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Autran Dourado (O Risco do Bordado).

Obra-prima da carpintaria literária, O risco do bordado vem percorrendo desde seu lançamento, em 1970, o caminho típico de um clássico contemporâneo, alcançando um notável sucesso de público e crítica, suscitando inúmeras teses universitárias e sendo adotado como leitura curricular. O próprio Autran Dourado considera-o o eixo central de sua obra pela forma com que conjuga sua obsessiva construção de uma mítica mineira. “Escrevo para compreender Minas”, declarou ele.

Ambientado na mítica Duas Pontes, cidade a que retornaria em outros livros como uma síntese do universo interiorano de seus personagens, O risco do bordado é uma viagem ao passado do escritor João da Fonseca Ribeiro, que volta ao cenário de sua infância. Ao encontrar antigos moradores da cidade, parentes e companheiros de infância, ele vai montando uma espécie de quebra-cabeças entre o vivido e o imaginado, completando e expandindo fragmentos de memória que são a narrativa de sua infância e adolescência.

Como num típico romance de formação, em que o principal interesse está no crescimento e desenvolvimento do protagonista, o leitor vai sabendo, aos poucos, como João se tornou o que é, sua dura trajetória na descoberta da sexualidade, da amizade, da traição e, também, da literatura. Prostitutas, jagunços, antepassados mortos, parentes velhos, figuras características de Duas Pontes cruzam o caminho de João, que desta forma vai enxergando, retrospectivamente, o risco sob o bordado que, afinal, é a sua própria história de vida.

Autran Dourado dá à narrativa o ritmo descontínuo da memória. Ele trabalha idas e vindas e histórias fragmentadas que, num primeiro momento, podem se assemelhar a contos sutilmente interligados. Arquitetado paciente e minuciosamente a partir de gráficos e esquemas, O risco do bordado tem um similar na obra do autor: Uma poética do romance. Neste ensaio, também reeditado pela Rocco, ele explica cada detalhe da construção do romance, publica os desenhos e plantas-baixas que auxiliaram sua construção e reflete sobre seu processo de criação como um todo.

Artigo:

O Herói Trágico em O risco do bordado, de Autran Dourado.
Por: Lilian Manes de Oliveira – Revista Saberes – Letras/Universidade Estácio, RJ.

Numa sequência cronológica linear, constata-se que o crescimento de João, protagonista de O risco do bordado, corresponde a um sucesso de mistérios que o levam a questionar-se, em sua trajetória de menino a homem. Por vezes as diferentes formas de questionamento revestem um mesmo mistério. O encontro de João com o mistério leva-o a um sentimento trágico da vida. Ele é um pessimista sombrio. A busca de um sentido existencial o conduz a uma atitude de tragédia.

Seu primeiro encontro é com a “Casa da Ponte”, que dá título ao primeiro capítulo da obra. Esta tem seu ciclo trágico iniciado e concluído por tal casa.

Segundo Albert Camus, “a tragédia é um mundo fechado”. “Mundo fechado” era a Casa da Ponte, “reino proibido” de pequenas e grandes tragédias, que despertavam a curiosidade do menino. Dividido entre dois sentimentos, a vontade de ver Teresinha Virado (o despertar do sexo) e o medo de ser descoberto pela mãe, seu Bernardino ou outra pessoa, João é um personagem tenso: “nunca para ele uma espera durou tanto num átimo assim tão pequeno. O coração carregado, lampejos, vislumbres”. “Metade dele queria ir logo embora, a outra metade fincava pé”.

O problema ainda semiconsciente do garoto, diante do sexo, vai reaparecer num sentimento irrealizado de amor incestuoso, em “O salto do touro”.

Num outro momento, João se defronta com a morte. “… agora que o velho Maximino estava para morrer – aquela agonia lenta que chegava a dar nos nervos e que deixava os meninos, o colégio, a cidade, suspensos de angústia, de medo”.

“É limpa a tragédia, é repousante, é certa” (Jean Anouilh). Limpa? Como um terreno após a explosão de uma bomba atômica. Repousante e certa? Como a morte inelutável.

Os colegas de João, a empregada do tio-avô desempenham, cada um, seu papel. Dir-se-ia que correspondem ao coro da tragédia grega, que anuncia a morte do velho, que não deixa nenhuma margem à esperança. Não há surpresa nessa morte. Ela é esperada, longamente esperada. Não atinge João. O que o atinge é a agonia, a situação que se prolonga, a angústia resumindo todos os seus sentimentos: contar ou não à vovó Naninha? Ir ou não ao enterro? A morte já estava decidida. O desenlace, irremediável. Eis o verdadeiro efeito da tragédia. Ela é limpa; é pura, porque é fatal.

Outra vez ela aparece. A fatalidade previsível; a “ananké” dos gregos, o “fatum” latino vai-se repetir em “A volta do filho pródigo” e em “Assunto de família”.”Às vezes vovô Tomé achava que tio Zózimo tinha puxado ao pai dele, era muito parecido com o bisavô Mariano”. Eis a premonição trágica. O desempenho de Zózimo e Zé Mariano é descrito, como se João tivesse sempre presente no espírito o trágico futuro que os aguardava. Zé Mariano trancou-se num barraco e suicidou-se. Tio Zózimo também, enforcado. Em “As voltas do filho pródigo”, João ainda é personagem, o que serve de ligação deste grupo com os dos capítulos precedentes. Em “Assunto de família”, João é sujeito oculto, apenas ouvinte, pois o caso é narrado em falsa terceira pessoa, sendo o avô quem fala, o remorso e a culpa identificando os dois. A situação trágica se propõe pelo desdobramento do sujeito enunciante. João participa de ambas as tragédias, já que “presencia” a primeira como o “ouvido” do avô. O capítulo é escrito em terceira pessoa. A tragicidade do personagem se revela na busca da saída para uma angústia que o leitor apenas percebe, sem entender-lhe, a princípio, a razão. Vovô Tomé acha uma saída: comunica-se com o neto. Agora João carrega consigo a dúvida. Os tormentos do avô são seus. Todo esse capítulo poderia ser transposto para a primeira pessoa; mas, se tal ocorresse, não haveria mais o ouvinte: vovô Tomé continuaria incomunicável.

A busca se apodera de João. Incomunicável é ele. É trágico. O questionamento lhe pertence. Ele conscientiza o problema. As perguntas sobre o comportamento do tio nunca lhe são respondidas. Mas percebe a atmosfera trágica num crescendo quotidiano. As cartas que vovó Naninha oculta; o desespero de vovô Tomé; de novo, o coro trágico anunciando a João a volta do tio. Quando ele chega, a tragicidade aumenta; porém sofre uma interrupção. Como um parêntese entre a chegada e o fim de Zózimo, este volta à vida, a família se alegra, os habitantes da cidade o cumprimentam: é o trágico aberto. A um ciclo trágico que se fecha, segue outro ciclo trágico que se abre. Num de seus retornos ao lar, o filho pródigo se suicida. Sucessivamente, João se encontra com a loucura, com a morte. É o trágico cerrado.

Outra vez a figura da morte: a de Zé Mariano. O coro trágico – Teodomiro e Sá Vitoriana – pressentindo o desenlace trágico. A angústia de vovô Tomé: “não demorou três dias (três dias que foram a minha agonia, a minha morte temporã)”.

O que compõe a atmosférica trágica não é só a obra, é o leitor; o que conta são as relações dos personagens com o leitor. A atmosfera trágica implica adesão, engajamento, identificação. Daí chamar-se tensão dionisíaca ao estado no qual o leitor se sente ligado ao destino dos personagens, seja por identidade, seja por vontade de ruptura, tão intimamente que ele perde consciência de que este destino não é o seu. Assim a morte, destino comum a todos, pode constituir um tema de tragédia, quando o leitor se identifica com ela. A morte trágica é a minha morte, eu sou o sujeito da ação que se representa.

Entretanto, a morte não é somente o ponto extremo de um engajamento que pode encontrar sua força em outras circunstâncias. No trágico, pode representar um papel secundário. É uma das saídas. O homem é trágico, porque faz uma pergunta, respondida ou não. Só o homem é trágico, porque nunca encontrará uma resposta. As saídas não são A SAÍDA.

Vovô Tomé sofreu o tormento da incomunicabilidade. Não conseguiu penetrar no íntimo do pai, pois Zé Mariano lhe era de um mutismo monossilábico. O ciúme que sentia do meio-irmão foi provocado pelo distanciamento em que, embora filho legítimo, o pai o colocara. Em companhia de Teodomiro, parecia que o pai voltava à vida.

Um princípio de identidade estabelece o paralelismo. Também João não se comunica com o pai. Em seu mundo habitam mãe, avó, avô, tios, amigos. Referia-se ao pai de leve. O leitor sabe apenas que é mal sucedido nos negócios, não se dá bem com o sogro. João não deixa vir à tona os motivos. A incomunicabilidade está nas entrelinhas. Apenas, depois de morto ( “Sob a magia da dor”) , descobre-se o nome do pai: Tonico Nogueira. João ainda acrescenta: “remedando o tio que assim o apresentava às pessoas”. O silêncio sobre o pai é quase total.

O destino também é o inimigo de tia Margarida. O sobrinho não entende o porquê de uma existência estreita, daquele “mundo fechado”. “Querendo, ela podia ser bem bonita”. No entanto, um sentimento de culpa em relação a ela o acompanha desde menino. “Esse era o seu pecado mais fundo, a sua maior dor; embora ele nada tivesse feito, nenhuma culpa lhe coubesse. Porém, a culpa tudo tingia e envenenava”. “O salto do touro materializa essa culpa, dá-lhe razões de existir. O destino foi inimigo de João também. “Destino”, palavra criada por Hegel, para explicar a natureza profunda do tormento helênico, por ele próprio definida: “O destino é a consciência de si mesmo, mas como de um inimigo.”

Engloba, portanto, algo exterior e que se realiza no interior do ser humano. O mecanismo trágico existe desde o sempre. “Querendo” e “podia”: duas hipóteses. O risco do bordado impede de realizá-las. Prazer e dor, eis a tragédia pura; suas mil combinações refletirão as mil possibilidades de sofrer.
 

“Valente Valentina” retrata a magia e o deslumbramento, a necessidade apolínea do sonho que eleva o homem. Sonho que se esfuma na dualidade da tensão existencial. “Ah, meu Deus, como tudo se passou tão depressa! … Eu súbito descobri a verdade de que a gente só guarda para toda a vida aquilo que dói demais. Num instante chegou a hora do Circo Milano partir”. Valentina partira. “Eu nada podia fazer”. Não mais restava nenhuma esperança. O próprio princípio da tragédia se põe em causa. “O mundo é uma comédia para o homem que pensa e uma tragédia para o homem que sente” (Provérbio espanhol).

No capítulo final, “As roupas do homem”, o protagonista se liberta de suas dúvidas, recupera sua identidade. O simplesmente João a verbaliza: João da Fonseca Nogueira. Livra-se dos sentimentos de impotência diante do mistério existencial. O trágico o levou à descoberta de um universo misterioso e confusamente temido. Consegue a serenidade: os tormentos que o afligiam são apenas recordações.

O trágico termina num apaziguamento triste. João olha de frente seu destino. Liberta-se, pelo repouso que a tragédia da vida lhe trouxe.

Fonte:
Apostila 8 de Contemporânea da Lit. Brasileira. Disponível em http://www.jayrus.art.br/Apostilas/LiteraturaBrasileira/Contemporanea/Autran_Dourado_O_Risco_do_Bordado_resumo.htm

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Ungulani Ba Ka Khosa (Ualalapi)

Ualalapi é o nome de um guerreiro nguni a quem é destinada a missão de matar Mafemane, irmão de Mudungazi (depois chamado Ngungunhane-Gungunhana). Este guerreiro dá o título ao relato, ficcionado por Ba Ka Khosa, da vida e da época do hosi (rei, imperador, em língua tsonga) Ngungunhane, famoso pela resistência que opôs aos portugueses nos finais do séc. XIX. Mas à medida que a narrativa progride, o quadro que se desenrola aos nossos olhos é bem outro. Numa escrita veloz, forte, densa, violenta, crua, chocante por vezes, recorrendo a metáforas quase brutais, perpassada de aforismos e de uma raiva não disfarçada que a poderosa imaginação visual do autor reforça, Ngungunhane é-nos revelado como um homem cruel, sanguinário, violento, um verdadeiro tirano para o seu povo – a sua designação como imperador ou rei é propositadamente anárquica -, na mesma medida em que os colonizadores portugueses o eram para com esse mesmo povo (vejam-se os testemunhos epocais transcritos, num paralelismo óbvio com o que se vai ler em seguida). Um e outros provocam a destruição do império de Gaza, deixando um rasto de miséria, fome, crueldade, sofrimento e humilhação. Uma «história»-ficção de sangue, de guerra, de arbitrariedades, de morte. Mas sem dúvida tão perturbadora quanto fascinante.

“Estes homens da cor de cabrito esfolado que hoje aplaudis entrarão nas vossas aldeias com o barulho das suas armas e o chicote do comprimento da jibóia. Chamarão pessoa por pessoa, registando-vos em papéis que … vos aprisionarão. Os nomes que vêem dos vossos antepassados esquecidos morrerão por todo o sempre, porque dar-vos-ão os nomes que bem lhes aprouver, chamando-vos merda e vocês agradecendo. Exigir-vos-ão papéis até na retrete, como se não bastasse a palavra, a palavra que vem dos nossos antepassados, a palavra que impôs a ordem nestas terras sem ordem, a palavra que tirou crianças dos ventres das vossas mães e mulheres. O papel com rabiscos norteará a vossa vida e a vossa morte, filhos das trevas”.
[O último discurso de Ngungunhanhe, segundo Ungulani Ba Ka Khosa, Ualalapi, Associação dos Escritores Moçambicanos, 2ª edição, p. 118]
––––––––

O livro de estréia de Ungulani Ba Ka Khosa Ualalapi, publicado em 1987, é um romance histórico que foi distinguido em 1994 com o prémio Nacional de Ficção, e em 1990, junto com Vozes Anoitecidas de Mia Couto, com o Grande Prémio da Ficção Narrativa. Trata-se da primeira obra de ficção que, como sublinha Chabal (1996: 85), se dedica exclusivamente ao passado colonial de Moçambique e que conta a ascensão de Ngungunhane, o imperador de Gaza, famoso pela resistência que opôs aos portugueses nos finais do século XIX e a derrocada do seu império.

O livro constrói-se a partir de uma colagem de fragmentos históricos, comentários de oficiais portugueses envolvidos na campanha contra o império de Ngungunhane, e a imaginação de Khosa na reconstrução de episódios deste período na forma de seis contos que constituem o romance. Deste modo o livro aborda exactamente o momento inicial da ocupação efectiva pelos portugueses e a passagem do tempo pré-colonial ao período colonial. Ualalapi, no entanto, não é uma obra que apresenta os grandes feitos heróicos de um Grande Homem contra a violência do domínio colonial, como Ngungunhane vai ser retratado no Moçambique da pós-independência. Em vez disso dedica-se muito mais a uma representação de Ngungunhane que corresponde à realidade histórica, mostrando a imagem de um tirano cruel em relação aos outros povos africanos, mas também para com o seu próprio povo.

É por essa razão que o ‘Outro’, na forma dos ‘brancos, do outro lado do mar’[(citação de Akawitchi Akaporo – armas e escravos, p.31)], se limita na parte fictícia do romance a duas alusões inseridas nos episódios relatados. A primeira encontra-se logo no começo do romance, na referência à morte de Ngungunhane no exílio “em roupas que sempre rejeitara e no meio da gente da cor do cabrito esfolado que muito se espantara por ver um preto” (p.30). Apesar deste anúncio da consequência final da invasão dos portugueses para o rei, verifica-se a presença do invasor europeu na parte fictícia do romance primeiro incidentalmente, como quando os grandes do reino têm de decidir sobre o castigo do guerreiro Mputa, que é falsamente acusado de ter afrontado a primeira mulher do imperador:

(…) Este, com a argúcia que a vida ensinara, disse ao rei, em jeito de síntese, que a morte não seria digna para um homem que ousou cobiçar o corpo da rainha. Era necessário um castigo brutal e memorável na mente dos súbditos; por que não cegá-lo como faziam os tsongas em tempos que não importa recordar? Caso faças isso o teu poder imperial sairá fortificado nestes tempos tumultuosos em que os homens da cor de cabrito esfolado assediam o teu reino vasto (Khosa 1990: 47).

O romance dá-nos assim uma impressão da maneira como os portugueses surgiram lentamente nesta parte da África e como eram percepcionados enquanto seres diferentes. É, por outro lado, um ponto de vista que contrasta com os fragmentos históricos dos oficiais portugueses, intitulados “Fragmentos do fim”, que representam a história do ponto de vista do colonizador. Estes falam sobretudo sobre o andamento da campanha militar e revelam a relação de domínio subjacente.

O significado histórico da presença portuguesa relativamente ao futuro desenvolvimento do território mostra-se no fim do livro, no derradeiro capítulo “O último discurso de Ngungunhane”, que é um monólogo no qual Ngungunhane profetiza o período colonial, antes da sua partida para o desterro:

Estes homens da cor de cabrito esfolado que hoje aplaudis entrarão nas vossas aldeias com o barulho das suas armas e o chicote do comprimento da jibóia. Chamarão pessoa por pessoa, registando-vos em papéis que enlouqueceram Manua e que vos aprisionarão (Khosa 1990: 118).

Segue-se uma séria de descrições pormenorizadas das conseqüências socio-culturais do tempo colonial referindo-se à alienação da sociedade moçambicana em relação às culturas africanas e à dinâmica e ao impacto social do período do domínio português. Manua, o filho de Ngungunhane a que se refere aqui o imperador, é relativamente às diferentes formas em que se manifesta o ‘Outro’ certamente uma das personagens mais interessantes do livro, por ser, como afirma, um “dos poucos na minha tribo, que teve acesso ao mundo dos brancos, à sua língua, aos seus costumes e à sua ciência (…)” (p.100). A alienação dele em relação à sua origem africana revela-se nitidamente, nesta passagem:

Quando eu for imperador eliminarei estas práticas adversas ao Senhor, pai dos céus e da Terra. Serei dos primeiros, nestas terras africanas a aceitar e assumir os costumes nobres dos brancos, homens que estimo desde o primeiro dia que tive acesso ao seu civismo são (p.100).

         Manua revela-se aqui um adepto fervoroso dos costumes do ‘Outro’, colonizador e da cultura europeia, um forte contraste com a profecia de Ngungunhane no fim do livro que mostra um ponto diferente de vista do imperador em relação à cultura europeia, indicando uma grande diferença entre as posições do pai e do filho:

(…); e haverá homens com vestes de mulher que percorrerão campos e aldeias, obrigando-vos a confessar males cometidos e não cometidos, convencendo-vos de que os espíritos nada fazem, pois tudo o que existe na terra e nos céus está sob o comando do ser que ninguém conhece mas que acompanha os vossos passos e as vossas palavras e os vossos actos. A noite terá caído definitivamente nestas terras que mudarão de face com o vosso suor (p.119).

         Trata-se aqui de uma alusão aos efeitos da “desvalorização das formas de culturas indígenas, que caracterizou a política colonial de assimilação” (Leite: 1998: 90), em que Manua representa um dos primeiros moçambicanos envolvidos neste processo, que “contribuiu para a descaracterização e rasura de valores ancestrais” (idem), o que se pode verificar também na descrição do moço pelos outros passageiros no navio a Lourenço Marques que afirmam que se veste “como um branco (…), (…) não tem cara de maltês, (…), (…) e estudou muito mais que o compadre” (p.104). O filho de Ngungunhane apresenta-se, portanto, como um dos primeiros africanos assimilados, o que nos indica a alienação de uma parte da sociedade moçambicana através da influência da cultura europeia.

Por outro lado, a violência excessiva no romance que caracteriza os métodos de Ngungunhane mostra um paralelo com a brutalidade deste ‘Outro’, colonizador e português nos “Fragmentos do fim”. Faz com que o imperador, a personagem central nesta época crucial na história de Moçambique, se revele um tirano que não se distingue dos portugueses na opressão e destruição das culturas africanas, que considera com uma inferioridade semelhante:

(…) Trouxemos a chuva para estas terras adustas e educamos gente brutalizada pelos costumes mais primários. E hoje essa gente está entre vocês. Nguni! (p.29).

A crueldade com que Ngungunhane governava exibe-se frequentemente no romance e pode ser lida nas entrelinhas das palavras do rei a respeito do castigo de Mputa que “puseram em delírio o povo tsonga que esquecera que estava perante o invasor que poisara naquelas terras com o sangue dos inocentes guerreiros nunca relembrados, (…)” (p.49), o que sublinha mais uma vez a semelhança entre a maneira de agir do imperador de Gaza e os métodos dos portugueses. É um facto que se pode verificar também no capítulo “O cerco ou fragmentos de um cerco” que comprova a ferocidade com que o imperador submeteu outros povos e onde se pode observar como os nguni correspondem ao ‘Outro’ do ponto de vista dos machopes:

– Vamos lutar e morrer se for necessário, mas o nosso desprezo pelos nguni manter-se-á por séculos, porque esta terra é e será nossa. (…) O nosso não é para que as nossas mulheres não sejam escravas e os nossos filhos não engrossem as fileiras desse exército bárbaro. (…).

– Iremos para a luta com a certeza da vitória, apesar deste cerco criminoso que moveram contra nós, um cerco que contraria os princípios mais elementares de uma guerra de homens, de uma guerra que os nossos antepassados mais remotos cultivaram com a certeza de que os homens olham-se de frente e as lanças chocam-se sob o olhar atento dos guerreiros (…) (p.86).

         O trecho sublinha obviamente a destruição de algumas partes da sociedade autóctone que se deu, portanto, já sob o domínio de Ngungunhane cujo regimento se caracterizava pela inobservância das regras da tradição. O fragmento comprova que o não respeito por uma cultura tradicional e a relação subjacente de domínio, que certamente entrou numa fase de aceleração sob domínio colonial português, já começou no período do império de Gaza no fim do século XIX, onde a opressão de povos e tradições já fazia parte da estratégia imperial de Ngungunhane.

O mesmo pode verificar-se no que diz respeito à própria tradição nguni, como consta do caso da doença misteriosa da sua mulher preferida, Damboia, caso que mostra como Ngungunhane se sobrepõe à tradição, proibindo a realização do nkuaia devido à convicção dele que “e se ela se vai, vai-se o império, homens!” (p.63), quebrando a regra de só não realizar a cerimónia no caso da morte do rei, visto que Damboia não era soberana nem estava morta:

E por isso e outras coisas mais que vos aprouver dizer, para o bem do reino, o nkuaia não se realiza. Na capital não ressoarão esses cânticos de louvor que nos rejuvenescem. Os guerreiros não baterão os escudos do bayete, levantando a poeira pré-histórica dos nossos antepassados esquecidos. (…) Por isso, as leis que vigoraram até aqui irão vigorar, e eu serei homem de mais leis emanar quando para isso for necessário, porque o império é meu, e o poder pertence-me; (…) (p.63).

         O absurdo da guerra e o carácter violento de Ngungunhane, descontrolado pela estranha e vergonhosa doença que atinge Damboia, mostra-se também na ordem dada ao comandante para que as suas tropas ataquem e massacrem um reino vizinho:

Ide, vassalos, e apagai as tochas que por este império estiveram acesas. E para que os machope não se riam da nossa dor, tu Maguiguane, vai por essas terras espalhar a morte e a dor. Eu quero que todos, mas todos, se compadeçam com a dor que nos atacou. Ide, guerreiros, que o império vos salvaguarda, agora e depois da morte (p.63).

     Em resumo, pode-se dizer que os métodos do império de Gaza mostram semelhanças com a táctica que os portugueses aplicarão contra os povos de Moçambique. Desta maneira pode-se verificar como Ngungunhane pretende construir um ‘Mesmo’ por exclusão do ‘Outro’, em processos idênticos à da colonização portuguesa, baseado numa relação de domínio. No último capítulo, no qual o imperador desenvolve um discurso profético acerca das consequências da presença portuguesa a respeito do desenvolvimento socio-cultural do território, mostra-se o significado histórico da chegada do português em toda a sua dimensão histórica, indicando as transformações da sociedade causadas por esta intervenção ao longo do tempo:

Os nomes que vêem dos vossos antepassados esquecidos morrerão por todo o sempre, porque dar-vos-ão os nomes que bem lhes aprouver, chamando-vos merda e vocês agradecendo. Exigir-vos-ão papéis até na retrete, como se não bastasse a palavra, a palavra que vem dos nossos antepassados, a palavra que impôs ordem nestas terras sem ordem, (…) (p.118).

     Esta passagem indica ao mesmo tempo que as palavras de Ngungunhane correspondem a um dos aspectos centrais na representação da identidade pós-colonial nos romances de Mia Couto. A alienação da sociedade moçambicana em relação à sua origem africana através da perda dos nomes africanos das pessoas é um assunto que já encontrámos na personagem Marta em A Varanda do Frangipani, afirmando que os membros da sua família “já há muito perderam seus nomes africanos” (VFA: 129). No que diz respeito às consequências socio-culturais da presença dos portugueses, nota-se como o monólogo do imperador refere explicitamente o período do colonialismo, descrevendo pormenorizado o sofrimento da população indígena:

(…) Começarão a abandonar as vossas aldeias ante a vergonha e a impotência de verem as vossas filhas violadas em plena rua, os vossos pais mortos como reses, os vossos irmãos chicoteados por peidarem de medo frente ao branco que vos aviltará por todo o sempre, queimando as vossas casas, usurpando a terra que vem dos vossos antepassados, cobrando as moedas pelas palhotas que erguestes com suor, obrigando-vos a trabalhar em machambas enormes, onde dia e noite andarão como sonâmbulos, comendo jibóias e macacos, escalavrando a terra com os dedos descarnados e tirando a merda da criança do vosso patrão (p.120).

     É interessante como Khosa conseguiu traçar um paralelo entre o império de Gaza e o tempo colonial através do fictício último discurso de Ngungunhane. Por um lado esclarece que a tradição da exploração já existiu antes da chegada dos portugueses. Por outro lado faz com que a profecia chegue pela boca de Ngungunhane, um tirano igual aos portugueses, o que faz com que a significação do tempo colonial ganhe ainda maiores dimensões. A ocupação efectiva pelos portugueses aparece assim como um ponto de não-retorno, significando o início de um processo que não só conduz à construção de uma nação moçambicana, mas também traduz uma transformação irrevogável, como resume Ngungunhane na previsão dos futuros acontecimentos:

E aí o mundo terá mudado para sempre (p.121).

Apesar disso apresenta exemplos concretos como esta transformação se manifestará na sociedade moçambicana, no surgimento de uma nova classe social:

E por todo o lado, como uma doença que a todos ataca, começarão a nascer crianças com a pele da cor do mijo que expelis com agrado nas manhãs. Serão crianças da infâmia (p.119).

Ngungunhane alude aqui à posição difícil dos mulatos em Moçambique, um assunto que aparece também na obra de Mia Couto. Além disso, pode-se verificar como o afastamento da sociedade da sua origem exprime-se de maneira semelhante como em A Varanda do Frangipani e Terra Sonâmbula, visando a tensão entre o passado e a modernidade em Moçambique, aqui anunciado por Ngungunhane:

Fora das grades os vossos netos esquecer-se-ão da língua dos seus antepassados, insultarão os pais e envergonhar-se-ão das mães descalças e ocultarão as casas aos amigos. A nossa história e os nossos hábitos serão vituperados nas escolas sob o olhar atento dos homens com vestes de mulher que obrigarão as crianças a falar da minha morte e a chamarem-me criminoso e canibal (p.121).

         O processo de alienação por causa da fusão da cultura europeia com as culturas africanas mostra-se evidentemente na religião:

         (…) Mas começarão a aprender novas doutrinas que rejeitarão os espíritos, os feiticeiros e curandeiros. Todos ou quase todos aceitarão o novo pastor, mas pela noite adentro muitos irão ao curandeiro e pedirão a raiz contra as balas do inimigo, (…). (p.122).

         A profecia de Ngungunhane alude assim à convivência do passado com a modernidade em Moçambique, neste lugar na forma da coexistência da religião cristã e das tradições africanas. Apesar disso, aponta o facto de que não só se trata de uma mera aquisição de elementos da cultura europeia, mas que a situação inicial do embate das culturas imediatamente dá lugar a um processo de deslocações nas quais os africanos se apropriarão das novas doutrinas que o europeu traz para encontrar um caminho para a liberdade. Mas processo também no qual os europeus se moçambicanizaram:

(…) Outros transformar-se-ão em serpentes, entrarão no campo inimigo, estudarão os seus passos e verão o quantitativo. E esta será a nossa guerra vitoriosa contra os homens que entraram nestas terras sem autorização de ninguém. Muitos dos filhos destes homens ficarão nestas terras e aprenderão as nossas línguas e dançarão as nossas danças e casarão com as nossas mulheres à vista de toda a gente e serão os nossos irmãos de verdade (…) (idem).

         Por outro lado, esta passagem mostra que a chegada do português provocará mudanças sociais de carácter definitivo. O presságio do futuro limita-se, porém, não só ao papel do intruso no período colonial, mas mostra que a miséria profetizada por Ngungunhane não terminará com o fim do domínio do português:

Chegada a vitória tereis um preto no trono destas terras. (…) Mas não tereis chegado ainda ao tempo da vossa felicidade, seus cães, porque a maldição que abraçou estas terras, perdurará por séculos e séculos. (…) A desordem será de tal ordem que as casas mudarão de cor, passando a ter a cor da morte que se instalará nas vossas terras que terão a extensão de meses e meses de percurso (p.122-123).

         No seu último discurso Ngungunhane exprime que a libertação e independência em 1975 ainda não significarão o fim da guerra, mas uma transformação da guerra de carácter colonial em guerra civil, guerra que se estendeu até 1992. O romance faz assim uma ligação entre o tempo do império Gaza e os acontecimentos históricos dos últimos trinta anos em Moçambique. É por essa razão que Ualalapi deve ser considerado como um romance em diálogo ou em confronto com a história e com as fabricações da história, assumindo como tema central a questão do ‘Outro’ no processo político e cultural de construção de uma identidade nacional.

Fonte:
Capítulo de tese de Christoph Oesters (Utrecht, 11/2005)
http://www.jayrus.art.br/Apostilas/LiteraturaAfricana/Ungulani_Ba_Ka_Khosa.htm

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Fernando Namora (O Homem Disfarçado)

O personagem principal é João Eduardo, médico de prestígio profissional. João Eduardo é casado com Luísa, tem dois filhos Carlitos e Teresinha em idade escolar.

A narrativa começa demonstrando uma das características da personalidade de João Eduardo, sua impassibilidade e seu receio diante das coisas. As primeiras palavras do livro são “Acudam! Acudam!”. O médico está esperando seu carro ser lavado, quando um rapaz lhe informa que uma mulher pede por socorro uma vez que seu filho ficou entalado no elevador. Indeciso entre prestar ajuda e esconder-se, opta pela segunda alternativa uma vez que acredita que pouco poderá fazer ou o que poderá fazer talvez não valha a pena. Logo chega uma ambulância e leva a mãe e o garoto ao hospital.

Em casa, sua relação com a mulher tem esfriado. Luísa vai se tornando mais distante e mais impessoal. Compara-a com Silvina, sua amante, uma dançarina de casas noturnas que está a caminho da prostituição. Com Silvina sente-se seguro para contar suas impaciências, dúvidas e frustrações, o que não ocorre com a companhia de Luísa.

Sua vida profissional, embora de sucesso, estava lhe causando enfado. D. Emília uma vizinha e uma das primeiras clientes que tivera na cidade, era uma velha que vivia a bisbilhotar a vida alheia. Ela era casada com um velho doente que João Eduardo tratava também. Durante a narrativa, por vezes, João Eduardo busca saber o destino do garoto que ficara ferido no elevador, pergunta no hospital se algum garoto naquelas condições dera entrada, chega a ir à porta do apartamento da mãe perguntar pela sua saúde, mas a mãe não responde por estranhar-lhe os modos tensos e fecha a porta.

Há um amigo de infância, doente, tuberculoso, chama-se Jaime. Atualmente João Eduardo não só acompanha o tratamento de Jaime como o ajuda emprestando dinheiro que sabe dificilmente será pago. Rita, a mulher de Jaime, compreende a gravidade da situação e vê em João o único apoio para suportar o fim trágico que se anuncia para seu marido.

Na sua vida profissional, embora seja admirado pelo seu sucesso, João relembra que começou como médico de vilarejo no interior de Portugal, que lá podia atender os pobres e ajudá-los, mas a necessidade progredir na profissão e de ter uma clientela mais apta a gastos maiores o fez seguir na direção de trabalhar na capital, Lisboa. Jaime, o amigo, por outro lado, sempre fora dado a aventuras, chegara a ser guia de viagens num barco apenas pelo prazer e se sentir livre, além do que adorava beberagens, daí contraíra a tuberculose. O casamento com Rita se dera quase na mesma época em que se diagnosticara sua doença.

Um outro amigo do interior de Portugal e do início dos estudos era o Magalhães. Este continuava um modesto médico do interior e ansiava trabalhar na capital para melhorar de vida. Por pressão de Luísa que tinha simpatia por Magalhães e por sua esposa, João Eduardo chega a pensar em tentar arrumar alguma colocação para o amigo, embora lá no fundo, não nutrisse muita admiração por Magalhães, ao contrário da admiração que tinha pela ousadia de Jaime.

Fica sabendo que um médico morrera no Banco das Índias e que um cargo se abria. Foi até diretor financeiro averiguar a possibilidade de se dar esse cargo ao amigo provinciano, mas para sua surpresa o cargo estava sendo oferecido a ele, João Eduardo. Logo quis recusar mas acabou sendo convencido, até com relativa facilidade a aceitar o cargo. Isso criaria uma animosidade com a mulher e com o amigo provinciano, mesmo porque ele, João Eduardo, não precisava de mais um cargo.

O diretor do hospital, professor Cunha Ferreira é uma pessoa importante de suas relações profissionais. No entanto, o professor Cunha Ferreira sustentara o seu poder numa série de negociatas e conchavos. Dava parte dos honorários recebidos nas operações para os médicos que lhes encaminhassem doentes, fazia coincidir o dia das operações com o dia em que estava no hospital, entre outras coisas, e por vezes, João Eduardo participara desses arranjos.

Por outro lado, existia a figura de Medeiros. Medeiros era um médico respeitado por sua carreira pautada a honestidade e nos valores éticos. João Eduardo oscilava entre esses dois modelos de comportamento, mas via de regra tendia a seguir o professor Cunha Ferreira.

No hospital, o professor Cunha Ferreira convida João Eduardo e sua esposa para um jantar em que estará presente também o Medeiros. João Eduardo começa a desconfiar das intenções do professor nesse jantar. Se ele pretendesse arregimentar o Medeiros para o seu lado dificilmente conseguiria. Soube João Eduardo que Medeiros já reprovara algumas chapas médicas que fundamentavam algumas das operações feitas por Cunha Ferreira.

No jantar que contou com a presença de um certo rico vinhateiro, senhor Trigueiros, João Eduardo teme por um conflito entre as duas personalidades médicas. Mas com o apoio da habilidade de Luísa, o Medeiros vai se esquivando das inferências do professor Cunha Ferreira e consegue terminar o jantar sem abrir diretamente uma discussão.

Já altas horas da noite, sob a desculpa de atender um paciente, João Eduardo vai visitar Silvina num teatro de cabaré de terceira categoria. Para sua surpresa, Silvina está tensa e confidencia-lhe que tem uma filha, coisa que sempre escondera de João Eduardo e de todos os seus amantes. João descobre que Silvina tentava dar à filha uma educação decente e que escondera da filha sua profissão. Porém a filha descobrira por meio de outras pessoas e agora recusava em vê-la. João e Silvina bebem até ficarem bêbados.

João Eduardo tivera outras amantes, uma de que se lembra o nome era Clara, saíra com ela uma única vez, mas sua personalidade lhe impressionara, nunca mais a vira. Tinha um apartamento em que marcava os seus encontros e Silvina tinha acesso irrestrito àquele lugar.

Depois da deixar Silvina, após beberem juntos chega em casa já quase amanhecendo e a mulher, Luísa ainda acordada lhe informa que o amigo Jaime morrera, essa, aliás, é a última frase do romance.

 Fonte:
http://literatura-edir.blogspot.com.br/

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Ariano Suassuna (Romance da Pedra do Reino)

A caminho da bela e lendária Pedra do Reino

Inspirada no Romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta, de Ariano Suassuna, a tradicional cavalgada de São José do Belmonte chega à sexta edição prometendo atrair mais de 800 cavaleiros (sem falar nos turistas “preguiçosos” que fazem o percurso de carro). Este ano, o evento acontece entre os dias 29 e 31 deste mês, oferecendo aos participantes uma chance imperdível de conhecer um pouco mais sobre a “tragédia sebastianista” ocorrida em Pernambuco há 160 anos e conferir algumas das mais típicas manifestações da cultura popular.

Promovida pela Associação Cultural da Pedra do Reino, a Cavalgada relembra o movimento liderado por João Ferreira, em 1838, na chamada Pedra do Reino, na Serra do Catolé, em São José do Belmonte (na verdade composta por duas grandes formações rochosas, uma com 30 e outra com 33 metros de altura). No local, o auto proclamado Rei João Ferreira formou uma comunidade de fiéis prometendo um reino de justiça, liberdade e prosperidade, onde os pobres ficariam ricos e até os pretos renasceriam brancos.

Tudo isso aconteceria depois da ressurreição de Dom Sebastião, antigo Rei de Portugal, desaparecido na África durante a batalha do Alcácer-Quibir, no século 16. No começo, aos fiéis pedia-se apenas que acreditassem, aguardassem e vivessem segundo as leis do Rei João Ferreira (que incluíam o direito de passar a noite com cada noiva da comunidade, no dia do casamento delas!).

Chegou um ponto em que passaram a ser exigidos sacrifícios humanos. João Ferreira (chamado de Dom João II) pregava que Dom Sebastião só desencantaria se a Pedra do Reino fosse lavada com sangue. O resultado foi a morte de 11 mulheres, 12 homens e 30 crianças (sem falar em 14 cachorros). O próprio João Ferreira terminou sendo morto e outro rei assumiu o seu lugar, Pedro Antônio, que só passou um dia no poder.

A Guarda Nacional, integrada por fazendeiros da região, decidiu intervir e mais 22 pessoas morreram (entre sebastianistas e soldados). O então prefeito da comarca de Flores, Francisco Barbosa Paes, descreveu o episódio como “uma das maiores carnificinas acontecidas no Sertão Pernambucano. O caso mais extraordinário, mais terrível, nunca visto, quase incapaz de acreditar-se”.

O EVENTO

A história é contada no romance de Ariano Suassuna e revivida anualmente na Cavalgada da Pedra do Reino (que este ano acontece no domingo, 31, precedida de outras celebrações a partir da sexta, 29). Os participantes, com trajes, armas e bandeiras de inspiração medieval, partem da praça central de São José do Belmonte, por volta de 05h da manhã, depois que tiros de bacamarte ecoam pela cidade e o padre abençoa os cavaleiros. Cinco horas depois, chegam à Pedra do Reino, onde é celebrada uma Missa com a presença de cantadores e violeiros, seguida por uma grande festa. Este ano, uma das atrações é a banda Comadre Florzinha.

Convidado especialíssimo, o escritor e secretário de cultura do estado de Pernambuco, Ariano Suassuna, lidera a comitiva com o título de Imperador da Pedra do Reino, concedido pela Associação. Junto a ele segue seu filho, o artista plástico Dantas Suassuna, Rei da Cavalgada, acompanhado da Rainha, Elizandra Carvalho, escolhida por concurso entre as garotas do município. Também na comitiva de frente, os membros da Ordem dos Cavaleiros da Pedra do Reino, em seis pares de vermelho e azul.

Um ritual um tanto mágico parece estar acontecendo, à medida em que os cavaleiros seguem até a Pedra do Reino, entoando tradicionais aboios (cantigas de vaqueiros), com trajes elaborados especialmente para a ocasião. Mais envolvente só mesmo o romance de Ariano sobre o tema, indispensável para quem quiser captar toda a essência do evento.

Para quem não tiver chance de lê-lo, vale ir se familiarizando com a história a parte do Memorial da Pedra do Reino, que será inaugurado no próximo domingo, dia 24, em Belmonte. No local, funcionará um museu com objetos, fotos e documentos sobre as mortes nas pedras e sobre a criação da festa. Uma das salas terá o nome do Imperador Ariano Suassuna.

A obra de Ariano Suassuna

“O assunto da obra esteia-se no mistério da decifração da morte de Sebastião Garcia-Barretto; afinal, é, aparentemente, por estar ligado a ela que o narrador se encontra preso e depondo num processo que constitui(rá) a narrativa. Essa morte é atribuída, pelo narrador, a motivos políticos que se relacionariam à sucessão do trono do Imperador do Brasil, da dinastia de João Ferreira, fanático que se proclamou rei do Brasil, em 1836, na comarca de Vila Bela.

No plano histórico, a década de 30 é marcada por confrontos políticos. Fundem-se o real e o imaginário, para surgimento da ficção, o que corresponde à proposta quadernesca de ajeitar o real para que possa ‘caber nas métricas da Poesia’.

Na verdade, a morte instaura apenas um enigma, gerador de um discurso sobre fatos mais relevantes: a genealogia de Quaderna, que lhe impõe um Destino, as atividades dessa personagem, o desaparecimento, no dia do crime, de Sinésio, filho de Sebastião Garcia-Barretto, e o posterior aparecimento do rapaz do cavalo branco.

Esse assunto apresenta características de epopéia: está em jogo o destino da Vila e, pela megalomania do narrador, o do Brasil; há a volta de um herói, tido por morto, depois responsável por grandes façanhas que incluem a vingança do pai assassinado e o estabelecimento de uma nova ordem (‘um reino de glória, justiça e paz’), condizente com os mais elevados destinos da Raça e da Nação brasileira, se amolda ao projeto de Quaderna.

(…)

O rapaz do cavalo branco e o próprio Quaderna são ‘assinalados’, isto é, devem cumprir um Destino como os heróis Ulisses, Enéias, Gama.”

(MICHELETTI, Guaraciaba. Na Confluência das Formas, ed.Clíper, 1997, p. 75-76)

“Para atingir seus objetivos, Quaderna, respaldando-se na sua tradição familiar, funda a religião Católica-Sertaneja, que toma de outras princípios básicos, refundindo-os, de acordo com seus propósitos.

Desta religião, essencialmente pragmática, nasce outra demanda: a política. As duas confundem-se no ‘rapaz do cavalo branco’, que se revela herdeiro do mito de D.Sebastião e da tradição cavaleiresca do Santo Graal. D.Sebastião é o casto guerreiro que, em seu cavalo branco, em Alcácer-Qibir, luta contra os mouros, me defesa dos ideais cristãos. Roberto do Diabo, depois pai de Ricarte da Normandia, um dos Doze Pares de França, purgou suas culpas, redimiu-se, quando montado em seu cavalo branco, que ‘era encantado’, livrou o reino de sua amada de um grande traidor. Ambos, mito e romance, partilham da crença de que os novos tempos são anunciados pela chegada do predestinado.”

(MICHELETTI, p. Cit., p. 66)

A PEDRA DO REINO

Publicado em 1970, A pedra do reino continua sendo considerado um romance completo, pois até hoje as duas outras partes da trilogia não vieram a público, pelo menos em edições comerciais. Em vista disso, a possibilidade de análise é um tanto precária, apesar de a obra oferecer, em suas mais de 600 páginas, matéria suficiente não apenas para ensaios como para livros inteiros.

De leitura um pouco árida na primeira centena de páginas, A pedra do reino, mesmo isolada da trilogia de que faz parte, é um verdadeiro monumento literário que se liga à cultura caboclo-sertaneja nordestina, muito marcada pelas tradições do mundo ibérico (Portugal e Espanha), trazidas pelos primeiros colonizadores europeus e transformadas ao longo dos séculos.

Em linhas gerais, A pedra do reino é a apresentação do memorial – obviamente em primeira pessoa – de D. Dinis Ferreira – Quaderna, que, preso em Taperoá, faz sua própria defesa perante o corregedor e, para tanto, conta a história de sua família, das desavenças, das lutas e das controvérsias políticas, literárias e filosóficas em que se vira envolvido. Como diz um crítico, na obra de Suassuna podem ser percebidas “duas distintas tradições a informarem a concepção de mundo do herói: a tradição mítico-sertaneja e a tradição erudita” (J. H. Weber). O que faz, como no caso de todas as demais obras da nova narrativa, com que A pedra do reino se diferencie claramente do romance brasileiro tradicional.

O Romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta foi publicado no Rio de Janeiro em agosto de 1971. Seu sucesso foi imediato e as reedições traduzem o interesse dos leitores (janeiro de 1972, agosto de 1972).

Resumir A Pedra do Reino seria, sem dúvida, destruir uma obra composta de idas e vindas, de momentos líricos e cômicos, de debates políticos e filosóficos, de múltiplas citações, alusões e referências históricas e literárias. Basta esboçar o argumento narrativo para se convencer da dificuldade da empreitada : Pedro Dinis Ferreira-Quaderna, poeta, humorista, memorialista e bibliotecário da Vila de Taperoá, no sertão da Paraíba, decide relatar os acontecimentos que o trouxeram onde se encontra no início do livro, ou seja na cadeia. Elabora assim um Memorial dirigido «aos magistrados e soldados, toda essa raça ilustre que tem o poder de julgar e prender os outros […] aos nobres Senhores e belas Damas de peitos brandos…» Após a evocação do fator determinante, isto é a chegada do Donzel Branco, seu primo, Sinesio o Alumioso, e o assassinado do tio de Quaderna, éste conta a história de sua família, ligada à proclamação de um reino, estabelecido sobre duas pedras «encantadas», situadas no Alto Sertão de Pernambuco. Descreve seu itinerário pessoal e até íntimo : sua infância, sua formação poética com um cantador, a descoberta do passado da família e do mundo da cavalaria, a tomada de consciência de herdeiro do reino, a longa viagem iniciática que lhe permite reencontrar este passado, seus mestres e os problemas filosóficos, literários e políticos que os ocupam, o espírito aventureiro que leva Quaderna a organizar a sua reconquista do Reino Perdido e lhe permitirá talvez, um dia, revelar a verdade sobre a morte rocambolesca do seu tio. A chegada do Rapaz do Cavalo Branco, misterioso e perigoso, será o início da grande aventura de Quaderna, sua “Demanda do Graal” : demanda da identidade do rapaz, busca da verdade, procura de um tesouro perdido mas, antes de mais nada, espera e procura da Revelação, do «Sacramento» que o tornará Imperador do Sertão e Gênio da Raça. A aventura de fato não começou : o romance inteiro não é senão preparação à aventura, relato mesclado de muitas histórias ou anedotas ligadas, direta ou indiretamente, à narrativa principal.

1. Uma Pedra movediça ou a constelação de variantes

Se o Auto da Compadecida foi imediatamente traduzido e representado em várias línguas no mundo inteiro, A Pedra do Reino, apesar do entusiasmo que desperta em críticos e leitores, assustou os editores estrangeiros pelas suas dimensões (625 páginas) tanto quanto pelo seu mundo denso de referências culturais brasileiras, eruditas e populares. As editoras alemãs tomaram a frente : a edição, em dois volumes reunidos numa caixinha, teve um formato semi-bolso, uma diagramação atraente e uma capa original.

Os editores franceses reagiram positivamente à leitura do romance mas pretenderam aplicar uma regra então quase generalizada para as obras volumosas de autores estrangeiros pouco conhecidos : a redução do volume por amputação de uma ou várias partes. Jorge Amado já tinha sido vítima deste procedimento e sua Tereza Batista só foi editada na sua integridade textual nos anos 90 : na primeira edição francesa, faltavam o primeiro e o último capítulos o que resultava num considerável empobrecimento do significado da obra.

1.1. Informado, Ariano Suassuna começou recusando mas reavaliou posteriormente a sua posição e entregou (à sua tradutora), em 1976, uma primeira tentativa de redução textual, uma variante do primeiro livro do Romance d’A Pedra do Reino, intitulada A Pedra do Reino, versão para Franceses e outros estrangeiros sensatos. Mas as negociações de edição foram suspensas e a reescritura parou neste ponto. Esta primeira versão reduzida foi vertida para o francês e figura, com autorização do autor, em anexo da minha tese de Doutoramento em Letras, na Universidade de Paris III , juntamente com poemas e textos de outros autores, membros do Movimento Armorial. Esta «Antologia Armorial» não saiu, até o presente momento, das páginas da tese.

Contudo, o trabalho de redução assim iniciado não restringiu somente o volume global de palavras por capítulo como atingiu aos poucos a própria estrutura do romance, obrigando o autor a uma re-visão de sua obra. Deste modo, Suassuna elabora uma variante que não se destina mais exclusivamente à tradução. A redução do texto implica corte de parte do volume inicial, as duas primeiras partes que relatam a infância e a formação literária do narrador-protagonista, Quaderna. Por outro lado, são suprimidas varias citações e alusões diretas ou indiretas a obras literárias, em particular a folhetos, cantigas ou quadras populares.

1.2. Quaderna, o Decifrador (tapuscrito com correções manuais, datado de 1978) reduziu-se de fato a um primeiro livro, A Pedra do Reino ou a Quarta-feira de Trevas. A matéria narrativa continua distribuída em partes, intituladas «Canto» e não «Livro» como na edição de 1971. Estas três partes são :

Canto I – Os Três Irmãos Sertanejos nas teias da sorte cega

Canto II – Os Gaviões Cegadores

Canto III – A Demanda do Sangral

Apesar da transformação do intitulado do segundo canto, podemos encontrar no conteúdo narrativo do livro bem como no intitulado dos «folhetos» ou capítulos, uma exata correspondência com o conteúdo dos Livros III, IV e V da versão editada em 1976.

Suassuna acaba por redistribuir os elementos de sua trilogia : este primeiro volume de Quaderna o Decifrador, A Pedra do Reino ou a Quarta-feira de Trevas, deveria ser seguido por um segundo volume, provavelmente intitulado As infâncias de Quaderna, que retomaria a matéria narrativa dos dois primeiros livros da edição de 1971, parte da História d’O Rei Degolado nas Catingas do Sertão, além dos folhetos publicados sob este título em forma de folhetins semanais no Diário de Pernambuco, de 2 de maio 1976 a 19 de junho de 1977.

Sem prazo para concluir estas transformações do segundo e do terceiro volume, Suassuna prefere manter inédita a nova versão para reeditar os três volumes de uma só vez ou com poucos mêses de distância. Contudo, em curto artigo, datado de 9 de agosto de 1981 e publicado no Diário de Pernambuco, Ariano Suassuna comunica a sua retirada da vida pública e da literatura. O aparente, e tão apressadamente comentado, fracasso do seu engajamento cultural [no Movimento Armorial] juntou-se às dúvidas e questionamentos de um escritor e de um homem que se declarou sempre «perturbado por sonhos, químeras e visões até utópicas da vida e do real».

1.3. Em 1994, antevendo a possibilidade concreta de traduzir A Pedra do Reino e tendo encontrado um editor francês decidido a publicá-la, submeti a proposta a Ariano. A aceitação foi seguida, dois mêses mais tarde, pela remessa de um tapuscrito intitulado A Pedra do Reino, versão para Europeus e Brasileiros sensatos. O título era evidentemente adaptado da primeira versão reduzida e destinada à tradução (a de 1976), contudo Ariano, ao incluir os «Brasileiros» entre os destinatários desta nova obra, manifestou claramente o caráter definitivo desta nova estrutura narrativa e que será algum dia publicada em português. Esta versão retoma o texto de Quaderna, o Decifrador, com muitas correções manuscritas, algumas supressões e alguns acréscimos4, e mantém a mesma estrutura em folhetos (capítulos) de mesmo título, suprimindo contudo a divisão em partes ou «cantos» da versão de 1978. Os folhetos apresentam-se portanto uns após os outros sem qualquer separação ou forma de estruturação.

Este livro, traduzido por mim, foi publicado pelas Editions Anne-Marie Métailié em fevereiro de 1998, poucos dias antes da realização do Salão do Livro de Paris, cujo convidado de honra era, naquele ano, o Brasil. A edição foi primorosa e reproduziu na capa uma xilogravura colorida de Gilvan Samico, intitulada «Alexandrino e o Pássaro de Fogo», escolhida pela editora entre as muitas sugestões apresentadas, sem saber que esta gravura tinha sido preferida por Ariano Suassuna para ilustrar a capa do primeiro disco LP do Quinteto Armorial (capa conservada na edição em CD).

Dispomos portanto de quatro textos distintos d’A Pedra do Reino :

A. O Romance d’A Pedra do Reino, de 1971, editado pela José Olympio, só se encontra hoje nos sebos e saiu há muito tempo do catálogo da editora. Desconfio que esta situação de «quase desaparecimento» seja aceita com certa satisfação pelo autor que deixa se criar um hiato antes da publicação da nova versão;

B. A Pedra do Reino, versão para Franceses e outros estrangeiros sensatos, de 1976, ensaio de redução do primeiro livro (ou parte) que foi interrompido. Foi traduzido para o francês e tornado público como anexo de uma tese (ou seja está inédito para o grande público!);

C. Quaderna, o Decifrador : Livro I – A Pedra do Reino ou a Quarta-feira de Trevas, de 1978, versão completa e inédita em português ;

D. A Pedra do Reino, versão para Europeus e Brasileiros sensatos, de 1994, versão corrigida do texto anterior, inédita em português e publicada em francês em tradução minha, com o título de La Pierre du Royaume, version pour Européens et Brésiliens de bon sens.

Eis o estado da questão em matéria textual : a Pedra do Reino continuará sem dúvida alguma a se mexer e esperamos que chegue a uma edição completa e satisfatória.

2. O processo de tradução de La Pierre du Royaume

Existem dois tipos de tradutores : os que traduzem por amor à língua e os que traduzem por amor a uma obra literária. Não considero evidentemente aqueles que traduzem por apego ao dinheiro porque geralmente desistem logo de ser tradutores! Na França, tradutor tem estatuto, tem tarifa sindical, tem associação representativa. Tradutor de português tem principalmente dificuldades para encontrar um editor que queira publicar obras da literatura portuguesa ou brasileira.

Eu me situo objetivamente entre os tradutores que traduzem por amor a uma obra literária : descobriram um autor ou um livro e querem fazer compartilhar aos seus compatriotas – que não têm a sorte de poder ler no original – o prazer desta leitura. A minha leitura d’A Pedra do Reino foi apaixonada e apaixonante. A tradução do livro tornou-se portanto um objetivo. Durante anos, andei nas editoras parisienses em cada viagem à França, deixava o livro, umas páginas traduzidas e esperava o diagnóstico. Ele sempre foi o mesmo : a obra era magnífica, a tradução de qualidade mas… e no «mas» entrava segundo os anos e as editoras : a crise da edição francesa, a falta de interesse para a literatura estrangeira, o tamanho do livro, o custo da tradução, a situação financeira da referida editora etc.

Em 1994, a França lia e a-do-ra-va um escritor brasileiro, que fazia um sucesso inacreditável e vendia até cinco edições paralelas de um mesmo livro. Precisa dizer o nome ? Pois era mesmo aquele que vocês imaginam : Paulo Coelho. Esta situação me deu força para ir à luta novamente. Resolvi procurar desta vez uma pequena casa editorial que tinha 15 anos de existência e um invejável catálogo de autores brasileiros : Machado de Assis, Euclydes da Cunha, Guimarães Rosa, Cornélio Penna e Raquel de Queiroz figuravam, entre outros, na sua «Biblioteca brasileira». Não precisei de nenhum esforço para convencer Anne-Marie Métailié da importância da Pedra do Reino : mencionei a Versão para Franceses e outros estrangeiros sensatos de 1976 e o Quaderna, o Decifrador, de 1978. Poucos mêses depois, o contrato estava assinado e Ariano me mandava a versão definitiva, corrigida e transformada em Versão para Europeus e Brasileiros sensatos.

O meu trabalho de tradução, correção, releitura e recorreção durou 3 anos, sem exclusiva, claro, porque tradutor, na França como em qualquer parte do mundo, dificilmente vive graças a suas traduções.

Eu pensava conhecer o livro : afinal tinha lido inúmeras vezes, consultado, anotado, fichado, tinha escrito uma dissertação de mestrado sobre A Pedra do Reino como novela de cavalaria e uma tese de doutorado sobre o Movimento Armorial em que a obra figurava e era analisada pormenorizadamente. Tinha feito comunicações, conferências, debates mas nunca havia experimentado esta relação íntima com o texto, este pisar no rasto do autor, este passar pelas próprias palavras as emoções, as dúvidas, as alegrias. A tradução me revelou dimensões da obra que a crítica e a análise não podiam alcançar mas, em compensação, sem este trabalho anterior de longos anos de pesquisa e aprofundamento não somente deste livro senão da obra completa de Suassuna e dos integrantes do Movimento Armorial, nunca teria ousado enfrentar tamanho desafio.

A Pedra do Reino é um livro oral, ele é dito, contado, por um narrador falante e mentiroso, que envolve o seu leitor em conversas, relatos e discursos brilhantes interrompidos por crises de sinceridade ou de medo. Eu traduzi este livro falando em voz alta, frente ao meu computador; revisava teatralizando e muitas vezes preferi tal palavra a tal outra simplesmente porque soava melhor. Esta busca do tom, do som, da justeza da conversa me levou freqüentemente a simplificar as formas verbais porque o subjuntivo, por exemplo, não tem o mesmo valor nem a mesma significação social em português e em francês.

Além da dimensão oral, A Pedra do Reino é um livro visual, com ilustrações reproduzidas na edição de 1971 em página inteira ou integrada no texto. Para a edição francesa, Ariano Suassuna retrabalhou seus desenhos a modo de vinhetas situadas na abertura de cada folheto, lembrando as iluminuras e iniciais ricamente ornamentadas dos manuscritos antigos. O efeito é surpreendente e belíssimo.

O léxico apresenta-se sempre como a dificuldade mais visível de uma tradução. A pesquisa lexicográfica representa sem dúvida uma parte importante do trabalho : alguns termos de geografia, culinária ou história foram mantidos no texto, sem nota quando se tratavam de termos já dicionarizados, como caatinga ou sertão, ou com nota de rodapé, retomados num glossário no final do livro, quando muito específicos como foi o caso de certas manifestações folclóricas ou plantas.

Por outro lado, o respeito do texto obriga a desconfiar do peso adquirido por certos termos na língua-meta : um dos meus leitores (foram vários) criticou minha tradução, aparentemente preguiçosa, de «um Negro meio sangue de Índio-Tapuia» (un Noir demi-sang d’Indien-Tapuia) e sugeriu «um Nègre métis d’Indien-Tapuia». Desprezando este «meio-sangue» que, em português como em francês, refere-se à mistura de sangue da raça eqüina, ignorou a paixão do narrador Quaderna pelos cavalos : as comparações entre homens e cavalos são freqüentes no romance e sempre positivas enquanto o termo «mestiço» conserva, em ambas as línguas, uma carga semântica negativa.

Outro objeto de debate, o nome do Estado, a Paraíba. A prática habitual dos geógrafos consistiria em traduzí-la por «la province du Paraïba», termo que me pareceu de imediato muito estreito para designar o que, para o narrador, representa um verdadeiro país e até o centro do Império do Sertão, seu território mítico. A estrutura federal do Brasil impõe, por outro lado, de não assimilar um Estado a uma simples província, que se define em relação a um centro, numa perspectiva centralizadora e jacobina inaceitável no Brasil. O Estado da Paraíba apresenta-se nesta obra como um país designado no feminino em razão do seu final em –a. Escrever-se-á portanto la Paraïba como se escreve la Louisiane ou la Californie. Le Paraïba, no entanto, continuou designando o rio Paraíba e Paraïba, «tout court», foi reservado à capital do Estado que mudou de nome em 1930 para escolher o nome do seu Presidente assassinado, João Pessoa.

La Pierre du Royaume, version pour Européens et Brésiliens de bon sens não obedece, portanto, a critérios acadêmicos : os famosos exercícios de aprendizagem de língua estrangeira, latim ou grego, version ou thème, que a universidade francesa continua valorizando ao extremo, para as línguas vivas tanto quanto para as mortas. Todos os anos, por ocasião da preparação dos concursos que dão acesso à carreira docente (Capes e Agrégation) as traduções das obras inscritas ao programa são analisadas, dissecadas e geralmente condenadas por professores universitários que perseguem o «faux-sens», o «contre-sens», o «solécisme» ou qualquer um destes graves pecados da vida docente. E propõem textos impecáveis, conservando todos os modos e pretéritos perfeitos e imperfeitos, mas geralmente textos mortos, destruídos pelas marteladas conjugadas da erudição e da gramática. Não estou defendendo o erro e muito menos a aproximação ou a falta de rigor mas, como no teatro, a tradução deve se tornar de algum modo interpretação para conseguir atingir a verossimilhança discursiva e a poética.

Assim, me atrevo a concluir esta reflexão com a ajuda de Samuel, personagem de A Pedra do Reino :

«[…] quando um Poeta brasileiro ou português traduz uma obra estrangeira, para mim, o original fica sendo o trabalho dele. Sou nacionalista, e, podendo, pilho os estrangeiros o mais que posso! Para mim, Manoel Odorico Mendes é o autor dos originais da Ilíada e da Eneida brasileira : Homero e Virgílio são, apenas, os tradutores gregos e latinos dessas obras dele! Castilho é o autor do Fausto e do Dom Quixote, assim como José Pedro Xavier Pinheiro é o verdadeiro autor da Divina Comédia que Dante traduziu para o italiano!»

Posso portanto com tranquilidade e orgulho assinar este texto :
Idelette Muzart Fonseca dos Santos
autora de La Pierre du Royaume,
Version pour Européens et Brésiliens de bon sens,
obra traduzida para o português por Ariano Suassuna.

Fontes:
http://educaterra.terra.com.br/literatura/litcont/litcont_6.htm)
http://www.geocities.com/ail_br/lapierreduroyaume.html)

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Padre Antonio Vieira (Sermão pelo bom sucesso das armas de Portugal contra as de Holanda)

O sermão do Padre Antônio Vieira, intitulado Pelo bom sucesso das armas de Portugal contra as de Holanda, trata-se de um texto religioso redigido pelo sacerdote, com vistas à pregação que realizou no Brasil, no ano de 1640, na Igreja de Nossa Senhora da Ajuda, na Bahia.

Pela leitura do sermão, observa-se que seu tema se relaciona com a época da turbulência social vivida pelo país. Era em 1640; a Baía estava a ponto de cair sob o jugo holandês. Arrebatado por uma inspiração patriótica, Vieira quis reanimar os brios dos Brasileiros e fazer ao Céu uma santa violência. Num sublime transporte de génio compôs essa obraprima, verdadeiramente única no seu género, repleta das sublimes audácias de Moisés e dos Profetas. Seja qual for a idéia que façamos da pregação, é impossível não sentir a grandeza e a originalidade de tal eloquência.

Motivado pelo firme propósito de tentar impedir o jugo holandês, o Padre Antônio Vieira constrói seu sermão e dirige-o ao povo que fomentou o projeto expansionista, povo católico, impregnado de religiosidade, fiéis dominados pelas virtudes da fé, em nome da qual ampliavam suas conquistas e, conseqüentemente, suas riquezas.

Convém observar que a pretensão de dominar o desconhecido vigorou em sua plenitude por ocasião das grandes navegações. O temor de navegar por mares “virgens” foi superado pela audácia dos portugueses. Corajosos, ambiciosos, arrostaram perigos e não hesitaram em pôr em risco suas vidas, conforme as próprias palavras de Vieira:

Se esta havia de ser a paga e o fruto de nossos trabalhos, para que foi o trabalhar, para que foi o servir, para que foi o derramar tanto e tão ilustre sangue nestas conquistas? Para que abrimos os mares nunca dantes navegados? Para que descobrimos as regiões e os climas não conhecidos? Para que contrastámos os ventos e as tempestades com tanto arrojo (…).

Mas a primazia ora alcançada pelos desbravadores estava sob ameaça. À fartura suceder-se-ia, devido à falta da infra-estrutura necessária para a manutenção do império conquistado, uma perda inominável: o Brasil se vê na iminência de passar à propriedade dos holandeses. Eis o motivo que propicia a alegação de Vieira de estar o Brasil passando para as mãos dos “hereges”, ao redigir seu sermão.

Assim posicionado, o sacerdote prega o sermão argumentando com Deus e repreendendo-O, a fim de que Ele conceda aos portugueses a vitória que engrandecerá a glória divina:

(…) Pequei, que mais Vos posso fazer? E que fizestes vós, Job, a Deus em pecar? Não Lhe fiz pouco; porque Lhe dei ocasião a me perdoar, e perdoandome, ganhar muita glória. Eu dever-Lhe-ei a Ele, como a causa, a graça que me fizer; e Ele dever-me-á a mim, como a ocasião, a glória que alcançar. (…). Em castigar, vencei-nos a nós, que somos criaturas fracas; mas em perdoar, vencei-Vos a Vós mesmo, que sois todo-poderoso e infinito. Só esta vitória é digna de Vós, porque só vossa justiça pode pelejar com armas iguais contra vossa misericórdia; e sendo infinito o vencido, infinita fica a glória do vencedor. (…). (VIEIRA, 1959, p. 322-323).

Entretanto, não se pode perder de vista que esse sermão se destinava a “reanimar os brios dos brasileiros”, entendidos aqui como os brasileiros nascidos no Brasil, os colonos portugueses e o corpo de milícias que defendia a Bahia de todos os Santos.

Estes são, pois, o auditório universal de Vieira. Contudo, havia um auditório “intermediário” composto por um único ser e interlocutor virtual: Deus, pois Vieira não fala diretamente aos fiéis; ao contrário, dirige-se a Deus, que é seu “interlocutor”: “Não hei-de pregar hoje ao povo, não hei-de falar com os homens, mais alto hão-de sair as minhas palavras ou as minhas vozes: a vosso peito divino se há-de dirigir todo o sermão.” (VIEIRA, 1959, p. 301).

A cena se passa como se o pregador estivesse em um grande palco: ele dirige-se indiretamente à platéia – os brasileiros – e “contracena” com Deus – o “ator” imaterial. Após estruturar as bases da analogia entre o seu próprio discurso e o do Profeta Rei, o padre passa a apresentação dos argumentos propriamente ditos, construindo o sermão.

No Sermão da Sexagésima, Vieira pretendia ensinar aos colegas sacerdotes um meio eficaz de seduzir os fiéis e atraí-los para a seara do Cristo e no sermão Pelo bom sucesso das armas de Portugal contra as de Holanda, Vieira pretende seduzir Deus e atraí-lo para a sua própria “seara”, a dos portugueses.

No sermão Pelo bom sucesso das armas de Portugal contra as de Holanda, as Sagradas Escrituras são o meio de prova dos argumentos arrolados por Vieira
e também o veículo que aproxima o orador do seu auditório real para assegurar a fidelidade deste, pois a Bíblia, por representar a palavra de Deus, consubstancia
os anseios do orador e do seu auditório, naquele momento histórico.

Como pode-se observar, a tese a ser defendida por Vieira está explícita no próprio título do sermão; o sacerdote advoga que Deus retome a aliança com os portugueses para que estes possam derrotar os holandeses.

Notas importantes

1. A formação discursiva, por excelência persuasiva, se faz presente no referido texto, pois o contexto deixa claro que Portugal está perdendo o Brasil para os holandeses e Vieira pretende incitar os brasileiros à luta armada; para isto, prega o sermão Pelo bom sucesso das armas de Portugal contra as de Holanda. Para persuadir os brasileiros, Vieira dirige-se diretamente a Deus e “repreende-O” pelo que Ele está “permitindo” que aconteça com os portugueses.

2. O sermão constitui o lugar onde se instalam todas as condições para o exercício de dominação pela palavra, pois, ao “argumentar” com um interlocutor do plano espiritual, Vieira está, na verdade, monologando, uma vez que Deus não vai “contra-argumentar” com o padre. Assim, em nenhum momento, Vieira terá um “opositor”.

3. O texto se caracteriza como um discurso exclusivista por não haver espaço para mediações ou ponderações. Assim, os signos são fechados e o discurso fixa-se em um jogo parafrásico. Repete-se uma fala já sacramentada pela instituição, neste caso a Igreja, e é à sua interpretação da Bíblia Sagrada que Vieira recorre para compor o seu discurso. Nele não há espaço para mediações ou ponderações porque a voz da Bíblia é universalmente aceita como o fundamento do pensamento cristão e o instrumento de acesso a Deus e a Seu Filho. Qualquer “ponderação” que se fizesse, conforme demonstramos no decorrer desta tese, seria
considerada herética, já que, por ser fruto do raciocínio, discordaria do discurso do sacerdote.

4. O texto se apresenta como o lugar do monólogo, em detrimento do diálogo, pelo fato de o padre argumentar com um ser do mundo espiritual. E ainda que assim não fosse, só por basear-se na Bíblia, o pregador eliminou qualquer possibilidade de diálogo, uma vez que a Bíblia Sagrada é a “palavra de Deus” e contra ela ninguém haverá de se levantar, sob pena de incorrer em pecado grave e correr o risco de “arder nas chamas do Inferno”, de acordo com a crença difundida entre os fiéis pela própria Igreja Católica.

5. O”tu” se transforma em mero receptor e, por conseguinte, não tem nenhuma possibilidade de interferir ou modificar o que está sendo dito. Essa característica pode ser comprovada pelo fato de ninguém poder se insurgir contra a “palavra de Deus”. Para os receptores reais do discurso de Vieira, isto é, os brasileiros, o padre intermedeia a mensagem divina e, portanto, é um representante de Deus, o que bloqueia as comunicações desses fiéis e cria uma “ilusão de reversibilidade”.

Fonte:
Cláudia Assad Álvares, Doutora em Filologia e Língua Portuguesa. Disponivel em http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/resumos_comentarios/s/sermao_pelo_bom_sucesso_das_armas

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2º CIELLI da UEM/PR (Resumo de Simpósio de Teoria Literária) Parte 3


2º CIELLI – Colóquio Internacional de Estudos Linguísticos e Literários

Diariamente estão sendo postados 4 Resumos dos Simpósios que serão apresentados em 13 a 15 de junho, até totalizar os 25 a serem apresentados.

O resumo havia sido publicado na UEM em parágrafo único, mas para facilitar a leitura dos leitores do blog, dividi em parágrafos.

9
Wellington Ricardo Fioruci
Ana Maria Carlos
LITERATURA, CINEMA E TELEVISÃO: CONFLUÊNCIAS INTERSEMIÓTICAS

Este simpósio insere-se na vertente de estudos próprios da intersemiótica, já que busca estabelecer pontos de convergência entre as linguagens da literatura, do cinema e da televisão. Ao pensarmos no caráter literário, na inter-relação sígnica e nas possibilidades tradutórias do texto, notamos que, desde os primórdios, o texto literário mantém uma intensa relação com a imagem. Se nos reportamos às inscrições rupestres, encontradas nas cavernas, podemos verificar que os desenhos já se encontravam organizados numa estrutura narrativa linear, constituindo um sistema de linguagem, que objetivava contar uma história.

A imagem tem possibilidades de construção narrativa, de caráter sintético, enquanto a escrita, analítico. Neste sentido, serão aceitos trabalhos para este simpósio que promovam o diálogo comparativo entre obras destas diferentes formas de expressão artística, desde que fundamentados no princípio da adaptação ou tradução semiótica. Assim sendo, obras literárias de qualquer natureza no que tange ao gênero, incluindo-se nesta ampla categoria contos, romances, poemas, novelas, HQs, roteiros, adaptadas para o cinema ou televisão, em formas de filmes ou minisséries, ou vice-versa, isto é, obras de natureza sonoro-visual que foram transformadas em textos literários.

O presente simpósio parte dos estudos comparativos entre as diferentes modalidades de expressão artística, cujas raízes encontram-se nos princípios teóricos da Semiótica Moderna fundada por Pierce, compreendida como “a doutrina formal dos signos”, ou, na opinião de Nöth, vista como a ciência dos signos e dos processos significativos (semiose) na natureza e na cultura. Assim sendo, com base na Semiótica e, mais precisamente, em sua variação, denominada Intersemiótica, a qual, segundo Julio Plaza, deve ser vista a partir de um “pensamento com signos, como trânsito dos sentidos, como transcriação de formas na historicidade”, abre-se caminho para uma diversidade de estudos que aproximam diferentes códigos estéticos, com vistas a compreender os processos de simbiose e dissidência entre eles, os quais tendem a redimensionar significativamente as diferentes áreas de estudo implicadas nestas abordagens interdisciplinares.

Colocar-se-á em debate temas pertinentes à Intersemiótica, tais como, os valores e a função social das obras artísticas, o conceito de fidelidade, a tradução de sistemas sígnicos e o processo de transcriação ou transculturação, a relação entre objeto artístico e mercado e a participação do leitor/espectador na construção dos sentidos.

Tendo em vista amplo arcabouço teórico inerente a esta linha de pesquisa, considera-se, com efeito, em consonância às observações de Lúcia Santaella, que todo fenômeno de cultura só funciona culturalmente porque é também um fenômeno de comunicação, e considerando-se que esses fenômenos só se comunicam porque se estruturam como linguagem, pode-se concluir que todo e qualquer fato cultural, toda e qualquer atividade ou prática social constitui-se como prática significante, isto é, como prática de produção de linguagem e sentido.

10
Edison Bariani Junior
Márcio Scheel
LITERATURA E CIÊNCIAS HUMANAS: LIMITES, APROXIMAÇÕES E DISTANCIAMENTOS

As relações entre literatura e ciências humanas sempre foram mais estreitas, complexas e profícuas do que parte considerável dos cientistas e dos críticos literários gostaria de admitir. Platão, por exemplo, que por julgar os poetas imitadores afastados em três graus da verdade do mundo, dos seres e das coisas, acaba por lançar mão dos mitos, elemento essencial ao discurso poético, como forma alegórica de expressão do conhecimento filosófico. Aristóteles, por sua vez, defende, na Poética, a ideia de que a diferença fundamental entre o poeta e o historiador não está na forma de expressão de suas obras, mas naquilo que expressam: o historiador remete-se aos acontecimentos tais como foram, ao passo que o poeta concebe os fatos como poderiam ter sido. É possível perceber, nas afirmações de Aristóteles, uma certa supremacia do poeta diante do historiador, já que, para ele, a Poesia concentra em si mais filosofia e elevação ao enunciar verdades gerais, do que a História e seus fatos particulares.

Em fins do século XVIII, os românticos alemães, na esteira da influência que Kant e Fichte exerceram sobre suas reflexões, tornam-se representantes fundamentais do pensamento idealista da época, solicitando que poesia e filosofia se aproximassem novamente, exigindo uma criação literária cada vez mais aberta à reflexão crítica, ao exercício do pensamento. A literatura realista-naturalista da segunda metade do século XIX adere fortemente aos princípios cientificistas do período, dando origem, inclusive, à noção de romance experimental de tese, sendo que o conceito de experimental não está de nenhum modo associado aos ideais modernos de experimentalismo formal, mas sim aos princípios científicos estabelecidos pelo médico e fisiologista francês Claude Bernard. Experimental como parte de um processo empírico de recolher fatos, estabelecer uma hipótese, isolar um ambiente, experimentar, observar, analisar, verificar, explicar e descrever. Nesse sentido, o século XX viu desenvolver-se, no campo dos estudos literários, um amplo conjunto de métodos críticos que pressupunham, desde seus fundamentos teóricos, a utilização de um arsenal conceitual e metodológico estreitamente articulado com a ciência.

Também a literatura, a partir da modernidade, preocupa-se não somente em narrar, mas, sobretudo, em interpretar o mundo que narra, mormente as relações entre os homens, já tão distantes da natureza, e sua existência num mundo que já é eminentemente social, ‘puramente social’, segundo Ferenc Fehér. Também as ciências sociais, desde seu nascimento no séc. XIX, lançaram mão do texto e da visão literários para recolher informações e mesmo explicar a vida social; Marx, por exemplo, recorre a Balzac para entender e exercitar sua crítica à vida e atitudes burguesas, a Shakespeare para discutir aspectos humanos da transformação do capitalismo, etc. Mais ainda, as ciências sociais (e a sociologia em particular) – a despeito de posições naturalistas, positivistas e cientificistas – tomadas como formas de geração de conhecimento por meio da criação, da originalidade, da invenção, da renovação e da interpretação específica, também aproximam-se da forma estética, especificamente, literária, como já o afirmaram Robert Nisbet, ao asseverar a sociologia como uma forma de arte, e Richard Brown, ao mencionar uma “poética da sociologia”.

Assim, a criação estética e literária permeia o fazer científico seja como fato, elemento de informação/descrição, documento, interpretação, criação e mesmo estilo. Em obras como as de Marx, Weber, Mannheim, Wright Mills na sociologia já clássica; como as de Gilberto Freyre e Sérgio Buarque de Holanda, no Brasil; e, atualmente, escritos de Mafesoli, Elias, Bauman, configuram a proximidade e distanciamento, o diálogo rico e crítico entre ciência (social) e estética (literária). Sendo assim, nosso interesse é pensar de que modo se dão essas aproximações entre literatura e ciências, bem como os limites que elas insistem em romper.

11
Emerson da Cruz Inacio
Jorge Vicente Valentim
LITERATURA E HOMOEROTISMO

Tentar definir as formas com que as manifestações de Eros se apresentam constitui tarefa ingrata e praticamente impossível, dada as múltiplas possibilidades de suas representações. A diversidade dos caminhos adotados para a constatação dos impulsos, dos desejos e das reações tem gerado uma gama significativa de veios metodológicos para a pesquisa e a leitura de tal temática.

Sem querer fechar num único caminho esquemático para a sua reflexão, a proposta do presente Grupo Temático é abrir um amplo espaço de discussão e debate sobre as múltiplas rotas eróticas, presentes nas literaturas de língua portuguesa, abrangendo a produção literária de Portugal, Brasil e África, assim como as perspectivas teóricas que atendam às especificidades destes povos. Se entendermos tais rotas eróticas como manifestações da ordem daquela “sexualidade plástica”, de que nos fala Anthony Guiddens, ou seja, de uma “sexualidade descentralizada, liberta das necessidades de reprodução”, então, poderemos caminhar tanto por uma via de liberdade entre os gêneros e as escolas literárias a que os textos propostos para leitura pertencem, quanto pelas vias de sua representação temática, entendendo-a nas linhas do hetero e/ou do homoerótico, da escrita de lésbicas, transexuais, queer ou das textualidades que tematizem aspectos das sexualidades não-normativas.

Nesse sentido, pretende-se ainda procurar estabelecer um balanço dos Estudos Homoeróticos e da Diversidade Sexual no Brasil, tomando como marco a realização dos três encontros \”Literatura e Homoerotismo\”, promovidos na Universidade Federal Fluminense entre os anos de 1999 e 2001, momento em que pesquisadores e pesquisadoras visaram a visibilidade crítica, estética e literária daqueles estudos. Nos anos que separam a última realização do evento e a atualidade, muitas perguntas se impuseram aos pesquisadores e interessados na área: pode-se pensar em uma estética homoerótica em Língua Portuguesa? Há um cânone paralelo, representativo da produção de temática e autoria homossexual em nossas literaturas? As premissas teóricas, muitas delas importadas da Europa e dos EUA atendem com destreza às especifidades dos discursos literários que tangenciam ou tematizam as experiências homoeróticas? Os avanços políticos têm contribuído para uma oxigenação dos cânones em Língua Portuguesa, no que se aplica à tematização dos (homo)erotismos?

Na relação entre sujeito e objeto, como fica a produção e autoria: gays e lésbicas são ainda apenas objetos ou já constituem uma subjetividade no campo literário? A partir de tal premissa, respeitando, porém, os pressupostos teóricos propostos pelos seus leitores, o Grupo Temático expande a possibilidade de um encontro também entre os pensamentos de Freud, Bataille, Guiddens, Alberoni e Foucault, a Teoria Queer, David Halperin, Eve Kosofsky Sedgwick, dentre outros, e suas possíveis aplicações nas literaturas de língua portuguesa, bem como de teóricos e estudiosos de tais questões nos territórios abrangidos por este GT.

12
Jaison Luís Crestani
Daniela Mantarro Callipo
LITERATURA E IMPRENSA

A implantação e o desenvolvimento da imprensa promoveram a comercialização da literatura e deram início ao processo de profissionalização do escritor, que passaria a alcançar, assim, uma relativa autonomia na sua produção, deixando de se submeter à tutela de um mecenas. Consequentemente, a instauração de um mercado livre e anônimo para as manifestações artísticas e culturais teria um efeito duplo sobre o trabalho do escritor, instituindo o que se poderia denominar como dialética da liberdade e da alienação.

Com a abertura de um mercado dos bens simbólicos, aciona-se todo um “sistema de condicionamentos” com os quais o escritor deverá defrontar-se obrigatoriamente no decurso de sua produção artística. A introdução de novos meios de produção e de transmissão da cultura não só estimulam formas de escrita igualmente renovadas, como também contribuem decisivamente para a formação de um novo modo de raciocínio e, por conseguinte, de maneiras inovadoras de se relacionar com os produtos artísticos a serem assimilados.

Desse modo, este simpósio propõe-se a fomentar a interação de estudos e pesquisas empenhados em promover a compreensão das confluências dinâmicas entre as operações criativas e os mecanismos de produção e difusão cultural. Dispensando dicotomias simplistas, esta proposta prioriza abordagens dialéticas das contradições inerentes à simbiose entre literatura e imprensa, fundamentadas na combinação da apreciação de soluções estético-literárias com a análise da materialidade das obras e com a historicidade das práticas de escrita e de leitura.

Assim, o exame crítico das produções culturais deve considerar a complexidade inerente à sua composição material que, embora usualmente negligenciada, também se constitui em formas de expressão. Os meios de divulgação não são simples instrumento de difusão da virtualidade do texto literário, mas participam determinantemente da construção da identidade e do universo de sentido das obras publicadas. Portanto, o conhecimento das condições de enunciação vinculadas a cada contexto de produção define consideravelmente o percurso da leitura, indicando as normas que presidem ao consumo da obra.

Da confluência entre a constituição material e a componente textual resultam maneiras particulares de fruição do objeto escrito, determinadas pelos protocolos de leitura, categorias de leitores e horizontes de expectativas próprios de cada contexto. Com base nesses pressupostos, este simpósio pretende promover a interlocução entre estudos críticos sobre as interações dinâmicas que se articulam entre a criação artística e os fatores de produção (instituições culturais, meios de comunicação, concepções ideológicas, práticas mercadológicas etc.).

Com o intuito de propiciar a reflexão teórica e metodológica sobre a pesquisa em periódicos, planeja-se ressaltar a importância de jornais e revistas como fontes primárias fundamentais para o estudo da história literária e como agentes da atividade intelectual e da renovação estética, política e cultural do país.

Fonte:
http://www.cielli.com.br/programacao_geral

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2º CIELLI da UEM/PR (Resumo de Simpósio de Teoria Literária) Parte 1


2º CIELLI – Colóquio Internacional de Estudos Linguísticos e Literários

Diariamente serão postados 4 Resumos dos Simpósios que serão apresentados em 13 a 15 de junho, até totalizar os 25 a serem apresentados.

O resumo havia sido publicado na UEM em parágrafo único, mas para facilitar a leitura dos leitores do blog, dividi em parágrafos.

1
Mônica Luiza Socio Fernandes
Marly Gondim Cavalcanti Souza
(A LITERATURA EM DIÁLOGO COM OUTRAS ARTES)

Este simpósio é um espaço para reunir as pesquisas, as reflexões e as discussões centradas nas relações entre a Literatura e as outras artes (música, pintura, dança, cinema, teatro). Um tema cada vez mais discutido, especialmente, por trazer ampliação da perspectiva crítico-interpretativa e aprofundamento dos estudos da Literatura Comparada. O assunto tem assumido destaque no Brasil, terra mestiça por excelência, encontrando-se no cerne do tema da sexta edição da FLIP – Festa Literária Internacional de Paraty (RJ), acontecida no período de 2 a 6 de julho de 2008, colocando “a literatura em diálogo com diversas áreas do conhecimento” (UOL, on line). Porém, não somente no Brasil esse tema é atualidade: em 2001, o IV Congresso Internacional da Associação Portuguesa de Literatura Comparada (APLC), acontecido na cidade de Évora (Portugal), com o tema: “Estudos literários/estudos culturais”, produziu nada menos que um volume (o III) publicado com o título: “Literatura e Outras Artes”.

Várias são as publicações surgidas sobre o assunto, envolvendo pesquisadores amantes das artes e da literatura. Como exemplo, podem ser citados: Pierre Brunel & Yves Chevrel (Orgs.). Compêndio de Literatura Comparada (2004), cujo capítulo intitulado: Literaturas e Outras Artes expõe uma linha de evolução desses estudos, teóricos, escolas e publicações; o livro Angulos: literatura e outras artes, de autoria de Evandro Nascimento (UFJF, 2002), com textos sobre literatura e cultura brasileira, explorando não somente a teoria, mas a obra de Guimarães Rosa e Machado de Assis; os livros Diálogo entre literatura e outras artes (UFPB/Realize, 2009) e Diálogo entre a literatura e outras artes, Vol.2 (UFPB/Realize, 2011) , organizados por Marly Gondim Cavalcanti Souza, reunem textos de autores de várias partes do Brasil, focalizando estudos aplicados a obras literárias em interação com outras artes (cinema, música, dança, pintura); a revista JIOP, lançada no dia 7 de outubro de 2010, na Universidade Estadual de Maringá, mais uma empreitada na divulgação de trabalhos realizados na área.

Por tais razões, não se pode mais pensar em uma expressão artística sem que se considere a relação de complementaridade existente entre as mais diversas formas usadas pelo ser humano para comunicar suas ideias e sentimentos, chamadas de “arte”. As artes surgem como uma alternativa prática de estudo e de análise de obras literárias, fundada na relação interartística, tanto pela capacidade de envolver e seduzir o leitor, na sua dinamogenicidade, e de constituir o ponto inter-relacional para o diálogo entre obras literárias na perspectiva da intertextualidade, bem como entre a literatura e outro sistema semiótico artístico, considerando a presença de outros sistemas semióticos no texto literário e/ou a relação metafórica, de similaridade estrutural.

Este simpósio propõe-se a dar continuidade a um trabalho de pesquisa iniciado em 2007, cujos resultados podem ser observados em diversas publicações, troca de experiências e participação de pesquisadores em grupos de pesquisa em outros centros acadêmicos, enriquecendo o conhecimento mútuo da Literatura Comparada.

2
Alice Áurea Penteado Martha
Vera Teixeira de Aguiar
A LITERATURA JUVENIL: DO MERCADO ÀS INSTÂNCIAS DE LEGITIMAÇÃO

A literatura juvenil, fenômeno recente, cuja produção se fez maciça nas últimas décadas, com publicação de inúmeros títulos e circulação marcante no contexto escolar, em meio aos muitos produtos culturais que inundam o mercado e disputam avidamente a atenção dos jovens, destaca-se dentre os subsistemas que alimentam o sistema literário. Estudos acadêmicos mais recentes têm considerado a questão do “específico juvenil”, ainda que os trabalhos sistemáticos sobre a produção e a circulação dessas obras não se mostrem suficientemente significativos.

Embora a oposição “literatura”/“literatura infantil” se faça presente na absoluta maioria dos textos que compõem a bibliografia teórica sobre o assunto, as oposições “literatura”/“literatura juvenil” ou “literatura infantil”/“literatura juvenil” são quase que deixadas de lado pelos estudos que se dispõem a tratar desse polêmico subsistema literário. Sob a ambígua rubrica “literatura infantojuvenil”, utilizada, aliás, até este ponto sem maior questionamento, todos os problemas parecem estar resolvidos, ainda que depois se revelem contradições internas nas obras teóricas, que acabam – explícita ou implicitamente – trabalhando com a diferenciação de conceitos.

A complexidade do assunto amplia-se quando o foco é dirigido à significação do termo “juventude”, uma vez que o conceito é construído a partir de múltiplos olhares, notadamente das ciências médicas e humanas – história, sociologia, psicologia, educação, biologia. Apesar do peso significativo que possui atualmente a literatura juvenil no campo editorial, movimentando cifras consideráveis; da vasta produção de títulos em níveis de literariedade dos mais artísticos aos mais “comerciais”; do grande número de autores já consagrados ou novatos que produzem no gênero; da legitimação que a literatura juvenil acaba por receber de diferentes instituições (prêmios, diretrizes curriculares, disciplinas de graduação e pós-graduação, congressos), é possível constatar que a pesquisa sobre o assunto é ainda bastante precária, o que propicia uma reflexão sobre a noção de lugar de fronteira da literatura juvenil no sistema literário brasileiro.

O estabelecimento de um diálogo entre os elementos do campo literário mostra-se fundamental no reconhecimento da produção literária dirigida aos jovens como subsistema de obras, ligadas por certos fatores comuns que permitem reconhecer seus traços dominantes, como as características internas (língua, temas, imagens) e alguns elementos de natureza social e psíquica que, ao se organizarem literariamente, manifestam-se historicamente e transformam a literatura, concedendo-lhe aspecto orgânico. A discussão sobre as fronteiras da literatura juvenil, demarcadas por estudos de natureza diversa – historiografia, sociologia, psicologia e estética -, não tem a pretensão de esgotar as possibilidades para o estabelecimento de critérios para o reconhecimento da produção para jovens como subsistema de obras literárias.

Desse modo, e considerando a extensa e diversificada frente de trabalho que se abre com a discussão, tanto no que se refere a pesquisas teóricas e críticas quanto aquelas voltadas à questão da leitura e à superação gradativa dos problemas relativos à formação de leitores literários permanentes, a proposição deste simpósio justifica-se pelo empenho em compreender melhor as especificidades da produção para jovens nas suas múltiplas dimensões, bem como os modos de sua circulação e recepção. Assim, o simpósio deverá receber trabalhos que levantem obras que circulem, em diferentes suportes, sob a rubrica de literatura juvenil; debatam a produção em seus elementos estético/formais; realizem reflexão teórica sobre a existência de um específico juvenil no campo mais amplo da literatura; discutam e proponham questões relativas ao ensino da literatura juvenil; analisem o processo de mediação e recepção dos textos literários no contexto escolar, em suas múltiplas variáveis; discutam políticas públicas voltadas à leitura.

3
Marisa Corrêa Silva
Acir Dias da Silva
AS ARTES NARRATIVAS E O PANDEMÔNIO DA CONTEMPORANEIDADE

Este simpósio objetiva reunir e promover o debate entre estudiosos de teorias que vêm ganhando espaço nos círculos acadêmicos no início do século XXI. Embora a análise literária e/ou as reflexões sobre a narrativa sejam o ponto de convergência dessa proposta, as teorias não precisam ser, originalmente, criadas para se pensar especificamente o texto (entendido num sentido amplo) narrativo. Trata-se de abrir o leque acadêmico, expandindo-o, aceitando contribuições de diferentes campos – fenômeno tradicional no pensamento crítico.

Como é sabido, várias vertentes importantes da crítica literária, da comunicação e da estética beberam em fontes como Adorno e Benjamin, bem como outros filósofos da Escola de Frankfurt; o pós-colonialismo emana de autores como Hommi Bhabbha e Edward Said; a crítica feminista, de pensadoras como Hélène Cixous, cujo contributo é tão significativo quanto o de nomes como Virgínia Woolf e Simone de Beauvoir, que eram também romancistas. Portanto, serão bem-vindas contribuições que lidem com o pensamento de filósofos como Alain Badiou, francês de origem marroquina, cujo conceito de Evento (Évenement ou Acontecimento) reinstalam a discussão sobre metafísica num novo patamar, propondo, na contramão do mainstream do pensamento contemporâneo, que a Verdade, sob determinadas condições, é uma categoria prática; o italiano Giorgio Agamben, cujas leituras sobre a profanação provocaram polêmica, embora seu contributo para a crítica da biopolítica seja consagrado.

Slavoj Zizek, cujo materialismo lacaniano propõe uma nova leitura de Marx, voltando a Hegel e buscando soluções para a chamada “crise das esquerdas” do final do século XX, também é um dos nomes que buscamos.

Também serão bem-vindos trabalhos que retomem questões do feminismo, contemplando o contributo de pensadoras como, por exemplo, as anglófonas Kalenda C. Eaton, Laura Gillman, Judith Butler e outras que repensam o feminismo e articulam-no com questões raciais, trabalhando uma nova visão, o womanism, surgido da nomenclatura criada por Alice Walker.

O francês de origem tunisiana Pierre Lévy e suas contribuições mais recentes sobre a Internet também encontrarão espaço em nosso forum de discussões. Esses nomes e outros, que não mencionamos aqui, bem como teóricos que se propuseram a pensar especificamente a literatura, devem ser a base dos trabalhos recebidos. A condição de aceite das propostas é, portanto, que a(s) obra(s) teórica(s) principais que compõe(m) a metodologia do trabalho proposto tenha(m) sido produzida(s) originalmente (e não republicadas ou traduzidas) a partir de 1990, e que se encaixem em uma ou mais das seguintes modalidades: análises críticas de textos literários, reflexões sobre a aplicabilidade da(s) teoria(s) abordada(s) no campo literário, diálogo e contraponto com o estado anterior da questão (desde que devidamente ligado à questão literária).

A nossa preferência é por questões que:
a) enfoquem leituras e análises críticas de diferentes textos (literários, pictóricos, fílmicos etc)
b) proponham teorizações mais atuais, estrangeiras ou brasileiras.

4
Antonio Augusto Nery
Rosana Apolonia Harmuch
DIÁLOGOS COM A LITERATURA PORTUGUESA

Eduardo Lourenço em seu clássico artigo “Da Literatura como interpretação de Portugal”, presente no volume O Labirinto da Saudade – Psicanálise Mítica do Destino Português (1978), realiza uma análise da produção literária portuguesa que vai de Almeida Garrett (1799-1854) a Fernando Pessoa (1888-1935), propondo que no espaço temporal que separa os dois autores, a literatura de ficção portuguesa “foi orientada e subdeterminada consciente ou inconsciente pela preocupação obsessiva de descobrir quem somos e o que somos como portugueses”.

Segundo o crítico, essa busca pela identidade caracterizou-se, nos séculos XIX e XX, pelo constante repensar do conceito de nacionalidade e pela constatação, por parte de diversos autores, de que “as contas a ajustar com as imagens que a nossa aventura colonizadora suscitou na consciência nacional são largas e de trama complexa demais”.

As proposições de Lourenço expõem a situação de alguns escritores, especialmente do contexto finissecular do Oitocentos e dos primeiros anos do século XX, que, ao refletirem sobre a questão da identidade nacional, deparavam-se com o impasse do passado glorioso que perseguia a realidade presente, não permitindo vislumbrar claramente o que estava porvir.

Mesmo dedicando especial atenção à literatura produzida entre Garrett e Pessoa, a análise de Eduardo Lourenço dialoga com toda a tradição literária de Portugal que vai das cantigas medievais até a contemporaneidade, deixando entrever que a busca pela identidade do ser português é, de fato, um anseio permanentemente perceptível na produção literária portuguesa. E tal anseio necessita ser (re) pensado na contemporaneidade, se considerarmos que a discussão sobre o conceito de identidade nacional, ao longo do século XX e agora no século XXI, é perpassada por conceitos/discursos que a problematizam a ponto de se poder entendê-la, à luz de Zygmund Bauman em Modernidade Líquida (2000) e Stuart Hall em A Identidade Cultural na Pós-modernidade (1992), como algo fluido, líquido, “sem fronteiras” – concepções que descontroem práticas discursivas, muitas vezes oficiais, interessadas em criar e alimentar uma hegemonia identitária e cultural que não existe.

Ainda no sentido de problematizar essa discussão, cabe mencionar o que Leyla Perrone-Moisés propõe em seu recente livro Vira e Mexe, Nacionalismo: Paradoxos do Nacionalismo Literário (2007): “aquilo que chamamos literatura é uma prática universalizante, que ensina a superar os escolhos dos nacionalismos”.

Levando em consideração as ponderações realizadas por esses e outros teóricos, propomos este simpósio com o intuito de abrigar trabalhos que tenham como foco a Literatura Portuguesa e temas relacionados aos questionamentos e a (re)interpretação da nação e do conceito de identidade nacional, bem como leituras críticas que problematizam tais temas como possibilidade para a interpretação do texto literário. Pressupõe-se, nos trabalhos apresentados, um esforço em revisar a crítica canônica/tradicional que se \”cristalizou\” em torno de várias obras e autores dessa literatura, interferindo/delimitando leituras e análises futuras desses textos.

Pretende-se também priorizar análises comparatistas que buscam novas perspectivas sobre a produção ficcional portuguesa, em suas relações com o cinema, a história, a filosofia, a pintura, a fotografia, entre outras interfaces, à luz de diversas linhas teóricas. Além do intuito de abrir espaço para revisões e releituras críticas, o simpósio também pretende dar visibilidade a pesquisas envolvendo obras de autores contemporâneos de países lusófonos.

Fonte:
http://www.cielli.com.br/programacao_geral

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