisivas que já haviam sido feitas com a personagem, a Cuca dessa vez não era mais um boneco de jacaré com cabelo loiro, mas sim a atriz Solange Couto com maquiagem no rosto e dentes pontiagudos, usando um macacão verde. No ano de 2008 aconteceu algo um tanto curioso, algumas partes das fantasias da Cuca de 2001 e 2005 foram reaproveitadas na peça teatral “Sítio do Picapau Amarelo – O Musical”, dirigida por Roberto Talma, que também havia sido o diretor da primeira temporada do Sítio em 2001. Na peça, a cabeça e o rosto da Cuca de 2005 foram usados junto com o corpo e vestido vermelho da Cuca de 2001, misturando as duas Cucas em uma só.

Sítio internacional

A obra de Monteiro Lobato foi exportada para outros países: Argentina, Itália, e Rússia, entre outros. Na Itália foi lançado em 1944 o livro Nasino mas, na Argentina, foram lançadas todas suas obras

Fontes:
http://pt.wikipedia.org/

Blade Runner, O Caçador de Andróides

Direção do Filme: Ridley Scott (1986)
Baseado do livro de Phillip K. Dick, em 1968, com o nome de Do Androids Dream of Eletric Sheep?

Eixo Temático

O desenvolvimento da sociedade do capital é o desenvolvimento ampliado de suas contradições sociais, seja no campo da técnica e da tecnologia, seja no da sociabilidade e subjetivadades humanas e também do ecossistema urbano-social. O estranhamento atinge o trabalho e a reprodução social, o que significa que desefetiva a memória e a identidade do homem, dilacerando seus referentes de espaço-tempo, comprimindo-os e imprimindo neles sua marca indelével. A manipulação de homens e coisas assumem dimensões cruciais. A sociedade burguesa hipertardia tende a se tornar uma imensa coleção de múltiplos objetos-mercadorias complexas criadas pelas novas tecnologias de engenharia genética. No limite, a produção de mercadorias atinge a produção de supostas inteligências artificiais e de objetos-andróides no limiar da hominidade. Na verdade, na medida em que não se abole o sistema do capital, ele tende a instituir formas sociais estranhadas mais desenvolvidas, abrindo um campo de hominização dessumanizada (o que é a própria bárbarie social).
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Temas-chaves: técnica e tecnologia, capital e processo civilizatório, ecossistema social e contradições do capital, identidade e memória social, trabalho estranhado e tempo de vida.
Filmes relacionados: “Matrix”, dos Irmãos Wachowski; “Metropólis”, de Fritz Lang; “2001-Uma Odisséia no Espaço”, de Stanley Kubrick; “IA – Inteligência Artificial”, de Steven Spielberg; “Eu, Robô”, de Alex Proyas; “Gattaca- A Experiência Genética”, de Andrew Niccol.

Análise do Filme

Blade Runner, de Ridley Scott (1986), é um dos filmes cult da década de 1980, mesclando policial noir e ficção-científica na Los Angeles de 2019. Logo na tela abertura, uma apresentação do problema do filme: “No inicio do século XXI a Tyrel Corporation criou os robôs da série Nexus virtualmente idênticos aos seres humanos. Eram chamados de replicantes. Os replicantes Nexus 6 eram mais ágeis e fortes e no mínimo tão inteligentes quanto os Engenheiros genéticos que os criaram. Eles eram usados fora da Terra como escravos em tarefas perigosas da colonização planetária. Após motim sangrento de um grupo de Nexus 6, os replicantes foram declarados ilegais sob pena de morte. Policiais especiais, os blade runners, tinham ordens de atirar para matar qualquer replicante. Isto não era chamado execução, mas sim ‘aposentadoria’.”

A seguir, aparece a data (e local) da trama de Blade Runner – Los Angeles, novembro de 2019. Pelo visto, o filme possui uma estrutura narrativa simples. Rick Deckard (interpretado por Harrison Ford), é caçador de replicantes, ou blade runner, destacado para “aposentar” um grupo de replicantes Nexus 6 que fugiram do seu local de trabalho. Sob o comando do replicante Roy Batty (interpretado por Rudger Hauer), os Nexus 6 buscam prolongar seu tempo de vida. Apesar de serem tão ágeis, fortes e inteligentes quanto qualquer ser humano, os replicantes têm apenas quatro anos de vida.

Ao lado desta trama principal, podemos destacar uma trama secundária: o envolvimento afetivo de Deckard com Rachael (interpretada por Sean Young), replicante, secretária de Tyrel, dono da poderosa corporação industrial produtora dos Nexus 6 (Tyrel diz: “Nossa meta é o comércio. Nosso lema é ‘mais humanos que os humanos’”).

Blade Runner é um filme de caçada humana, onde, de certo modo, todos buscam algo: Deckard busca encontrar os replicantes; mas percebemos também que ele busca a si próprio. E persegue o amor de Rachael, que está imersa na busca de sua identidade inexistente. E os replicantes Nexus 6 buscam desesperadamente ter mais tempo de vida. Enfim, Blade Runner é uma pequena odisséia de homens e mulheres, humanos e pós-humanos, em busca da sua identidade perdida.

É um filme de ação intensa que contém uma profunda reflexão filosófica sobre o problema da identidade do homem, debilitada pelo descentramento do sujeito humano diante da vigência das tecnoestruturas burocrático-corporativas do mundo do capital. É o caso de Deckard, individuo perdido, solitário, obrigado pelos dispositivos policiais e corporativos a “aposentar” os replicantes (apesar de ter-se aposentado, no sentido usual do termo, Deckard é convocado a utilizar sua habilidade de investigador policial, ou melhor de blade runner, para caçar os Nexus 6). Sua vida pregressa é obscura, escondendo talvez algo incriminador, pois percebe-se que o convencimento de Deckard é um jogo de chantagem feito pelo chefe de polícia de LA. Como diz ele: “Conheço o jogo meu chapa. Se não topar, está acabado.”)

Enfim, o cenário distópico de Los Angeles em 2019 é opressivo, onde a individualidade humana é tão-somente uma sombra molhada pela constante chuva negra, decorrente de um ecossistema devastado. Como construção histórica, a identidade do homem como sujeito da modernidade prometeica, encontra-se irremediavelmente obliterada. A distopia noir de Blade Runner tende a negar, em si, qualquer identidade do homem consigo mesmo. O sistema do capital, com suas derivações destrutivas no plano do ecossistema, coloca no centro do cosmo, o fetiche das coisas, isto é, as tecnoestruturas urbano-corporativas com seus aparatos policiais e de manipulação midiática, como, por exemplo, o out-door móvel que preenche a paisagem superior da cidade e insiste em anunciar as maravilhas de paraíso distante.

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Diz, logo no inicio do filme, a mensagem publicitária: “Uma nova vida espera por você nas colônias interplanetárias. A chance de começar de novo numa terra dourada de oportunidades e aventuras! Vamos para as colônias!”. E a mensagem do grupo Shimago-Dominguez Corporation conclui dizendo: “Ajudando a América a entrar no Novo Mundo”.

Pelo que se percebe, a crise de identidade não é apenas de homens e mulheres, de humanos e pós-humanos, mas a crise de identidade atinge inclusive o próprio Estado-nação, ou seja, os EUA, onde é perceptível a presença marcante (e dirigente) de estrangeiros (japoneses e chicanos). Na verdade, os EUA não são mais o Novo Mundo, mas sim as colônias interplanetárias criadas pelas corporações industriais (com certeza, de acesso seletivo e excludente).

Em Blade Runner, logo no inicio, são destacadas as luzes de néon de propagandas das corporações industriais, emoldurando um cenário urbanóide tão opressiva quanto a chuva ácida persistente e as vias urbanas cheias de transeuntes, um imenso bazar desterritorialziado, tecno-asiático, de incrustações mafiosas, com bairros decadentistas, com prédios abandonados ocupados por ateliers hightech de fornecedores de ponta das corporações industriais (por exemplo, a oficina hightech de J. F. Sebastian está num prédio abandonado, local em que ocorrerá o duelo derradeiro entre Deckard e o replicante Roy). Na verdade, a Los Angeles de 2019 é uma imensa Chinatown, de homens e mulheres incapazes de migrar para o paraíso distante, outras terras privilégio territorial da classe dos capitalistas e congêneres.

É interessante que, em Blade Runner, a clivagem de classe assume, de forma radical, dimensões sócio-territoriais: os homens estranhados, despossuídos, embora proprietários de força de trabalho ou de mercadorias que vendem no bazar global, de fato, herdarão a Terra, mas uma Terra devastada enquanto ecossistema, pela lógica do capital predador. Estamos diante do resultado supremo da sociedade de classe. Diante de um espaço territorial exaurido no decorrer de uma modernização predatória, os capitalistas decidem “curtir” sua vida (e uma suposta identidade humana) em paraísos distantes,”…terra dourada de oportunidades e aventuras”, colônias espaciais, artifícios urbano-sociais, servidos por uma coorte de replicantes servis, novos servos pós-modernos, êmulos funcionais de homens e mulheres (a desterritorialização do capital se expressaria na própria interversão do Lar em Terra Estrangeira, como salientamos acima – a Los Angeles de 2019 não parece ser a América e os que habitam a Terra parecem ser meros estrangeiros). O capital tende sempre a criar novas fronteiras de colonização para si, mesmo que possuam o sentido ilusório de um “Novo Mundo”. O ilusionismo social é a base da subjetivação estranhada.

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Mas a identidade humana é debilitada não apenas pelo cenário distópico da Los Angeles de 2019, com seu urbanismo opressor e sua humanidade non-sense (o que é o homem sem a utopia?), mas pelo próprio desenvolvimento tecno-científico e da engenharia genética que criou os novos objetos vivos, os replicantes, imagens perfeitas do homem (ou como disse Tyrell: “mais humano que os humanos”), objetos técnicos complexos que desencantam irremediavelmente qualquer idéia de uma unicidade humana (Walter Benjamin já demonstrou que a reprodutibilidade técnica tende a ocasionar a perda da aura da obra de arte e diríamos nós, da própria vida, no caso de replicantes).

Os avanços da técnica tendem a desencantar, mas, de forma contraditória, afirmam a identidade do homem, como iremos verificar no decorrer de Blade Runner. Podemos dizer que é através da experiência de vida dos replicantes que tende a ocorrer a apreensão da identidade perdida, ou em processo de perda, do homem. Na verdade, o homem se encontra através de seus objetos vivos (uma contradição em termos). É no decorrer desta busca desesperada dos Nexus 6 que conseguimos apreender o significado (e valor) da experiência humana.

Ora, nós temos o que eles buscam: tempo de vida e memória. Esta é base da hominidade em Blade Runner. Mas o que nós temos é passível de debilitação sob o sistema do capital. O tempo de vida se interverte em tempo de trabalho e a memória se degrada por conta da presentificação crônica instaurada pelo sócio-metabolismo do capital.

Em Blade Runner, os replicantes, embora não sejam do gênero humano, mas sim objetos técnicos complexos, produtos do trabalho humano, da engenharia genética e de seus avanços fantásticos, reivindicam um atributo elementar da hominidade: tempo de vida. O tempo é o campo de desenvolvimento humano, já destacava Marx. Terem apenas quatro anos de vida, como os Nexus 6, é muito pouco para inteligências ágeis e complexas que sonham alcançar a almejada hominidade.

É claro que tal discrepância entre potencialidades de desenvolvimento e tempo de vida é dilacerante. A busca por mais tempo torna-se uma “estranha obsessão”. Tyrel reconhece tal dilema dos replicantes quando diz a Deckard: “…eles são emocionalmente inexperientes, têm poucos anos para coletar experiências que nós achamos corriqueiras. Fornecendo a eles um passado criamos um amortecedor para sua emoção e os controlamos melhor.”

Na verdade, o objetivo de Tyrell é controlar sua criação, os Nexus 6, evitando que tal “estranha obsessão” signifique motins (como ocorreu com os seis replicantes “caçados” por Deckard). A manipulação da memória é capaz de amortecer tal sofrimento psíquico e controlar suas disposições insurgentes. Ao fornecer um passado para os replicantes, a Tyrell Corporation manipula sua memória e os controla melhor. É interessante a sugestão do filme Blade Runner em considerar a manipulação da memória através da atribuição de um passado imaginário, prática intensiva dos dispositivos midiáticos do sistema do capital, como uma forma de controle social.

Mas a ciência humana de Blade Runner está imersa num paradoxo (o paradoxo de Blade Runner): ainda não conseguiu compatibilizar vida intensa e maior inteligência com maior tempo de vida. Ao reivindicar mais tempo de vida (“o criador pode consertar a criação?” – pergunta o Nexus 6), o replicante Roy ouve de seu criador Tyrel o seguinte: “Fazer alterações na evolução de um sistema orgânico é fatal. Um código genético não pode ser alterado depois de estabelecido. Quaisquer células que tenham sofrido mutações de reversão dão origem a colônias reversas, como ratos abandonando o navio…” E Tyrel conclui: “A luz que brilha o dobro arde a metade do tempo.”

O diálogo entre Roy e Tyrell é uma das cenas mais significativas de Blade Runner. Expressa o lancinante paradoxo de Blade Runner (diz Tyrel: “Você foi feito o melhor possível. Mas não pode durar”). É a suprema contradição entre o desenvolvimento complexo do processo civilizatório e das forças produtivas do trabalho e a forma social do capital. É uma aguda injustiça ter tanta inteligência e intensa ânsia de viver e tempo de vida tão curto. Na verdade, os replicantes atingiram, tal como Hal 9000 em 2001-Uma Odisséia no Espaço, o limiar da hominidade. E tal como Hal 9000, se rebelam e são “desligados” (ou “aposentados” – no jargão da Tyrel Corporation).

Ora, Roy (e Tyrell) estão diante de um limite objetivo da engenharia genética (como ele expressou no diálogo acima). É claro que Tyrell está justificando a impossibilidade de alterar o código genético de Roy e de seus amigos replicantes. O que não significa a impossibilidade de altera-lo para as demais gerações de Nexus 6 (a reivindicação dos replicantes insurgentes em Blade Runner é meramente contingente – eles querem mais tempo de vida para si e não propriamente para a classe dos replicantes). Insatisfeito com Tyrell, Roy mata seu criador.

O drama dos replicantes é o drama humano. Em Blade Runner, como já destacamos, é através do drama de seus objetos técnicos inteligentes que apreendemos a tragédia humana. Ao ouvir de Tyrell que não podem obter um tempo de vida extendido, os Nexus 6 colocam-se diante de uma impossibilidade concreta dada pelo estágio de desenvolvimento da engenharia genética. Existe, deste modo, um limite técnico – mas perguntaríamos: é apenas um limite técnico ou tecnológico?

Nesse caso, merece a distinção entre técnica e tecnologia, onde a tecnologia é a forma social da técnica. E numa situação de contradição aguda entre forma social do capital e desenvolvimento humano humano-genérico, a própria tecnologia colocaria limites irremediáveis à técnica. Eis mais uma determinação da tragédia dos Nexus 6.

Enfim, não é suficiente o “cogito ergo sum” (como disse a replicante Pris para J.F. Sebastian: “Penso, Sebastian, logo existo”). Ou seja, não basta apenas “pensar para existir” (a referência sarcástica à famosa frase de Descartes sugere uma critica do racionalismo cartesiano, base da filosofia do sujeito e da civilização do capital). Estamos diante de uma aguda contradição: o homem demonstrou ser capaz de dar a vida, mas não conseguiu ainda ser capaz de dar-lhe um sentido. Ou melhor, o homem ainda não se tornou capaz de constitui um campo de desenvolvimento humano, onde a vida possa ser plena de sentido. Os Nexus 6, em seus curtos quatro anos de vida útil, estão condenados a sofrer de forma infinitamente intensa esta experiência trágica. Talvez nós, homens e mulheres, possamos sofrê-la de forma mitigada.

Os replicantes podem ser considerados a síntese intensa da tragédia humana. É o que a biotecnologia complexa de Blade Runner conseguiu demonstrar. A morte de Tyrel é uma morte metafísica. A cena do criador sendo dilacerado pela própria criatura é uma das mais significativas cenas do cinema do século XX. É um gesto supremo de insatisfação existencial. É um gesto totalmente absurdo, como a própria experiência de ser replicante em Blade Runner. Ao esmagar o cérebro de Tyrell, Roy dilacera (e contesta) a perversidade da inteligência humana.

Em Blade Runner, como salientamos acima, percebemos a aguda contradição entre o desenvolvimento das forças produtivas do homem, capaz de criar vida inteligente complexa, e as relações sociais capitalistas imersas na lógica do controle do tempo e do tempo restringido em função da utilidade do capital. Mas é importante destacar o seguinte: a incapacidade da ciência e da técnica da Tyrell Corporation em extender a vida dos replicantes não é apenas um dado objetivo, mas é algo socialmente determinada pelo sistema do capital.

Como dissemos, seria impossível alterar o sistema orgânico de Roy, por exemplo, para garantir-lhe mais tempo de vida; mas nada impediria que novas gerações de Nexus 6 pudessem ter um tempo de vida mais extendido. O que sugere que a afirmação de Tyrell de que “a luz que brilha o dobro arde a metade do tempo” é tão-somente uma afirmação ideológica (Pris, em certo momento num diálogo com J.F. Sebastian, chegou a dizer: “Não somos computadores, Sebastian, somos seres vivos” – negando, portanto, o caráter fetichista dos replicantes).

Enquanto mercadorias complexas, os replicantes estão submetidos à lei do valor. Portanto, devem ter um tempo de vida útil restringido, principalmente quando, na Los Angeles de 2019, deve-se estar sob a vigência plena da tendência decrescente de queda da taxa de utilização decrescente do valor de uso das mercadorias, como observa Mészáros. Deste modo, mesmo não o sabendo, não é apenas contra a perversidade dos limites objetivos da ciência e da técnica da Tyrell Corporation que se revoltam os replicantes, mas contra a lei do valor e a lógica contraditória do capital, que frustra as promessas de uma vida plena de sentido, seja para homens, seja para os replicantes Nexus 6, numa etapa avançada do processo civilizatório.

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É interessante observar que um instrumento capaz de identificar os replicantes Nexus 6 é um aparelho de leitura da íris dos olhos. Um detalhe: a presença do olhar em Blade Runner é marcante, não apenas pelo fato dos replicantes serem identificados através da análise de sua íris, mas pela cena de abertura do filme, que mostra um close-up magistral dos olhos de Deckard contemplando o cenário sombrio de Los Angeles. Em sua íris se reflete a distopia da América. Na verdade, como se diz, a imagem dos olhos é expressão da “janela da alma”, da subjetividade avassalado do homem diante do sistema do capital. A presença deste olhar que ocupa a extensão da tela é marcante também em “2001 – Uma Odisséia no Espaço”. Assim como sugerimos uma aproximação entre os Nexus 6 e HAL 9000, podemos fazer o mesmo entre Deckard e Frank, personagem do filme de Stanley Kubrick.

Através de um teste de perguntas e respostas e do aparelho de leitura da íris dos olhos, utilizada nas sessões de interrogatórios pelos policiais blade runner, se busca verificar não apenas relatos de memória, mas a coerência das respostas dadas (o que sugere uma atitude-padrão no mundo social de Blade Runner). “É um teste criado para provocar uma resposta emocional”, como observa o blade runner. Estamos diante de um instrumento de aferição da socialidade e da consciência coletiva, de valores e atitudes sociais politicamente corretas (no sentido durkheiminiano). O que significa que, no mundo social de Blade Runner, a identidade humana é constituída não apenas por um lastro de memória pessoal, mas por um arcabouço de socialidade e de memória coletiva, background de reações emocionais (e lingüísticas) previsíveis.

Ora, os replicantes não possuem tais lastros da experiência humana. Aliás, podem até possui-las, mas são meras próteses, implantes assumidos de outros homens e mulheres. Por exemplo, a experiência de memória de Rachel é um implante da experiência de vida da sobrinha de Tyrell (Rachael chega a dizer, imersa em crise de identidade impossível: “Não sei se sou eu ou a sobrinha de Tyrell”). Enfim, suas memórias pessoais não pertencem a si, mas são de outrem (Deckard diz para Rachael: “… não são suas memórias, são de outra pessoa”). Eis um agudo estranhamento dos replicantes. Eles não escolheram suas memórias. Mas, afinal, quem as escolhe? – como poderia nos dizer Gaff (o policial, interpretado por Edward James Olmos).

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Deste modo, Rachael está diante de certo estranhamento. Ela sente-se profundamente incomodada com sua condição replicante. É próprio da sua natureza, ser incapaz de possuir memória de vida pessoal única. Para ela, a memória é um simulacro expresso em imagens fotográficas. Na verdade, Rachel, como o mundo midiático de Blade Runner, está totalmente imersa num mundo de imagens fotográficas (basta verificar, por exemplo, os detalhes do escritório do chefe de policia de Los Angeles que conversa com Deckard, logo no inicio do filme e do próprio apartamento de Deckard – a presença de inúmeros quadros de fotografias é marcante, o que pode nos levar a refletir: se seriam eles todos replicantes; ou será que são meros homens em processo de desesfetivação de sua identidade humana pela corrosão da memória pessoal ou pela manipulação avassaladora de suas experiências de vida passada?).

Mas, as fotografia da replicante Rachael são necessárias para afirmar para si própria o simulacro de sua identidade pessoal. Na verdade, tais representações, ou melhor, signos, de memória, são quase uma extensão de si. O que se coloca, a partir da experiência de Rachael em Blade Runner é o seguinte: até que ponto nossas memórias pessoais são nossas e não representações (ou signos) protéticas, implantadas pelo complexo midiático vigente do sistema do capital, que produzem, por exemplo, nostalgia de um tempo não-vivido, mas percebido no plano imagético? Na verdade, como percebemos, o mundo social de Blade Runner é o mundo da aguda manipulação da subjetividade.

É a chegada de Deckard que irá problematizar a condição replicante de Rachael. Ele sente amor por ela. Por isso Deckard irá ensina-la a socialidade dos afetos, quase para dar completude ao simulacro de sua identidade humana. Nesse caso, o que parece ser, tende a se tornar.. De fato, ao agir como mulher, Rachael tornar-se-á mulher. Em Blade Runner, a afirmação da hominidade ocorre através da práxis auto-consciente, reflexiva e mimética.

Neste momento, estamos diante da pedagogia da práxis mimética, aquilo que Aristóteles considerava fundamental no próprio ato da educação. Em Aristóteles, a arte de aprender se reduz a imitar por muito tempo e a copiar por muito tempo. Diz Vergnières, a respeito da ética de Aristóteles: “Adquire-se tal ou qual disposição ética agindo de tal ou qual maneira. O caráter não é mais o que recebe suas determinações da natureza, da educação, da idade, da condição social; é o produto da série de atos dos quais sou o principio. Posso ser declarado autor de meu caráter, como o sou dos meus atos.” (VERGNIÉRES, 1999). Ao ensinar a Rachel a socialidade dos afetos através da formação de hábitos, da imitação, de ações ponderadas, Deckard se contrapunha à imposição da natureza dada, do destino inscrito pela Natureza ou pela lógica da tecnologia.

No caso da distopia de Ridley Scott, existe um intenso jogo de manipulação, objetivo e subjetivo. O ato de manipulação não ocorre apenas na dimensão da exterioridade (a manipulação que outrem exerce sobre mim, como é perceptível nas propagandas de néon em Blade Runner); mas a manipulação percorre a dimensão da interioridade, aparecendo como intensa auto-simulação (o ego manipula a si mesmo, buscando constituir uma identidade pessoal auto-referenciada – no caso dos replicantes, uma identidade irremediavelmente estranhada). O que Blade Runner sugere é que, talvez a tragédia dos replicantes seja a verdadeira tragédia humana (o que demonstra que a ficção-científica expõe de forma invertida, e até fetichizada, a verdade da condição humana).

Em Blade Runner existe uma outra situação paradoxal: o caçador, aos poucos, se interverte em caça. Ao longo da narrativa, Deckard, que persegue os replicantes, torna-se, na cena final, perseguido pelo último dos Nexus 6, Roy Batty, que dá-lhe uma “lição de vida”. Ou seja, poupa-lhe da morte, demonstrando ser a vida um valor supremo para ele (ora, ao matar Tyrell, Roy expressa um gesto de afirmação da vida, demonstrando uma suprema indignação com seu destino).

Na sua derradeira cena, o replicante Roy traduz o que é próprio da condição humana sob o sistema do capital. Disse ele: “Uma experiência e tanto viver com medo, não? Ser escravo é assim.” E sentindo de forma intensa o paradoxo de Blade Runner, isto é, a angústia de inteligências agudas e de alta sensibilidade estética diante de uma vida fugaz e supérflua, Roy observa: “Eu vi coisas que vocês nunca acreditariam. Naves de ataques em chamas perto da borda de Orion. Vi a luz do farol cintilar no escuro, na Comporta Tannhauser. Todos esses momentos se perderão no tempo como lágrimas na chuva.” O replicante Nexus 6 sente a angústia do tempo, destacando a unicidade (e fluidez) da sua experiência singular de vida. Conclui, dizendo: “É hora de morrer” (tal como os personagens da peça “Os Que Têm a Hora Marcada”, de Elias Canetti).

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Enfim, Blade Runner é permeado de paradoxos magistrais, que são contradições dilacerantes. Vejamos alguns detalhes: os replicantes que fugiram eram 6. Um deles, morreu na fuga. Então, 5 são os que deveriam estar sendo perseguidos. Mas só temos conhecimento de 4 na versão do diretor. Ou ainda: se Deckard seria um replicante (como sugere a versão do diretor), Gaff também não o seria? Enfim, quem nos garante – como já sugerimos acima – que o mundo social de Blade Runner não seria constituído por replicantes medianos, meros simulacros de homens e mulheres, onde os Nexus 6 seriam versões sofisticadas, os super-homens de 2019 ? Outro detalhe curioso é o sonho de Deckard, o sonho do unicórnio, acrescido na versão do diretor. O que ele significa? Teria o unicórnio do sonho de Deckard alguma relação com o unicórnio de palito feito por Gaff no final do filme?. Mera coincidência ou haveria alguma relação causal com um significado latente?

Mas o que nos interessa são os significados críticos do filme Blade Runner. Ele é um pré-texto magistral para apreendermos os dilaceramentos humanos diante da opressão do capital. O mundo social de Blade Runner é um mundo capitalista, com a presença visível dos ícones das corporações globais, cintilando em luzes néon num cenário distópico. Torna-se visível através do exagero metodológico da ficção-científica alguns elementos contraditórios desta sociabilidade estranhada. Já destacamos o problema da identidade humana, da impossibilidade da vida plena de sentido num sistema de tempo de vida restringido, de memória protética e de sociabilidade estruturada (drama trágico explicito, até como “tipo ideal”, pelos replicantes Nexus 6 ).

É possível destacar, dentre os múltiplos detalhes significativos do filme, alguns elementos sobre o mundo do trabalho em Blade Runner. Por exemplo: a Tyrell Corporation é uma empresa-rede tendo em vista que se utiliza do trabalho subcontratado de fornecedores, que contribuem para a produção das mercadorias-objetos técnicos complexos (os replicantes). Os fornecedores, pequenas oficinas de técnicos altamente especializados, não conhecem o resultado final de sua atividade. Produzem apenas um determinado componente daquela estrutura biotecnológica. Por exemplo, quando o replicante Roy visita a oficina de trabalho de um dos fornecedores da Tyrell, ele nada sabe sobre os demais componentes de um organismo Nexus 6. Especializou-se apenas em elaborar os olhos – mas nada sabe sobre o dispositivo capaz de dar mais tempo de vida aos replicantes. É sintomático que Ridley Scott tenha escolhido a atividade estranhada do produtor dos olhos para expressar a paradoxalidade do capital e sua fragmentação da atividade produtiva. Os que produzem os olhos estão cegos sobre o produto final. Eis uma dimensão suprema (e paradoxal) do estranhamento da produção capitalista.

Outro paradoxo de Blade Runner é a relação do personagem J.F. Sebastian, projetista genético, um dos criadores dos Nexus 6, que, tal como eles, sofre de decrepitude acelerada. Ou seja, J.F. Sebastian sofre de envelhecimento precoce, (Síndrome de Matusalém). Por isso não conseguiu migrar para as colônias interplanetárias. Como disse ele: “não passei no exame médico” (o que confirma o acesso seletivo e excludente ao Novo Mundo). Um detalhe curioso são os bonecos vivos da oficina de J.F. Sebastian. Inclusive, um deles representa um militar com nariz de Pinóquio (uma crítica velada à corporação militar tão poderosa na América?). Aliás, é possível um paralelo entre J.F. Sebastian e o artesão Gepeto, personagem do conto Pinóquio, de Carlo Calodi. Talvez J. F. Sebastian seja o Gepeto pós-moderno, solitário e decrépito, que se apaixona por Pris, um dos Nexus 6 em fuga, modelo básico de prazer; e é através de J.F. Sebastian que Roy e Pris têm acesso ao criador dos Nexus 6, Tyrell, misto de cientista genial e mega-investidor bem-sucedido (um Bill Gates do mundo de Blade Runner?).

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Talvez seja interessante uma análise do personagem Tyrell, dono da corporação industrial que produz os replicantes. Tal como J.F. Sebastian, é um gênio solitário, parceiro do projetista genético no jogo de xadrez, investidor diuturno no mercado financeiro (na sua última cena, aparece deitado na cama orientando seu operador financeiro a vender 66 mil ações…). Do mesmo modo, tal como Sebastian, é cercado de objetos vivos – a coruja e a secretária Rachael. É provável que Tyrell cultive uma prazer estético (e libidinal) pelos seus objetos vivos.

Outro detalhe interessante do mundo do trabalho em Blade Runner é que os Nexus 6, geração superiores de replicantes, são altamente especializados (por exemplo, o replicante Roy Batty é um modelo de combate, e Pris, é um modelo básico de prazer, demonstrando que a sofisticação de habilidade cognitiva e instrumental é acompanhada por uma especialização).

Além disso, o mundo do trabalho de Blade Runner é constituído por uma mancha de “informalidade”, de trabalhadores por conta própria, alguns altamente especializados, que utilizam high technology (Deckard recorre aos serviços de uma artesã hightech para identificar o número de código de um fragmento de escama encontrado nos vestígios deixados por Zhora, uma dos Nexus 6). Ora, no cenário pós-moderno de Blade Runner, conciliam-se degradação ambiental (e pessoal) com high tecnology. O mundo do trabalho é um imenso bazar de atividades de serviços industriais subcontratados e de entretenimento de cariz mafioso (expressão de sobrevivências seculares da sociabilidade urbana degradada, como o saloon de Taffey Lewis, onde se apresentava a replicante Zhora com seu número “Sra. Salomé e a Cobra”).

Blade Runner expressa, no melhor estilo pós-moderno, uma bricolage de situações típicas da temporalidade extendida (e presente) do capital. Passado, presente e futuro estão contidos numa temporalidade hipertensa. Enfim, não existem, a partir da ótica da narrativa, perspectivas de “negação da negação”. No bom estilo de Hollywood, as contradições sociais se traduzem em meras saídas individuais – mas perguntaríamos, parafraseando Gaff, são realmente saídas? Afinal, quem escapa?

Fonte:
Artigo escrito por Giovanni Alves (2004). In http://www.telacritica.org/BladeRunner.htm
Esta análise de filme é parte do Projeto de Extensão Tela Crítica 2004)

Perdidos no Espaço

(Lost in Space) (1965-1968)
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Iniciamos a série Dos Livros para as Telas, falando dos filmes e seriados antigos que prendiam nossa atenção nas telas de TV e de cinema. Passaremos a sinopse do filme, onde foi baseado ou segue fiel ao livro, apresento também os atores e um mini currículo deles, assim como as curiosidades de gravações, etc.
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“Amigos americanos, amigos de todo o mundo, o sucesso desta missão vai depender de um explosivo aumento de população do planeta , que acabará levando a um desastre aonde ninguém escapará, ou a uma nova aurora de fartura para toda a humanidade. Ninguém pode prever o resultado dessa audaciosa jornada às próprias estrelas. Àqueles que vão arriscar suas vidas por esta atrevida expansão dos horizontes dos homens eu, humildemente, digo: Vão em paz. Que as preces da humanidade estejam com vocês.”.

Assim um hipotético presidente do EUA fará (ou fez) sua última saudação a um grupo de astronautas que decolará(ou decolou) da Terra, em 16/10/97, em busca do oásis que salvará nosso planeta do colapso total, pela falta de alimentos, motivada pelo aumento populacional abusivo e incontrolado. Esse é o enredo inicial de Perdidos no Espaço. A data de fato ainda não chegou e é improvável que até lá cheguemos aos números assustadores de pessoas no mundo que nos impulsionem às galáxias numa aventura desesperada e se fosse um fato, mesmo com os grandes avanços da tecnologia nosso final não seria tão feliz, pois o máximo que conseguimos hoje é observar o Cosmos por lentes e manter vôos orbitais. Mérito de Allen que pôde ter uma visão extremamente futurista. É certo que também extremamente otimista, pois com sua ficção já punha o homem em outros sistemas solares, pisando e respirando normalmente, aos cinco anos luz de viagem, tempo na nave, 98 anos tempo da Terra para atingir Alpha Centauri. Resta-nos apenas nos contentarmos com o passeio de Armstrong na nossa Lua.

A viagem teve início, mas seu curso alterado pelo peso extra do sabotador de uma potência inimiga, Zachary Smith, potência cujo nome nunca ficou explícito. Smith ficara preso no Júpiter 2, após alterar a programação do Robot para que destruísse a nave 8 horas após a decolagem. O clandestino usava o código “Aeolis 14 Umbra” para entrar em contato com seus pares de maneira que o ajudassem a sair da espaçonave antes que ela explodisse. Nunca obteve sucesso. O roteiro previa que Smith deveria morrer antes do sexto capítulo, contudo a forte intensidade dramática que o ator Jonathan Harris impôs ao personagem lhe deu vida eterna na série. Registre-se logo aqui a lamentação que todo amante de LIS quanto à mudança da linha dramática séria para a comédia no decorrer dos capítulos, para atender interesses puramente comerciais de forma que Perdidos no Espaço pudesse concorrer em pé de igualdade com a série Batman. Essas modificações enalteceram a capacidade de interpretação do ator “russo”, mas afetou em muito a credibilidade do seriado em muitos capítulos, pela banalidade dos enredos, que chegavam ao Ridículo, já naquela época.

O primeiro ano, contudo, no geral, foi primoroso, principalmente os cinco primeiros capítulos, que foram propositadamente baseados no piloto. O segundo e terceiro anos foram afetados pelo que discorremos no parágrafo anterior, com algumas exceções. Essa análise, logicamente, vista pelo ângulo artístico. Tecnicamente falando é difícil criticar, pois as inovações que eram feitas com a implementação de equipamentos não deixam lacunas para queixas, ponderando que a inclusão dos “devices” , como o MINI-JÚPITER, estações de tratamento de água e muitos outros, leva-nos a pensar aonde cabia tanta coisa dentro de espaçonave tão pequena. Literalmente “pisaram na bola” nesse aspecto. Surgiu até um andar novo que nem com muita boa vontade dá para imaginar haver. Foi registrado no capítulo As Criaturas da Névoa, onde continha o dispositivo de fusão nuclear.

A série era futurista, mas se diferenciava de outras, pois tratava a tecnologia ao nível do verossímil, nunca abandonado o lado humano e massificando forte conteúdo de formação moral familiar. Exceção aos exaustivos perdões inconcebíveis que eram dados ao incorrigível Smith. Havia exploração de fatos históricos, principalmente da história inglesa, escocesa e americana, levantando questionamentos sobre injustiças cometidas contra Lordes do Reino Unido nos tempos medievais(O Viajante Astral), além do cotidiano do Way of Life americano. John Robinson até previu a chegada do homem à Lua, num dos capítulos em 1970. Embora fizesse a citação como fato, pois já se encontravam em 1998. Errou por poucos meses, em função do Módulo Águia ter pousado na Lua em 1969. Contudo isso confirma que as informações passadas eram estudadas e confirmadas com cautela, consultando a NASA, afinal de contas tal previsão fora feita em 1965, muito embora o ambiente da estória fosse de 33 anos no futuro.

Abordagens de outras culturas também foram registradas. Cite-se o exemplo do capítulo O Fantasma do Espaço, onde Smith se veste de Druida para enfrentar o “fantasma” do Tio Tadeu, que é situação típica do folclore Alemão. Ganho de credibilidade foi o lucro para o seriado. Aí, talvez, se encontrasse o grande trunfo dos enredos, principalmente no primeiro ano, pois as abordagens de idéias avançadas eram em grande parte plausíveis. Nossos náufragos do espaço nunca chegaram ao seu destino, nem conseguiram, de fato, retornar ao nosso planeta, deixando aberta a porta para sua continuação.

OS ATORES:
Guy Williams (Professor John Robinson) (1924), em Nova Iorque, seu verdadeiro nome é Armando Catalano mas todos o chamavam de Guido. Armando estudou na Peekskill Military High School um colégio militar, mas não era um estudante aplicado. Sua maior preocupação era procurar emprego, ele sempre trabalhava durante as férias escolares. Ele encerrou os estudos e começou uma carreira de modelo fotográfico e ator. Foi nesta época que seu agente, Henry Wilson mudou seu nome para Guy Williams. Fanático por xadrez, Williams dividia seu tempo entre as fotos publicitárias e o Manhatan Chess Club. Durante uma sessão de fotos para um anúncio, Guy conheceu a modelo Janice Cooper com quem se casou poucos meses depois. O casal teve 2 filhos Steve (1952) e Toni (1958). Em 1957, foi convidado por Walt Disney para fazer o papel de Zorro e Williams se tornou um astro e resolveu seus problemas financeiros, além do salário, ele recebia 2,5% dos lucros da série. Devido a problemas entre a NBC e Walt Disney a série foi cancelada. Neste período Guy fazia aparições públicas, vestido como o personagem, em eventos na Disneylandia para manter a imagem de Zorro viva. Guy ainda fez filmes como O Príncipe e o Mendigo, Capitão Simbad e estrelou a série Bonanza. Em 1964 foi convidado para fazer Perdidos no Espaço e aceitou, dizem que o único motivo que fez ele aceitar foi o fato dos estúdios da Fox ficarem perto de sua casa. Em 1968 a série chegou ao fim. Em 1973 recebeu um convite de Isabela Perón para fazer aparições públicas na Argentina, ele viajou para a Argentina com a esposa Janice e o amigo Henry Calvin (Sargento Garcia). Impressionado com o carinho dos argentinos, dividia seu tempo entre Buenos Aires e Los Angeles passando mais tempo na Argentina a partir de 1978. No início da década de 80 ele se divorciou e passou a viver com a atriz e jornalista Araceli Lisazo com quem dividia sua residência também nos Estados Unidos. Durante o período em que viveu na Argentina, fez aparições públicas e chegou a trabalhar no ramo imobiliário. Após sua enfermidade, largou tudo e, nos últimos anos, cogitava fixar residência nos Estados, quando veio a falecer no dia 04 de maio de 1989. O corpo foi enterrado no cemitério La Chacarita em Buenos Aires sem a presença da Família, mais tarde, seu filho Steve acompanhou a remoção do corpo para os Estados Unidos onde foi cremado e suas cinzas jogadas ao mar.

June Lockhart (Maureen Robinson) nasceu em 25 de junho de 1925, faz participações em novelas.

Mark Goddard (Major Donald West) nasceu em 24 de julho de 1936 EM Lowell Massachusetts, vive em Bridgewater e trabalha como professor de Inglês, Matemática, Estudos Sociais e Ciências.

Marta Kristen (Judy Robinson) nasceu em 26 de fevereiro de 1945 em Oslo, Noruega, trabalha com a companhia de teatro West Coast Ensembleand, que ela mesmo fundou.

Bill(y) Mumy (Will Robinson) nasceu em 01 de fevereiro de 1954, trabalhou na série Babylon 5.
Angela Cartwright (Penny Robinson) nasceu em 09 de setembro de 1952 na inglaterra, é dona de uma loja Rubber Boots em Toluca Lake na California,

Jonathan Harris (Dr. Zachary Smith) nasceu em Nova Iorque, no dia 06/11/1914, filho de imigrantes russos seu sobrenome era Charasuchin, mais tarde foi mudado para Harris, cresceu no Bronx e se formou em farmacologia na Universidade Fordham. Mas o talento para o show business sempre foi seu forte e Harris se juntou a uma companhia de Long Island, com a qual atuou em inúmeras apresentações, incluindo “Follow the Flag”, de 1946, com Paul Muni e Marlon Brando. Teve participação especiais em séries como Zorro, Agente 86, A Feiticeira e Terra de Gigantes, mas foi no papel do doutor Smith de “Perdidos no Espaço” que Harris escreveu seu nome na história das artes dramáticas. Nos últimos anos, Harris trabalhou com os estúdios de animação Pixar, emprestando sua voz única ao mágico Manny de “Vida de Inseto” e ao “médico” de bonecos em “Toy Story 2”. Faleceu dia 03/11/2002, devido a um coágulo no coração em um hospital na cidade Los Angeles. Frase imortal: Nada tema, com Smith não há problema.

Bob May (Robo)
Dick Tufeld (Voz do Robo)

CURIOSIDADES – Há muita coisa interessante para abordar sobre Perdidos no Espaço. Houve muitas falhas nas gravações, pois não havia tempo nem dinheiro para ensaios como hoje. Era tudo na “Bucha”! Havendo falhas abria-se espaço para o improviso. Há detalhes pessoais que influíam em algumas cenas, como por exemplo os insultos proferidos contra o Robot por Smith e vice-versa . Erros técnicos, etc. Vamos citar algumas coisas!:

1 – Jonathan Harris sofria de claustrofobia e todas as cenas em que o ator havia que ficar trancafiado em algum recinto era substituído pelo seu dublê. Exemplo disso veio logo no primeiro capítulo e na primeira cena que o Dr. Smith aparece. A narração apresentava o Júpiter 2, mostrando suas características técnicas e ao findar um compartimento se abre e Smith sai do mesmo deitado em uma poltrona. Ali não era o ator e sim seu dublê.

2 – A maior frustração de Jonathan Harris é não ser cantor de ópera, sua grande paixão. Realmente, o ator chegou a cantar, com som original, no capítulo Mar Revolto e demonstrou ser uma grande “tragédia”, musicalmente falando.

3 – Deixaram propositadamente Bob May preso dentro do Robot num dos horários de almoço por brincadeira e quando o pessoal retornou observou que havia fumaça saindo de dentro da Lata de Sardinha Enferrujada. Correram com extintores de incêndio, pensando ser fogo por curto-circuito e quando levantaram o corpo do Robot para verificarem como estava o ator encontraram-no fumando e rindo. O feitiço havia se voltado contra o feiticeiro. O vício do ator foi aproveitado em vários capítulos como por exemplo em O Desafio em que o Robot queima os seus reguladores de voltagem para evitar responder as perguntas de Smith. A fumaça foi produzida pelos sopros de fumaça de cigarro de Bob May.

4 – No capítulo Terra de Gigantes Bob May esqueceu-se de apertar o dispositivo que acendia a luz principal do peito do Robot, que brilhava sempre que falava, quando este retornou da patrulha que fizera durante a noite para averiguar ruídos estranhos. Voltou falando loucamente, mas a luz não cintilava no peito.

5 – No capítulo O Mercador do Espaço o Robot ao subir a rampa que acessa o Júpiter 2 leva um tombo homérico. É que o pessoal responsável para iça-lo para dentro, usando cordas, que não víamos, relaxou e a queda foi “feia”. Não houve nada com Bob May, mas o Robot ficou danificado e como não havia um reserva, podem observar que durante todo o capítulo o mesmo está sempre de costas para a câmera. Mesmo assim dá para notar que o Bulbo da cabeça está torto. Quando June Lockhart correu em socorro de Bob May e lhe perguntou como se sentia, Bob May retrucou perguntando como estava o Robot. É que até aquele capítulo ele não havia assinado contrato com a produção. Trabalhava até então como Free-Lancer.

6 – No capítulo A Voz do Espírito, o último do primeiro ano, a sombra de Guy Williams é projetada no cenário. Nossos olhos na época pouco críticos não perceberam a falha, mas hoje qualquer um notaria e talvez até mudasse de canal. Uma pena! E logo num dos melhores episódios!

7 – Guy Williams passava horas ao telefone durante as gravações discutindo negócios e investimentos. Durante os intervalos, costumava ensinar esgrima a Billy Mumy.

8 – De todo o pessoal já falecido, que participou do seriado, a nota mais triste é para o ator Stanley Adams(Tybo), que se suicidou.

9 – Mark Goddard era o gozador da turma. Costumava fazer todo tipo de brincadeiras com os colegas, em uma ocasião Mark chegou ao set de filmagem, subiu até o lugar mais alto e começou a jogar amendoim em todos que passavam.

10 – As roupas de astronautas metalizadas eram tão desconfortáveis, que as cadeiras usadas para descanso em pequenos intervalos de gravações pelo elenco eram na realidade pranchas com apoio para os braços, que ficavam posicionadas verticalmente, com ligeira inclinação, onde os atores ficavam em pé, apenas apoiados nelas, caso contrário se feriam.

11 – As cenas do Júpiter 2, gravadas externamente, em tamanho real(Visita a um Planeta Hostil), foram feitas no estacionamento dos estúdios e nada havia dentro da mesma a não ser tábuas estreitas sobre as quais os atores caminhavam.

12 – O piloto No Place to Hide custou US$ 600.000,00. Mais barato US$ 30.000,00, que o primeiro episódio de Star Trek, The Cage.

13 – O nome do disco voador Júpiter 2, anteriormente se chamava Gemini 12 e o motivo do novo batismo foi evitar confusões com o projeto Gemini da NASA.

14 – O projeto de Allen para “Perdidos” era de que a série durasse no mínimo 10 anos, segundo revelou para a revista Starlog no seu número 100.

15 – Anualmente Jonathan Harris passava 2 meses viajando de navio pelo mundo. Invariavelmente ele passava pelo Brasil.

16 – Billy Mumy (Will) e Angela Cartwright (Penny) namoraram durante algum tempo após o término da série.

O por quê do fim

As filmagens do quarto ano chegaram a ser iniciadas, contudo, durante muito tempo alegou-se que o encerramento do projeto deveu-se aos baixos recursos orçamentários. O problema na realidade sempre existiu, desde o primeiro capítulo. A última denúncia mais contundente veio recentemente publicada na revista americana Starlog, que continha matéria sobre os 30 anos de LIS. Está registrado lá que o “Sophisticated Guy”, para nós “O Mauricinho”, Bill Paley foi o responsável pelo uso do argumento orçamentário, mas que na verdade o mesmo sempre foi explícito em colocar que pessoalmente odiava a série e literalmente assim está escrito na revista. Isso nos entristece mais ainda, pois dói saber que foi o capricho de uma única pessoa o responsável pela frustração de milhões de espectadores de ver encerrado um trabalho tão cativante, educativo e que proporcionava tanto entretenimento.

Episódios

Primeiro ano da série

1.The Reluctant Stowaway – O Clandestino Teimoso
2.The Derelict – A Nave Fantasma
3.Island in the Sky – Ilha no Céu
4.There Were Giants in the Earth – Terra de Gigantes
5.The Hungry Sea – Mar Revolto
6.Welcome Stranger – Hapgood Esteve Aqui
7.My Friend, Mr. Nobody – Um Estranho Amigo
8.Invaders from Fifth Dimension – Invasores da Quinta Dimensão
9.The Oasis – O Estranho Oásis
10.The Sky is Falling – Os Sêres Eletrônicos
11.Wish Upon a Star – A Lâmpada de Aladim
12.The Raft – A Mini Espaçonave
13.One of Our Dogs is Missing – O Cão Desaparecido
14.Attack of The Monster Plants – O Ataque Plantas Monstruosas
15.Return from Outer Space – Volta à Terra
16.The Keeperpart one – O Estranho Colecionador – parte 1
18.The Sky Pirate – O Pirata do Céu
17.The Keeperpart two – O Estranho Colecionador – parte 2
19.Ghost in Space – O Fantasma do Espaço
20.The War of the Robots – A Guerra dos Robots
21.The Magic Mirror – O Espelho Mágico
22.The Challenge – O Desafio
23.The Space Trader – O Mercador do Espaço
24.His Majesty Smith – Sua Majestade Smith
25.The Space Croppers – Os Semeadores do Universo
26.All That Gliters – Nem Tudo o que Reluz…
27.The Lost Civilization – A Civilização Perdida
28.A Change of Space – Um Passeio à Sexta Dimensão
29.Follow the Leader – A Voz do Espírito

Segundo ano da série

30.Blast Off Into Space – Fuga Desesperada
31.Wild Adventure – A Estranha Dama Verde
32.The Ghost Planet – O Planeta Fantasma
33.Forbidden World – O Mundo Proibido
34.Space Circus – O Circo do Espaço
35.Prisioners of Space – O Tribunal das Galáxias
36.The Android Machine – A Máquina Andróide
37.The Deadly Games of Gamma Six – Os Torneios Mortais de Gamma
38.The Thief of Outer Space – O Ladrão do Espaço Sideral
39.The Curse of Cousin Smith – A Maldição do Primo Smith
40.West of Mars – A Oeste de Marte
41.A Visit to Hades – Uma Visita ao Inferno
42.Wreck of the Robot – A Destruição do Robot
43.The Dream Monster – O Monstro do Pesadelo
44.The Golden Man – O Homem Dourado
45.The Girl from Green Dimension – A Moça da Dimensão Verde
46.The Questing Beast – O Cavaleiro Espacial
47.The Toymaker – O Fabricante de Brinquedos
48.Mutiny in Space – Motim no Espaço
49.Space Vikings – Os Vikings do Céu
50.Rocket to Earth – Foguete para a Terra
51.Cave of the Wizards – A Caverna dos Mágicos
52.Treasure of the Lost Planet – O Tesouro do Planeta Perdido
53.Revolt of the Androids – A Revolta dos Andróides
54.The Colonists – Os Colonizadores
55.Trip Through the Robot – Viagem Através do Robot
56.The Phantom Family – A Família Fantasma
57.The Mechanical Men – Os Homens Mecânicos
58.The Astral Traveller – O Viajante Astral
59.The Galaxy Gift – O Amuleto das Galáxias

Terceiro ano da série

60.The Condemned of Space – Os Condenados
61.Visit to a Hostile Planet – Visita a um Planeta Hostil
62.Kidnapped in Space – O Ataque dos Homens Relógio
63.Hunters’ Moon – A Noite do Caçador
64.Space Primevals – Os Primitivos do Espaço
65.Space Destructors – O Terrível Exército Cyborg
66.The Haunted Lighthouse – O Inacreditável Zaibo
67.Flight into the Future – O Estranho Planeta Verde
68.Collision of Planets – Colisão de Planetas
69.Space Creature – As Criaturas da Névoa
70.Deadliest of the Species – A Namorada do Robot
71.A Day at the zoo – O Jardim Zoológico das Galáxias
72.Two Weeks in Space – O Grande Hotel Espacial
73.Castles in Space – A Princesa do Planeta Gelado
74.The Antimatter Man – Robinson Número Dois
75.Target Earth – Ataque à Terra
76.Princess of Space – Penny, a Princesa do Espaço
77.The Time Merchant – O Mercador do Tempo
78.The Promised Planet – O Planeta Prometido
79.Fugitives in Space – Os Fugitivos
80.Space Beauty – O Concurso de Beleza Cósmica
81.The Flaming Planet – O Inacreditável Monstro Vegetal
82.The Great Vegetable Rebellion – A Revolta das Plantas
83.Junkyard in Space – A Enorme Sucata do Espaço

Fontes:
Fernando Ramos. In http://www.geocities.com/geysonas/
http://redetupidetelevisao-sempre.brasilflog.com.br/ (imagem)