Até onde se sabe, a palavra “expressionismo” foi empregada, pela primeira vez, em 1850, pelo jornal inglês Tait’s Edinburgh Magazine evocando, em artigo anônimo, uma “escola expressionista” de pintura moderna.
Em 1880, Charles Rowley pronunciou em Manchester uma conferência sobre a pintura contemporânea, identificando uma corrente “expressionista” de artistas que procuravam exprimir suas paixões.
Em 1878, no romance The Bohemian, de Charles de Kay, um grupo de artistas referiam-se a si próprios como “expressionistas”. Mais tarde, em 1901, o pintor Julien-Auguste Hervé expôs no Salão dos Independentes em Paris oito quadros seus, nada expressionistas, sob o título Expressionnismes. Em 1910, o marchand Paul Cassirer declarou, diante de um quadro de Max Pechstein, que aquilo não era mais impressionismo, mas “expressionismo”.
Em 1911, durante a 22ª sessão da Berliner Sezession (“Secessão de Berlim”), Wilhelm Worringer chamou de “expressionista” a vanguarda estrangeira ali exposta – Braque, Dérain, Dufy e Picasso, entre outros -, e o termo “expressionismo” passou a ser associado à nova pintura belgo-francesa. Logo os teóricos e críticos Herwarth Walden, Walter Heymann, Louis de Vauxcelles, Paul Fechter e Paul Ferdinand Schmidt, assim como o poeta Kurt Hiller, passaram a chamar de “expressionista” toda arte moderna oposta ao impressionismo.
Com a verificação de que o verdadeiro expressionismo disseminava-se na Alemanha, na Áustria, na Hungria e na Tchecoslováquia, o termo tornou-se uma referência para a arte cujas formas não nasciam diretamente da realidade observada, mas de reações subjetivas à realidade. Atualmente, é considerada “expressionista” qualquer arte onde as convenções do realismo sejam destruídas pela emoção do artista, com distorções de forma e cor. De fato, a deliberada deformação das formas, o sacrifício do discurso ao essencial, a captação de um mundo em frangalhos, a preocupação com a doença e a morte, a sublimação da loucura em contrastes e dissonâncias, o gosto pelo insólito e a visão de um absurdo que tira para sempre a alegria de viver são comuns a todos os escritores modernos que atingiram os limites da expressão, desde Georg Büchner, August Strindberg, Franz Kafka, Arthur Schnitzler e Frank Wedekind, até Elias Canetti, Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Fernando Arrabal e Dario Fo.
Na pintura, já os chamados românticos idealistas, como o suíço Arnold Böcklin e o alemão Franz von Stuck, criavam naturezas carregadas de mistério, pathos e simbolismo; nos quadros de Caspar David Friedrich, a paisagem parece esmagar o homem, fixado como uma figurinha perdida na vastidão da natureza – campo, mar, geleiras, montanhas.
Precursor direto do expressionismo, Vincent Van Gogh criou plantas que expressavam seu atormentado mundo interior. Antes de tornar-se pintor, via-se como o figueiro estéril da parábola bíblica. Mais tarde, para dar forma à sua luta contra “as pequenas misérias da vida“, projetou-se na imagem de uma planta cujas raízes agarram-se ao solo, enquanto o vento as vai arrancando. No máximo de sua arte, quando descobriu o sol “em toda sua glória”, identificava-se com um girassol, fixando velas acesas no chapéu, para pintar à noite, desenhando girassóis murchos quando caía em depressão.
Por fim, depois de romper com Gauguin, seu melhor amigo, pintou ciprestes contorcidos como tochas vivas. Outro anunciador do movimento foi o norueguês Edvard Munch, com uma visão de horror: “Eu caminhava com dois amigos – o sol se pôs, o céu tornou-se vermelho-sangue – eu ressenti como que um sopro de melancolia. Parei, apoiei-me no muro, mortalmente fatigado; sobre a cidade e do fiorde, de um azul quase negro, planavam nuvens de sangue e línguas de fogo: meus amigos continuaram seu caminho – eu fiquei no lugar, tremendo de angústia. Parecia-me escutar o grito imenso, infinito, da natureza“. Reconhece-se, nessa visão, a origem de O Grito (“Der Schrei”, 1893), onde um homem, deformado pelo próprio espasmo, expressa em seu corpo uma angústia que envolve a paisagem, enquanto ao fundo dois homens de fraque e cartola afastam-se, indiferentes, como se nada estivesse acontecendo. E não apenas nessa imagem, como em toda a obra de Munch, que estropiou dois dedos da mão esquerda com um tiro, depois de romper com a noiva, a angústia da morte que percorre toda sua obra antecipa os horrores que destruiriam, para sempre, a belle époque instalada sobre o vulcão dos nacionalismos que se acirravam.
O grito de Munch ecoou na Alemanha, onde o expressionismo floresceu por uma série de condições propícias. Como o país industrializava-se rapidamente dentro de estruturas sociais conservadoras, os jovens artistas reagiam pelo exagero e a deformação contra códigos morais anacrônicos e repressivos. A ordem do mundo afigurava-se diabólica aos intelectuais e artistas mais sensíveis, que se reuniam, em Berlim, no Café des Westens (“do Ocidente”) ou no Grössenwahn (“Megalomania”), “locais de debates, leituras e desavenças que poderiam durar minutos ou anos”. O grito também ecoou em Dresden e Munique, e em Viena, Praga e Budapeste: nessas cidades onde a velha cultura se dissolvia rapidamente junto com as estruturas imperiais, literatos, pintores e gravuristas fundaram um sem-número de revistas, cabarés e grupos de nomes bombásticos.
Uma das primeiras associações foi a Die Neue Gemeinschaft (“A Nova Comunidade”), da qual participavam os filósofos Gustav Landauer e Martin Buber, adeptos da filosofia romântica do retorno à natureza como condição para o nascimento do Novo Homem, exercendo forte influência nos poetas Else Lasker-Schüler e Ludwig Rubiner. Em 1904, Herwarth Walden criou o grupo Verein für die Kunst (“Sociedade pela Arte”), que organizava animados saraus, dos quais participava o escritor Alfred Döblin.
Em 1905, em Dresden, um grupo de artistas – Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel e Karl Schmidt-Rottluff, entre outros – fundaram Die Brücke (“A Ponte”), partilhando o interesse pela arte primitiva – ligada à vida coletiva e ao trabalho anônimo – exposta no Museu Etnográfico daquela cidade: até 1913, quando o grupo se dissolveu, os artistas da Brücke não assinavam suas obras, repartindo estúdio e material de trabalho, vivendo a guilda anônima sonhada por Van Gogh. Suas obras chocavam pelas formas contrastantes, contornos simplificados, dissonância tonal e textura dinâmica. O manifesto do grupo conclamava a jovem geração a criar e viver com liberdade. Procurando perder-se numa força exterior transcendente, opunham às potências dominantes entidades abstratas com as quais se identificavam: a natureza, o infinito, o além. A procura do imaterial, do outro mundo que se escondia por trás das aparências, era sustentada por um sentimento religioso levado às raias do misticismo.
Desde 1906 morando num pequeno castelo que havia adquirido, Alfred Kubin criava composições a partir de faíscas luminosas, fragmentos de cristais e conchas, pedaços de carne e pele, folhas e outros objetos, em pinturas abstratas que materializavam suas lembranças e seus pesadelos. Repercutiam entre os jovens artistas as idéias bergsonianas que Wilhelm Worringer defendeu em Abstraktion und Einfühlung (1907), de que a subjetividade é a base da arte e a intuição o elemento fundamental da criação; seguindo esse caminho, eles suprimiam as formas instituídas para atingir “as coisas que estão por trás das coisas”, em efusões selvagens, demoníacas.
Em 1909, inaugurando o teatro expressionista, o pintor Oskar Kokoschka montou sua peça Mörder, Hoffnung der Frauen (“Assassino, Esperança das Mulheres”) no Wiener Kunstschau, provocando violento tumulto; era o primeiro texto teatral a distorcer radicalmente a linguagem tal como os artistas plásticos distorciam as formas e reinventavam as cores, com omissão de trechos de sentenças e embaralhamento arbitrário da ordem das palavras. Logo os novos poetas passaram a evocar imagens sinistras, entre gemidos lancinantes e exclamações sincopadas.
Ainda em 1909, Wassily Kandisnky, Franz Marc e Gabrielle Münter, dissidentes da Sezession, fundaram a Neue Künstlervereinigung.
Em 1910, o escritor Herwarth Walden lançou o periódico Der Sturm (“A Tempestade”), pretendendo “destruir a estrutura lógica da língua, que encobre a verdade das coisas para exprimir em gritos profundos a substância do Universo”. Em Berlim, Kurt Hiller fundou o Neopathetisches Kabarett (“Cabaré Neopatético”).
Em 1911, formou-se a Neue Sezession; contra a onda revolucionária, Carl Vinnen publicou o manifesto chauvista Protesto dos artistas alemães, assinado por 120 artistas, todos medíocres. Não se podia mais deter a expressão da nova sensibilidade: em Munique, a Neue Künstlervereinigung promoveu a primeira exposição do grupo Der Blaue Reiter (“O Cavaleiro Azul”), fundado por Kandinsky, Marc e Paul Klee, que com cores luminosas, planos dinâmicos e contornos suaves, tentavam recriar os pontos de vista da criança, do primitivo, do paranóico, do camponês, do animal. O escritor Kurt Hiller fundou Der Neue Club (“O Novo Clube”), e pela primeira vez aplicou o termo “expressionismo” associado à literatura; decretando a inferioridade dos estetas tradicionais, afirmou: “Nós somos expressionistas”.
Em 1912, Ludwig Rubiner, evocando o poder subversivo do poeta e sua capacidade de fazer explodir as estruturas, atacou a política em nome da Santa Ralé: “Não. Eu não estou sozinho. Embora isto não seja uma prova. Quem somos nós? Quem são os camaradas? Prostitutas, poetas, gigolôs, colecionadores de objetos perdidos, ladrões de ocasião, mandriões, amantes em meio a um abraço, loucos de Deus, bêbados, fumantes inveterados, desempregados, comilões, vagabundos, assaltantes, chantagistas, críticos, dorminhocos. Biltres. E, por instantes, todas as mulheres do mundo. Somos os rejeitados, os restolhos, os desprezados. Somos aqueles que são sem trabalho, inaptos ao trabalho, aqueles que recusam o trabalho. Não queremos trabalhar, porque é devagar demais. Somos imunes à doutrina do progresso; para nós, ele não existe. Acreditamos no milagre… acreditamos que nossos corpos, de repente, sejam devorados em chamas pelo espírito ardente… Procuramos raios de fogo na nossa memória, a vida toda… atropelamo-nos atrás de toda cor, queremos invadir espaços alheios, queremos penetrar em corpos estranhos… O que importa, agora, é o movimento. A intensidade e a vontade de catástrofe“.
Werner Haftmann aconselhou os artistas a se tornarem homens psiquicamente desequilibrados. Por toda parte testemunhavam-se arrebatamentos, derramamentos; em toda parte ressoavam “incontroláveis gritos de dor“.
Em 1913, formou-se a Freie Sezession como alternativa à agonia dos conservadores e as manifestações expressionistas começaram a multiplicar-se na Alemanha.
No inverno de 1916, Conrad Felixmüller organiza expressionistischen Soiréen (“saraus expressionistas”) em seu ateliê. O mundo das artes debate as novas tendências: futurismo, cubismo, abstracionismo e expressionismo, este já difamado como um “negroidismo primitivo”. O pacifismo é sua principal bandeira política. As idéias humanistas de Tolstói, reverberadas nos romances de Berta Lask e Leonhard Frank, artigos anti-guerra de Franz Pfemfert e Franz Mehering e panfletos do Spartakus lidos por Alfred Kurella causavam sensação. As idéias deviam ser transformadas em ações. Exigia-se que as idéias se transformassem em ações, que a poesia e a pintura se engajassem. Hermann Bahr populariza o movimento com seu livro Expressionismus. E já desencantados com o mundo, os expressionistas radicalizam sua busca de sentimentos universais, o sentido internacionalista, o sonho de uma Europa unida e fraterna e as idéias de vida comunitária, optando pela revolução socialista.
Em abril de 1917, um grupo da tendência revolucionária Liga Espartaquista do SPD, entre cujos líderes encontravam-se Haasse e Kautsky, fundaram o USPD (Unabhängige Sozialdemokrätische Partei Deutschlands – Partido Social Democrata Independente da Alemanha), criando organismos culturais, à maneira dos comitês de operários e soldados, agindo através de conferências, manifestos, panfletos e exposições. A rebelião dos filhos contra os pais eclodiu no drama expressionista Der Sohn (“O Filho”, 1914), de Walter Hasenclever, onde o Filho, por ter apenas preocupações metafísicas, fracassava nos exames que lhe prometiam um futuro; em punição, o Pai cortava-lhe a mesada, prendendo-o em casa até os 21 anos. A peça, contudo, não ia muito longe: a revolta do Filho impotente contra o Pai que detinha o poder conservava um fundo edipiano; levado pelo Amigo a um baile onde a juventude protestava contra o mundo dos adultos e ameaçava levar os pais aos tribunais, o Filho descobria o sexo com uma mulher, sentindo-se potente a ponto de ameaçar o Pai com um revólver. O drama só tirava sua força da apresentação do conflito.
Mas o expressionismo radicalizou-se rapidamente, e logo os artistas voltaram-se contra os mestres, o exército, o imperador, todas as autoridades estabelecidas, prestando solidariedade a todos os oprimidos. Lutavam para restaurar a plenitude do ser humano, propondo uma transformação substancial de valores. Muito desse impulso libertário e apocalíptico do expressionismo devia-se à ascendência judaica de boa parte de seus artistas e escritores. A vivência de uma condição minoritária levava-os a questionar os próprios fundamentos da sociedade. Segundo Heinrich Berl, “para o judaísmo, o expressionismo foi a hora de seu renascimento espiritual”.
O humanismo subversivo do expressionismo assustava os liberais, que não conseguiam desfazer-se de seu nacionalismo atávico: depois de encontrar-se com o expressionista Carl Sternheim, Romain Rolland registrou em seu Journal (“Diário”, 1915): “É ouvindo falar de tais pessoas que se dá conta de que os judeus são bem um perigo nacional: tanto os piores quanto os melhores; os piores, destruindo a pátria, os melhores querendo nela reconstruir uma cidade mais ampla”.
Se essa reação íntima vinha de um escritor que publicamente combatia o anti-semitismo, pode-se imaginar a virulência das reações às reivindicações do expressionismo por parte dos nacionalistas mais ferrenhos.
Em 1912, o filósofo francês Alain cantava a guerra como uma mística, uma epopéia, uma juventude e uma embriaguez, afirmando que são os justos, os sábios e os poetas que melhor a fazem. Decretada a Primeira Guerra Mundial, ele se alistou como voluntário, escolhendo o posto da artilharia pesada. Mesmo depois da guerra, Alain preservou um alto conceito da carnificina, declarando: “A guerra é a missa do homem… a celebração do humano no homem, já que os animais mais ferozes só atacam para preservar suas vidas“, razão pela qual “todos os homens dignos deste nome correm para a guerra ao primeiro chamado“.
Também em 1914, Thomas Mann afirmou ser a guerra “uma purificação da cultura”; recordando a posição de seu criador à época, Hans Castorp partia alegre e saltitante para o campo de batalha no final de A Montanha Mágica (“Der Zauberberg”, 1924), a conflagração assumindo os ares de uma libertação do círculo vicioso das partidas e retornos dos tuberculosos ao sanatório.
Também na Itália de 1915, o futurista Marinetti proclamava: “A guerra é a única higiene do mundo”, incitando o povo a participar da matança. Celebração do humano, purificação da cultura ou higiene do mundo, a guerra era saudada com entusiasmo pelos jovens nacionalistas, cantada em verso e prosa por poetas, intelectuais e artistas, vista pelos filósofos como uma necessária queima de energia masculina acumulada, energia cuja verdadeira natureza permanecia obscura, produzindo em alguns visionários expressionistas, como Else Lasker-Schüler, Albert Ehrenstein, Georg Trakl, Jakob von Hoddis, Alfred Lichtenstein ou Franz Werfel, visões transpassadas de horror.
O pacifismo não encontrava qualquer respaldo popular: apenas uma minoria de políticos – como Heinrich Lammasch, que se voltou contra a política guerreira do Partido Católico – posicionava-se contra a guerra. Com sua eclosão, a maioria dos alemães engajou-se voluntariamente. Também para muitos judeus essa foi a ocasião de provar sua fidelidade à pátria: cerca de 12.000 soldados judeus caíram pela Alemanha na Primeira Guerra. Mas será em vão que, mais tarde, combatendo o anti-semitismo dos partidos políticos, a Reichsbund jüdischer Frontsoldaten (“Liga dos Soldados Judeus do Front do Império”) lembrará essa estatística, a mais dramática prova de sua assimilação. Tal era a força do mito nacionalista do sangue que mesmo alguns intelectuais judeus deixaram-se impregnar pelo biologismo: nos encontros sionistas da Alemanha de 1910, Hugo Salus recitava uma Lied des Blutes (“Canção do Sangue”), e logo Martin Buber proporia aos sionistas buscar no sangue seu radicalismo, defendendo Jean-Richard Bloch igualmente o princípio biológico: “O sangue é a duração na comunidade dos vivos, dos mortos e dos não-nascidos. Ele forma a substância de nosso ser, a razão de nosso eu, cada inconcebível histórica (ou melhor biológica) memória, que nos ligou a toda cadeia de nossos antepassados, com seus caracteres e seus destinos, com suas ações e sofrimentos, com suas vivências, grandezas e misérias“.
Marcado pelos conceitos social-darwinistas da época, o discurso sionista reproduzia-o em pequena escala, substituindo a história pela biologia, a liberdade pelo destino, a educação pelo sangue, a razão pelo mito, o movimento da consciência pelos fluxos do inconsciente. O discurso libertário, pacifista e universalista da vanguarda engajada era considerado tanto pelos nacionalistas anti-semitas quanto, em menor escala, pelos sionistas radicais, uma provocação insuportável. E a provocação era mesmo tremenda. Quando o socialista Friedrich Adler assassinou o Ministro-presidente Stürgkh, em protesto contra a guerra, Karl Kraus, autor do drama expressionista Os Últimos Dias da Humanidade, festejou-o como herói e conseguiu impedir sua execução através de uma campanha desencadeada por sua revista, Die Fackel (“A Tocha”, 1899-1936, da qual ele foi, a partir de 1912, o único redator, escrevendo 922 números). O povo só perdeu o gosto pela guerra quando as notícias de derrota no front começaram a chegar e, com elas, a fome.
Em 1917, numa tentativa revisionista, Conrad Felixmüller e Felix Striemer criaram o grupo Der Neue Kreis (“O Novo Círculo”), renegando o pathos do movimento: “Descartemos os passos falsos das expressões psicológicas incompreensíveis”. Propunham, em seu lugar, um Synthetischen Kubismus (“cubismo sintético”): “As formas dos objetos permanecem fiéis no sentido material – quer dizer, sem sintomas de transformação, como sol, luz, ar; nunca são portadores de disposições da alma ou de sentimentos. Incessante significação, expressão do ser. A matéria madeira permanece madeira, pedra permanece pedra, cal – cal, cabelo – cabelo, etc. O sentimento somente quando ele for constante. Quando não permanecer apenas como recheio. Quando for existência“.
Outra ala do expressionismo abraçou o socialismo como proposta política definida. Considerando-se adolescentes apocalípticos em rebelião contra todos os absurdos, especialmente o da guerra, muitos expressionistas engajaram-se na militância política, distanciando-se dos futuristas, que idolatravam a a civilização técnica. Walter Gropius escreveu que o expressionismo era “uma revolta contra a máquina e tudo o que ela representa de repressivo”.
Como observou Luiz Carlos Daher, os expressionistas viam a metrópole como um inferno, a máquina como um Moloch e o robô como um sinistro Golem moderno; se para os futuristas o progresso técnico prometia uma vida liberta dos sentimentalismos passadistas, para os expressionistas o homem encontrava-se alienado num universo estranho e diabólico; a alegria e o vitalismo futuristas chocavam-se com a visão do caos percebida pelos expressionistas; e se para os futuristas a guerra era fonte de exaltação e prazer, os expressionistas legaram seu pacifismo aos sobreviventes da conflagração, depois de sofrê-la na carne: como tantos outros, os pintores Franz Marc, August Macke e Egon Schiele, os poetas Alfred Lichtenstein, Ernst Stadler e August Stramm morreram no front; ao dele retornar, o escritor Ernst Toller organizou com Kurt Eisner o movimento pacifista, e em seu drama Masse Mensch (“Homem-Massa”), a heroína preferia morrer antes que aceitar ser libertada da prisão através do assassínio de um dos guardas.
Com total desprezo pela política, Franz Werfel clamou por um levante mundial da amizade contra a devastação do mundo. Em seus poemas, René Schickele condenava a violência, quer viesse dos contra-revolucionários ou dos próprios revolucionários, que sempre acabavam traindo a verdadeira revolução humana.
Espírito prático, Wilhelm Michael propôs a formação de um Congresso Internacional de Intelectuais: cada país elegeria seus poetas, escritores, artistas, sábios e pacifistas e os encarregaria de representá-los. Estes formariam o primeiro Parlamento da Comunidade Universal, reunindo-se a cada ano num país diferente para conferenciar sobre as possibilidades de educar os povos no sentido da amizade e do combate ao ódio, destruindo, sob o fogo do espírito e do amor, o bloco de violência e injustiça que o mundo civilizado representava.
Kurt Hiller foi mais longe e sugeriu a formação de um Partido dos Intelectuais, com o objetivo de conquistar o Paraíso na Terra; seu programa incluía a supressão da guerra; reformas econômicas para garantir o mínimo vital a todo cidadão; ajuda aos desempregados e aos criadores; liberação sexual com o reconhecimento da homossexualidade; racionalização da procriação; abolição da pena de morte; proteção do indivíduo diante do crescente poderio da psiquiatria; transformação das escolas de ensino em escolas de pensar; combate contra as Igrejas e os Parlamentos; estabelecimento de uma aristocracia do espírito; liberdade total de expressão.
Os expressionistas organizaram-se para a revolução fundando, em novembro de 1918, o Novembergruppe (“Grupo de Novembro”), do qual participavam Walter Gropius, Bruno Taut, Heinrich Campendonk e Rudolf Belling, instituindo um Conselho de Trabalho para a Arte. Em dezembro, os espartaquistas e outros grupos revolucionários fudaram o Partido Comunista Alemão, reivindicando todo o poder para os comitês de operários e soldados; mas, após violenta repressão e assassinato dos líderes Karl Liebkenecht e Rosa Luxemburgo por oficiais de direita, uma Assembléia Constituinte, instalada em 19 de janeiro de 1919, elegeu uma maioria conservadora de social-democratas para governar a República de Weimar.
Reagindo à contra-revolução, Hugo Zehder fundou o grupo Dresdner Sezession 1919 e a revista Neue Blätter für Kunst und Dichtung (“Novas Folhas para a Arte e a Poesia”), denunciando a tentativa de apropriação burguesa das formas expressionistas em inócuas “preciosidades engraçadinhas”, propondo a retomada do caráter revolucionário e profético do movimento: “Inicialmente cantaremos algumas curtas e claras ‘canções para sacudir’. Pois queremos sempre ser muito engraçados e expulsar com o riso aqueles que nos cercam com suas sombrias astúcias: mesmo andando na ponta dos pés, não nos alcançarão“.
E protestando contra o esmagamento da revolução, o encenador Leopold Jessner criou uma encenação tão subversiva de Wilhelm-Tell (“Guilherme Tell”, 1919) que os atores quase não conseguiram levá-la até o fim. Na noite de estréia, o tumulto reinava na sala, o público dividido entre os esquerdistas que aplaudiam e os direitistas que gritavam “Judeus vigaristas!”. Kortner entrava no meio da peça, no papel do sádico Geßler. Mas antes disso, Jessner aproximou-se dele e indicou que, diante daquele tumulto, nem precisava entrar. Mas seu assistente, Albert Florath, aproximou-se, bêbado, e disse: “Vista-se, continuamos a representar. Sob qualquer condição.” Os protestos abafaram suas palavras. Alguns atores abandonaram o palco, querendo desistir. Florath os caçava e os obrigava a voltar. Quando a gritaria cresceu, Jessner pediu cortina, a qual desceu até a metade. Florath insistiu: “Deixe pelo menos Kortner enfrentá-los!”
O crítico de teatro Siegfried Jacobson debatia-se furiosamente com a galeria. Espectadores exaltavam-se. Julius Bab pulava da poltrona e gritava. Em meio ao caos, Florath fez subitamente a cortina erguer-se. O golpe produziu um inesperado silêncio. A representação continuou. Mas quando Kortner, vestido e maquiado de vermelho, subiu ao palco, o barulho recomeçou. Arrasado, Jessner previu o fim. Mas o ator Albert Bassermann fez uma cena tão comovente que levou o público às lágrimas. Atrás do palco, Florath dançava de alegria. Logo a tormenta retornou, para atingir o clímax. Esgotado, Bassermann abandonou o palco. Mas teve que voltar para contracenar com Kortner. Com suas vozes possantes, os dois monstros sagrados conseguiram aplacar a gritaria. Só a intervenção da polícia permitiu o prosseguimento da peça. A horda anti-semita foi evacuada e Kortner e Bassermann puderam ser aclamados.
A revolta expressionista não se limitava, contudo, às agitações sociais, atingindo dimensões metafísicas, e até cósmicas. O manifesto de 1919 de Lothar Schreyer sintetizou a radicalização final: “Uma mulher compreendeu que para nada lhe serve usar seus encantos e a isso renuncia. Um outro sabe que a Igreja não faz de ninguém um cristão e recusa batizar seu filho. Um outro vê os malefícios da imprensa a soldo da sociedade e se abstém de lê-la. Tais são os primeiros passos do homem que se afasta do mundo antigo. Vêm em seguida os atos decisivos pelos quais ele o rejeita, o aniquila e o esquece em sua pessoa. Afastar-se radicalmente, interiormente e exteriormente, do mundo antigo e de suas instituições – sociedade, família, Estado, Igreja, arte, ciência, moral e cultura – é a condição da liberdade no mundo novo. A hora das decisões chegou para todos. Todos aqueles que compreenderam que o mundo antigo é um Calvário devem tomar suas responsabilidades. Somos de novo responsáveis pelo destino do mundo: da morte do antigo e do nascimento do novo. É agora que tudo se decide. É agora que nasce o Homem Novo“.
Depois de passar das artes plásticas e da arquitetura para a literatura e o teatro, o expressionismo agora estava maduro para chegar ao cinema, e sua primeira realização foi O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari”, 1919), de Robert Wiene, que marcou época, seguido de Da Aurora à Meia-noite (“Von Morgens bis Mitternacht, 1920), de Karl Heinz Martin, que nem chegou a ser lançado. Toda uma nova linguagem cinematográfica será desenvolvida a partir das premissas perturbadoras do caligarismo. A nova indústria de entretenimento, que empresários e artistas em boa parte de origem judaica edificaram na Alemanha, iria agora transformar-se com a infusão de novas formas e valores, transformando o cinema numa verdadeira tribuna de propaganda da arte moderna, e sobretudo do recente legado das artes plásticas e da arquitetura, da literatura e do teatro expressionistas. Aqui o expressionismo encontrou um terreno fértil, ainda aberto a todo tipo de experimentação. Aí os expressionistas puderam criar um mundo tridimensional sustentado apenas por sua própria fantasia, realizando, ainda que dentro dos limites estreitos daquela arte de massa, a maior de todas as suas revoluções estéticas.
De fato, a produção da imagem expressionista em movimento constituirá a idade de ouro do cinema mudo alemão: o triunfo da fantasia em plena crise econômica, quando as massas arruinadas pela desvalorização da moeda não pensavam senão em consumo e diversão. Com a implantação do Plano Dawes, que estabilizou momentaneamente a economia corroída, diminuindo o desemprego e aumentando a produção e os salários, o que favoreceu os partidos de centro e de direita, a indústria do cinema retornou à velha estética do realismo.
Gustav Hartlaub, diretor do Museu de Manheim, criou, em 1924, o termo “Nova Objetividade”, para designar essa nova tendência da arte alemã. Logo o realismo triunfará no cinema com a introdução do som e a adoção oficial de estéticas realistas pelos regimes totalitários, que irrompem na década de 30 desterrando as vanguardas modernas na União Soviética e na Alemanha, difamadas como “protofascistas” pelos comunistas e como “degeneradas” pelos nazistas. Sob a influência de Georg Lukàcs, os primeiros historiadores da arte moderna tenderão a ignorar o expressionismo, a despeito de sua grande produção literária e artística: Paul Raabe registrará 2.300 títulos de livros expressionistas de 347 autores, em todos os gêneros, além de 37.000 colaborações literárias e gráficas em 110 periódicos.
Milhares de obras plásticas e projetos arquitetônicos e dezenas de filmes completam esse legado imenso e ainda pouco conhecido: o continente expressionista ainda espera ser redescoberto e devidamente valorizado.
Fontes:
Texto extraído de: Luiz Nazário, A Revolta Expressionista, in As Sombras Móveis. Belo Horizonte: Editora da UFMG/midia@rte, 1999. Revisto e ampliado especialmente para http://www.expressionismo.pro.br/express02.html . Belo Horizonte, 2001.
Pintura = http:// http://www.colegiosaofrancisco.com.br/
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